觀無量壽經變的內容比較研究
——以莫高窟盛唐172窟南壁與榆林窟西夏3窟南壁《觀無量壽經變》為例

李玉新

引 言

莫高窟是當今世界文化的瑰寶，也是一大歷史奇觀，從北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元經歷10朝的歷史巍然屹立在距甘肅省酒泉市敦煌（縣級）市東南約20公里的戈壁灘中，它是歷史的見證者，是無數國內外學者向往的學術圣地，涵蓋了美術、音樂、舞蹈、歷史、宗教、哲學、建筑等學科的珍貴資料，是揭開古代社會生活神秘面紗的鑰匙。石窟中以各種形式的佛經故事和經變畫來展開天國世界的描繪，無論是繪畫技術還是雕塑技法在歷史的長河中實屬空前絕后，部分畫作內容也是人間生活的真實寫照，本文主要以西方凈土變中的《觀無量壽經變》，在不同時期出現在壁畫上的內容比較來進行梳理。之所以選擇莫高窟盛唐172窟與榆林窟西夏第3窟是因為這兩個洞窟分別見證了觀經變這種壁畫形式的繁榮至消亡，為我們了解盛唐至西夏的歷史、樂器及音樂史的發展提供了較大的借鑒意義。

一、莫高窟172窟的壁畫布置及《觀無量壽經變》的圖式結構

莫高窟172窟建于盛唐，此時期是唐朝最鼎盛的時代?？呤曳譃榍笆遗c后室（主室），中間有甬道相連接，前室較小，南壁被鑿穿，整幅壁畫以千手觀音為主，前室北壁主要描繪的是千手缽文殊，其北側上方繪有趺坐五方佛。前室西壁正中被鑿穿，門北側繪有維摩詰經變，門南側繪有維摩詰經問疾品中的文殊。甬道南壁中部被鑿穿，是晚唐173窟的窟門，甬道北壁繪有供養菩薩四身，頂部繪有團花圖案，南、北披均繪有垂幔。

主室為覆斗形殿堂式洞窟，在洞窟的頂部畫有藻井，頂部的四披繪有千佛。主室西壁被鑿為平頂敞口龕，龕內主要雕塑一尊善跏坐佛與其弟子阿南和迦葉，弟子兩旁各塑兩身菩薩，坐佛及其弟子菩薩均面帶微笑，神態自然。龕外兩側塑有二位天王，其面部表情嚴肅，腳下踩地鬼以示神威。在主室的南壁上繪有大型《觀無量壽經變》一鋪，北壁與南壁相呼應也同樣繪有大型《觀無量壽經變》一鋪，東壁為主室的窟門，窟門正上方繪有凈土圖一幅，門北主要畫文殊經變，與門北相對稱，門南主要繪有普賢經變，這也是敦煌壁畫中最普遍的繪畫形式，充分體現對稱型布局在繪畫中的重要性。

在孫修身先生的《敦煌石窟中的《觀無量壽經變相》（摘要）》一文中最早對《觀無量壽經變》的圖式結構進行了分類，分別為：橫卷式、凹字式，棋格式、條幅對稱式，屏風條幅混合式，屏風式，在文章中他分別舉例說明[1]。隨后的研究中，胡宗紹先生在《觀無量壽經變畫的圖像分析》一文中又再次提及《觀無量壽經變》的分類，他在前人的基礎上進行了簡化，大致分為三類：中堂與兩聯，“凹”字形和上、下結構方式[2]。雖然這次的分類并沒有把特殊洞窟的壁畫涵蓋在內，如盛唐171窟中北、南、東三面的《觀無量壽經變》條幅采用棋格對稱式的形式單獨分類，但從大體的中堂與兩聯式的框架上來看，盛唐171窟的特殊性也被涵蓋在內，在此我借鑒第二種分類，將莫高窟172窟南壁的《觀無量壽經變》歸屬于中堂與兩聯式構圖。值得注意的是盛唐172窟的南壁和北壁都繪有《觀無量壽經變》的壁畫，在繪畫的顏料選擇上用石青、石綠、赭色、青藍、黑色為基調進行繪制，中間的凈土圖自上而下分為三部分，上層是不鼓自鳴的樂器，中間是阿彌陀佛說法圖，下層是樂隊與樂舞圖。南北壁在畫兩側條幅的過程中采用對稱式構圖，使用連環畫形式的構圖技法把未生怨七幅場景與十六觀的觀想圖一一對應起來，但并不是南北壁的原樣復制，而是在繪畫的過程中為顯示對稱性原則，除中間說法圖外，采用反向構圖原則使兩壁的十六觀相對應，未生怨相對稱，北壁在未生怨左側畫四身供養菩薩，南壁也與之對應在未生怨右側畫了一身大的供養菩薩，這種對稱式構圖從而給進窟禮拜的大眾一種視圖上的親近感，更加凸顯佛國世界的莊嚴、肅穆，與往生極樂世界的神秘感。

