路遙研究的小引

摘要：文學是一種人格現象，也是一種認知現象。沒有偉大的人格，就不會有偉大的詩人和作家;沒有成熟的文學意識，就看不到現實主義文學的價值，也不知道文學因何而偉大。路遙有著不馴服的人格和成熟的文學意識。他發現了個人和個性的價值，創造出了一系列個性鮮明的人物，也完成了對自我形象的塑造。他有自覺的語言意識和修辭意識，也顯示出獨特的文體風格和敘事調性。他的風格本質上是“謙遜式”的，給人一種樸實而親切的感覺。路遙不僅是一個時代性的文學現象，也是一個地域性的文學現象，所以，他的敘事調性，像陜北民歌一樣激昂而深沉，使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。無論從道德情感上看，還是從文學觀念上看，路遙都是一個保守的傳統主義者。他的寫作極大地超越了現代文學和當代文學的反傳統傾向。路遙是一個人與文高度統一的作家，所以，“人文并觀”的關聯主義就是研究他的一個有效方法。

關鍵詞：文學意識;偉大;人格;個人;風格;關聯主義

一個人的文學意識和文學精神，就像他的生命一樣有自己的成長史，就像他的生活一樣有自己的發展史。

青春少年，涉世未深，最易成為眼高于頂、自命不凡的自我中心主義者，或成為懷疑一切、破毀一切的激進主義者;年齒漸長，經見既多，便不再那么傲慢和自大，看得見古人的偉大，看得見前人的高明，遂乃成長為尊重傳統的守成主義者。

文學上的情形，亦頗相仿佛。初涉文學的青年，要么盲目自信，唯我獨尊，常常把自己想象成倚天屠龍的英雄，把自己比喻為吞日噬月的天狗，進而成為狂放的浪漫主義者;要么鋪采摛文，專事饤饾，傾向于把文學等同于“語言”，喜歡把技巧看得高于一切，進而成為迷信“純文學”的唯美主義者。他們只看得見技巧和形式等明面上的東西，卻看不見它們背后深邃而遼闊的世界，所以，傾向于把文學理解為某種純粹的東西，喜歡將文學稱之為“純文學”。

然而，一旦擺脫了文學認知上的幼稚狀態，進入文學意識的自覺期和文學精神的成熟期，那些文學上的不可一世的浪漫主義者，那些蔑棄倫理精神和道德價值的唯美主義者，就會成長為態度端肅、視野開闊的現實主義者。他們逐漸領悟了這樣一個文學真理：技巧和形式可使文學完美，但不能使它偉大;文學的表現力和修辭效果，取決于它的技巧和形式，但是，它的偉大和不朽，卻取決于它所表現的情感和思想、人格境界和道德精神。

夏洛蒂·勃朗特就反對過分強調“藝術處理”。她贊成這樣的觀點：“才智，哪怕最輝煌的才智，不是人的最高品質……人類的道德本質比人類的智慧本質更為神圣”[1]。在她看來，“真理總歸勝過藝術。彭斯的歌謠比布爾沃的史詩更好。薩克雷的粗糙、草率的素描比成千上萬精致完美的油畫更可取?！盵2]彭斯的歌謠之所以更好，是因為它樸素，熱情，散發著泥土的氣息，包含著愛的哲學和生活的真理;薩克雷小說的并不精致的“素描”之所以更可取，是因為它坦率，嚴肅，犀利，體現著更深刻的思想和更偉大的道德精神。

成熟的文學意識最終會接受這樣的文學常識：文學本質上是一種復雜的社會現象和文化現象，天然地具有倫理色彩和道德意味。所以，它也會接受這樣的包容性的文學觀念和開放性的批評方法：在談論文學的時候，固然要討論技巧和形式，討論修辭和象征，討論抒情和敘事，討論視點和調性，討論原型和母題;但更重要的，是探討內容和意義，探討人和生活，探討那些對人來講至關重要的價值和問題，或者說，是探討人如何以詩性的方式生活，探討愛和信仰、善與幸福、罪與救贖對于人類的價值和意義。

是的，人類需要價值的糧食和意義的衣裳。他通過文學來滿足自己的價值渴望和意義需求，來彰顯和確證自己作為文明人的精神本質。屈子《離騷》辭云：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”;“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”。這些瑰偉而芬芳的詩句，不僅顯示著詩人“泥而不滓”的高潔人格和“蟬蛻濁穢”的干凈靈魂，也啟發人們更深刻地認識自己的本質——人不是低級的動物，不是物性化的工具，而是高級的生命現象;他熱愛真理，渴望自由，有實現自我價值、贏得社會尊重的精神需求。

人類的精神生活要靠偉大的價值來支撐和引導，人類的心靈世界須依賴偉大的文學和藝術來打開和照亮。如果缺乏真正偉大的價值，缺乏偉大的思想和道德精神，缺乏偉大的文學和偉大的藝術，那么，人類的生活就不單顯示著文化上的貧乏，還潛含著可怕的混亂和危險。偉大意味著方向、希望和力量。所以，“偉大的文學”（即“大文學”）才應該是文學追求的最高境界，也應該是文學評價的最高標準。按照利哈喬夫的理解，“大文學”（即“嚴肅文學”）應該表現人類性和世界性的主題，否則，就不可能出現“世界文學”[3]。

