送子觀音：佛教中國化的生動案例
——以送子觀音圖像的創造史為例

杜陽光

[提要]送子觀音圖像是佛教中國化過程中形成的民俗觀音畫像，是中國人對佛教文化傳承與創新的典型代表。送子觀音圖像的形成過程可以分為四個階段，即隋唐的初創期、宋元的形成期、明清的定型期、近現代的異化期。送子觀音圖像在長期的發展演變過程中，既繼承了觀音信仰的文化傳統，又通過不斷為其增添具有象征意義的民族文化元素符號，逐步擺脫了印度觀音造像文化的桎梏，從而形成了獨具中國特色的送子觀音圖像。這啟示我們，優秀的傳統一定是活潑的，為其注入符合時代進步發展要求的元素，可以永葆傳統文化的生機活力。

胡適先生曾說：“五、六、七三個世紀為佛教思想‘中國化’時期，‘中國化’者，去其不堪的部分，選擇其最精采的部分，以適應中國人士的心理?！盵1](P.542)送子觀音信仰是佛教中國化最生動的案例之一。印度佛教傳統中本無送子觀音，只是《妙法蓮華經·觀世音普門品》中記載，觀音菩薩有“應求男求女”的慈力。在中國重視生育的文化背景下，對佛教文化的傳承與創新中出現送子觀音信仰。圖像是宗教信仰的重要載體，送子觀音圖像在其信仰體系中又至為關鍵。圖像學(lconlogy)是20世紀上半葉西方形成的一門方法，強調在對藝術作品描述和分類的基礎上，結合圖像志研究，考察圖式意涵，并詮釋藝術作品的世界觀及時代意義。正如學者柯普-施密特所指出的那樣，圖像學旨在描述和重建那些因時代變遷而逐漸被遺忘的圖像意義，好讓人們了解藝術品的實質內容。[2](P.4-5)20世紀80年代，圖像學被引入中國，對中國古代的宗教藝術研究產生了重大影響?，F代圖像學模型構建者歐文·潘諾夫斯基在他的《視覺藝術的意義》一書中提出了圖像解讀的三個步驟：第一步是對圖像客觀準確的描述，被稱為圖像前的描述；第二步是認真分析圖像，解讀圖像中各元素符號的內涵意義；第三步是結合相關社會歷史背景，積極揭示圖像背后的社會思想觀念。筆者試著依循這三個步驟，解讀歷代的送子觀音圖像，探討中國人選擇了佛教文化中哪些“最精采的部分”，又去掉了哪些“不堪的部分”，探討其背后的社會思想原因，從而發掘其中佛教文化傳承與創新的歷史經驗。

一、隋唐時期的送子觀音圖像

在民族文化大融合時期，太康七年(286)，高僧竺法護于長安翻譯出了《正法華經》，這是《法華經》最早的譯本。東晉弘始八年(406)，鳩摩羅什也翻譯了這部經典，命名為《妙法蓮華經》，影響更大。北涼時期鳩摩羅什來華，至河西弘法，恰逢河西王沮渠蒙遜有疾患，鳩摩羅什勸其禮誦觀音經，其疾遂愈。沮渠蒙遜遂命將鳩摩羅什所譯《妙法華蓮經經·觀世音菩薩普門品》抽繹出來單獨于河西地區流行，此即后世所謂的《觀世音經》。[3](P.133c)據考證，在永平元年末(508)就出現了《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》摩崖石刻經文及觀音刻像，現存于焦作市博愛縣青天河北魏摩崖石上。[4](P.39)《妙法蓮華經·第二十五品》《觀世音菩薩普門品》主要宣傳稱名得度的救難思想，眾生若遇各種苦厄災難，只要稱念“南無觀世音菩薩”名號，菩薩就會尋聲救苦，令其解脫。該品經也提到了觀音菩薩可以“應求男求女”，即所謂的“應二求”思想?！睹罘ㄉ徣A經·觀世音普門品》云：“若有女人，設欲求男，禮拜供養觀世音菩薩，便生福德智慧之男；設欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，眾人愛敬?！盵5](P.308)基于此“應二求”思想，觀音信仰在中國的傳播過程中，送兒送女的生育功能被不斷凸顯強化，形成了所謂的送子觀音。

從敦煌藏經洞文獻看，隋唐時期西北民族表現觀音菩薩“應二求”的圖像，主要是《法華經·觀世音菩薩普門品》經變和《觀世音經》經變。唐代惠祥《弘贊法華傳》記載，竺法護就曾將《正法華經·光世音菩薩普門品》抽繹出來，以《普門品經》或曰《光世音普門品經》的方式單獨流傳。不過后世影響最大的還是鳩摩羅什所譯的《觀世音經》。在敦煌出土遺書中，一卷寫經之首往往題作“妙法蓮華經觀世音菩薩普門品第廿五”，在末尾往往題寫“《觀世音經》一卷”。這似乎是暗示人們《觀世音經》的合法性來源。從敦煌藏經洞遺書來看，單行本的《普門品經》對觀音信仰的傳播起到了巨大的作用，現存魏晉至隋唐的眾多單行本的《普門品經》就說明了這一點。例如，西印度博物館藏有北涼神璽三年(399)張施書寫的《光世音菩薩普門品》，日本書道博物館藏有北魏孝昌三年(527)尹波書寫的《觀世音經》，隋唐時期的寫本《觀世音經》則更多，不一一枚舉。下面，我們考察一下《觀世音普門品》和《觀世音經》經變中的“應求男求女”圖。

