德國音樂出版業的歷史演進及其當代研究走向

王 刊

內容提要：德國音樂出版業興起于文藝復興時期，19世紀的萊比錫成為西方音樂出版業的標桿并延續至今，其發展歷程與德奧器樂的成熟、公民音樂生活的繁榮、著作權法的完善和德奧音樂學的建立息息相關。當代德國歷史音樂學從樂譜印刷、各大出版社的機制史、音樂貿易、出版商與演出作品、作曲家與公眾、出版社與政治等音樂文化史的角度出發，對德國音樂出版業的歷史進程進行了梳理和總結。

1987年，西柏林音樂學家達爾豪斯完成了其又一部影響深遠的音樂史學專著《貝多芬和他的時代》，然而卻難逃百密一疏：書中多次將貝多芬的出版商弗蘭茨 · 安東 · 霍 夫 邁 斯 特（Franz Anton Hoffmeister）混淆為弗里德里希 · 霍夫邁斯特（Friedrich Hofmeister）。 ①無獨有偶，在柏林墻的另一端，注重音樂社會學研究的東柏林音樂學家格奧格 · 克內普勒在著作《19世紀音樂》中同樣未能避免上述錯誤。 ②兩位德奧音樂學巨擘出現同樣的差錯，后來成為2015年德國音樂學家阿克瑟 · 貝爾撰文反思音樂出版業研究的切入點，作者在文中呼吁德國音樂學界應對該領域予以重視。 ③音樂出版業（Musikverlagswesen）是復制和傳播音樂作品與音樂文字著作的書籍貿易行當，通過挑選音樂作品、與作曲家簽訂合約，采用不同的營銷機制，將音樂作品轉變為商品價值，既滿足了社會的需求，也促進了作曲家的發展。 ④在德國（以及德語區），音樂出版業研究是一項極具實證性色彩的課題，其原始資料涉及目錄學（Bibliographie，包括早期出版社產品目錄、音樂出版社名單匯總目錄）、出版社賬本、作曲家與出版商信件、音樂期刊以及音樂貿易雜志等。 ⑤這一研究領域的成果主要體現在樂譜印刷、各大出版社機制史、音樂貿易、出版商與演出作品、作曲家和公眾的關系等。 ⑥其研究史的開端正是源自德奧歷史音樂學的興起。

一、 16世紀雛形的建立：音樂印刷業研究

19世紀中葉，在歷史主義的影響下，德奧歷史音樂學開啟了首次早期音樂研究的浪潮，彼時的研究者嘗試用傳記重塑出音樂創作主體（Musikakteuer）的生平，同時也開始關注音樂作品的呈現方式：樂譜印刷。西方音樂出版業的開端可追溯到文藝復興早期意大利威尼斯的印刷商佩特魯西（Ottaviano Petrucci，1466—1539），他一般被視為是采用金屬活字技術進行樂譜印刷的發明者。奧地利學者安東 · 弗朗茨 · 施密特通過他在維也納宮廷圖書館的工作經歷，在1845年以著作的形式總結了15世紀末佩特魯西的成就，以及之后佩氏技術在意大利、德國、法國和荷蘭等地區的接受與發展。 ⑦

如施密特所言，意大利音樂出版業和印刷業的風潮席卷歐洲，事實上得益于意大利圖書印刷業的發展。在地緣因素上，德國南部圖書印刷重鎮紐倫堡和奧格斯堡顯得尤為突出，特別是紐倫堡還依托當時逐漸形成的市場交易所模式，不僅成為意大利與歐洲其他重要經濟中心來往的連接點，也成為德國第一個音樂出版中心。在這里出現了德國第一位真正的音樂出版商漢斯 · 奧托（Hans Otto）⑧，他采用了意大利的印刷技術出版了包括若斯坎、拉索以及伊薩克的《康茲坦茨合唱曲》（Choralis Constantinus）等作品。 ⑨