二、莫高窟盛唐172窟的樂器內容和樂隊與樂舞組合

《觀無量壽經變》除底部供養人殘損外其余部分均保存完好，自上而下可分為三部分，在上層繪有不鼓自鳴的樂器，從左至右分別是：羯鼓、鑼、方響、腰鼓、箜篌、鈸、鐃、阮（4軫）、拍板（6片）、箏、排簫（9管）、直項琵琶（5弦、5軫）、答蠟鼓、雞婁鼓、鼗鼓、曲項琵琶等樂器種類繁多，這些樂器形象逼真，繪畫技巧甚至精湛到樂器的弦數及裝飾，為我們研究唐代樂器及音樂史提供了真實的參照物。壁畫中央繪有無量壽佛跏趺于蓮花座上，大勢至菩薩與觀音菩薩脅侍于兩旁，四周圍繞眾多菩薩前來聽法。在無量壽佛身后的廊廡內，左側有一只迦陵頻伽鳥翅膀打開尾羽舒展演奏橫笛，右側有一只迦陵頻伽鳥以相同的姿態演奏排簫，觀音菩薩右側一迦陵頻伽鳥吹笙，大勢至菩薩左側的迦陵頻伽鳥手捧蓮花奉品。在主尊下方的水榭平臺上，有8+2+8的樂隊組合，中間兩樂伎翩翩起舞，左側樂伎演奏腰鼓，右側樂伎反彈琵琶，身姿輕盈，單腳而立。兩樂伎左側（圖1）第一排樂隊中自上而下出現的樂器有羯鼓（平放在木凳上）、雞婁鼓、鼗鼓、腰鼓、答蠟鼓，第二排樂隊中自上而下出現的樂器有排簫、拍板、塤、橫笛。兩樂伎右側（圖2）第一排樂隊中自上而下出現的樂器有箜篌、阮、琵琶、箏，第二排樂隊中自上而下出現的樂器有笙、篳篥、豎笛、拍板。樂舞與樂隊圖的出現是對盛唐用樂體制的真實寫照，為我們研究隋唐朝的九部樂、十部樂以及當時的舞蹈提供了寶貴的資料，《觀無量壽經變》中的樂器內容與樂隊樂舞圖在一定程度上凸顯出盛唐在中國歷史上的繁榮程度，這實證了唐朝是一個開放的國度，不僅表現在政治、經濟、軍事上，而在音樂文化中的兼容并蓄也是前所未有的。

圖1 左側樂隊（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

圖2 右側樂隊（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

三、榆林窟西夏第3窟的壁畫布置及《觀無量壽經變》的圖式結構

榆林窟它位于甘肅省酒泉市瓜州縣距城70千米左右的戈壁上，它與莫高窟同屬于敦煌石窟群，是莫高窟外最大的石窟群，它建于西夏統治瓜州晚期，因地處榆樹林而得名榆林窟?？邇壤L畫風格獨特，在沿承前代內容的基礎上又具有異域民族特色，西夏時期漢傳佛教逐漸衰落，藏傳佛教日益興盛，加之政權的頻繁更替，因此洞窟壁畫呈現出漢、藏、回鶻、黨項等民族的個性，壁畫內容也呈現出顯宗，密宗相結合的藝術特色。洞窟為穹隆頂，窟中央偏后位置設八角佛壇，佛臺上原塑雕像已毀，現存清塑9尊。東壁中央繪有八塔變，南側繪有五十一面千手千眼觀音變，北側繪有十一面千手千眼觀音變與之對稱。南壁自動東向西繪有尊勝佛母曼陀羅、觀無量壽佛經變、惡趣曼陀羅。北壁自東向西繪有8臂摩利支天曼陀羅、觀無量壽經變、金剛界曼陀羅。西壁門上畫維摩詰經變，門南側繪有普賢變、門北側繪有文殊變，其中在普賢變中繪有唐僧取經圖[3]。