(一)“應求男求女”圖

莫高窟第303窟，開鑿不晚于隋開皇四年(584)，在該窟頂部的人字形坡上，依據《觀世音普門品》的記載，系統繪制了表現觀音現身說法和救苦解難的經變圖像。其中人字形坡的東坡上繪有“應求男求女”的經變圖像：在山水樹木的掩映中，兩鋪觀音盤腿坐于闕形龕，左側一婦女跪地，雙手合十禮拜前面的觀音，身后領一男孩；右側一婦女跪地，雙手合十禮拜前面觀音，身后領一女孩。莫高窟第420窟約開鑿于隋大業年間(605-618)，該窟是表現《法華經》經變的洞窟，與第303窟一樣，該窟的《觀世音普門品》經變像被繪制于覆斗頂形窟頂的東坡上。圖中左側一中年婦女左手牽一童子，右手持花；右側似一少女左手牽一女童，右手持花。值得注意的是，該窟在表現“應求男求女”經變圖時，不像303窟那樣表現婦女跪地雙手合十向觀音禮禱，描繪的似乎是求子成功后的喜悅狀態，讓人感覺與303窟的圖像在有時間上前后銜接之感。

唐代求子的風氣非常熾盛，老君、孔子、羅漢、觀音等都是時人禱子的祈求對象。目前已知的莫高窟壁畫與敦煌遺書中，《觀世音菩薩普門品》的經變圖像約有三十余鋪。表現“應求男求女”的經變壁畫中，以第45窟南壁的最為著名。以往多以為第45窟的《觀世音菩薩普門品》經變圖像為盛唐時期所作，然據近年來學者研究，認為該經變圖像為中唐時期所補繪，是一種新的《觀世音菩薩普門品》經變圖像樣式。[6](P.19)圖中左邊站有一成年男子，頭戴唐代盛行的軟腳幞頭，身著圓領窄袖袍服，腳登云頭靴，腹下束腰，雙手合十于胸前，眼睛微視前面的觀音菩薩，顯得謙卑虔誠。男子左后方站一垂髫童子，右邊方框榜題云：“若有女人，設欲求男，禮拜供養觀世音菩薩，便生福德智慧之男?！眻D中右邊站一個婦女，梳拋家髻，上穿赭色寬袖襦衣，下著綠色長裙，肩披紫色披巾，腳蹬云頭錦履，臉頰有描紅，頭微低垂，似在默默祈禱。婦女后站一個頭梳雙環髻的女童，右邊方框榜題云：“設欲求女，便生端正有相之女，宿殖(植)德本，眾人愛敬?！笨梢耘卸?，這幅“應求男求女”是依據《觀世音菩薩普門品》記載所繪制。

敦煌遺書中，紙質《觀世音經》經變圖中也有表現“應求男求女”的內容。目前所知的紙質《觀世音經》經變，共五卷，都為唐代所作。其中Ch.xxvi.a.009、Ch.xxiv.003為斯坦因所得，為白描本，現藏于大英博物館。P.4100、P.4513、P.2010為伯希和所得，為彩繪本，現藏于法國國家圖書館博物館。這些紙質經變畫一般裝作冊子或卷子，上面繪制《觀世音經》所述觀音救難或應求的圖畫，下面配以相應經文，圖文并茂，類似于現在的連環畫。我們以法國圖書館藏P.2010號為例，分析一下紙質《觀世音經》經變圖中的“應求男求女”圖。圖中，觀音菩薩頭戴化佛冠，上身袒露，斜披絡腋，下穿羅裙坐于仰蓮臺上，披帛自雙肩繞臂垂于體側，頸飾項圈，臂戴腕釧，梳拋家髻，頭及鼻嘴斜扭，似在思考；觀音左側跪一雙手合十的婦女，上穿寬袖襦衣，下著長裙，梳隨云髻，披帛搭雙肩繞臂垂于地，表情凝重；婦女左后方分別跪著頭梳丱發的童男童女，他們雙手合十于胸，顯得莊重肅穆。其他四件紙質《觀世音經》經變圖中“應求男求女”與這件基本一致，應當是按照同一粉本繪制。

(二)隋唐石雕送子觀音

《王三娘造像記》記載：“天保元年正月十八日，清信女王三娘為子敬造送子觀音像一區(軀)，愿我子孫長□，離苦解脫?！盵7](P.118)《王三娘造像記》著錄于清人陸增祥的《八瓊室金石補正》中，陸氏是晚清時期著名學者，精于金石學，以博學嚴謹著稱。如果陸增祥所錄天保元年《王三娘造像記》可靠不虛，那么北齊時期就已有送子觀音造像。天保元年即公元550年，恰是北齊建立之年，此時距鳩摩羅什譯出《觀世音菩薩普門品》已四十多年。而據王琰《冥祥記》記載，劉宋時孫道德通過禮誦《觀世音經》而得子?？梢娫趧⑺?420-479)時期觀音“應求男求女”的故事在當時社會上已經有廣泛影響。這可以佐證陸增祥所記天保元年(550)的《王三娘造像記》當是可信的。