此時的大部分德國音樂出版商同時也是印刷商，他們印制和出版樂譜的目標并不是為了促進作曲家作品的流通，而是為滿足貴族贊助人的財富與虛榮，以及體現他們特定的審美趨向。例如，奧格斯堡的埃爾哈特 · 呂格林（Erhart ?glin）首次將佩特魯西的技術引入德國⑩，在1512年采用雙重活字印刷術印制的49首四聲部歌曲，后來成為神圣羅馬帝國馬克西米利安皇帝宮廷中的常規演出曲目。 11在路德教會的影響下，新教樂譜為德國音樂出版商提供了商機，特別是聚集在馬丁 · 路德身邊的維滕堡音樂出版商和印刷商，例如吉奧格 · 拉烏（Georg Rhau，1488—1548），路德曾為他在1538年出版的四聲部宗教音樂合集《美好的交響曲》（Symphoniae iucundae atque adeo breves）寫下前言。12

16世紀末，當意大利“第二風格”（stile nuovo）逐漸盛行時，德國作曲家也紛紛南下亞平寧半島進行朝拜。此時的許茨不僅多次前往威尼斯求學于喬瓦尼 · 加布里埃里13，甚至在他的《神圣交響曲》第二部分的前言中強調了該曲的“意大利式風格”和“蒙特威爾第睿智的觀念”14。于是意大利作品成為德國音樂出版商、印刷商和音樂貿易商關注的焦點，如法蘭克福音樂出版商尼克勞斯 · 施泰恩（Nikolais Stein）出版了意大利作曲家羅多維科 · 維亞達納（Lodovico Viadana）的作品。 15但總的來看，早期德國音樂出版業和印刷業仍是一個“封閉”的狀態，主要滿足地方上的需求，尚未形成一種國家性和國際性的市場。1617世紀初爆發的“三十年戰爭”使紙張供應短缺，也導致德國音樂出版業陷入困境，很多作曲家甚至自己出版作品，如泰勒曼等17，樂譜手抄業因而扮演著重要的角色。18

21世紀以來，德語區音樂學界關于早期音樂印刷業的研究性會議和項目主要在奧地利和瑞士兩地進行，如2001年瑞士巴塞爾音樂學院“紀念佩特魯西500周年”會議、2007年維也納大學音樂學系教授羅德斯（Birgit Lodes）主持的“阿爾卑斯山以北的500年音樂印刷術”會議、2012—2020年薩爾斯堡大學音樂學系教授林德邁耶爾—布蘭德（Andrea Lindmayr-Brandl）在奧地利科學基金會的資助下主持連續性項目“德語區早期樂譜印刷”、2015年和2018年舉辦相關會議，并與團隊一起打造了“德國早期音樂印刷數據庫”19。近年來，檔案館與圖書館將其收藏的早期一手文獻和印刷物進行電子化，如德國三大國家級圖書館：柏林國家圖書館（StaBi）、慕尼黑巴伐利亞國家圖書館（BSB）、德累斯頓薩克森州立大學圖書館（SLUB），以及國際音樂文獻資源總目（RISM），這些機構提供了充實的原始資料信息來源，可以預期未來德國的早期樂譜印刷和音樂出版業研究將會呈現更強的國際化研究趨勢20，也將促進有關文藝復興時期音樂的研究，特別是記譜法、原始資料以及古樂演奏實踐的研究。

二、 18世紀末巨頭的端倪：作曲家的簽約

18世紀啟蒙運動興起、小資產階級逐步壯大，此時的德國正處于歷史學家科賽萊克（Reinhardt Koselleck）概念史中的“馬鞍時期”（Sattelzeit）21，突飛猛進的德國圖書貿易促使德國音樂出版行業在18世紀最后30年得到了真正的獨立發展22，并開始逐步扮演贊助人和“消費者”的角色。23

1796年布萊德科普夫（Christoph Gottlob Breitkopf）與哈爾特（Gottfried Christoph H?rtel）合作，以兩人的名字成立了至今尚存的世界最老的音樂出版社—布萊德科普夫與哈爾特出版社（Breitkopf & H?rtel，國內俗稱大熊出版社）。 24哈爾特不僅發行了莫扎特全集（17本）、海頓全集中的鋼琴部分（12本）25，以及第一版貝多芬《第五交響曲》等同時代人的作品，還出版了《大眾音樂報》（Allgemeine musikalische Zeitung，始于1798年），是今天研究19世紀德國音樂文化史和音樂評論史的重要原始資料，以及舒曼創辦的《新音樂雜 志》（Neue Zeitschrift für Musik，始 于1834年），這兩個刊物被視為19世紀德國最重要的音樂廣告媒介。一些作曲家同時也是精明的商人，貝多芬、海頓和胡梅爾將自己的作品同時出售給不同國家的出版商，以獲得更多的利潤。261826年，哈爾特在《在世作曲家目錄》中一共提到393位作者，其中有291位與他簽訂合同并出版了作品。其后人在接下來的一個世紀推出了眾多極為重要的出版項目，包括出版丹麥學者尼森撰寫的《莫扎特傳記》（1828）、科赫編訂的《莫扎特全集目錄》（1862），與門德爾松、肖邦、舒曼和世紀末的新星布索尼和西貝柳斯等數位一流作曲家進行合作，發行德奧音樂學奠基式期刊《音樂學季刊》（1885）、促成巴赫協會的兩次建立（1850/1900），以及在歷史主義思潮興起下出版巴赫、亨德爾、帕勒斯特里納的作品全集，等等。這一系列重要文獻的出版讓這一家族企業名揚天下。27