偉大是一個美好而莊嚴的詞語。它既是名詞，也是形容詞。作為名詞（greatness），它是一個價值性的概念，體現著高級形態的善;作為形容詞（great），它是一個褒義詞，用來表達對人和事物的高度肯定和贊美。在一個“逃避崇高”的平庸主義時代，在一個“娛樂至死”的消費主義時代，強調偉大價值、偉大人物和偉大文學的意義，無疑是一件特別重要的事情。

偉大是頒給優秀人物的精神徽章。一個人是否偉大，決定于他的情感態度、人格境界和道德精神。判斷一個人是否偉大，不是看他有多少財富，不是看他有多大權力，不是看他獲得了多少榮譽，而是看他在多大程度上將自己提高到真正人性的高度。也就是說，人的偉大，是內在的精神上的偉大，而不是外在的形式上的龐大。

精神上的偉大與形式上的龐大，是兩種完全不同性質的事情。一個精神偉大的人，仁慈、高尚、謙卑、克制、懂得敬畏、行己有恥、有所不為，所以，他受人尊敬和愛戴，是所有判斷力成熟的人都認同和贊賞的人;一個單單在形式上顯得龐大的人，則冷酷、卑庸、自私、恣縱、目無余子、毫無恥感、無所不為，所以，他讓人畏惡和鄙視，也必將受到歷史的唾棄和審判。精神上偉大的人譬若橋山之松柏，雖歷經千百載，猶尚綠意蔥蘢，生機盎然;形式上龐大的人則像一團茂盛的蓬草，一旦寒風來襲，秋霜降臨，它便枯黃，凋萎，死滅，最終被吹到湫隘的地方。

例如，路西斯·辛辛納圖斯、馬克·奧勒留和喬治·華盛頓就屬于精神上偉大的人，人格高尚的人，也是幾乎所有人都尊敬和愛戴的人，而尼祿·日耳曼尼庫斯、拿破侖·波拿巴和沙皇尼古拉一世等暴君和獨裁者，則只不過是形式上龐大的人，是讓人畏怖而又厭惡的人——這樣的人，內心沒有虔誠的信仰，沒有對神圣事物的敬畏，不知道自己的渺小、無能和有限性，所以，他不可能理解那些偉大的價值，不可能正確地認識自我，不可能恰當地處理自己與他人和生活的關系;這樣的人，粗野魯莽、好斗成性、迷信暴力、缺乏寬容的胸懷和妥協的智慧，不僅注定要給自己帶來可怕的毀滅，也一定會給世界和人類帶來巨大的災難，就像丘特切夫在《拿破侖》一詩中所說的那樣：

……對于神圣的力量

他根本無法接近和理解，

它沒有把他的心靈照亮，

它沒有降臨到他的身上……

他屬于塵世，而不是神火，

他，蔑視波浪，在大海遨游——

但是波浪下面的信念之石，

把他搖晃的獨木舟劈成粉末。[4]

1855年，在《給尼古拉一世的墓志銘》中，丘特切夫也將同樣的蔑視和嘲諷，送給了剛剛因克里米亞戰爭失敗而自殺的沙皇，送給這個迫害普希金的心胸狹窄的懦夫，送給這個鎮壓“十二月黨人”的手段殘忍的暴君：

你不曾為上帝和俄羅斯服務過，

你只是為了你自己的虛榮，

你的全部作為，無論善行還是惡事，

全都是謊言，全都是裝腔作勢，

你不是一個君王，而是一個戲子。[5]

事實上，無論在法國和俄羅斯，還是在世界別的地方，這種傲慢而狂妄、虛偽而殘暴的獨裁者，這種將嚴肅的生活當做兒戲的低能兒，實在是太多了。然而，人們卻常常錯將這些形式上龐大的人，當做精神上偉大的人。人們不知道，這些江奈生·魏爾德式的“大偉人”和“假偉人”，應該跟拿破侖一起，承受托爾斯泰和丘特切夫的嘲笑和諷刺，而不是享受海涅和卡萊爾的崇拜和贊美。

說遠了，接著說文學。

文學本質上是一種涉及人類心靈生活的高級的精神現象和價值現象。作為創造意義和價值的精神活動，它有高下和大小之分。高級形態的大文學，就是追求偉大目標和偉大境界的文學;它的最高目標，就是懷著對人類和生活的愛，追求偉大的精神價值，創造充滿詩意的美好境界。這樣的偉大文學，即便以作家自己的人生經驗為敘事內容，也能徹底擺脫自我中心主義的狹隘，使人看見作者對苦難的敏感，對不幸者的同情，對黑暗和罪惡的義憤，對正義、真理和光明的熱愛。一個作家如果人格扭曲，思想淺薄，趣味低下，缺乏追求高級形態文學的自覺意識，那么，他注定無法寫出有價值的作品，也不可能成為偉大的作家，就像《楞嚴經》里所說的那樣：“猶如煮沙，欲成嘉饌，縱經塵劫，終不能得?！盵6]

