南社姚鹓雛詩話探究

付 潔

(青島農業大學，山東 青島 266109)

姚鹓雛，原名錫鈞，字雄伯，別署鹓雛，筆名龍公，江蘇松江(今屬上海)人，生于1892年，歿于1954年。姚鹓雛幼時接受了傳統的封建教育，以童子試第一名的成績考入松江府中學堂，曾得到知府戚揚和名士楊幾園等人的賞識。其后，他又考入京師大學堂，師從著名文學家林紓，并與林庚白、汪辟疆等結為好友，后加入近代著名的政治性文學社團——南社。

姚鹓雛曾為多家報刊的編輯和主筆。自1913年起，他陸續在《民立報》《民國日報》《申報》等報紙連載自己的《止觀室詩話》《赭玉尺樓詩話》《生春水簃詩話》等，這些詩話集中體現了姚鹓雛的詩學主張。當然，姚鹓雛的其他作品如《藝文屑》《懶簃雜綴》《紅豆書屋稗乘》《春水相干室拾雋》《文羽》等，雖不專談詩，但也可看出其詩學觀念。除此之外，姚鹓雛還有一部分論詩詩，小說中亦有不少談詩之處。但綜合來看，姚鹓雛的詩話無疑最能代表其詩論觀，且有助于還原南社內部的唐宋詩之爭，并具有較為突出的文獻價值。

一、姚鹓雛詩話的理論主張與特色

姚鹓雛一生歷經晚清、民國、新中國三個時期，見證了近代文學思潮和五四文學革命，文學思想開放通達，其詩論中既體現了鮮明的個人特色，也反映了時代風潮。

(一)對詩文創作之法的全面探討

姚鹓雛在他的這些詩話中，對作詩的各項法則進行了詳細探討。這些法則有一部分十分具體且技巧性強，可為初學詩文的入門指導，另有一部分則相對抽象，屬于更高層次的古典詩歌文藝學的研究。

1.初學者入門之法則

對初入詩門者應如何落筆，姚鹓雛從詳略、疾徐、文意等多個方面闡述了自己的觀點。如他談用筆詳略，引侯朝宗之言，謂“于眾人能道處，應有盡有而止，若人所不經意處，則奔放出之，聲光炳然矣”[1]701。詩也好，文也罷，詳略得當方能不落俗套。侯方域雖以文名世，但其詩歌承襲云間派馀緒，亦文采斐然，聲譽頗高，且文學創作的規律原本便相通，故而姚鹓雛十分贊同侯方域的這一觀點。

又如談行文之疾徐，姚鹓雛指出要當急之處應如“鷹隼之下擊”，當徐之處則應如“縠紋之淪漪”，不同的創作需要對應不同的筆法，且疾與徐應如“連山之后必有平原”，宜“相間以為”[1]702，以達到良好的藝術效果。

又如談詩歌的構思與章法，姚鹓雛提出要善用順筆與逆筆。他以李白和杜甫之詩為例，前者之“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”是自敘經歷，屬直敘，為順筆。而后者之“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安”是自己揣摩遠方妻女的心態，從他們的眼光來寫，是“倒戟而出之法”[1]703，為逆筆。作詩之人應根據自己的靈感和創作需要，選擇最恰當的章法結構。

再如談詩詞之小序，姚鹓雛指出這本是文學作品中非常重要的一部分，如杜甫之詩和姜夔之詞的小序，便都大為可觀，屬于古人作品中的典范。但晚清、近代之后的文人在詩詞創作時，往往會忽略小序這一應著力之處，唯有范肯堂善為此筆，其詩之小序往往多達數百言，“氣力包舉，直是一篇完全古文，所謂獅子搏兔，亦出全力也”[1]731，其詩歌小序本身便具有獨立的文學審美價值，值得注意。