18世紀末期正當大熊出版社如日中天時，德國出現了音樂出版社成立的浪潮。281770年，朔 特（Bernhard Schott）在 美 因 茨建立了自己的出版社29，隨即開始使用阿洛伊斯 · 澤內菲爾德發明的石板印刷技術（Lithografie）改進和提高了印刷效率和質量，并降低成本。朔特在業界的突飛猛進主要得益于精確地摸索到受眾群體的藝術趣味，他出版的曼海姆樂派作品深受宮廷喜愛，多種歌劇簡易版鋼琴曲也極大地滿足了當時大眾的消費需求。1783年，朔特脫穎而出，成功首版了莫扎特的歌劇《后宮誘逃》。1809年老朔特去世后，他的兩個兒子安德利亞斯（Johann Andreas Schott）和約瑟夫（Johann Joseph Schott）繼續掌管家業，在以樂器制造拓寬業務的同時，引以為豪地成為與貝多芬合作的最后一家音樂出版社，首版了包括《第九交響曲》《莊嚴彌撒》在內的重要晚期作品。19世紀中葉，第三代繼任者弗朗茨（Franz Schott）和瓦格納開始合作，后者龐大的“整體藝術作品”所需的雕版和高昂的酬金30一度導致了他們之間緊張的關系。31然而，該社也正是通過這位巨擘去世后所留下的作品演出使用權，以及后者在世時的朋友圈關系（如成功出版李斯特、洪佩丁克的作品32），向世界宣告了朔特音樂出版帝國的崛起。33

關于此時期的研究，德語區主要從以下三個方面進行。其一，出版社機制史，相關研究早在20世紀70—80年代便已展開，如馬特豪斯（Wolfgang Matth?us）對受法國影響的德國18世紀第一家專注于音樂出版物的安德烈出版社的研究（1973），繆勒（Hans-Christian Müller）對老朔特發家史的研究（1977），施耐德（Hans Schneider）對貝多芬簽約的第一家出版商格茨出版社的研究（1989）。34其二，作曲家與出版社以及市場運作的關系，如關于影響貝多芬早期創作的鋼琴家兼作曲家施特克爾（Johann Franz Xaver Sterkel）與大熊和朔特等機構來往信件的研究（2001），又如對C.P.E.巴赫和音樂市場與公眾性的關系的研究（1996）。 35其三，作品出版物的不同版本、變體以及接受，如對莫扎特《唐璜》的相關研究（2020），以及關于莫氏最早的一批印刷出版物的研究（1986）；362017年，維也納大學音樂學系曾以18世紀德語區中歌劇相關的音樂（改編）出版物為主題舉辦“音樂戲劇的文本性”研討會。 37更令人期待的是德國音樂出版業專家貝爾出版的著作《德國音樂出版社詞典（1772—1830）》，該書將清晰完整地呈現德國音樂經濟在啟蒙運動時期騰飛之前的端倪。38

