有限移位模調式早期應用研究

文◎彭 程

“有限移位模調式”①“模調式”指無絕對中心的調式，也包括歐洲教會調式與我國的五聲調式等。參見拙文《俄文音樂理論術語“模調式”的概念闡釋》，《人民音樂》2016 年第9 期。，是法國作曲家、理論家梅西安創造的術語。在《我的音樂語言技巧》②Olivier Messiaen. Technique de mon language musical. Paris，1944. 在中譯本《我的音樂語言的技巧》（連憲升譯，中國音樂書房1992 年版）中術語“有限移位模調式”譯為“有限移位調式”。另外，桑桐、高為杰等理論家、作曲家稱其為“模式”。一書中，他使用該術語介紹自己音樂創作中使用的7 種調式類音高組織。作為調式的一種，有限移位模調式此前已得到廣泛應用。俄羅斯與法國作曲家的創作成為其歷史發展的主要推動力，比如梅西安書中談到的里姆斯基-科薩科夫、斯克里亞賓、斯特拉文斯基、拉威爾與德彪西等。

最早在和聲學理論著述中探討這類模調式的是俄羅斯作曲家、理論家里姆斯基-科薩科夫。他在1886 年出版的《和聲學實用教程》中，介紹了為“全音音階”配置和聲的思路。③Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. М., 1937. С. 138.理論家、作曲家亞沃爾斯基（Б.Яворский，1877—1942），1899 年也已在研究這類模調式的相關問題。④Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность: сб. ст. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. С. 292.但在19 世紀，理論家并未進行整體性命名?？▓D阿爾、斯波索賓、馬澤爾、霍洛波夫、羅伊特爾施坦等20—21 世紀學者，對此進行了深入研究，使用了對稱調式、循環調式、模進環繞調式、人工調式等多個概括性術語。其中，霍洛波夫使用的術語“對稱調式”（Симметричные лады），在俄國音樂理論體系中被廣泛采用（也是霍洛波夫指出其“模調式”本質）。但總體上，梅西安的術語是國際認可度最高的命名，其中也包括我國學界。

在當代音樂理論中，有限移位模調式是一個成熟于20 世紀的概念確定和應用廣泛的調式系統，是現代音樂創作中重要的體系化音高組織形式。任何創新都不是無源之水。這種調式系統如何形成，如何從古典、浪漫主義調性體系的背景中脫胎并發展成熟，是本文嘗試探討的問題。

一、有限移位模調式體系

在今天回頭審視這種一百多年前起被大量使用的音高組織體系，可以更清晰地認識其調式音列的共性特征：否定主音與調性，但在應用中常不同程度地與調性產生關聯；承認等音性，以十二平均律為基礎；承認八度性，以八度均分為基礎并在八度內形成循環，客觀上具有“微調式”特征。

在十二音體系中，有限移位模調式共有15 種基本形式（見譜例1），每種形式在音樂創作中均有運用實例。由于第13、14、15 種有限移位模調式的結構分別為減七和弦、增三和弦與三全音音程，通常不被當作調式看待，因此本研究主要針對前12 種展開。下例模調式1—12 的順序采用羅伊特爾施坦的排序方式，⑤Ройтерштейн М. Основы теоретического музыкознания. Искусственные лады. М.: Прометей. 2006.其中前7 種模調式的順序來自梅西安的理論。

譜例1 15 種有限移位模調式

譜例1 中的模調式均以C 為“主音”，以乘法式表示音階中相鄰音級的半音數。模調式1 中I 級音與II 級音之間的半音數為2，其后各級之間的半音數均與此相同，即重復6 次，故為“2×6”。同理，模調式2 中I 級與II 級音間半音數為1，音級II 與III 之間半音數為2，III—IV—V、V—VI—VII、VII—VIII—I 級之間半音數同樣為1和2，故為“1.2×4”。其他模調式的表示方式相同。