目前學界公認的中國現存最早送子觀音造像是隋仁壽三年的王洪淵造像。[8](P.432)這尊造像現存于山西萬榮縣博物館，為礫巖石制作，通高36厘米，寬18厘米。觀世音站于蓮花臺上，蓮花臺下面是一塊高5厘米、寬18厘米的長方形底座，底座邊上刻有王洪淵仁壽三年(603)的發愿文。如圖5所示：觀音右手持蓮花，左手握一凈瓶，瓶上站立一裸體童子，觀音左右兩側各站一護法弟子，左側弟子前站一小獅子，右側弟子前小獅子則作俯臥狀；觀音身著披帛長裙，頭戴花鬘寶冠，頸飾項圈，胸佩瓔珞，臂有腕釧；菩薩臉形方圓，眉毛濃厚，眼睛微睜平視，鼻翼圓隆，嘴唇緊閉，下頜上刻三條淡淡胡須，呈現出祥和的神態。

玄奘《大唐兩域記》載古印度人衣飾云：“男則繞腰絡腋，橫巾右袒；女乃檐衣下垂，通肩總覆。頂為小髻，余發垂下，或有剪髭，別為詭俗。首冠花鬟，身佩瓔珞?！瓏?、大臣服玩良異，花鬟寶冠以為首飾，環釧瓔珞而作身佩?！盵9](P.84)王洪淵造像顯然保留了印度王公貴族的衣飾風格，加上觀音下頜上淡淡的胡須，可以肯定這是一尊男性化的觀音造像，跟我們常見的隋代觀音形象差別不大。觀音右手持蓮，有學者認為有“連(蓮)生貴子”的寓意，恐是臆測。事實上，蓮花在佛教中象征著清凈與慈悲，是佛教各種菩薩的常持之物，只不過約從犍陀羅佛教藝術開始，右手持蓮、左手握瓶就是觀音造像的基本特征。這尊觀音造像的特別之處是觀音左手瓶上站立一裸體童子，這跟我們常見的隋代觀音造像迥異，故學界將其判定為中國現存最早的送子觀音造像。那么，這究竟是不是一尊送子觀音(或曰觀音送子)造像呢，目前公布的該造像發愿文模糊不清，依稀可確認的文字是“仁壽三年，歲次癸亥四月壬申朔八日，佛弟子王洪淵為亡男胡□，敬造[觀][世][音]像一區(軀)……”[10](P.48)運城安邑縣原藏有無紀年的《王黑郎妻張李等造像》，里面有提到了“王洪淵妻高敬姿”。安邑縣(今安邑街道)與萬榮縣距離約幾十公里，故王洪淵當是同一人。另，陜西洛川縣博物館藏有隋仁壽三年的王洪暉造像，洛川縣距離萬榮縣也較近，兩鋪造像同為仁壽三年，加之造像主名字相近，故筆者猜測，王洪淵與王洪暉當同屬一奉佛家族的昆仲。由“王洪淵為亡男胡□”敬造觀世音可知，王洪淵之子已亡故，聯系到造像中殊異的童子，筆者認為這可能是在《觀世音菩薩普門品》的影響下，雕刻的一尊觀音送子像。

唐代巴蜀地區佛教造像群中，也出現了觀音送子摩崖石刻造像。據考察，四川省鹽亭縣山青廟一號龕和三號龕都有送子觀音造像，且都開鑿于盛唐。[11](P.50)這兩龕的造型比較接近，觀音跏趺坐于蓮臺上，身披瓔珞，頭束高髻，懷抱童子，左右各站一協侍(青山廟一號龕觀音一側協侍已毀)。我們可以看出，除了身邊雕有童子外，隋唐時期的石雕送子觀音像與當時流行的觀音造形相差不大，這體現了送子觀音造像初創時期的特征。隋唐時期是中國佛教發展的高峰，形成所謂的八大宗派，各成體系，勝義疊見，佛教藝術也開始逐步擺脫異域風格，形成獨具特色的中國佛教藝術文化。就觀音圖像藝術而言，隋唐時期逐步形成女相觀音，為推動觀音送子信仰的流行起到了重要作用。從對莫高窟隋朝的第303窟、第420窟，到唐代的第45窟，“應求男求女”經變圖在構圖和表現技法上，都不斷趨向成熟，呈現出越來越明顯的中國特色。王洪淵送子觀音造像，在服飾裝扮上雖多沿襲古印度(或者西域)的風格，但其開臉造型基本已是中原樣式。特別是在觀音造像中添塑童子，以此表現《觀世音菩薩普門品》中“應求男求女”的故事，這完全是中國人的獨特匠心。

二、宋代的送子觀音圖像考辨

20世紀，日本學者內藤湖南提出了“唐宋變革論”，認為唐代是中國中世紀的結束，宋代是近世的開端。的確，相比唐代社會，宋代出現了市民文化階層，在風俗、信仰等方面都呈現出嶄新氣象。就佛教信仰而言，兩宋時期的佛教義理之學逐漸式微，居士佛教和民間佛教逐漸興起。在這種背景下，觀音信仰也越來越民間化，人們渴望觀音幫助他們解決現實日常生活中的疑難問題，因此宋代的觀音送子信仰更盛。例如《宋高僧傳》卷十七載，釋道丕母許氏因常持《觀音普門品》，因而妊娠生道丕。洪邁《夷堅志》“翟楫得子”條和“徐熙載禱子”條，都是講向觀音祈子獲驗的故事。