三、 19世紀萊比錫的輝煌：音樂出版業與法制和公民文化

19世紀，萊比錫這座城市通過格萬特豪斯音樂廳（先后擴建和移址）與同名樂隊形成的“廳團合一”39演出機制、樂器制造業的迅猛發展（如1853年尤里斯 · 布努特內創立的鋼琴廠，Julius Blüthner）、德國第一所音樂學院的建立（1843）、音樂學專業在萊比錫大學的建制（尤其是在奧斯卡 · 保羅、克雷茨施瑪以及胡戈 · 里曼的領導下）、音樂評論業的繁榮（如弗里德里希 · 羅赫里茲主編的《大眾音樂報》）成為西方音樂生活的中心典范。 40不僅如此，這座城市通過專業的展銷機制體系（如著名的萊比錫書展）和廣告策略成為19世紀西方圖書之城和音樂出版貿易中心，大小音樂出版社云集于此，特別是在火車站附近著名的“圖片區”（Graphisches Viertel）41，從而作為標桿性的案例體現了美國經濟學家米歇爾 · 波特所歸納的“簇群”（Cluster）理論。42

19世紀，在公民音樂文化的發展下，家庭音樂（Hausmusik）顯現出的“沙龍和鋼琴的關聯性”43以及“合唱作為一種教育的藝術”44被音樂出版社關注。1814年卡爾 · 弗里德里希 · 彼得斯（Carl Friedrich Peters）收購了成立于1800年的弗蘭茨 · 安東 · 霍夫邁 斯 特（Franz Anton Hoffmeister）的 公 司，與阿布羅西斯 · 庫內爾（Ambrosius Kühnel）共同在萊比錫建立了“音樂社”（Bureau de Musique），成立了彼得斯出版社。451822年該社首版了施波爾的《c小調彌撒》（為5個獨奏聲部和2個五聲部合唱而作），之后出版了男聲合唱樂曲集46， 1871—1890年連續出版了17部《沙龍鋼琴樂曲系列集》。47與此同時，印刷技術的革新48和30年著作權的失效，使該社得以針對大眾偏愛的巴洛克、古典和浪漫時期的鋼琴作品出版了物美價廉、至今仍不斷再版的“彼得斯編訂系列”（Edition Peters），這種對已過版權保護的古典作品進行編訂（Klassiker-Ausgabe）成為今天“凈版”（Urtext）的雛形。1898年，該出版社的管理者阿布哈姆與曾經在萊比錫音樂學院求學的格里格簽下了獨家出版合同，并以一己之力建立了德國第一個公眾免費性音樂圖書館，并出版了重要的音樂學期刊《彼得斯音樂圖書館年書》（Jahrbuch der Musikbibliothek Peters），這與19世紀下半葉“音樂借閱站”的興起密切相關49，進而對提高城市公眾音樂生活的品質和推進音樂學研究的發展功不可沒。

然而，由于19世紀初德國法律尚未健全，一些出版社大量翻印已經出版的樂譜卻損害了原出版社的利益，也引起了作曲家的不滿，如卡爾 · 瑪利亞 · 馮 · 韋伯。501829年，萊比錫音樂出版商弗里德里希 · 霍夫邁斯特51在德國建立了“對抗翻印的音樂出版社協會”52，他聯合多家音樂出版社簽訂了集體合約文件（Conventional-Acte）反對翻印行為。531834年，音樂所有權關系通過普魯士個別地方法則開始確立，并于3年后在普魯士正式頒布了德國第一部著作權法，將作品的版權保護有效時間規定為作品出版后的10年54，1845年，該項保護條款被修改為著作人去世后的30年。 55在這一過程中，法律作為“秩序有效性的外在保證”56，使得“真正”的音樂商品經濟被確立下來。 57隨著器樂音樂會成為德國音樂文化生活的重要組成部分，作品的演出權（Aufführungsrecht）也開始被作曲家和音樂出版社關注。但是，以音樂出版社利益為導向的“德意志音樂貿易者協會”（VDM）和以作曲家利益為導向的“德意志大眾音樂協會”（Allgemeiner deutscher Musikverein, 1861年由李斯特創立）就音樂會演出產生的版稅紅利問題一直沒有達成一致，后在1895—1903年關于各自利益的爭論達到頂點，出現了“音樂版權紅利運動”58。1902年，德國“文學和音樂作品版權法”59正式生效，規定了音樂作品的公開上演需要得到作者的許可。一年之后，為了保障和促進作曲家職業利益與保護音樂演出權，德國成立了“作曲家協作社”（GDT，1903年建立）和“音樂演出權機構”（AFMA，1903年建立）60，理查 · 施特勞斯在這一過程中做出了巨大的貢獻61，甚至創作了反諷性聲樂套曲《商人之鏡》（Op.66）。62

