“王者功成作樂”說研究

黃懿

(武漢大學 文學院，湖北武漢 430072)

《禮記·樂記》樂禮篇的首句是“王者功成作樂”。在目前的研究中，“王者功成作樂” 更多地是作為背景出現，被描述為一種傳統。著眼于這個命題本身的論文僅有李紅春《論“王者功成作樂”之真正目的》[1]。這篇論文認為“王者功成作樂”是為了根據自己王朝現實的經濟狀況而重新確立度量衡, 以獲得國家的穩定，這個切入角度很新穎，不過如果要對“王者功成作樂”這個命題有一個較為全面和清晰的理解，還是應該從樂的內涵入手，具體分析“王者功成作樂”的含義及其意圖。

1 樂的內涵

“王者功成作樂”這一觀念的形成，體現在上古三代樂舞的制作、編創活動中[2]。探求“王者功成作樂”中“樂”的內涵，可以從樂之初義開始。王祎在《〈禮記·樂記〉研究論稿》[3]中總結了學界關于樂之初義的五種觀點：其一是東漢許慎《說文解字》[4]及《唐本說文殘卷》[5]為代表的“象鼓鼙之形”說；其二是羅振玉先生《殷虛書契考釋三種》中的“從絲附木上,琴瑟之象也”說[6]；其三是修海林先生《“樂”字初義及其沿革》中的“谷穗收獲喜悅”說[7]；其四是馮潔軒先生《“樂”字析疑》中的“吆吆的歡呼聲”之說[8]；其五是周武彥先生《為“樂”字正義》[9]和《“樂”義三辨》[10]中的“樂”,即“櫟”之說。

筆者比較贊同第一種觀點。許慎在《說文解字》中解釋：“樂，五聲八音總名，象鼓鞞；木，虡也?！睒返慕鹞淖中紊舷窆?，下像鼓架，篆文則將鼓架變作“木”，說明樂與鼓直接相關?，F在所見的鼓往往是由一個大鼓和鼓架構成，與樂的字形相比要簡單很多。林桂榛、王虹霞在《〈樂記〉之“樂”》中寫到：“樂本寫作‘樂’‘楽’等，皆源自建鼓之象”[11]，建鼓又是什么樣子的呢？

建鼓的原型可追溯至上古時期，宋《太平御覽》卷五百八十二引《通禮義纂》曰“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，為眾樂之節。夏加四足，謂之節鼓；商人掛而貫之，謂之盈鼓；周人懸而擊之，謂之懸鼓。近代相承，植而建之，謂之建鼓。本出于商制也，唐禮設于四隅?！瘪R淼《建鼓形制分類》將現有資料中的建鼓形制歸納為九式，基本都是由鼓身、鼓楹、鼓座構成，有的在頂端裝飾有精美的華蓋，兩側有彩色羽葆。漢畫像石中可見懸鈴之建鼓，“多為兩個懸鈴相接的串鈴，頭尾接幡條或羽葆成鈴綏”[12]，馬淼稱之為“鈴綏建鼓”。從外觀來看，飾有羽葆或懸鈴的建鼓與“樂”更為相像。從《通禮義纂》的這段文字可以看出，在古代的音樂或歌舞活動中，鼓是“眾樂之節”，起到統率群聲、號令群民、控制節奏的作用。例如舞蹈中的“踩點”就是指踩準鼓點。王虹霞和林桂榛指出鼓的統率作用在于鼓聲如雷一樣的奮人血氣之功能，此《黃帝內經》所謂“雷氣通子心”，《樂記》謂“鼓擎之聲歡，歡以立動，動以進眾”[13]。鼓被廣泛應用于古代的祭祀和音樂活動中，還被應用于軍事活動，《曹劌論戰》中提到的“一鼓作氣，再而衰，三而竭”就突出了鼓在軍事活動中的作用。漢畫像中人群圍繞建鼓的活動景象也為理解建鼓在樂舞活動中的地位或作用提供了直觀的參照?？紤]到建鼓在樂舞活動中的統率作用和中心地位，以建鼓之形來為樂造字也就合情合理。接下來我們看《禮記·樂記》的解釋?！抖Y記·樂記》沒有直接提到建鼓，而是直接用建鼓主導的歌樂舞來解釋樂?！巴跽吖Τ勺鳂?，治定制禮，其功大者其樂備，其治辯者其禮具。干戚之舞，非備樂也”，這兩句提到了“干戚之舞”，與之對應的是，前文有“比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂?！盵14]意思是，按照歌曲進行演唱，拿著干戚羽旄跳舞就叫做樂。不過這并非“王者功成作樂”的“樂”的全部內涵。樂施篇強調了“其功大者其樂備”和“干戚之舞，非備樂也”，說明“王者功成作樂”的“樂”不僅僅是普通的詩樂舞，而是有前提的，具體前提如何，則需要對“王者功成作樂”進一步分析。