除此之外，對詩歌如何收尾結意，如何安排幾聯的順序，如何換筆等問題，姚鹓雛也皆有論述，這些觀點對于初入門者把握詩歌創作的基本法則，并進而登堂入室是大有裨益的。

2.更高層次的詩歌品評

前述諸點，都是圍繞相對淺近的、基礎性的法則來談。除此之外，姚鹓雛的詩話中對于一些更高層次，對作者要求也更高的問題亦做了大量探討。姚鹓雛認為要做得好詩，需兩個條件，即天分和學力，此二者缺一不可。一方面，姚鹓雛屢次強調詩人的天分、才華十分重要，正所謂“誰知才力本天成”[2]113，沒有天分，則詩易少靈氣韻味。但另一方面，詩人若缺乏學養，詩作便易浮在表面，缺少深度，只有做到“于學無不窺”[1]828，方可下筆自如且有底蘊，最終形成自己的獨特風格。

對于天分和學力兼具的詩人之作，姚鹓雛重點圍繞“化境”“韻味”“新意”這幾個問題進行了集中探討：首先，姚鹓雛雖重學力，但他并未同宋詩派諸家一樣強調“學人之詩”的路子。相反，他反對在詩中掉書袋，一再闡發詩境“完”與“圓”的重要性，認為詩之最妙處在于能達化境，即古人所謂“羚羊掛角”“香象渡河”。姚鹓雛曾轉引趙翼對元好問之詩的評論，贊同遺山正因為才不大，書不多，其廉悍沉摯處反勝于蘇陸，故能夠凝練自然，無生澀之嫌。因此，對于最能體現詩人學力的用典一事，姚鹓雛認為其妙就妙在“須使人讀之不覺，如撒鹽水中，人飲之但有咸味，不見鹽也”[1]711，這一比喻十分形象且恰當。詩歌中的典故不能過于突兀，從而遮蔽詩歌的面貌，必須與詩意本身完美融合方為佳作。

與此相關的是，在天分、學力俱足的情況下，作詩需運用自己的情思傾瀉而出。感情真摯，方最易達化境，所以請別人改詩是為大忌，因為“詩之工力，如吃飯穿衣，饑飽寒暖，在各人肚里”[1]734，一人有一人之筆墨，若自己的詩中夾雜了別人的筆墨，終會使詩成另外一種樣子，而同具兩種面貌的詩歌是極難達到“化境”的。

其次，除了“化”之外，姚鹓雛認為詩之韻味也是十分重要的一個方面。詩讀后若口齒留香，余音繞梁，則為佳作，他曾言：“有格律而無風韻，尚不如其為有風韻而無格律?！盵1]734這一論斷雖指絕句，但對于其他詩體，姚鹓雛基本也持同一標準。故他在評詩時十分注重韻味，認為如詩欠風致，缺乏高情遠思，則為一大硬傷。

姚鹓雛非常不喜歡樊增祥與易順鼎之詩，在詩話中屢次以樊易二人的作品為反例，認為他們年少時才華橫溢，“固能為元、白、溫、李”[1]858，但中年以后詩作已不可睹，佳作甚少，正源于其詩作喪失了韻味。姚鹓雛對易順鼎之詩的評價是“易近描頭畫角”[1]817，“如伶俜妙伎，雖無貞操，不失風神”[1]785，批評得頗為直白。又如，姚鹓雛認為樊增祥在詠物詩上著力甚多，僅詠牡丹一題就有四五十首，但絕大多數的作品卻毫無詩韻與深度，故樊增祥本人僅可算是一名詩匠，連畫匠都談不上。因此，姚鹓雛勸告學詩之人，若學作詩，則必求其內涵，不可空雕飾辭藻，如果內在空空如也，一無可觀，此類詩作必然枯澀可厭，成就不高。學詩由學文辭入手，但不可僅止于文辭，是所謂若“專尚縟詞，雖非俗艷，所得已淺”[1]705。姚鹓雛這里所謂的內涵，既包括了學力，也包括了韻味，實際可視為對宗唐與宗宋兩種審美取向的調和與折中。