與莫高窟盛唐172窟相比，此時的榆林西夏窟第3窟的窟型發生了變化，不再沿用盛唐時期的覆斗形窟頂，南壁在構圖上出現了新的變化，從壁畫的整體視覺來看，較盛唐時期的壁畫顏色整體偏暗，南壁的《觀無量壽經變》采用上、下結構方式的構圖，未生怨與十六觀畫在整幅經變圖的底部，在《觀無量壽經變》的左右兩側分別繪有曼陀羅各一鋪，此種形式的構圖在莫高窟盛唐時期幾乎不見。在段文杰先生所寫的《榆林窟黨項蒙古政權時期的壁畫藝術》一文中他從歷史的角度對西夏的佛教藝術進行了解讀，西夏當政時期在朝廷里設三個功德司：僧眾功德司、出家功德司，護法功德司專管佛事活動。從西藏迎來了迦瑪迦舉派密教，形成了顯密兼修，漢藏結合的佛教思想和佛教藝術[4]。從繪畫的技法上來看盛唐時期的繪畫藝術主要受吳道子的線條風格和李思訓用色風格的影響，人物中男子寬衣、瀟灑、莊重；女子體態豐腴，端莊、典雅。在山水方面，以勾線填色的方法進行繪制，以青綠為主，使整體的經變畫凸顯出大唐時期金碧輝煌的氣派[5]。反觀榆林窟西夏第3窟的繪畫風格，在繼承中原畫風的基礎上又融匯了西藏畫派的技法，重視色彩的渲染作用而不重視人物線條的美感，刻畫的人物形象奇異，面目猙獰，大量使用紅，蘭，綠、棕等對比重色，形成一種陰森恐怖，又具有神秘奇幻的感覺，從人物形象上來看，主要以刻畫回鶻族和黨項族的人物形象為主，具有濃郁的少數民族風情，反映了當時當政者的民族信仰對壁畫審美的影響。

榆林窟西夏第3窟的構圖風格與莫高窟盛唐172窟體現出驚人的相似性，在主窟室南、北壁均會有《觀無量壽經變》，且順序一致，榆林窟西夏第三窟的《觀無量壽經變》居中兩邊分別繪曼陀羅。但北壁的經變畫由于底部的圖像漫漶對是否定名為《觀無量壽經變》，在學術界仍有較大的爭議。在劉永增先生的《榆林窟第3窟的阿閦凈土變與觀無量壽經變——兼談初盛唐時期所謂的觸印如來像》一文中根據“觸地印”對北壁的圖像定名為《觀無量壽經變》，后續的研究者邢耀龍與沙武田在《敦煌西夏洞窟觀無量壽經變的新樣式——瓜州榆林窟第3窟凈土變的釋讀》一文中再次論證榆林窟西夏第3窟北壁為《觀無量壽經變》，盡管學術界對此仍有爭議，但從中國自古以來的對稱性原則，歷史的繼承性，以及與莫高窟同時期盛唐172、44、188窟的構圖對比來看，我們有理由認定北壁所繪經變畫為《觀無量壽經變》。

四、榆林窟西夏第3窟的樂器內容與樂舞樂隊組合

與莫高窟盛唐172窟不相同的是，榆林窟西夏第3窟的南壁《觀無量壽經變》可以分為四部分構圖形式，但南壁上層也就是第一部分并沒有繪制不鼓自鳴的樂器，在頂樓的兩側只繪前來聽法的化佛。第二部分也有不同，它打破了以往敦煌石窟中《觀無量壽經變》向心圍繞的模式，而采用發散式繪圖法削弱了主尊的光環，除無量壽佛跏趺于蓮花寶座，兩旁有大勢至菩薩與觀音菩薩脅侍外，在主尊兩側的廊廡內各繪6身菩薩。主尊下方的七寶池兩旁各繪有一只迦陵頻伽鳥，其翅膀打開尾羽舒展雙手合十，并未演奏樂器。在凈土經典《阿彌陀經義記》中有記載：“迦陵頻伽，妙音清高，可譬佛聲”[6]。第三部分為聽法圖，除了原有的菩薩、弟子、天王外，出現了一些坐在毯子上的弟子，天眾及持扇而立的天人。在第四部分中出現了新的樂隊與樂舞的組合形式，4+1的組合形式，在圖中共出現了三組，文中以左、中（圖3）、右（圖4）三部分來展開敘述，這也是與莫高窟盛唐172窟第三部分樂隊與樂舞圖相對應的部分，左側樂隊演奏的樂器從左至右依次為鈸、排簫、塤、鼗鼓，中間一樂伎起舞。中間樂隊演奏的樂器依次為海螺、曲項琵琶、篳篥、拍板，中間有一樂伎起舞。右側樂隊演奏的樂器從左至右依次為琴、阮、檐鼓（尚不明確）、拍板，中間一樂伎起舞。這種4+1形式的樂隊與樂舞組合以及經變畫中出現了眾多的弟子，天眾和持扇而立的天人，在盛唐的《觀無量壽經變》壁畫中尚未出現，因此歸屬于西夏時期的樂隊與樂舞的新形式中，足以說明觀經變在不同時期有不同的象征內涵。