宋代觀音除了送子以外還具有護生保子的功能?！兑膱灾尽贰鞍矅掠^音”條記載，許洄妻孫氏妊娠將產之際，危痛萬狀，安國寺長老焚香為之向觀音祈禱，孫氏恍惚夢見白髦婦人與之木龍，遂生子。[12](P.1300-1301)《夷堅志》“觀音偈”條記載張孝純有孫五歲不能行，在他人的勸導下，張孝純及家人誦念稱頌觀音之語，不兩月其孫行走如常。[13](P.5)由徐熙載、許洄妻、張孝純孫的故事看，觀音所送及所救護之子的身份也發生了重要變化，他們長大后身份不再是隋唐時期的達官顯貴或者高僧大德，而更多是蕓蕓眾生，可見宋代觀音送子信仰已經深深滲透到民間社會。那么宋代的送子觀音造像是什么樣的，與隋唐時期的相比，又有何新的特征呢？

(一)宋代的送子觀音畫像

20世紀，西方學者曾在吐魯番木頭溝遺址采集到9-10世紀的一幅回鶻式坐姿觀音，曾被學者認為是最早的送子觀音畫像。[14](P.227)主尊觀音結回鶻式跏趺坐，頭戴化佛冠，頭光頂部繪一排坐佛，主尊觀音兩側繪有若干小型的觀音像；其中，主尊左側居中的一尊小觀音身著白袍，頭戴白色風帽，左手托一兒童。吐魯番伯孜克里克石窟第29號窟左壁，也有一幅類似的畫像。伯孜克里克石窟開鑿于回鶻高昌王國時期，那么木頭溝遺址出土的這件觀音像可能也是回鶻高昌王國時期的。而我們知道回鶻的佛教主要受漢地佛教的影響，因而木頭溝遺址出土的這幅回鶻式坐姿觀音像可能也間接反映了漢地的觀音信仰傳統。如果上面的說法成立，那么我們有理由認為木頭溝遺址出土的這幅觀音像可能是《觀世音菩薩普門品觀》經變圖，主尊左側居中的手托童子觀音表現的是“應求男求女”內容。這里特別注意的是，與隋唐敦煌莫高窟表現“應求男求女”經變圖有別，這里“應求男求女”圖中省去了求子的婦女及女童，重點表現的是觀音及男童，形成了真正意義的“送子觀音像”。事實上，觀音的樣貌及著裝打扮，跟明清時期常見的白衣送子觀音已基本相差無幾，這代表著送子觀音形成過程中過渡期的特征，我們姑且將此稱為“準送子觀音像”。

上面談到，木頭溝遺址出土的高昌王國時期的送子觀音像可能受到漢地傳統的影響，那么我們不禁要追問，大約同時期的北宋漢地有送子觀音畫像嗎？學者李翎曾云：“宋代《法界圣凡水陸大齋法輪寶懺》云其中提及：‘世所稱送子觀音像，乃訶利底母形也，非觀音也’，證明在宋代送子觀音已出現?！盵15](P.508)可惜的是《法界圣凡水陸大齋法輪寶懺》是清僧咫觀所著，并非宋人編撰，故此論難立。而筆者查到了另一條材料，可證北宋時期已有送子觀音畫像。清人卞永譽所著《式古堂書畫匯考》一書，是根據前人著錄及自己目見而輯錄的一部上起魏晉、下止元明的書畫品著錄?！妒焦盘脮媴R考》卷三十二記載，宋代賀六待詔的傳世畫作中有送子觀音像六幅[16](P.420)。據洪邁《夷堅志》卷二十四記載，賀六待詔是海州朐山(今連云港海州區)人，家世畫觀世音像，傳至賀六待詔時畫藝更工，曾感召到觀世音菩薩現身。洪邁《夷堅志》成書于南宋，因而學者多將賀六待詔斷定為南宋畫家，其實這是不準確的。據筆者考證，其實北宋晁補之的《觀世音菩薩摩訶薩像贊》中就講到了賀六待詔畫觀音并感召觀音現身的故事，只不過與《夷堅志》記載的情節略有差別。[17]因此，可以肯定的是賀六待詔乃北宋畫家，北宋時已經有紙本或絹本送子觀音畫像。值得注意的是，晁補之《觀世音菩薩摩訶薩像贊》中提到賀六待詔所見的觀音是身著白衣的“白衣仙”，這跟上面提到的木頭溝遺址出土的高昌王國時期送子觀音像是一致的。因此，可以斷定北宋時期已經存在“準送子觀音像”。

(二)宋代的送子觀音造像

我們知道佛教信仰圖像一般有畫像(壁畫、絹紙畫)、鑄像(瓷制、鐵銅鑄)及石雕像，上面我們已經斷定在北宋時期已經有送子觀音畫像，那么宋代還有沒有送子觀音鑄像和雕像呢？以往學界對此討論較少。筆者近日在西安市博物院發現了一尊銅制鎏金觀音送子造像，高12.6厘米，20世紀由西安市文物商店收購，被鑒定為宋代文物。觀音半跏趺坐，身著雙領下垂式通肩天衣，身披裙袍，袒胸，腹部束腰，頭戴風帽，雙目俯視；半裸男童坐于觀音曲起的右膝上，觀音左手撐住童子左腳，右手摟住其腰腹部，童子雙手抬起，雙腳似在頑皮地亂蹬。這尊造像整體鎏金，線條流暢，如果判斷無誤，那么這尊造像是目前已知現存最早的銅制鎏金觀音送子造像。