再次，姚鹓雛還指出作詩應別出新意，但又不能過于求奇，須掌握好這兩者之間的平衡。作詩首先要能學習前人詩作，吸收其中精華，但善入的同時亦應善出，學有所得之后便不可再亦步亦趨，仍走前人之路，要能自己獨辟蹊徑，避熟就生，避重就輕，方不落俗套。姚鹓雛以杜甫為例，言“少陵不效四言，不效離騷，不用樂府舊題，是此老胸中壁立處，然樂府風騷遺意，杜往往得之”[1]730。雖三人行必有吾師，但又須能跳出所師法的對象，自立門戶。學詩如做不到此點，就會淪為詩中之鸚鵡，只能言別人所已言，“幾于所謂甘蔗滓兒，嚼之又嚼者”[1]812。這實際上已不僅局限于論詩，而是闡述了文學創作的一種普遍性規律和基本法則。

姚鹓雛十分贊賞韓昌黎的脫胎之法，強調效法前人重在能消化吸收，“雖面目是而神氣要有不同，若徒規模于字句之間，亦步亦趨，是直抄襲而已”[1]703。更何況大家本就難學，“學杜不似僅得其粗疏，學李不似則僅得其滑脫，學韓不似則死氣滿紙，學黃不似則泥沙俱下”[1]813，學而不像則只能拾人牙慧了。故詩貴有自己的面貌，所謂“文章最忌從人后”[2]116，“選意務去陳”[2]117。

但同時需要注意的是，詩人也不可為了“新”而一味著力于求奇求怪，滿紙都是生僻奇字同樣不可取。奇字本為詩文點綴，若滿篇皆是，則變為字書，不為詩文了。姚鹓雛取蘇軾譏諷揚雄“以艱深文淺陋”[1]706之例，以及吳夢窗詞被譏七寶樓臺之舊事，認為揚吳二人之病都在于奇字過多。尤其是吳夢窗，所學亦深厚，但卻因刻意求奇而顯得瑣碎，實不可取。

由此可見，姚鹓雛所認為的詩歌的最高境界，實際是在天分與學力之間，“化境”“韻味”“新意”之間，力求達成一種平衡。

3.專題式梳理

除探討具體的詩法外，姚鹓雛還曾對歷代的詩作詩派，以及某類主題的詩歌進行了提綱挈領式的評點梳理，從中也可窺探姚鹓雛的詩學主張。如《生春水簃詩話》中，開篇由魏晉六朝之詩談起，往下依次梳理了歷代詩歌的發展情況。首先為溫庭筠、李商隱，此二人出而詩變纖細，所謂“屬辭比事，間傷醇雅”[1]857；后以北宋諸賢出，詩之繁縟之態一掃而光，韻味充足，體格始備，蘇軾、王安石、陳師道、陳與義、黃庭堅為其中佼佼者；南宋范成大、陸游、楊萬里各有獨到之處，皆能自成一派；元代詩歌成就稍低；明代理學興盛，詩歌亦受一定程度的影響；清初王士禎、朱彝尊雖倡唐音，但尚不足以再現盛唐氣象，又有厲鶚、龔自珍成浙派，袁枚、趙翼提倡抒寫性靈，為元白余緒，是又一派；近代之詩人，則首推鄭孝胥、陳散原、陳衍諸子，樊增祥、易順鼎二人則不足稱大家。而后，姚鹓雛又對晚清、近代的另外一些詩人，如章太炎、王湘綺、范肯堂、高旭、楊幾園等作了分別點評。除此之外，姚鹓雛的《題庚白遺著》二首、《濮伯欣游太湖馬跡山以詩奉簡》，小說《恨海孤舟記》中主人公趙棲桐論詩，亦屬于對歷代詩歌的梳理，大體遵循了同樣的脈絡，只是提及的詩人時多時少。這類梳理在姚鹓雛作品中的反復出現，其實也從側面反映了姚鹓雛希望詩學者能夠上溯源流、通觀詩史。