不同理論家對該體系中的模調式做了不同的分類，主要有從調式發展思維出發的二元體系與從音列結構規律進行區別的方法。后者比較常見，如將12 種調式分為以2 半音（全音）為單位均分八度的模調式1，以3 半音（小三度）為單位均分八度的模調式2，以4 半音（大三度）為單位均分八度的模調式3、8，以6 半音（三全音）為單位均分八度的模調式4、5、6、7、9、10、11、12。后3 類模調式的結構“框架”，恰好與模調式13、14、15 相吻合：減七和弦、增三和弦、三全音。

模調式1 與2 在音樂創作中使用較早，研究較多，存在多種不同的名稱。如模調式1 也被稱作全音階、全音調式、格林卡調式、切爾諾魔音階、增調式（由2 個增三和弦構成，或者說，每個音級上均可構成增三和弦）、梅西安第一模調式等；模調式2 也稱全-半音階、八音調式、里姆斯基-科薩科夫調式、減調式（可由2 個減七和弦構成，或者說，每個音級上均可構成減七和弦）、梅西安第二調式等。另外，也有研究將模調式3、模調式8 稱為增調式，⑥霍洛波夫將模調式3、8稱為增調式 （Холопов Ю. Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008. С.144），童忠良將模調式1、3、8 稱為增調式（參見童忠良《新樂理教程》，湖南文藝出版社2003 年版，第8—10 頁）。正是因其同樣具有增三和弦的“骨架”，可由3 或2 個增三和弦構成。

（一）有限移位模調式的移位

十二音體系中自然調式均有12 種移位，即每個音上均有不同移位，這些移位所使用的音各有區別?！坝邢抟莆弧币辉~的本質含義，是指這類調式在十二音系統中的移位數量不足12。梅西安以此特征為該類模調式整體命名。

嚴格來講，有限移位模調式的移位最多有6 個。模調式1 共有2 種移位，可以認為是建立在C 與?C 上的兩種全音調式音高位置。而建立在D 與?D、E 與F、?F 與G、?A 與A、?B 與B 上的移位，均分別與前2種移位使用的音相同。（見譜例2）

譜例2 有限移位模調式1 的移位

同理，模調式2 有3 種移位，可認為建立在C、?C、D 上。其他移位必與三者之一用音吻合。有限移位模調式移位數量的多寡，以乘法式中前面的數字相加獲得。如模調式2（1.2×4）的移位數量為“1+2=3”，有3 種移位；模調式3（2.1.1×3）有4 種移位：“2+1+1=4”；也可以12 除以乘法式后面的數字獲得，如模調式2（1.2×4）的移位數量為“12÷4=3”，模調式3（2.1.1×3）的移位數量為“12÷3=4”。類推可知，第4—12 模調式的移位數量分別為6、6、6、6、4、6、6、6、6。

（二）有限移位模調式的轉位

轉位指以某一音列的不同音級作為“主音”構成的用音相同、音階結構不同的調式現象。比如，同音列的愛奧尼亞、多利亞等自然調式可視為不同轉位，我國音樂中同宮組的宮、商、角、徵、羽5 調也可視為不同轉位。傳統模調式的轉位數與自身調式音級數相等：自然調式7 種轉位，五聲調式5 種轉位。但有限移位模調式的轉位數量不會超過自身調式音級數量的一半。這與移位的情況高度相似，因此有限移位模調式同時也是“有限轉位模調式”。

與移位數量一樣，不同有限移位模調式的轉位數量各異。將模調式的“原型”視為轉位1，以模調式音階II 級音作為“主音”構建調式音階，即形成轉位2，同理可形成轉位3、轉位4 等。

由此可發現，模調式1（及模調式13、14、15）只有1 種轉位，以其音階中任何一音為“主音”，音階結構只有一種（2×6）。模調式2 有2 種轉位，轉位1 的結構為1.2×4，轉位2 為2.1×4（見譜例3）。若以模調式2 的III 級音為“主音”構建轉位形式，則再次回到1.2×4，與轉位1 音階結構相同。同一模調式的不同轉位具有不同的應用可能性，在音樂中的表現力也不同。比如，模調式2 的轉位1，可使用大三和弦或小三和弦結構的“主和弦”，但轉位2 中兩者均不存在；甚至不同作曲家對此的興趣也不相同，比如，在里姆斯基-科薩科夫作品中使用模調式2 的轉位2 遠多于轉位1，而梅西安的理論主要涉及轉位1。