宋金時期北方窯口瓷品燒造業發達，出現了如磁州窯、鞏縣窯、耀州窯等一批名窯，燒制了大量精品瓷器，其中就有送子觀音造像。故宮博物院藏一尊宋金時期耀州窯青釉加金送子觀音造像，觀音通體施青釉加金彩，釉色青中泛黃，金彩大多已脫落。觀音倚坐于蓮臺，頭戴風帽，身著披肩長巾，長裙曳足，褶皺迭起，腰束有梅花狀束帶，頸佩項圈，上掛有心形飾品；觀音發髻盤起，面目略成方圓形，雙目下視，巧鼻小嘴，額有白毫；觀音左手抱嬰兒于胸前，右手置于膝上，童子一手放于觀音手上，一手放于觀音腹部，似正在嬉笑。這尊觀音送子造像保存完整，細膩精美，整體上呈現出舒展流暢，簡練豐滿的風格，是目前已知我國現存最早的瓷制送子觀音造像。這尊宋金時期耀州窯送子觀音像是經故宮博物院權威專家鑒定的，且與宋金時期的耀州窯其他產品風格一致的，其是斷代當是無誤的。我們將西安市博物院藏宋代鎏金送子觀音與這尊宋金瓷制送子觀音造像對比，可以發現兩尊送子觀音造型非常相近，觀音都身披裙袍，頭戴風帽，開臉酷似，童子都或站或坐于觀音腿部，因此西安博物院所藏鎏金送子觀音造像也當是宋金時期的作品。除了上述的瓷制和銅質鎏金送子觀音造像外，宋代巴蜀地區還出現了摩崖送子觀音造像。據《中國文物地圖集四川分冊》和《中國文物地圖集四川分冊》記載，資陽市安岳縣的新廟子摩崖造像、眉山市彭山縣的佛兒巖溝摩崖造像、重慶市大足區的靈巖寺摩崖造像中都有宋代送子觀音造像。

宋代這種新風格樣式的送子觀音是怎么形成的呢？通過比較可以發現，其造型及服飾風格與宋代流行的白衣觀音圖像非常相似，唯一的差別是送子觀音身邊多了一個童子，故姚崇新及于君方等學者認為這跟宋代白衣觀音的流行密切相關[18](P.333-334)，盡管還不清楚二者被拼接在一起的原因。經過唐代佛教的發展高峰，宋代以來佛教文化向不斷民間下沉，呈現出明顯的世俗化特點。從宋金時期的送子觀音造像來看，送子觀音造像已經基本脫離了《觀世音菩薩普門品》的影響，形成了獨立的樣式，筆者將此稱之為送子觀音的形成期，這也象征著宋元時期中國社會對佛教文化的消化與改造。

三、元明清時期風格多樣的送子觀音圖像

宗教信仰需要神圣的經典作為依據和規范，隨著觀音信仰的民間化，人們將白衣觀音和送子觀音拼合在一起，稱之為白衣送子觀音。隨著白衣送子觀音的傳說影響逐漸擴大，產生了《白衣觀音五印心陀羅尼經》，或曰《白衣大士五印心陀羅尼經》，一般簡稱《白衣觀音經》。從宣揚白衣觀音的救護功能看，這部偽經可以追溯到11世紀流行的《白衣觀音神咒》，從這部經的名稱看，似乎又有密教的底色，可能是受了元代藏傳佛教的影響。但這一切只是猜測。這部偽經大約產生于明代中期，北京法源寺藏有印刷于明宣宗宣德三年(1428年)年的《白衣觀音五印心陀羅尼經》，這也是目前存世最早的版本。信眾們向白衣送子觀音求子的辦法除了誦讀祈禱外，就是捐資大量印發流通該經，他們認為這可以積累功德，故各地現存的《白衣觀音五印心陀羅尼經》數量頗多。

到了明清時期，白衣送子觀音已經成為一位有獨立身份的觀音，人們認為只有通過禮誦《白衣觀音經》才可求子。清初夢閑子所著《今古傳奇》卷七“酒中酒尼姑迷花，機中機秀才報仇”一回記載：“巫娘子道：‘我在自己繡的觀音大士面前朝夕焚香，也曾暗暗禱祝，不見應驗?！峁玫溃骸竽?，你不曉得求子的法，求子須求白衣送子觀音，還有一卷《白衣送子經》，不是這平時的觀音大士，那《白衣送子經》有許多靈驗，可惜我不曾帶那卷經來?！盵19]那么《白衣觀音經》所記白衣送子觀音像是什么樣子呢?圖像中各元素符號又有什么意義呢？下面試作探究。