除了這種縱向的整體點評外，對于一些特定的詩歌題材，姚鹓雛也作了簡要梳理，如對懷人詩的溯源：“懷人之作，肇自漢晉，蘇李贈答，實為濫觴。逮后繼作，代不乏杰。近則藏園、兩當，各擅其勝?！盵2]251姚鹓雛選取這一題材的代表性詩人，從蘇李贈答詩開始，至近代蔣士銓、黃景仁兩人，以幾個點簡單地串聯起整個詩史。再如紀游詩：“紀游篇什自靈運，水答風吟我所許。柳州短章亦雋絕，頗恨蠻荒非吾土。誰拈退之山石句，愁失衡靈哭娥女?！盵3]178論述理路基本相同，但加上了對各位詩人詩風的簡短評價，如謝靈運詩景色之逼真、柳宗元詩風之雋絕、韓愈《山石》苦寂而閑適的色調，都概括得十分精準。這類梳理不但代表了姚鹓雛對歷代詩人的評價與定位，實際也是在為學詩者指出可供仿效的對象。

總之，姚鹓雛的詩話涵蓋了宏觀與微觀，整體與細節，具象與抽象等不同方面，并以此為基礎構建了自己的詩學評論標準，這其中既吸納了中國傳統詩學理論的某些觀點，也有基于自己的創作實踐而總結出的經驗和體會，形成了較為完備的詩歌評論體系。

(二)姚鹓雛詩論主張的特色

姚鹓雛的詩學理論十分通達開闊，這在他的詩話中表現得極為突出。他并不以風格與流派作為區分詩之高下的標準，多次強調兼收并蓄、轉益多師。同時，姚鹓雛的詩學觀念繼承了傳統詩文“有為而作”的創作理念，反對視詩文為小道，認為文運與國運密切相關，強調詩歌的教化功用和社會學價值。

1.不界唐宋，轉益多師

首先，姚鹓雛的詩學觀較為通達。他少時學詩，由宋詩入門，但同時也曾博覽魏晉唐宋詩，對清詩亦有廣泛涉獵，多次表示不應以宗唐和宗宋區分詩歌的高低優劣。他雖身陷1917年南社內部的唐宋詩之爭，但其實本人從未執著于宗唐或宗宋。

不過，南社內部的這場爭辯，姚鹓雛確為引發者之一。姚鹓雛自1916年1月在《民國日報》開設專欄，先后連載了《赭玉尺樓詩話》和《藝文屑》兩部著作，闡發自己的詩學主張，因言談之中對宋詩和同光體頗多稱頌，并表示尤喜鄭孝胥、陳散原、陳寶琛等人之詩，言自己“特嗜海藏樓及散原精舍兩家，時時諷誦”[1]835，反復贊其“不失為一代作者”[1]811，“固為一時無偶，……有挽瀾移岳之神力”[1]857。而南社中的宗宋派諸子如諸宗元、黃節、傅鈍根等人，也都被姚鹓雛譽為能“出入東坡，……直逼大蘇，……一篇成之，必各有驚人之語”[1]810。南社內部本就有宗唐、宗宋的不同審美取向，柳亞子、吳虞等人此前都曾公開或私下屢次表達對同光體的不滿，姚鹓雛的這類文章無疑火上澆油，愈加激發了以柳亞子為首的宗唐社員的不滿。加之南社內部的宗宋派社員也陸續發表了不少犀利言辭，最終在1917年發展成宗唐與宗宋兩派對罵。