譜例3 有限移位模調式2 的轉位

有限移位模調式的轉位數等于乘法式前面數字的數量。如模調式2（1.2×4）的乘法式前面有數字1 和2，其轉位數量為2；模調式3（2.1.1×3）的乘法式前面有3個數字：2、1、1，共有3 種轉位，即轉位1（2.1.1×3）、轉位2（1.1.2×3）和轉位2（1.2.1×3）。類推可知，模調式4—12 的轉位數量分別為4、3、4、5、2、3、3、2、2。

（三）有限移位模調式的應用形式

如果說模調式的移位更接近不同調性、調高的概念，那么模調式的轉位實際上構成了不同的調式。由轉位構成的“不同”模調式，具有同樣的有限移位性質。因此，每種轉位均可與移位結合，轉位數與移位數相乘可得每種有限移位模調式的“基本應用形式”數。比如，模調式1 有2 種移位，1 種轉位，其基本應用形式為2 種（2×1=2）；模調式2 有3 種移位，2 種轉位，其應用形式為6 種（3×2=6）。

據表1，12 種有限移位模調式的基本應用形式共184 種。這184 種形式并不能概括有限移位模調式在音樂作品中的所有可能性。模調式移位的“有限”只是理論上的，在音樂創作實踐中，有限移位模調式的移位仍然可達12 個。盡管有限移位模調式不是調性化音高組織體系，但是在大量應用中仍存在相對穩定的音與和弦，如童忠良談到《魯斯蘭與柳德米拉》序曲中的模調式1“以D 為主音”⑦童忠良《現代樂理教程》，湖南文藝出版社2003年版，第9 頁。。當相同模調式的相同移位使用了不同“主音”，同音之間的調式意義不同，模調式在音樂中的表現意義也不同。如模調式1 以C 為“主音”時，與《魯斯蘭與柳德米拉》中模調式所有調式音的音高可以重疊，但“調高”與調式音功能存在明顯區別。

表1 有限移位模調式應用形式數量

這一點在其他11 種有限移位模調式中表現得更為明顯。因此，僅增加“主音音高”為參數之一，有限移位模調式的應用形式便達到408 種（各模調式轉位形式數×12）。在上海音樂學院現代和聲分析課程中，這408 種應用形式的標記方式，以“主音音高+乘法式”的方式表示。如以C 為“主音”的模調式1 為“C（2×6）”，以?C 為“主音”的模調式1 為“?C（2×6）”。

如果結合模調式在實際作品中存在的旋法、骨干音、和弦用法等調式現象，會形成更多的“實際應用形式”。當然，有時在作品中并不存在明確的穩定音級，僅模調式音列清晰。

二、18 至19 世紀早期的偶然性使用

一般認為，有限移位模調式的使用始于1842 年俄羅斯作曲家格林卡創作的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》。這是指作曲家有意識地使用有限移位模調式的開始。事實上，此前大量作曲家的作品中也曾出現各種不同的有限移位模調式音列。

巴赫《英國組曲》中的片段性使用，是目前發現的較早實例。這套作品“是巴赫3 套鍵盤組曲中寫作年代最早的，推測在1717 年之前完成”⑧唐瑾《巴赫〈英國組曲〉之薩拉班德演奏法初探》，《音樂藝術》2013 年第4 期，第94 頁。。在《英國組曲》之三中g 小調《薩拉班德》從第13 小節的屬功能（導七和弦）出發上行模進，進入?a 小調的屬五六、重屬導三四（有高聲部的屬持續音）、終止四六（有延留音F）、屬三和弦（半終止）、導二和弦，?a 小調導二與g 小調重屬導五六是等和弦，延續3 個小節后回到g 小調屬功能（導三與屬五六）。在g 小調的兩個VII 級和弦之間的離調部分中，由一些高度半音化的和弦連接構成e 音上的有限移位模調式7 的轉位3（1.2.1.1.1×2）。