所以，在評價作家和詩人的時候，人們有理由提出更高的價值要求，確立更嚴的評價標準，萬不可拿“偉大”二字，輕易許人，隨便諛人。文學上的“偉大”桂冠，只有那些真正偉大的作家和詩人才配得上。你可以說司馬遷、莎士比亞、曹雪芹、巴爾扎克、雨果、狄更斯、果戈理、托爾斯泰、契訶夫和馬克·吐溫是偉大作家，但是，你不能這樣評價李漁、張南莊、張春帆、王爾德、克努特·漢姆生、D.H.勞倫斯、路易-費爾迪南·塞利納、蕭伯納、讓-保羅·薩特、納博科夫和三島由紀夫，因為，他們或人格有點扭曲，或意識有點狹隘，或心理有點變態，或情感有點冷硬，或干脆就是種族主義分子和法西斯之分子（諾貝爾文學獎獲得者克努特·漢姆生是法西斯主義分子，法國文學界的聞人路易-費爾迪南·塞利納則是種族主義分子;“二戰”結束后，前者被挪威政府逮捕并判刑，后者被丹麥政府逮捕并判刑），大都缺乏偉大作家的思想和情懷。你可以說荷馬、屈原、杜甫、但丁、拜倫、歌德、席勒、普希金和曼德爾施塔姆是偉大詩人，但是，你不能這樣評價愛新覺羅·玄燁、泰奧菲爾·戈蒂耶、蘇利·普呂多姆、夏爾·波德萊爾、紀堯姆·阿波利奈爾、埃茲拉·龐德和弗拉基米爾·馬雅可夫斯基，因為，在他們的詩行里，你可以看見權力的傲慢，看見對生活扭曲的感受，看見對敵意和仇恨的贊美，看見對技巧和形式的沉迷，看見短暫的激情和一時的狂熱，卻很少看見光明俊偉、剛健清新的東西，很少看見美好的情感內容和偉大的道德精神。

偉大的文學莊嚴、深沉、熱情、樸素，表現著普遍的人類情感，體現著永恒的價值原則。文學研究和文學批評的核心任務和重要功能，就是發現和闡釋——發現那些值得熱愛的偉大作家，闡釋那些值得閱讀的偉大作品。發現一位偉大的作家，就仿佛遇到了精神上的兄弟，就像卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》中所說的那樣：“世界上世世代代的真正的靈魂，觀看這個但丁，都將在他身上看到一種兄弟關系;他思想的深刻的真誠，他的悲傷和希望，將同樣激發他們的真誠;他們將感到，這個但丁也是一個兄弟?！盵7]這種相遇和發現，會帶給人巨大的驚喜和持久的快樂。一個具有良好的文化修養和文學鑒賞力的人，會終生熱愛那些偉大的詩人和作家，并視他們的作品如無價的珍寶。

伊迪絲·漢密爾頓熱愛古希臘文學和古羅馬文學，歌德和雨果熱愛莎士比亞。

別林斯基熱愛普希金，古謝夫熱愛托爾斯泰，巴赫金熱愛陀思妥耶夫斯基，喬治·斯坦納則既熱愛托爾斯泰，又熱愛陀思妥耶夫斯基。

司馬遷熱愛孔子和屈原，李長之熱愛司馬遷，洪業熱愛杜甫。

正因為熱愛，正因為深刻地理解了這些偉大創造者的人格和作品，那些學者和批評家才會花那么大的精力去研究偉大的詩人和作家，甚至會像太史公司馬遷那樣，對自己所熱愛的偉大人物，產生深刻的精神共鳴和強烈的歆慕之情——到魯國，觀仲尼廟堂車服禮器，低回留之不能去;到長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

在我看來，路遙也是一個真正意義上的偉大作家。他個性堅卓，氣質沉郁，情感真摯。他有成熟的文學意識、穩定的價值立場和明確的精神目標。他懂得愛的價值和苦難的意義，也懂得理想和浪漫對于人類的重要性。在他的認知里，寫作是提高人的心靈生活水平的偉大工作，文學則是推動社會變革和生活發展的巨大力量。所以，一個偉大的作家，要普遍地同情所有人的痛苦和不幸，并在人們內心培養溫柔的情感和愛的能力;要對讀者的價值觀和生活態度產生積極的影響，致力于培養人們高尚的道德情感和良好的意志品質。路遙像圣徒一樣熱愛自己的事業。他幾乎把自己的一切都獻給了文學。他的文學生涯，簡直就是信仰者和犧牲者的苦難歷程。

文學本質上是一種人格現象。沒有偉大的人格，就不會有偉大的詩人和作家。顏延之在《五君詠》中盛贊嵇康的人格：“中散不偶世，本自餐霞人。形解驗默仙，吐論知凝神。立俗迕流議，尋山洽隱淪。鸞翮有時鎩，龍性誰能馴?！盵8]這最后一句，杜甫很是欣賞，曾屢次化用在自己的詩里。所有偉大的作家和詩人，都會喜歡這句詩，因為，他們都屬于熱愛自由的人，都屬于很難被馴服的人。路遙就是一個不馴順的人，或者，用他自己的話說，是一個“不聽話”的人。