(一)白衣送子觀音像

白衣送子觀音像一般被置于《白衣觀音五印心陀羅尼經》扉頁。畫像中白衣送子觀音坐在臺座上，頭戴花冠，身著袍服，胸佩瓔珞，后有圓形背光和頭光，頭光背后有幾株枝葉婆娑的竹子，一只鸚鵡站于竹子枝頭；觀音右手持楊柳枝，左手端著似盛有甘露的小碗；觀音四周祥云環繞，觀音右后側一少女擎著寶幡立于云頭，左前側一童子雙手合十站于旁邊；觀音的座臺前有六個童子，三個手持蓮花作敬獻狀，兩個雙手合十似正朝拜，中間一童子跪伏于地作叩首狀。觀音右邊的少女是龍女，左前側站立的是善財童子。善財童子與觀音很早就被聯系起來了?！度A嚴經·入法界品》中講善財童子受文殊菩薩指點，先后參訪53位善知識，一路解惑釋惑，最終遇到普賢菩薩而完成行愿悟道，被稱為“華嚴五十三參”。善財童子參訪的第27位善知識就是觀音菩薩，觀音菩薩為其解說“大悲行法門”。那么善財童子在送子觀音像中又有何寓意呢？明代刊本《南海觀音傳》中說善財童子本是一名苦修的孤兒，觀音為考驗其的誠心，讓眾仙變化成強盜惡霸將自己逼落懸崖，善財童子毫不猶豫地隨她跳崖，從而順利通過觀音的考驗。

龍女在佛教也相當有名?！斗ㄈA經·提婆達多品》講龍王娑羯羅的女兒聽文殊菩薩講《法華經》后妙解信行，向佛敬獻珠寶而變成男身成道。東晉編譯的《摩訶僧詆律》卷四十三有“商人驅牛以贖龍女得金奉親”故事，大意是說龍女被一離車(古印度貴族名)所捕，商人以八頭牛將其贖放，龍女感其大恩，遂贈商人用不盡的龍金以供養其父母親眷。[20](P.228)龍女報恩的故事在中國影響很大，以唐傳奇《柳毅傳書》為代表的筆記小說都沿襲了這個故事原型。那么觀音和龍女又是怎么聯系起來的呢？《南海觀音傳》記述龍女是龍王第三子之女，其父不幸被漁夫捉去，觀音讓善財童子用一吊銅錢將其贖回。老龍王為答謝觀音救子，讓孫女為觀音送去一個顆明珠，龍女去后被觀音收為弟子，并讓龍女將她身邊的善財童子當師兄看待。

鸚鵡也是佛教中的名鳥，尤其以《舊雜譬喻經》中鸚鵡救火的故事和《雜寶藏經》鸚鵡供養盲父母的故事最為著名。因為鸚鵡的這兩個故事宣揚仁義孝敬思想，故在中國廣為流行，并被改造成各種故事版本。例如《雜寶藏經》鸚鵡救火喻的故事，被劉義慶《述異記》改造為“鸚鵡救火”，并抹去了其佛教色彩。唐代宗密著《佛說盂蘭盆經疏》云：“慈烏鸚鵡尚解思恩，豈況人倫而不濟拔”[21](P.90)，說的顯然是《雜寶藏經》中鸚鵡供養盲父母的故事。1967年上海一個宣姓婦女墓中出土了一本明代說唱詞話《鶯哥行孝義傳》，講述了鸚鵡(鶯哥)與觀音的故事淵源?！耳L哥行孝義傳》大意是說鸚鵡為救病母來東土摘櫻桃，不幸被獵戶所抓，獵戶又將其賣給任員外，后經鸚鵡苦勸，獵戶和任員外都歸佛向善；而等鸚鵡做完這些事，摘得櫻桃回家時母親已經去世，鸚鵡的善行孝心打動了觀音，遂發慈力救了其母，并將鸚鵡帶回紫竹林修道。這個故事顯然是根據《雜寶藏經》中鸚鵡供養盲父母的故事演化而來，而清代刊刻的《鸚鵡寶卷》對《鶯哥行孝義傳》又作了更細致的加工創作，重點突出了鸚鵡孝親的情節。

小說《南海觀音傳》約成書于16世紀，是由《香山寶卷》敷陳演義而來。據韓秉方考證，《香山寶卷》成書于崇寧二年(1103)[22](P.54)，故《南海觀音傳》中龍女與善財童子的故事可能宋元時期就已存在?！耳L哥行孝義傳》原書題作《全相鶯哥行孝義傳》，題“永順堂新刊”，無刊刻年代，根據與此書一起發現的其他12種書刊刻時間判斷，《鶯哥行孝義傳》當刊刻于明成化七年至成化十四年(1471-1478)。推此推斷，《鶯哥行孝義傳》的故事藍本可能在宋代就已經出現。也就是說，觀音與善財童子、龍女及鸚鵡的故事，可能在宋代就已經基本形成。事實上，在明代成書的《西游記》第57回“真假美猴王”一節中，就已提到善財童子、龍女、白鸚哥是觀音座下的弟子，而我們知道《西游記》的主要故事情節在宋元話本中已基本成型。

解析了白衣送子觀音像中各組成要素的意義后，我們還不得不追問這幅圖像是怎么形成的。筆者通過查考唐宋以來的觀音圖像，發現至遲在元代觀音圖像中，就出現了觀音與鸚鵡、善財童子及龍女組成的圖像，福建省泉州市虎嶼巖元至正三年(1343年)的觀音雕像就是最確切的證據。[23](P.89)元代流行的此類觀音像是如何加上童子變成明代的白衣送子觀音的，這種匿名拼接的過程還不得而知。通過以上論述，我們可以確定的是鸚鵡、善財童子及龍女被一起組合在白衣送子觀音圖像里，是因為他們都有孝行義舉，顯然這暗含了明清時期社會中的流行的忠孝觀念。從明朝以后的文獻圖像資料來看，白衣送子觀音畫像在神州大地廣為流傳，圖像基本變化不大，這標志著送子觀音圖像的最終定型。