莫扎特《嬉游曲》（K.522）是創作于1787 年的一部室內樂作品，F 大調，4 個樂章。這部作品本身具有“游戲性質”，末樂章結尾處復雜的多調性、復和聲現象，歷來為音樂理論界所重視。其第三樂章C 大調“如歌的柔板”第75—76 小節出現模調式1。該片段處于第一小提琴獨奏華彩段即將結束的位置，以旋律的方式從終止四六和弦過渡到屬和弦。一般情況下，這里第一次出現的“g—a—b—?c”全音四音列，作為重屬調D 大調IV—V—VI—VII 級或許會直接進入d—g 完成過渡。但作曲家為延長過渡過程，從?c 開始復制前面的四音列，形成了高出三全音的?A 大調全音四音列“?c—?d—?e—g”，再返回到高八度的“g—a—b—?c”，之后才進入d—g 完成過渡。（見譜例4）

這一客觀形成完整全音階的過程，僅存在旋律發展上的“慣性”準備，在和聲與調性布局上，三全音關系的調性對置不但具有突然性，而且造成強烈的不穩定性。

譜例4 莫扎特《嬉游曲》片段

19 世紀初，有限移位模調式音列在音樂作品中的出現更加頻繁。

貝多芬1801 年創作的D 大調《第十五鋼琴奏鳴曲》（op.28）第二樂章（d 小調行板）使用復三部曲式寫成，呈示部分為再現單二部曲式。復三部曲式的再現部分中，在對單二部曲式中間部分結束和弦（屬七和弦，同時也是對單二部曲式中再現的準備與連接）分解旋律進行裝飾性再現時，形成了一個短小的華彩句（第79—80 小節）。這里的旋律運動，首先延續復三部曲式再現部分整體的加花方式，為屬七和弦三音?C與五音E（呈示部分中的旋律音）之間添加五音下方小二度輔助音?D，3 個音形成半音數為“2.1”的結構，相同旋律加花方式向上拓展到和弦的五音—七音（E—?F—G）、七音—九音（G—A—?B），連續構成3 個半音數為“2.1”的三音結構；接下來因旋律“慣性化”延續之前裝飾變奏的語匯而出現還原C 并下行折返，該音與和弦小九音、上方三音形成第4 個“2.1”三音結構（?b—c—?c），構成屬和弦背景下完整的有限移位模調式2 的轉位2（2.1×4）。（見譜例5）

盡管該片段處于單一和弦背景之下，但是連續出現的裝飾性運動，構成了連續三度關系的不完整小調性旋律片段交錯式變換：?c 小調、e 小調、g 小調，之后進入F 大調。其過程無和聲性準備，不穩定感強。

這一時期的音樂作品中，也有以和弦連接構成的有限移位模調式音列。

李斯特1926 年創作的《超技練習曲》（S.139）之5《鬼火》，是一首?B 大調練習曲，自始至終使用高度半音化的旋律與高度不協和的和聲。第7—8 小節由重屬導七和弦（E—G—?B—?D）、導七和弦（A—C—?E—?G），以及它們各種轉位的11 次連續交替構成模調式2：?B—C—?D—?E—E—?F—G—A—?B—C。第10—11 小節同樣是這兩個和弦交替，但先后順序顛倒。這個片段中不強調明確的調性，也不存在較穩定的音。但從更大的背景來看，兩個純五度關系減七和弦的交替運動，始終處于屬持續音的影響下，仍保留了調性和聲的功能特征。