在這場爭辯中，姚鹓雛被視為宗宋一派，但值得深思的是這期間姚鹓雛所表現出的態度。他雖為引發者之一，但并未與柳亞子有直接沖突。這其實也從側面反映出，姚鹓雛認為這種唐宋之爭毫無必要。其時，與柳亞子在報刊上打筆仗的，乃是南社的宗宋派詩人聞野鶴、朱鴛雛、成舍我等人。柳亞子更以南社社長的名義，將朱成二人驅逐出南社。隨后，又有數十位南社成員陸續發表自己的意見，卷入這場論爭，一時間局面混亂，愈演愈烈，幾乎無法收場。這場論爭可以說是南社由盛轉衰的導火索之一。對此，姚鹓雛十分愧疚，曾在當年7月發表《論詩視野鶴并寄亞子》四首，稱“何事操戈及同室，主唐奴宋我終疑”[2]339，以“春菊秋蘭”來比喻唐宋詩，認為各有所勝，爭辯無益，期冀柳亞子諸人放下成見，冰釋前嫌。且在8月又接連兩次在《民國日報》發文自責，直言“南社詩訟之端，實發始于鹓雛。鹓雛南社之罪人也”[1]742，柳亞子讀后頗為動容。

全面分析姚鹓雛的詩論可知，一方面，他認為宗唐與宗宋其實并沒有明確界限。姚鹓雛曾引傅鈍根的《醉歌行戲示南今希約真》一詩，認為其“流利遒健，兼有其長。于唐于宋，將胡近焉”[1]811。傅鈍根被公認是宗宋一派，他的詩作姚鹓雛尚認為能兼有唐宋之風，更遑論他人，可見姚鹓雛實際是在強調不可武斷地將某詩人或某作品劃為某一派。另一方面，姚鹓雛認為即使有唐宋之分，也不應以之較短長。他雖對被視為宋詩派的諸子大加贊譽，但卻也不排斥宗唐詩風，他甚至還曾在專欄中稱贊柳亞子的詩“如黃昏劍客，黑云如墨，夭矯盤旋”[1]819。

姚鹓雛本人作詩亦兼取晚唐與宋，認為若能融匯唐宋之風，則為最上乘，甚至直言“囂然笑群兒，強劃唐與宋”[2]229，認為“詩派之說，致足厭聽”[1]838，并提出質疑：“今日言詩僅曰神韻氣勢而已，僅曰含渾刻露而已，僅曰新陳而已。余謂東野最近后山，柳州最近荊州，則一唐一宋于何別焉，山谷排奡，義山瑰偉，詩人之言曰，山谷學義山，則蹊徑胡自焉。由是言之，詩不界唐宋，確然無疑也?！盵1]810在《藝文屑》之《挈較》一篇里，姚鹓雛又再次提出質疑：“詩界唐宋，而唐宋人未必無相類者也?！盵1]711與此相近的還有《生春水簃詩話》中“詩鳴天籟，各率其性，分唐界宋，固為無當”[1]857之言。

詩人作詩，融匯了自己的性情和閱歷，而一人有一人之性情，一人有一人之閱歷。無論是先天的才分，還是后天的學養，人與人都不盡相同，詩作自然各有風騷。真正的好詩與名手，絕不會被唐風宋風所拘囿。姚鹓雛曾在小說《絮影萍痕》中，借主人公璧如之口說：“作詩原本性靈，感于外物，醞釀于品性，洗練以學問，遂有所作。無論漢魏六朝唐宋元明，這性靈兩字總是一樣的。外物之感，學問之醞釀洗練，也是為人人所同的。那么那些分唐界宋之說，本來沒有一點道理……于是宏麗者宗唐，寒瘦者喜宋。到底還是自己性質之偏，不能以此判唐宋的好壞?！盵4]257這種態度確非完全宗唐或完全宗宋，倒與明清時期公安三袁、袁枚等推崇的性靈之論頗有相通之處。