所謂“不聽話”的人，就是按照自己的意志思考和行動的人;而“不聽話”的作家，就是按照自己的風格和方式寫作的人。他們懂得虛心地向前輩學習，但絕不盲從;知道崇敬自己的精神導師，但絕不膜拜。這樣的自覺意識，就是路遙所說的“無榜樣意識”。他不斷掙脫精神上的種種桎梏和羈縻。他擺脫了特殊時代的“雙浪主義”（道德浪漫主義和美學浪漫主義）教條對自己的束縛，克服了新的和舊的“高大全”文學對自己的影響，最終成長為文學意識自覺、人格精神獨立的作家。

路遙并沒有因為“不聽話”而淪為幼稚的懷疑主義者，或傲慢的現代主義者。他克服了文學上流行一時的“懷疑論”——這種懷疑論，就像卡萊爾所說的那樣，“不單意味著思想的懷疑，并且還有道德上的懷疑、各種不虔誠、不認真、精神癱瘓?！盵9]他相信那些樸素而普遍的道德真理和文學真理，相信那些偉大經驗和重要價值的永恒性。所以，他熱愛莎士比亞、雨果、巴爾扎克、司湯達、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、列夫·托爾斯泰、杰克·倫敦和艾麗·伏尼契，認真地閱讀他們的作品。他從這些作家的經驗里尋求啟示和支持，從而將自己的寫作納入到了十九世紀現實主義文學的譜系。

文學是對人和生活的態度性反應。偉大的文學意味著偉大的情感態度。文學的力量來自于愛和同情。路遙懂得這個真理。善和仁慈是他面對人和生活的基本態度，也是他展開敘事的絕對原則。他拋棄了那種充滿惡意和仇恨的人性理念和敘事倫理。他克服了那些根據外在的身份符號歧視人的庸俗觀念。他尊重自己筆下的人物，同情那些陷入不幸境地的人們，追求那種充滿善意與包容性的和諧境界。他從不冒瀆那些真正偉大的人，也從不鄙視那些卑微的人。他像對待兄弟和朋友一樣善待人物和讀者。在他看來，作家要用復雜的眼光看人，要包容人身上的殘缺和不完美。

路遙所表現的情感樸素而又深沉，強烈而又細膩，充滿打動人心的力量。他的作品是溫暖的，但也是沉重和苦澀的。他常常描寫悲傷的心情和哭泣的情景。他的文字里充滿了淚水;這淚水里，包含著深深的無奈和濃濃的感傷，包含著普遍的愛和深摯的同情。歌德對席勒說，只有那些使他“感動得往往要流下眼淚來的，才真正是美的、真的”[10]。路遙的《在困難的日子里》《人生》《平凡的世界》和《早晨從中午開始》，就屬于這樣的作品。讀路遙的小說而不動情，大概只有沒心沒肺的“石人”能做到。任何心性正常的人，都會被他小說中的人生故事所吸引，會因為人物的善良，會因為他們的不幸，而感動，而流淚。

在中國當代文學中，情感上的過度亢奮和過度冷漠，是常見的情形;前者不夠自然，后者顯得病態，都算不得人性的正常表現，也很難引發讀者的共鳴反應。路遙之所以偉大，他的作品之所以吸引人，一個重要的原因，就是他對人和生活的情感態度，是正常和健康的。在他的小說里，有憂傷的眼淚，也有歡樂的笑聲;有暗夜般的絕望，也有黎明般的希望;有無盡的苦難，也有無邊的愛。從他的作品里，你可以感受到偉大而美好的東西，感受到痛苦而真實的東西——感受到普遍的人道主義情感，感受到沉重而又溫情的悲劇意味，感受到個體的人對自由和尊嚴的渴望，感受到平凡的人們為了改變自己的命運所承受的壓力和焦慮，所表現出來的勇氣和堅韌。

路遙發現了個人——尤其是那些平凡的個人——的價值。他用肯定性的美學原則和寫作方法來表現人物性格上的復雜和道德上的善。在他的樸實而偉大史詩性敘事中，個人不再是無足輕重的工具，不再是抽象的符號，而是有個性、懂得愛、會流淚的鮮活的生命體。個性的復活，是路遙小說敘事中特別吸引人的精神圖景。在個性普遍委頓不振的社會，路遙所塑造的一個個鮮活而豐滿的人物形象，就包含著極為重要的價值。

渴望另一種生活的高加林，像葉甫蓋尼·奧涅金和馬丁·伊登一樣真實。他有很強的自我意識，但并不像于連·索黑爾那樣野心勃勃，戾氣十足，不像巴扎羅夫那樣魯莽滅裂，鄙視父輩，也不像格里高利·畢巧林那樣半死不活，誰也不愛。他始終是一個心地善良的讓人同情的人。

探索生活的孫少平，像列文一樣認真而嚴肅，甚至像冉阿讓一樣善良和高尚。他不僅勇敢地選擇了別樣的生活，還靠著自己的力量，經過煉獄般的磨難，改變了自己的命運。他的艱難困苦的奮斗史，說明了這樣一個樸素的道理：“要創造人類的幸福，全靠我們自己?！彼侵袊?0世紀文學中少見的平凡而又非凡的人物。在他的身上，你可以同時看見屈辱與尊嚴，看見壓力與韌性，看見苦難與希望。