2 作樂者——作樂之時——作新樂

“王者功成作樂” 這個命題可以拆解成作樂者、作樂之時、作新樂三個部分。從“王者功成作樂”的結構來看，主語在前，作樂者應當就是王者?！墩撜Z》中有提到，“天下有道，則禮樂征伐自天子出； 天下無道，則禮樂征伐自諸侯出?！盵15]天下有道的時候,禮樂的制定和戰爭的發動都是由天子決定的； 天下無道的時候,禮樂和戰爭的事宜便由諸侯來決定。由此可見，制禮作樂的權力掌握在天子，也就是王者的手里。然而，更多的文獻顯示，作樂者不僅僅是王者?！抖Y記·中庸》進一步闡述，“非天子不議禮，不制度，不考文。今天下，車同軌，書同文，行同倫。雖有其位，茍無其德，不敢作禮樂焉。雖有其德，茍無其位，亦不敢作禮樂焉?！睆娬{了即使有天子之位，卻無天子之德，是沒有作樂的權力的，只有既有美好的德行，又有天子地位的圣王才有作樂的權力。

王者何時作樂？ 從字面意思來看，應是功成之時，這一點是沒有異議的。但是，什么樣的功績才能達到功成的要求呢？《春秋繁露·楚莊王》云：“天下未遍合和，王者不虛作樂?！睆娬{“天下未遍合和，王者不虛作樂”，是因為“樂者，盈于內而動發于外者也”。必須天下大治，人心和樂，才能發于音聲，制作音樂；如果，人心未遍和樂，就去作樂，那就只有文采形式，沒有本質內容，就是“虛作樂”。所以它要求制禮樂必須“本、末、質、文皆以具矣”[16]。所謂“王者功成作樂”，其本意就在這里。

《禮記·樂記》云：“五帝殊時,不相沿樂;三王異代,不相襲禮?！蹦敲词遣皇敲總€帝王都要作新樂呢？其實不是，作新樂是帝王的追求，但并非每個帝王都有作新樂的功與德?！稘h書·董仲舒傳》云：“王者未作樂之時，乃用先王之樂宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也?！盵17]王者用樂進行教化，其情況有二：一為未作樂時用先王之樂，但應根據時代的需要進行選擇，用其“宜于世者”；二為自作新樂，其前提是“王者功成”，其內容是“樂其德”，即以王者的功德為樂。后者比前者更為重要，因為它比前者更“宜于世”，更具教化之功。需要強調的是，帝王在位期間的作樂活動并不一定全屬于“王者功成作樂”，用先王之樂進行教化不屬于“王者功成作樂”的范疇。

古代的《六樂》（黃帝的樂舞《云門》、唐堯的樂舞《大咸》、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》）即是歌頌六位帝皇的功德之作。以《大夏》為例，《呂氏春秋·古樂篇》曾記載:“禹立,勤勞天下,日夜不懈。通大川,決壅塞,鑿龍門,降通漻水以導河,疏三江五湖，注之東海,以利黔首。于是命皋陶為《夏筲》九成,以昭其功?！盵18]夏禹有治水的功德，因而命人制樂，以昭其功。

及至后來，漢武帝定郊祀立樂府，“多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌?！保ā稘h書·禮樂志》）后世帝王作樂的頻率更高。據羅藝峰統計，明朝的帝王幾乎年年都在作樂，明太祖涉及制禮作樂的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年；明成祖涉及制禮作樂的年份有永樂元年、二年、三年、五年。明朝的其他皇帝制禮作樂的年份有宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天順八年、憲宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年，武宗正德三年、世宗嘉靖元年、二年、三年、 四年、五年……內容包括了迎神、祭祖、外交、內政、設廟樂、建樂制、撰樂章、選樂人、做樂器、定禮制等[19]。難道這些帝王每年都有大的功績？顯然不太可能。這么密集的作樂活動意欲何為？羅藝峰認為這是一種國家認同，他還提出了一個問題，為什么在中國傳統里，國家認同要以“樂”的形式進行？ 對此，他給出的回答是“政治化雅樂是國家認同或王權認同的儀式因素； 西漢的元會儀以及其后各朝代的朝會都有這樣的樂舞，音樂舞蹈的儀式活動的實質是政治表演，是國家認同和王權認同的政治宣示。由于此類樂舞的秩序與天道秩序一致，因此有高度的穩定性。中國歷史上有無數這類樂舞，雖然其形式與對象可能發生變化，但其觀念的內核則始終如一：即對天道、王權、正統的追求。而由于此類政治化雅樂（禮樂）的思想和學術內涵的可公度性，則它成為古代國家政治儀式不可或缺的文化樣式，就無可懷疑?！盵20]