姚鹓雛不贊同將宗唐宗宋對立的態度始終未變，但他贊譽同光體的言論卻成為這場筆伐的導火索。若僅從這一角度來看，姚鹓雛的詩學觀念無疑比這場論戰的雙方都更寬容、更可取。

其次，姚鹓雛詩學觀的通達性還體現在他對各類詩風都十分欣賞。無論是苦吟型的，還是天才型的，無論是奔放的，還是蘊藉的，無論是深幽惻艷的，還是超凡高峻的，各類詩風都曾經被姚鹓雛稱贊過。在他看來，只要能夠做到“工極”，便是絕妙之作。姚鹓雛還曾指出：“文人殳棄少作，殆成通病，實則春華秋實，各不相病也?？Ｄ先勺右郧霸娋_麗飄逸，神韻欲遷，后則老骨秋筋，醞釀深遠矣，合之兩美，法當并存?！盵1]809-810可見，不僅不同詩人的作品風致不同，同一人一生不同時期的詩風也會有變化。同一風格有“工極”與未達“工極”之分，但不同風格之間卻不應有高下之別。

由不分唐宋更進一步，姚鹓雛對于許多既定的詩學理論也提出了質疑。如歷來詩論家多認為唐詩主神韻，宋詩喜言理，姚鹓雛便認為不完全正確，因為“神韻者如錦之有采，人之有姿，理者，如錦之有條理，人面之具五官，相提而不相廢者也”[1]681，故若以理或韻來判定唐或宋，則實無法判斷，倒不如說“唐多渾涵，而宋近刻露”[1]681，后人則應二者兼收，不囿于一家。這類探討對我們更準確地評價詩歌流派是十分有幫助的，哪怕在今天看來，也仍十分可取。

姚鹓雛既能兼容唐宋，自然也極善取法前人，真正做到了博覽各家，轉益多師。陶淵明、蘇軾、杜甫、李商隱、元好問、黃庭堅、陸游、王安石、龔自珍等人都深受其推崇。同樣，他在品評同時代的詩人作品時，亦盡量做到在各類風格間無偏無頗，如他評蘇戡詩“有沉哀，尤足回腸蕩氣也”[1]831，評王大覺“詩才清俊……好語如珠”[1]831，評范肯堂詩“廉悍沉摯，一時無兩”[1]811，評龐檗子詩“清微空勁，如萬玉哀鳴，一時同儕，無與抗手”[1]812，評郁雋甫“近體瀏亮四映，可消胸鬲中積滯”[1]859，評潘蘭史先生，謂其“詩筆清俊”，“有伏波據案，矍鑠四映之概”[1]826，評吳梅詩，稱其“取境之高，風調之雋，亦非聆癡符點鬼簿一派所解道”[1]826。從以上所舉評語可看出，姚鹓雛并不專贊某一風格，各類詩風只要已臻化境，都足以為表率。詩作若可融匯多種詩風，自能博激賞一時，但若僅專擅某一風格，也未必不成名家。

凡此種種可見，在當時以區分宗宋宗唐為一時風尚的詩壇氛圍中，姚鹓雛的詩學觀可算是相當寬容通達的。

2.有為而作

中國傳統的詩文創作向來重視文學與政教的關系，自古便有“詩言志”，“文以載道”等觀念，力求以文學反映社會現實，主張文藝與政治的完美統一，并形成了“有為而作”的創作傳統，正如白居易所言：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！盵5]324

姚鹓雛認同這一觀念，并認為文運與國運是密不可分的。他曾有一期專欄談今之文字與國運：“文字之興替，與世運之隆廢，若符節之可合焉。其音哀以靡，其體龐以雜，其造詞安句，客氣盛而精神不萃，其意致氣概，搖落若無所附麗，塵光卓特，聲氣千丈者，萬不得一焉，今日之文字是也，而世運可知?！盵1]678姚鹓雛認為，文學實為反映國運的一面鏡子，若時下流行的文字萎靡不振，則世運絕不樂觀。讀前人之詩，可知彼時之國事，讀今人之詩，可知當下之國事。因此，姚鹓雛十分贊賞借詩談國事、以詩存史的做法。歷史上，歐陽修曾因作“須憐鐵甲冷徹骨，四十余萬屯邊兵”而使晏殊大怒，但這種做法卻得到了八百多年后的姚鹓雛的贊賞，他甚至就此事寫詩表達自己對歐陽修的認同，謂“直教丞相嗔風漢，誰會歐陽此日心”[2]175，實是以知己待之。