卑微而充滿焦慮和幻想的郝紅梅，像哈代筆下的苔絲一樣無辜，也像她一樣單純。她略略有點虛榮，但本質上是善良而自尊的，不像蓓基·夏潑那樣自私和無恥，也不像貝姨（李斯貝德·斐希）那樣冷酷和無情。她可以被視為一個象征。她象征著無助的女性在特殊情境下的痛苦與焦慮、苦難與拯救。

霞光一樣美麗的田曉霞，則像《前夜》中的葉琳娜一樣熱情而富有獻身精神，像《艾凡赫》中的猶太姑娘蕊貝卡一樣勇敢和爽脫，一樣有良好的道義感和是非感——這一點，彰明較著地體現在她對以色列民族的同情態度上。她生來就是一個浪漫的理想主義者，就是按照美好的詩性原則生活的人。她昂揚，樂觀，但并不高蹈和虛浮，也不鄙視那些平凡的人和事物。她的短暫的生命，高尚，純潔，充滿活力，仿佛一支昂揚的進行曲和快樂的圓舞曲。她通身彌散著的，除了青春的燦爛與芬芳，便是向上的激情與夢想。

美麗的陜北姑娘劉巧珍，簡直就是絕對善的化身。她是中國現當代敘事文學中從未出現過的獨特人物，是讓人喜愛、同情和尊敬的中國女性形象。路遙在題為《文學·人生·精神》的演講中談到劉巧珍的時候說：“我的目的就是寫得叫人們愛她，同情她，永遠留在人們的心里。這是陜北的勞動婦女，就是這么一種形象，漂亮、美好、不幸”[11]。他完美地實現了自己的寫作目的——劉巧珍業已成為像俄羅斯文學中的塔吉亞娜、麗莎、娜塔莎·羅斯托娃、安娜·卡列尼娜和瑪特廖娜一樣美好的人物形象。她將“永遠留在人們的心里”。

路遙有自覺的語言意識和修辭意識，也顯示出獨特的文體風格和敘事調性。他的語言貼切而生動，帶著情感的溫度和泥土的氣息。他尊重人物的話語權利，讓每一個人物都講自己的語言。他的風景修辭，別具一格，顯示著北方高原的遼闊和陜北風物的美麗。他的風格本質上是“謙遜式”的，給人一種樸實而親切的感覺。他的敘事調性，像陜北民歌一樣激昂而深沉，使人感受到了陜北人身上的拉丁人性格。

無論從道德情感上看，還是從文學觀念上看，路遙都是一個保守的傳統主義者。他以包容的態度對待一切偉大的事物。他尊重樸素而普遍的經驗，尊重那些看似尋常的東西。他很少傲慢地蔑視古人和他人的經驗。歌德說：“音樂，從根本上說，并不需要新奇，恰恰相反：它越古老，越平常，感人力量就越大?！盵12]路遙一定會同意這樣的觀點。因為，他喜歡那些古老的藝術（例如陜北民歌），尊重備受侵誣和摧抑的傳統文化和傳統價值觀，尊崇“仁愛”等偉大的情感態度和道德精神。他更信賴那些顯得尋常的技巧和樸素的風格，并不認為“新奇”本身有多大的價值和力量。所以，他遠離風靡一時的“現代主義”，熱愛并接受十九世紀現實主義文學的偉大經驗。

從平行比較的角度看，路遙與一些中國當代作家構成了有趣的對照關系。通過比較，可以更清晰地看見他們精神氣質上的差異和文學風格上的不同。

與陳忠實比起來，路遙的文學意識更早熟，文學視野也更開闊?！度松返乃囆g力量，使陳忠實深感震撼，欽服無已。路遙創作上的巨大成功，給陳忠實造成了極大的壓力，也給了他自我超越的動力。路遙的堅定的文學信念和堅確的文學態度，也幫助陳忠實擺脫了面對新潮文學的彷徨狀態，增強了他堅持現實主義文學的信心。

陳忠實與路遙同屬現實主義作家，但是，他們的人格和意識，卻不大相同。路遙龍性難馴，基本上屬于動態的批判型人格，陳忠實性格馴順，基本上屬于靜態的認同型人格[13]。路遙內心燃燒著青春激情，習慣在自己建構起來的認知框架里來觀察社會和文學;陳忠實則恂恂如也，易受流行觀念的影響，習慣按照固有的民粹主義認知框架來觀察人和生活：“陳忠實的價值立場是依賴性的，是由他者建構的……就主體來看，他的文化意識和價值圖景，并不十分清晰”[14]。創作《白鹿原》的時候，陳忠實志存高遠，雄心勃勃，將自己的人格切換到了動態人格模式，也突破了原來的認知框架和文化意識，但是，功成事遂，他又回到了靜態的認同型人格和依賴性的價值立場，再也沒能寫出黃鐘大呂式的厚重之作。