(二)寫經式送子觀音像

除了白衣送子觀音圖像外，明代出現了一幅由小楷書寫《觀世音經》而連綴成的送子觀音圖，別具一格，有必要介紹。這幅畫高91.8厘米，寬35.6厘米，絹本設色，現藏于臺北故宮博物院。圖中，婦人頭束高髻，飾云朵形發冠，彎眉小嘴，戴耳環，面容清秀和藹；右腕戴玉鐲，右手持楊柳枝，左手托一似缽水碗，懷抱一童子，童子懷抱一玉如意。圖中人物的臉、手、腳均以細線勾勒，衣紋輪廓則以楷體小字書寫的《觀世音經》代替，字字相連，趣味盎然。如果僅從人物造型設計看，我們很可能將此圖看作是道教的碧霞元君送子，亦或是民間信仰中的某送子娘娘。然而其衣紋輪廓用《觀世音經》內容書寫而成，加上圖中人物所持捧的楊柳枝和似缽水碗，這又明確地告訴我們，這是一幅送子觀音圖像，只不過觀音的形象完全是世俗化了的貴婦模樣。將佛經繪寫成佛教圖像藝術，融寫經信與信仰圖像為一爐，是佛教信仰中的獨特藝術傳統。一般只有當某部佛經在社會廣為流行時，才會用這種方式呈現，例如唐代《心經》流行，敦煌莫高窟曾出土了四件唐代的塔形《心經》寫本。明代出現的這幅以《觀世音經》連綴而成的送子觀音圖，足以說明送子觀音信仰在明代的盛行。

(三)鑄造式送子觀音像

明代瓷制品送子觀音劇增，除了上述“白衣送子觀音”式，鐵鑄或瓷制的送子觀音像大多省去了龍女、善財童子及鸚鵡，這當然是出于制造方便的考慮，但也說明隨著《白衣觀音經》的流行，人們似乎已經相信懷抱童子的白衣觀音就可以主嗣生育。這種鑄造式造型的送子觀音明清很多，各類材質代表性作品有：故宮博物館藏象牙圓雕送子觀音、美國大都會藝術博物館藏明代漆金木雕送子觀音、臺北故宮博物院藏青銅鎏金送子觀音坐像、蘇黎世瑞特保格博物館藏清代石雕送子觀音、蘭州市博物館藏明代金鑲玉送子觀音、英國私家典藏德化窯何朝宗款送代送子觀音造像。這些造像中尤其以是明代福建德化窯何朝宗款送子觀音造像最為著名，被西方人譽為東方維納斯。何朝宗款送子觀音送子除少數是“白衣送子觀音”式造像外，大多數是鑄造式送子觀音，茲介紹一尊。圖中，觀音赤雙足呈半跏趺坐姿坐于高座，身披廣袖法衣，頭梳瓜瓣式高髻，臉形方圓，雙目微閉，嘴唇緊攏，項掛瓔珞，神態嫻淑；觀音左側塑有經函卷，童子坐于觀音右腿上，臉上流露著幸福的微笑。這尊塑像整體看起來明凈溫潤，讓人感覺這不像是莊嚴的神像，而是一對充滿脈脈溫情的世俗母子。何朝宗將中國古代泥塑、木雕、石刻等藝術融入瓷雕藝術中，充分運用捏、塑、雕、鏤、貼、接、推、修等技法，在衣飾和手勢的處理上頗具匠心，創作出來的送子觀音以現實人物為藍本，又化實為虛，使作品呈現出真善美的藝術風格，代表了中國人的審美取向和價值追求。

受社會階層和地域風俗影響，同一種文化往往呈現出多樣性特征，送子觀音圖像也是如此。除了我們上述的三種類型送子觀音圖像外，明清時期還有文人所畫的送子觀音像，這些畫像基本擺脫了佛教文化的桎梏。如故宮博物院藏晚明陳洪綬的一幅送子觀音像，畫面只繪一個中年貴婦懷抱一垂髫童子，如果沒有旁邊的題跋，我們很難相信這是一幅送子觀音像。陳洪綬的送子觀音像省略了一切帶有宗教象征意義的元素符號，力求擺脫一切外在的束縛，直指本體內核，酷似晚明的禪宗文化，這代表著中國人對佛教文化的創造性轉化。

四、民國以來送子觀音圖像的新風尚

清末以降，在革命的風浪中，社會思潮為之一新。一些職業畫家也開始畫送子觀音，例如任伯年、王一亭著名畫家等就畫有送子觀音像。西泠印社小龍泓洞左巖壁刻有一幅送子觀音畫像，乃1923年根據王一亭的畫所鐫刻，吳昌碩題款曰：“行善之人善結果，贈以佳兒佛日可，觀世觀人更觀我?！盵24](P.103)民國四大高僧之一的弘一法師也曾畫有送子觀音，《弘一法師畫觀音集》中觀音懷抱小兒，端莊秀美，衣袂飄飄，宛如天使，別具神韻。隨著近代商業的發展，在民國時期出現了印有送子觀音的海報，觀音的下方，畫著幾盒香煙，由此可以判斷這幅海報可能是為推銷香煙而制。畫報上面的菩薩、善財童子、龍女、鸚鵡等要素與我們上面介紹的并無二致，但在繪畫技法上采用炭粉擦筆法，有效解決了明暗對比等問題，酷似現代的攝影作品，讓人感覺完全是現實中艷婦及俊童的形象。