而在時人之中，姚鹓雛對江弢叔評價尤高，正因為其詩文能記錄時事，將個人命運與國事相連：“哀情苦意筆能遒，家國蒼涼易白頭。寫到咸同兵燹際，詞家惟有水云樓?！盵2]43姚鹓雛此詩將江弢叔之詩和蔣春霖之詞并列而論，認為他們的作品記載了咸豐、同治時期太平天國運動等重要史實，極具歷史價值。

正因為文運和國運息息相關，姚鹓雛進一步提出了詩文須有益于世。作無用之文字已不值提倡，至于某些文人等而下之，竟以文字為稻粱、為羔雁、為權利之交換的，則更是無恥至極。姚鹓雛在自己的詩話中反復呼吁詩文當有為而作，文字當擲地有聲，成為他詩話非常重要的一個特色。

值得我們注意的是，姚鹓雛本人更是在創作中踐行了這一主張?？箲鹌陂g，姚鹓雛輾轉于湘、鄂、黔等地，以詩記史，號召抗日救亡，這部分詩作集為《西南行卷》《山雨集》等，成為姚氏詩作的重要部分。

二、姚鹓雛詩話的文獻價值

除了上述主張與特色外，姚鹓雛的詩話還有較為突出的文獻價值。首先，借由姚鹓雛的詩話，許多罕見的作品得以保存，這在《民國日報》的《旗亭韻語》專欄連載的《赭玉尺樓詩話》中體現得最為突出。姚鹓雛選錄了許多佳作刊載，可謂慧眼識珠，甚有伯樂之才。

如《民國日報》第167號和168號的《旗亭韻語》刊載了報刊革命家謝英伯的詩作。謝英伯為南社成員、同盟會成員，創辦了多份報紙，在當時雖不以詩名，但也曾著力于詩。姚鹓雛從謝英伯寄給他的20余首詩中選取了幾首上乘之作刊登，這些作品便借《旗亭韻語》而流傳至今。又如，松江朱孽兒算是姚鹓雛的弟子之一，其詩作有數篇被他收入于第147號的《旗亭韻語》中。姚鹓雛亦曾借專欄與其論詩，指點甚詳。再如，第12號載鄧彌之詩，姚鹓雛認為其《鴻雁篇》《北上別弟》《和陶貧士》等詩，為“百世以下效陶者，當無上之”[1]814，評價甚高。第25號載奚度青和白中壘二人之詩，此二人都屬南社成員，但其作品如非被收入姚鹓雛的詩話，恐早已佚失。

姚鹓雛在其詩話中曾多次直言其轉錄之詩，為詩人未入集者。如王壬秋的《空冷峽》一絕，刊登在《旗亭韻語》的第32號上，姚鹓雛評其為“倔強不猶人”[1]823，為近體之佳作，認為未被本人收入集中十分可惜，故特意刊載。

其次，姚鹓雛的詩話作品還收錄了許多詩人名士的傳聞逸事。雖不算直接評詩，但所謂知人論世，這些史料對我們了解詩人、了解作品、了解當時的社會都有較大幫助。他品評人物時用筆簡潔雋永，優缺點皆能客觀錄之，耐人尋味，時有諧趣。

如《悼林寒碧》一文，描繪林寒碧的外貌為“其人骨重神清，郎徹如玉山照映”[1]696，寥寥數字，文筆古雅。又如《旗亭韻語》第20號，敘述了林紓小時候發現老師甚貧，便在襪中裝米贈予其師，其至誠如此，而年老后脾氣愈加倔強，其子為官，為林紓所不喜，故而每次其子探望，林紓都不讓他停留超過一日，言“若好做官，速做官去，弗留我所也”[1]818。林紓子侄詆毀他的文章，林紓便去其家，將其廳中器物毀壞殆盡，可見性情之耿直，使我們能從不同的角度了解這位文學家。此類文章在其《春水相干室拾雋》《紅豆書屋稗乘》《文羽》等集子中占了頗多篇幅，涉及古人亦涉及時人，既評其人又評其詩，十分別致，具有一定的文獻價值。