路遙與汪曾祺之間，雖雅不相類，但也適成有趣之對照。汪曾祺生于江南，雖非世家子弟，但衣食無虞，有機會接受良好的家庭教育和學校教育;路遙生于塞北，的系貧家子弟，求一飯之飽，一身之安，尚不可得，遑論悠游自在地讀書。路遙熱愛十九世紀的現實主義文學，汪曾祺卻囿于嚴重的趣味主義，對它提不起興趣;路遙喜歡雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等偉大作家，汪曾祺卻不買他們的賬，批評他們欺負讀者，甚至認為他們不會寫小說。路遙的語言，樸素，自然，有泥土氣息;汪曾祺的語言，清雅，老成，有書卷氣息。路遙喜歡崇高而壯美的文學，汪曾祺喜歡輕松而好玩的文學。路遙承受和超越苦難，筆下有大愛，汪曾祺享受和玩味生活，“人間送小溫”[15]。在汪曾祺的身上，在他的作品里，你能體驗到溫情和美好，但是，很難看到路遙的恢廓與莊嚴。如果說路遙是陜北高原上波濤洶涌的黃河，那么，汪曾祺就是江淮平原上波瀾不興的運河。

路遙與王小波都屬于思想家型的作家，但他們的文化心態和文學氣質，卻大不相同，迥不相侔。王小波是俯視生活的作家，路遙是平視生活的作家。王小波站在自由主義的精英立場，俯視大眾，譴責“沉默的大多數”;路遙站在人道主義的大眾立場，自視為他們中間的一分子，樂意為沉默的大眾發聲，并通過自己的敘事，來宣達他們的焦慮和自卑、不滿和愿望。從文化立場來看，路遙的尊重傳統的守成主義文化立場，與王小波的反傳統的激進主義文化立場之間，也存在著明顯的緊張關系。王小波常常將真與善對立起來，路遙則傾向于將它們統一起來，所以，他可能會認同王小波對智慧的贊美，但不會贊同他對善和道德的鄙棄。路遙也許會欣賞王小波的雜文，但未必會喜歡他的小說。

無論從倫理精神看，還是從文學氣質看，路遙與賈平凹都處于兩個相對的極端。路遙的閱讀范圍極廣，從莎士比亞到曹雪芹，從托爾斯泰到柳青，他都興趣盎然，多有共鳴;賈平凹閱讀范圍較窄，對外國文學興趣不大，與莎士比亞和托爾斯泰等偉大作家，皆極隔膜，對那些趣味化和欲望化的敘事，卻很著迷，心摹手追，樂此不疲。路遙的小說敘事，從自我出發，通向他者和遠方，展示了一個遼闊而開放的世界;賈平凹的幾乎所有形式的寫作，都是從自我開始，到自我結束，顯示出一個狹隘而封閉的敘事世界。路遙的風格，是樸實而自然的，賈平凹的風格，則是浮靡而矯飾的。路遙的文學精神充滿熱情和活力，是向著精神世界的高處飛揚的，賈平凹的文學精神則顯得頹墮而無力，是向著欲望之谷的低處沉墜的。在趣味上，路遙像十九世紀的俄羅斯古典作家一樣優雅，像維多利亞時代的英國作家一樣克制，而賈平凹則反乎是——他像十九世紀的自然主義作家一樣，傾向于把人當做動物來描寫;像《尤利西斯》和法國“新小說”一樣，常常散漫地堆砌蕪雜的細節;像《何典》的作者張南莊一樣，有嚴重的“戀污癖”傾向，喜歡描寫那些無聊而穢褻的事項。路遙是“積極寫作”的典范，賈平凹是“消極寫作”的樣板。

把路遙與史鐵生放在一起比較，無疑是一件很有意義的事情。他們都是偉大的當代作家。他們的寫作都屬于我們時代的“大文學”。他們像思想家一樣，嚴肅地探索和思考生活。他們都有很深刻的苦難體驗，也都能推己及人，顯示出博大的人道主義情懷。然而，從文學觀念和寫作模式來看，他們卻彼此沖突，大不相同：一個屬于十九世紀的現實主義文學譜系，是典型意義上的現實主義作家;一個屬于二十世紀的現代主義文學譜系，是探索命運和救贖問題的現代主義作家。對他們的文化意識、文學觀念和寫作方式進行比較，不僅有助于我們認識偉大文學的共同品質，也有助于我們觀察現實主義文學與現代主義文學的差異和高下。

從地域文化的角度看，路遙算得上是第一個真正意義上的陜北作家。他的寫作固然是一個時代性現象，但首先是一個地域文化現象。你從他的作品中，可以清晰地看見陜北人的面影，可以聽見陜北民歌憂傷而昂亢的調子，可以感受到陜北文化的韻致和魅力。

比較起來，柳青則幾乎純然是一個時代性的文學現象。他根據時代的需要，把自己的根扎在了關中。但是，在他的作品中，你首先看見的，不是關中文化和關中人，而是特殊的時代文化和時代面影。柳青的幾乎所有小說作品，包括前期的短篇小說，都是屬于時代性而非地域性的敘事。

但是，在對小說的大眾性本質的理解上，路遙與柳青卻是一致的。小說是寫給普通讀者的。好的小說應該有趣，親切，引人入勝，是普通讀者夠得著的東西。它應該像低矮的蘋果樹那樣觸手可及，應該像草莓藤一樣貼近大地。柳青的小說充滿生活氣息，也有閱讀上的吸引力。路遙的小說，人人都能讀懂，屬于典范的大眾小說。