圖3 中間樂隊與樂舞圖（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

圖4 中間樂隊與樂舞圖（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

結 語

西方凈土變的傳入與中國的儒家思想及當時社會的普世思想是相適應的，它之所以能在中國流行開來，從側面反映出它與王權思想的融合，它所宣揚的人心向善，世間太平以及虔誠禮拜佛祖，在一定意義上是對王權思想的加固，迎合了帝王統治政權的需要，在壁畫的部分內容也體現出世人對統治者的朝拜與供養?！队^無量壽經變》作為凈土變中的經典，這種壁畫形式從盛唐的興起至西夏的衰落在一定程度上也為我們認識唐朝至西夏的歷史提供了史證，現就從莫高窟盛唐172窟與榆林窟西夏第3窟的《觀無量壽經變》的內容比較做以下幾點細微的總結：

其一，從《觀無量壽經變》的所處時代來看，莫高窟盛唐172窟與榆林西夏第3窟是屬于不同歷史時期的產物，前者屬于唐朝的鼎盛時期，在此時期國力昌盛，開鑿多個洞窟繪制巨幅凈土變以展現出天下太平，民心所向的繁榮景象。后者屬于西夏時期，戰亂頻繁，國家分裂及多個政權交替執政，多民族文化融合，因此壁畫內容也受到當政者民族信仰的影響。

其二，從繪畫技巧和顏料看，莫高窟盛唐172窟以明亮輝煌，富有柔和感的暖色系為主，榆林西夏窟第3窟則以灰暗，陰沉的冷色系為主，也說明了不同民族間因地域因素和生活環境的不同存在著文化的差異性，反映出中國自古以來就是多民族融合的國家，體現出文化的多樣性。

其三，從樂隊與樂舞的組合看，莫高窟盛唐172窟的組合以1組8+2+8的樂隊與樂舞組合為主，而榆林窟西夏第3窟以3組4+1的樂隊與樂舞組合為主，雖然都是以對稱的形式排列，但從單組樂隊與樂舞的人數上看，用樂規格已經發生了變化。盛唐時的樂隊樂舞主要以演奏場面宏大，氣勢磅礴的宮廷燕樂為主，西夏時沿用宋朝的音樂，宋朝時宮廷音樂逐漸衰落，市民音樂逐漸興盛，市民音樂進入宮廷，在壁畫中也出現了在樂技在廊廡內奏樂的場景，規模較小。從音樂史的角度來看，壁畫作為歷史的見證者為音樂史提供了佐證，壁畫的內容與史書的記載是一一對應的。

其四，在西夏的樂隊中出現了新樣式的鼗鼓且與盛唐時鼗鼓在外觀上和數量上出現了變化，鼓的個數由2個增加至3個，由盛唐時的雞婁鼓加鼗鼓的演奏組合演變為雙手各持一組鼗鼓演奏。壁畫中鼗鼓、檐鼓等樂器的出現，側面反映了不同時代的音樂創新與融合，檐鼓的出現在洞窟中極為罕見，為我們研究與復原古樂器提供了重要的參照。

其五，在音樂史中，古琴是文人音樂的代表或可以認為是俗樂的代表，音樂史中魏晉時期就出現了古琴，當時古琴并不是音樂的主流，因此在相應時期的洞窟壁畫中也沒有出現古琴。唐朝時宮廷音樂以燕樂為主，故在壁畫中也沒有琴作為音樂的內容出現，宋朝時由于市民音樂的興起，宮廷音樂的衰落，因此在榆林西夏第三窟觀經變中出現類似琴的圖樣也呼應了史書的記載，為音樂史的研究提供了更加具體的參照，在一定程度上體現了歷史的繼承性。

其六，《觀無量壽經變》是多學科學術研究的參照，為我們文化研究提供了新的啟示，文化是相通的，我們應打開思維的局限，從多學科的交融中去認識歷史，解讀文化，跨學科領域的研究應該被足以重視?！?/p>