最后，姚鹓雛的詩話中還收錄了一些字謎、楹帖、俗語、笑話，又刊載了一些反映當時市井風俗生活的作品，內容龐雜多樣。如193號載鑄生的《都門梨園竹枝辭》，描繪當時曲壇名角登臺之盛事，文筆雅潔，小序亦清麗可讀。而此鑄生，連姚鹓雛本人亦不知是何許人，只留此一篇詩作，十分可貴。與之相似的還有第198號，載友人耕塵郵寄給姚鹓雛的一首《天橋》詩并小序，作者只寫了是某君，而具體何人，并沒有說明。小序感慨鬻技之人與觀賞之人皆為貧者，風格凄清哀婉，亦足可觀。這類記載對我們了解當時的社會風俗、民間技藝等，都有一定參考價值。

三、余論

近代以來，報刊媒體急遽發展，報紙、雜志成為民眾日常生活的重要組成部分。與之相應的，有不少文人開始選擇通過報刊連載自己的文學作品。姚鹓雛的幾部代表性詩話皆曾在報刊連載，具備了報刊詩話的典型特征。

近代的這類報刊詩話承繼了傳統詩話，仍具備傳統詩話的重要特征，如較強的文學性、感發式、印象化等。但同時，在新的時代背景的影響下，它也呈現出了一些新的特征，可以說是時代的產物。比如，姚鹓雛的詩話體現出了強烈的政治性和開放性，點評的對象緊貼時政。他雖為一介書生，但始終懷有救國之心，十分關注時局的變化，其詩話中評論政局的地方比比皆是，且大都直抒胸臆、毫不避諱。姚鹓雛曾直斥政府用人不當，也曾痛罵禍國殃民的官員和文人，對袁世凱稱帝一事，他更是多次談及，在袁世凱死后還發文慶祝，認為其稔惡自斃、死有余辜，許多討論實際已脫離文學本身。

另外，還需指出的是，姚鹓雛詩話獨有面貌的形成，與他后來加入南社的經歷也密不可分。柳亞子曾言：“南社之作為海內言文學者之集合體，其途徑甚廣，其門戶甚寬。譬如群山歸壑，萬流歸海，初不以派別自限?！盵6]461可以說，姚鹓雛兼容并包的詩論觀的最終形成，與其所接觸到的南社諸子多樣化的文學創作風格也是有一定聯系的。南社作為近代第一個大規模革命文化團體，成員超過千人。這樣大規模的文學社團，其內部成員的文學觀念必然是十分復雜的，不可能完全一致，但這個社團卻存續了數十年。僅從這個角度來講，南社應當是一個包容性較高的文學社團。但社長柳亞子以詩歌為政治武器的創作導向，決定了他尊唐黜宋的審美取向，這一觀點又得到了不少南社成員的支持，同時也引發了喜好同光體的成員的不滿。因此，唐宋詩之爭的發生便成了必然走向。

在這一段南社史的公案中，姚鹓雛充當的角色極為復雜，他是引發者之一，但實際卻并未身陷論爭的旋渦，甚至自始至終都保持了相對冷靜客觀的態度，并極力促成了對立兩派的調和與溝通。這場論爭從表面上來看導致了南社的衰敗，但客觀上卻也促進了論爭的雙方乃至后人對文學審美獨立性的探討與反思。這種探討與反思，在姚鹓雛的詩話中亦是清晰可見的。

綜合來看，姚鹓雛詩話中體現出的詩論觀較為成熟、開闊、進步，大體能夠自成一系。其詩論既有自己的獨到之處，也在一定程度上反映了當時的社會歷史現實，較有代表性，自有其重要價值，值得研究者關注。