當然，世界上不存在無可挑剔的絕對完美的作家。無論多么偉大的作家，都有自己的短板和缺陷。路遙也不例外。

路遙有良好的文化修養和偉大的文學理想，也有巨大的熱情和過人的才華，但是，并沒有達到思想成熟和藝術完美的最高境界。他有沉重的人生經驗和深刻的人生感悟，但還沒有來得及成長為思想家，還沒有在作品中建構起足稱完整的意義世界。他筆下的人物個性鮮明，充滿情感和精神上的力量感，但是，心理描寫還可以更細致，更深入。由于時代性因素的影響，他與中國傳統文化和古典文學是脫節的;他的語言樸素自然，也不乏詩意，但是，漢語文學固有的那種典雅蘊藉之美，還是惜乎太少。

路遙有自知之明，有很強的“自反批評”能力。他對自己文學寫作上的總體成就，并不滿意。在生命的最后階段，在總結自己的人生和文學的時候，他這樣寫道：

那么，對于一個原本一無所有的農民的兒子，還有什么不滿足呢？

是的，不滿足。我應該把一切進行得比現在更好。歷史，社會環境，尤其是個人的素養，都在局限人——不僅局限藝術作品中的人，首先局限它的創造者。所有人的生命歷程在人類歷史的長河中都是一個小小的段落，因此，每一代人都有自己命中注定的遺憾。遺憾，深深的遺憾。[16]

這是多么謙卑而誠實的自省態度。

這是多么自覺而深刻的自我認知。

從完美主義的角度看，用更高的標準來衡量，遺憾，深深的遺憾，無疑是一種正常的心理反應和理性的自我評價。

當然，在討論路遙的短板和局限的時候，不能忽視生命長度這一重要因素。如果說，詩歌是青春的藝術，它的激情燃燒的季節在春天，那么，小說就是中年甚至老年的藝術，它的果實成熟的季節在秋天。一般來講，只有到了五十歲左右，小說家才會達到自己創作的巔峰狀態，才會寫出他最偉大的作品。

階此而論，路遙文學創作更加輝煌的收獲季節，應該出現在《平凡的世界》問世之后。倘若假以時日，憑著自覺的自反批評意識和極強的自我超越能力，路遙一定會將自己的寫作，提高到一個更加完美的高度。他一定會避免他在《平凡的世界》等作品中所表現出來的極端主義傾向，一定會在敘述和描寫的時候，顯得更加從容和富有詩意，一定會更加高超地強化小說的反諷意識和內在深度，一定會避免偶爾表現出來的語言上的粗率，一定會更加自覺而充分地表現漢語典雅而古勁的美。

然而，令人痛惜的是，就在接近精神升華和寫作躍升的關鍵時刻，路遙生命的腳步，停止了。

謝肇淛說：“彭祖之知不出堯舜之上，而壽八百;顏淵之才不出眾人之下，而壽十八。士固有不朽者，修短何足論也。然進德修業，未見其止，中途摧謝，萬世之下有遺恨焉。故曰：‘人不可無年?！盵17]在謝肇淛看來，一個人的生命價值，固自有在，不得以修短衡量之，但是，他對優秀人物的早逝，仍深感惋惜，忍不住引王珣之言而發浩嘆。

程頤在《祭楊應之文》中說：“誰謂君而止于此乎？高才偉度，絕出群類，善志奇蘊，曾未得施，天胡為厚其稟而嗇其年？人誰不死？君之死為可恨也，奚止交舊之情，悲哀而已？”[18]絕出群類而英年早逝，乃千古常有之傷心事也。彼蒼者天，殲我良人！嗚呼哀哉，莫可奈何！

然而，我們不必有太多的“遺恨”，路遙亦可以無憾。

一個初中畢業就被時代的巨浪沖擊得靡所適從的人，一個剛踏上文學路途就受到種種外在規約束縛的人，卻能奇跡般地創造出《在困難的日子里》《人生》和《平凡的世界》這樣的杰作，甚至能在生命的最后階段，天鵝絕唱般寫出《早晨從中午開始》，寫出這像《命運交響曲》一樣莊嚴、磅礴、熱情的文字，這實在是非凡的文學成就。

親愛的路遙，你將從無數的讀者那里，贏得一個真正偉大的作家才配得到的尊敬和熱愛。

你也將像所有那些偉大的作家一樣，在未來漫長的時間里，獲得不朽的生命和恒久的光榮。

最后，我想對《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》這個書名，略加詮解。

關于作家與作品、作家與人物以及作家與讀者等復雜關系，存在兩種基本的觀念和模式：一種是分離主義的觀念和模式，一種是關聯主義的觀念和模式。前者認為作品一旦完成，就脫離了作者，自成一個獨立的客體結構，而小說中的人物，則兀然獨立于天地之間，讀者亦可以自行其是，自由解讀，作者所創造的一切，皆與作者了無關涉;后者則認為風格是人格的表征，作品是作者的趣味、思想和經驗的微妙表現，人物形象是作者自己人格的曲折映現，讀者的閱讀亦有賴于對作者的尊重和了解。