近現代以來的送子觀音圖像中，最值得關注的是隨著年畫的盛行，送子觀音開始走進千家萬戶。天津楊柳青年畫、山東高密年畫、陜西鳳翔年畫、山西運城年畫，江蘇蘇州年畫、四川綿竹年畫等年畫中，都有風格多姿的送子觀音像，可謂遍布華夏大地。建國后，因為“破四舊”等移風易俗運動，送子觀音年畫一度銷聲匿跡。改革開放后，送子觀音再次回到老百姓的日常生活中，但送子觀音的年畫圖版出現了很大的變化。如一幅1990年代的送子觀音年畫所示：觀音端坐于在蓮臺上，身著白色袍衣，頭梳高髻戴蓮冠，觀音左肩搭放拂塵，右手持凈瓶，身后祥云繚繞于紫竹間；觀音蓮座上放著聚寶盆，里面裝著元寶、珍珠等奇珍異寶；觀音右側一童女身穿刺繡肚兜，肩擎金魚，左側一童男雙手合十舉著一個福字。兩側對聯曰：“求子得子子成龍，求財得財財成堆?！睓M批寫著“觀音送子”。八九十年代，國家實施嚴格計劃生育政策，社會上開始流行“兒女雙全”的觀念，觀音兩側的一對金童玉女則反映了人們的理想期待。如果不是專業研究人員，很難知道這幅圖中的觀音兩側的童女童女，是原本的龍女和善財童子，更難理解其中所象征的孝道思想內涵。至于原來畫像中的鸚鵡，則早已被抹去，因為人們早已不知它所代表的文化意義，觀音及童子的形象設計，明顯是受到了當時熱播的電視劇《西游記》的影響，通俗文化的影響力可見一斑。圖中的鯉魚和聚寶盆，顯然是人們有意添加上去的新元素符號，因為魚有“鯉魚送子”和“年年有魚”的雙重內涵，而聚寶盆則象征著興旺發達，這反映了八十年代以來市場經濟中，人們追財逐富的社會思潮。這些新變化表明，民國以來隨著傳統文化的斷裂和新社會觀念的形成，送子觀音圖像又演化出新的風尚，筆者將此稱之為送子觀音圖像的異化期。在此，送子觀音似乎僅僅是文化傳統中的一個求子符號，人們可以根據自己的現實需求添加新的元素，然后賦予其自己所期待的意義，這也某種程度上反映了當代中國人對傳統文化的態度。

結語

送子觀音圖像是佛教中國化過程中創造出來的一尊民俗觀音畫像，是中國人對佛教文化的傳承與創新的典型代表。送子觀音圖像的形成過程可以分為四個階段，分別是隋唐的初創期、宋代的形成期，元明清的定型期、近現代的異化期。第一階段中，就莫高窟壁畫而言，由隋到唐的“應求男求女”在構圖方式和表現技法上，呈現出越來越明顯的中國特色。就石雕造像來說，王洪淵造像中的童子完全是根據中國人的想象所添加的，是對印度觀音造像模式的突破。第二階段中，從宋金時期的兩尊造像來看，送子觀音造像形式已經基本脫離了《觀世音菩薩普門品》的影響，與隋朝的王洪淵造像也風格迥異，形成了獨立的樣式，這也象征著宋元時期中國社會對佛教文化的消化與改造。從社會思想的角度分析，宋代佛教信仰逐步心性化、民俗化，這與宋代高度發達的市民社會密切相關。第三階段中，從最具代表性的白衣送子觀音像來說，鸚鵡、善財童子及龍女被鑲嵌進白衣送子觀音圖像，是因為它們在當時都是忠孝仁義的象征，這顯然暗含了明清時期社會中對人際倫理關系的期待。從寫經式送子觀音像來看，陳洪綬款的送子觀音畫像力求擺脫一切外在的桎梏，試圖省略了一切帶有宗教象征意義的符號束縛，直指本體自身，代表著中國人對佛教文化的創造性轉化。這似在以送子觀音圖像為藝術媒介，宣揚晚明的禪宗文化。從何朝宗款瓷制送子觀音來看，以現實人物為藍本，化實為虛，刪繁就簡，使作品具有真善美的藝術風格，代表著中國式的審美價值。第四階段中，從流行的送子觀音年畫來看，龍女和善財童子被改造成俗世的童男童女，鸚鵡則被抹去，增添的元寶和金魚則象征著對財富的渴望。

以《法華經·觀世音菩薩普門品》中“應求男求女”為經典依據，在1400多年的傳承創新中，送子觀音圖像不斷豐富完善，形成了獨具中國特色送子觀音圖像，在當今的社會生活中依舊有強大的文化生命力。送子觀音圖像的形成過程啟發我們，優秀的傳統一定是活潑的，它之所以值得被傳承，是因為它具有面向未來成長的潛在“可能性”，可以為新的創造提供價值力量；在傳承基礎上的創新，一定要為其注入符合時代進步發展要求文化元素，從而保持蓬勃的生命力。