譜例5 貝多芬《第十五鋼琴奏鳴曲》片段

在舒伯特1828 年創作的《降E 大調彌撒》（Op.950）之4《圣哉經》第14—16 小節中，形成了3 個不同的有限移位模調式，其中既有旋律化的構成，也有和聲化的構成。這段音樂由連續大三度下行的4 個三和弦構成：b 小三和弦、g 小三和弦、?e 小三和弦、?C 大三和弦。低聲部由各和弦的根音與經過的七音構成模調式1 的下行音階；合唱與其他伴奏聲部均以三和弦連接的形式進行，形成模調式8（3.1×3）；兩者結合，整體上構成模調式3（3.1.1×3）。（見譜例6）

譜例6 舒伯特《圣哉經》片段分析

從低音旋律的運動與和聲走向來看，以二和弦解決的“假象”直接進入非調內的下三度和弦是其特點。這保留了調性和聲“解決”的周轉邏輯，但功能性被大大削弱，強調了不同調性三度關系和弦連接的新鮮、不穩定與張力，將音樂推向高潮。

肖邦1829 年創作的《f 小調練習曲》（op.10，no.9）第25—28 小節的旋律部分，片段性地出現有限移位模調式2（2.1×4）。

譜例7 肖邦《f 小調練習曲》片段

該片段處于音樂的展開部分，旋律是樂曲第1—8 小節主題材料的變形與緊縮（見譜例7）。大二度上行級進音型作連續小三度（增二度）上行模進，構成了有限移位模調式2 （2.1×4）兩個八度的音階。與前面貝多芬作品類似，這里帶有三度調性變換的因素，但和聲以主調f 小調導七和弦為背景，從第一轉位過渡到第三轉位，作為終止前的下屬功能和弦使用。作曲家以這種調性上的游離性與和聲上的不協和將音樂推向高潮。

李斯特、肖邦之后的作品及其他浪漫主義作曲家的作品中也有類似的應用。古典主義、浪漫主義作曲家作品中有限移位模調式音列應用的主要特點整理如下：

（1）非調式化應用。有限移位模調式音列的應用不具備獨立調式意義，作曲家也無意借此在調式領域做出突破與發展。

（2）偶然性應用。有限移位模調式音列的出現是小概率事件，偶然性強且不存在專有的描繪性意義。

（3）片段性應用。有限移位模調式音列的使用規模通常小于樂句，有時僅出現在個別聲部，不構成完整的曲式結構，短至1 小節到數小節的片段之后回歸常規調性環境。

（4）調性化的形成方式。有限移位模調式音列的使用，不僅在音樂上下文中未脫離調性環境，而且音列本身常由某種形式的快速調性變換形成。

（5）極限目的意識。有限移位模調式音列通常出現在全曲最不穩定、距離主調調性“最遠”的展開性段落、高潮段落或華彩部分，構建調性極度不穩定、不明確及和聲極度緊張的片段是主要應用目的。

三、19 世紀俄羅斯民族樂派的使用

格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲與第一幕中，均使用了有限移位模調式1。因其與劇中角色切爾諾魔有關，被稱為“切爾諾魔音階”。

譜例8 音樂片段，出現在歌劇第一幕終場雷聲大作，公主柳德米拉被切爾諾魔擄走，眾人茫然之時。這里沒有形成調性音樂中的和弦與和聲周轉，主要是弦樂、木管與銅管的八度齊奏下行級進式地呈示了模調式1 的音階。同時，這里大二度音程的縱向結合與下行大三度的模進，仍然帶有調性音樂中二和弦“解決”的意味，但并不因多種調性的變換偶然形成，而是調內的“不協和—解決”及其模進。

譜例8 格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》第一幕片段

譜例9 達爾戈梅日斯基《石客》片段

達爾戈梅日斯基1866 年創作的歌劇《石客》（見譜例9）中使用模調式1 刻畫石頭人的形象。斯波索賓將其解釋為“以增三和弦為和聲基礎的旋律化音型”⑨Способин И. Лекции по курсу гармонии. М.:Музыка, 1969. С.203.。這里由增三和弦與經過音形成的5 全音旋律動機在低聲部上行模進，完全沒有傳統調性以三度、增四度關系進行轉換的影子，而是把全音階當作一個獨立的調式使用，并在調內進行旋律化模進。