3 歌功頌德

“王者功成作樂”的意圖用一個詞來概括，就是“歌功頌德”?！案韫Α笔钦f王者功成作樂實質上是以功業為價值取向，一方面強調的是人們應該對功有所追求，統一社會各階層的價值觀；另外一方面則要求人們應該臣服于有功之人的統治，保證統治階層的穩定性。這兩者和禮所強調的等級觀念，與促進各階層和諧相處是相通的。

“頌德”是指樂以德為本。一方面，依上文所言，有美好德行的圣王才有作樂的權力；另一方面，樂以德為內涵?！吨芤住ぴヘ浴吩疲骸跋韧跻宰鳂烦绲隆盵21]，即是說先王所作之樂以德為內涵；《左傳·文公十八年》載魯國季文子語：“先君周公制《周禮》，曰，則以觀德，德以處事，事以度功，功以食民?！盵22]明確指明了周公“制禮作樂”與“德政”的密切聯系。

如今，歌功頌德已從褒義變為貶義。在封建帝制時期,地主鄉紳為了拍地方官的馬屁,總是借老百姓的名義,送萬民傘、歌德碑之類的東西,名為歌功頌德，實為阿諛奉承；慢慢地，歌功頌德就成了阿諛奉承的代名詞。

正如“歌功頌德”一詞由于常被用來阿諛奉承而逐漸失去其本義，“功成作樂” 是否能一直保持其本義呢？ 恐怕是不能的。馬惠娟在《中國傳統音樂文化的經典傳承與時代創新研究》 一書中提到，“秦漢以后的雅樂，特別強調重新創作的部分。新的創作必須是歌頌本朝的開國之君。但在其后，更多的仍然是沿襲舊樂，或用舊樂改名，或用舊樂重新填詞?！盵23]從歷朝歷代作樂的情況來看，在先秦時期，《六樂》分別歌頌六位帝皇的功德；秦朝基本沿襲了《六樂》；西漢建國之初，漢高祖便命叔孫通在秦樂的基礎上制作了《嘉至》《登歌》《休成》《永至》《永安》五章雅樂；漢武帝命臣屬制作了《郊祀歌》十九章。隋朝“開皇樂議”持續十四年，確定了當朝禮典用樂；唐太宗命祖孝孫制《十二和》；武則天專門創作了《神宮大樂》；唐玄宗將胡聲融入破陣、上元、慶善三大雅舞；宋太祖登基之時安排竇儼主持修樂，但只是修改了樂舞的名稱；乾德四年再次修樂也基本是沿襲了五代的舊樂；淳化二年宋太宗修樂，也只是略作改動；宋真宗在大中祥符年間大量制作新的樂章；宋仁宗“景祐改樂”試圖徹底改易舊樂，皇祐年間制《大安樂》；宋神宗、宋哲宗也有作樂；宋徽宗命人制作《大晟樂》；南宋時期，宋高宗、宋孝宗皆有作樂；到了元朝，元世祖命王鏞作《大成樂》；元成宗、元仁宗也有多次作樂活動；明代作樂的情況可參照上文，大部分帝王在位期間不止作樂一次，明太祖作樂12 次，明孝宗作樂6 次；清朝作樂活動更為頻繁，這里不做贅述。結合歷代君王作樂活動的具體內容可以發現，歷朝歷代作樂活動的頻率大致是逐漸變高的，但符合“王者功成作樂”要求的作樂活動并不多?！肮Τ勺鳂贰睂εc德的要求在弱化，作樂活動趨向于工具化的政治儀式，也就是“虛作樂”。

4 結語

“王者功成作樂”是指圣王在天下和合之時命人創作樂舞或者詩樂舞，以歌頌自己的功德，教化萬民?！巴跽吖Τ勺鳂贰钡膫鹘y始自黃帝，被后世沿襲，成為定例?！巴跽吖Τ勺鳂贰睂ν跽叩墓Φ绿岢隽艘?，也就意味著并非所有的王者都可以作新樂，如果未天下和合，則不應作新樂，而是沿襲舊樂。由此可以看出，“王者功成作樂” 不僅僅是對王者行為的描述，也是對王者的一種告誡和約束。遺憾的是，“王者功成作樂”并未成為歷朝歷代一以貫之的作樂原則，反倒是“虛作樂”的情況越來越多，作樂活動失去了實質而變得越來越形式化。