雖然分離主義模式也是一種有價值的觀念和方法，有助于人們更專注地分析文本，但是，比較起來，關聯主義模式無疑是一種更有價值的觀念和更科學的方法，因為，它提醒我們尊重那些最基本的事實，啟發我們認識和揭示作品與作者之間天然而密切的關系。只有借助那種將作品看作一個完整系統的科學方法，人們才能有效地闡釋敘事文學的創作過程和作者形象。利哈喬夫說：“為了準確無誤地理解藝術作品，必須懂得每一部藝術作品分別是由誰創造的、怎樣創造的、在什么條件下創造的?！盵19]馬爾科姆·考利就從詹姆斯·喬伊斯的所有作品里，“分離出三種價值，也就是喬伊斯其人的三個特點：他的驕傲，他對別人的蔑視，他的抱負……斯蒂芬·德迪勒斯或多或少是喬伊斯本人的準確寫照;但作者在生活中選擇了更為孤獨的抱負?！盵20]事實上，很多時候，在面對敘事作品的時候，如果忽視作品、人物、讀者與作者之間的關系，人們不僅無法認識它的作者，也無法就無法完整而深入地認識作品所表現的主要內容。

路遙的文學觀念無疑屬于關聯主義模式。他在《東拉西扯談創作（二）》中說：“作品中人物的心理揭示是很重要的也是很復雜的，這和作家本人的生活經歷、感受、認識和體驗有密切的關系。作家自己在生活中的感受、體驗很膚淺的話，那他作品中的人物就可能很簡單?！盵21]這種基于創作實踐的關聯主義觀念，無疑更符合小說寫作的基本事實和普遍經驗。在《早晨從中午開始》中，在談到自己在寫作過程中的矛盾心情和復雜體驗的時候，路遙更加深刻地闡釋了自己的關聯主義文學理念：

這樣的時候，你是作家，也是藝術形象;你塑造人物，你也陶鑄自己;你有莎士比亞的特性，你也有他筆下的哈姆雷特的特性。[22]

這段非常精彩的理論話語里，包含著深刻的文學思想。它揭示了這樣一個文學真理：作家與自己的作品之間，與作品中的人物和意義世界之間，存在著密切的精神關聯。所以，不存在什么“作者死了”的事情，也不存在什么“零度寫作”的事情;作家就在自己的作品中，作品就是作者自己的精神圖譜;從小說的敘事調性中，可以感受到作者情緒的波動;從小說中的人物身上，可以看見作者自己的影子;從讀者的閱讀反應中，我們可以察知作者創作上的成敗利鈍。一個文化意識自覺的作家，一個文學意識成熟的作家，從不幻想著超然于作品之外，而是讓自己以符合藝術原則的方式存在于作品之中。

所以，《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》（將由廣東高等教育出版社出版;本文系此書的引論）這個書名，無非象征性地表達著這樣的研究旨趣和方法：我的路遙研究，基于關聯主義的文學觀念和認知模式，所以，它既是人物研究，也是作者研究;既是作品細讀，也是比較研究;既是對內容的闡釋，也是對形式的分析;既是聚焦于修辭和風格的內部研究，也是涉及地域文化等復雜因素的外部研究。如果非得用一個更直白的書名來替換，《路遙與他的文學世界》差可仿佛，大體不差。

[注釋]

[1][2][英]夏洛蒂·勃朗特：《夏洛蒂·勃朗特書信》，楊靜遠譯，商務藝術館2015年版，第138頁、第187頁。

[3][19][俄]德米特里·利哈喬夫：《俄羅斯千年文化：從古羅斯至今》，焦東建、董茉莉譯，東方出版社2020年版，第207頁、第161頁。

[4][5][俄]丘特切夫：《丘特切夫詩全集》，朱憲生譯，上海人民出版社2020年版，第219頁、第294頁。

[6]鳩摩羅什等著：《佛教十三經》，中華書局2010年版，第130頁;句讀標點，略有改動。

[7][9][英]卡萊爾：《英雄和英雄崇拜——卡萊爾講演集》，張峰、呂霞譯，上海三聯書店1988年版，第164頁、第278頁。

[8]蕭統編：《昭明文選》（二），華夏出版社2000年版，第743頁。

[10][德]歌德、[德]席勒：《歌德席勒文學書簡》，張榮昌、張玉書譯，南京大學出版社2021年版，第125頁。

[11][16][21]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第237頁、第295頁、第161頁。

[12][德]歌德：《維廉·麥斯特的漫游時代》，關惠文譯，人民文學出版社1988年版，第290頁。

[13][14]李建軍：《陳忠實的蝶變》，二十世紀出版集團2017年版，第386—398頁、第417頁。

[15]汪曾祺：《汪曾祺全集》第11卷，人民文學出版社2019年版，第188頁。

[17]謝肇淛撰：《五雜組》，上海書店出版社2001年版，第89頁;句讀標點，略有改動。

[18]程顥、程頤著：《二程文集》（上），王孝魚點校，卷一二，中華書局1981年版，第644頁。

[20][美]馬爾科姆·考利：《流放者的歸來——二十年代的文學流浪生涯》，張承謨譯，上海外語教育出版社1986年版，第103頁。

[22]路遙：《路遙文集》第五卷，人民文學出版社2005年版，第281頁。

作者單位：中國社會科學院大學文學院，

中國社會科學院文學所