也可以調性功能的概念來理解其和聲周轉，但會復雜化且稍顯勉強：該片段使用了省略五音的C 大調主和弦、小下屬三和弦與?VI 級增三和弦；?F、?G 與上方聲部的C與E 結合，可作為重屬導七的根音與降低的三音理解，?B 音則是向下屬調離調的二和弦七音。重屬導七（G 大調的導七）與VI級的屬七（F 大調或f 小調的屬七）之間并無直接功能邏輯關系，但由于前者三音降低，與分裂五音的VI 級的屬四六構成等和弦，使兩者的連接具有了同功能組不協和和弦過渡性質。另外，5 個全音的關系包含在旋律調式的音階中，是調性和聲理論可以解釋的極限。這里模調式的構成，具有C 旋律大調及其重屬和弦特征音（?F）結合的意味。

鮑羅丁1867 年作詞作曲的?A 大調浪漫曲《睡著的公主》（見譜例10），以鋼琴聲部下屬音與屬音的碰撞開始，呈示與再現部分也始終以大二度為和聲特點。這為有限移位模調式1 的使用埋下了伏筆。第21 小節唱到“巫婆與樹妖”時，所有聲部使用模調式1，接下來該模調式繼續在低聲部下行音列中延續。

譜例10 鮑羅丁《睡公主》片段

19 世紀使用有限移位模調式最多的作曲家是里姆斯基-科薩科夫，主要是模調式2。如果說格林卡賦予了模調式1 獨立的調式意義，那么模調式2 真正進入調式領域是在里姆斯基-科薩科夫的創作中實現的。

里姆斯基-科薩科夫在1867 年創作的交響音畫《薩特闊》（見譜例11）中，第一次使用了模調式2。當描繪薩特闊墜入深海時，作曲家在弦樂隊多次重復的片段性全音-半音下行動機（A—?G—?F—?E）后，以低聲部屬持續音上的中提琴與單簧管減七和弦分解下行為背景，上方由小提琴與木管樂器連續全音-半音交替下行級進，形成了模調式2。這里和聲的發展強調色彩表現力，沒有明確的傳統意義上的和弦周轉與調性變換，但最終過渡到G 大調屬和聲。

譜例11 里姆斯基-科薩科夫《薩特闊》片段

該模調式在里姆斯基-科薩科夫后來的作品中大量應用，學界研究較多，此不贅述。其他有限移位模調式在19 世紀的使用比較少。穆索爾斯基聲樂套曲《育兒室》中第一首《與保姆在一起》（1868）第30—34 小節唱到“國王的腿瘸了”時，所有聲部由相隔三全音的兩個大二度音程（?C—?D—G—A）構成，或者可以認為是有限移位模調式12（2.4×2）應用的實例。里姆斯基-科薩科夫《雪姑娘》（1881）樹妖主題中，使用有限移位模調式3 的轉位2（1.1.2×3），另外，《舍赫拉查達》（1888）第二樂章第108—109 小節，里姆斯基-科薩科夫使用了有限移位模調式7 的轉位5 （1.1.1.1.2×2），描述童話中的異域風采。⑩參見霍洛波夫《俄羅斯音樂中的對稱調式》。該文完成于1973 年，1975 年發表德文版（Symmetrische Leitem in der Russischen Musik // Die Musikforschung (Kassel).1975, Н4.），2008 年發表俄文版（Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке.Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008, C.114-145）。

霍洛波夫認為，在俄羅斯作曲家的作品中，格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》確立了有限移位模調式用以表現民間幻想性形象的典型用法，但這一傳統可以追溯到格林卡之前的維爾斯托夫斯基（А. Верстовский）1835 年創作的歌劇中與咒語相關的音樂片段。?Холопов Ю. Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008. с.120.從前面的實例來看，該特征在19 世紀俄羅斯作曲家的創作中比較突出。當然也有例外，柴科夫斯基《第六交響曲》（1893）第一樂章中的有限移位模調式2 音列，并不強調其神秘性、幻想性的色彩表現力，主要是作為“調性不確定的極限手段”使用。?同注?，第122 頁。這顯然更接近格林卡之前的古典主義、浪漫主義作曲家的應用思維。但在歌劇《黑桃皇后》（1891）中，柴科夫斯基使用該音階來表現伯爵夫人的幽靈形象。

俄羅斯民族樂派的這一模調式應用傳統，被斯克里亞賓、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、齊爾品、肖斯塔科維奇等本民族作曲家繼承與發展。同時，該體系與神秘主義、非自然性、民族浪漫主義傳說密切相關的思維，也被俄羅斯作曲家延續到20 世紀。比如，列比科夫《跳舞的土地精》、羅伊特爾施坦《外星人進行曲》等。

19 世紀俄羅斯作曲家對有限移位模調式的使用特征可總結如下。

（1）調式化應用。有限移位模調式音列在應用中具備獨立調式意義，作曲家具有構成調式音階的主觀意識。

（2）特定表現意義。有限移位模調式在作品中主要用來表現具有非自然特征的，具有特定意義的事物、現象與狀態等，作曲家在主觀意識上將其與傳統（自然）調式對立。

（3）規模較大的片段性應用。有限移位模調式仍然以片段性使用為主，無明顯樂段式終止，但可達樂句規模。

（4）非調性化的形成方式。有限移位模調式仍然處于具有調性特征的音樂上下文中，但模調式本身的構成并無調性特征或僅有微量調性因素殘留。

（5）極限意識被打破。盡管有限移位模調式仍常常處于緊張與不穩定的音樂氛圍中，但調性與和聲的“極限”構建已不是作曲家的最主要訴求，同時，模調式可出現在較平靜的段落。簡而言之，模調式本身的審美意義被挖掘出來。

結 語

綜上所述，有限移位模調式早期的形成過程，首先是古典調性弱化與瓦解的過程。追求調性、和聲上的極限不穩定性，以和聲的“無準備”與“偽解決”打破功能和聲基本邏輯的頻繁調性變換，導致有限移位模調式音列在古典調性環境中生根發芽。在俄羅斯民族樂派的創作中，有限移位模調式打破古典調式體系的藩籬并獲得了獨立調式意義。

印象主義作曲家德彪西受到俄羅斯民族樂派的影響，在創作中應用有限移位模調式1 并使其調式意義進一步固化，應用方式更加成熟。其一，德彪西將有限移位模調式作為對調性與功能和聲進行“反叛”的重要手段來使用，完全拋開調性和聲的邏輯；其二，德彪西解放了有限移位模調式的表現力，使其擺脫了俄羅斯民族樂派創作中非自然性、神秘主義的“專有”描繪意義；其三，在德彪西作品中，有限移位模調式可以作為不小于樂段規模的完整曲式甚至整首作品的基本音高組織形式。比如，德彪西前奏曲《帆》中全音調式與五聲調式成為并列的“無半音調式”，分別應用在作品的兩端與中間。這不僅成為德彪西創作的技術特征之一，也使有限移位模調式獲得作為調式的廣泛應用可能。

以格林卡與德彪西兩位作曲家為界，有限移位模調式在音樂創作中的應用可分為3 個發展階段：第1 階段為格林卡之前的萌芽期，第2 階段為從格林卡到德彪西之前的形成期，第3 階段為自德彪西開始的成熟期（見表2）。

表2 有限移位模調式發展階段

事實上，我們可以從第三個階段中劃出“第四類使用者”：將有限移位模調式與其他音高組織思維相結合（尤其是與民間調式結合）的作曲家。這并非德彪西在作品中并列使用全音調式與五聲調式的方式，而是調式層面上的結合。盡管在西方作曲家的創作中也有實例，但是在我國作曲家作品中最為典型的，是江文也、趙曉生等作曲家的創造性應用。