20世紀初，唱片的出現與音樂紙質出版物形成了激烈的競爭。為了保護唱片版權，德國于1909年成立了“機械音樂版權機構”（AMMRE），與六年后德國作曲家和音樂出版商聯合成立的“音樂演出權使用協作社”（又稱“老GEMA”）形成了競爭關系。63至此，“音樂的交換價值”與“音樂的使用價值”開始緊密地聯系在一起。64

20世紀50—60年代，伴隨著“國際音樂文獻資源總目”（RISM）的建立，萊比錫音樂出版業的研究在德國便已興起。1974年，萊比錫的普賴斯克（Hans-Martin Plesske）借助萊比錫國家檔案館的一手資料在萊比錫大學完成了博士論文《萊比錫的音樂出版業與知名作曲家的關系》，成為該領域的學術帶頭人。65德國統一后，美因茨大學的貝爾繼續深化這一主題的研究，并在2000年完成了著作《在作曲家、出版社和公眾之間的音樂：在框架條件下的德國19世紀前30年音樂創作》。 66同時期，歐洲科學基金會(ESF)也開始扶持該領域的研究，并以“音樂的流通”為主題結題。67

近十年，萊比錫音樂出版業的研究主要由萊比錫當地三所高校和萊比錫國家檔案館(Staatsarchiv Leipzig)合作進行。2011年，萊比錫經濟技術文化學院（HTWK）的圖書與信息學系聯合萊比錫國家檔案館和國際音樂圖書館協會（IAML）建立了“音樂出版社維基百科”，通過整合原始資料和二手文獻提供德國的音樂出版社、音樂印刷商和版號信息。682013年，萊比錫大學音樂學系史蒂芬 · 凱（Stefan Keym）聯合明斯特大學音樂學系皮特 · 施密茨（Peter Schmitz）和萊比錫國家檔案館共同舉辦國際學術會議“在國際語境下的萊比錫音樂出版業”，該會議的報告主題按照歷時性的順序進行，涉及萊比錫樂譜印刷業從16世紀的興起、19世紀的輝煌到東德冷戰時期的凋零。692020年在德意志研究聯合會（DFG）的資助下，萊比錫音樂學院音樂學系教授基里斯托夫 · 胡斯特（Christoph Hust）和德累斯頓薩克森州立和大學圖書館合作開展科研項目“趣味的建構和出版社政策”，他們基于彼得斯、霍夫邁斯特、利特爾 · 彼得曼（Rieter-Biedermann）70所留存下來的企業銷售數據檔案，對19、20世紀之交的公眾的音樂欣賞趣味、音樂出版政策、演出曲目的演變以及典范化進行研究；在對這些檔案進行數據化分析后，建立了一個向公共開放的數據庫71，運用實證性手段，從音樂社會學角度重塑19世紀德國公民音樂文化生活，并將機制史進一步客觀化，試圖解釋音樂出版商為了實現商業價值而精確定位市場需求這一做法，將如何影響作曲家的創作72，進而預示了百年后美國未來學巨擘艾爾文 · 托夫勒在著作《第三次浪潮》和《財富革命》中所提出的“產消合一者”概念（Prosumer）。73

四、 世紀之交的余暉：音樂出版業與現代音樂、娛樂音樂和歷史音樂學

音樂出版業在德國帝國時期到達了前所未有的高峰，世紀之交德國約有273家音樂出版社74，至少有60家位于萊比錫。751913年，萊比錫各類音樂出版社共出版音樂類圖書與樂譜約3662冊，占德國音樂出版總量的30%76，憑借出色的鐵板樂譜雕刻印刷技術，萊比錫樂譜印刷公司制作完成了西方國家絕大部分的樂譜77，整個德國音樂出版業占據了世界三分之二的市場。78

除了上文提到的幾家傳統大型家族音樂出版社，還有數家19世紀建立后仍在運營的音樂出版社，如萊比錫的卡恩特（C.F.Kahnt,1851）、奧伊倫伯格（Eulenburg, 1874），柏林的波特&伯克（Bote & Bock, 1838）、里斯&埃爾樂（Ries & Erler, 1881），布倫瑞克的利托夫（Litolff, 1856）等。79相較19世紀，此時德國音樂出版業的特點主要體現在以下兩個方面。

其一，現代音樂獲得老牌出版社和新興出版社的支持。如斯特拉文斯基（管弦樂作品《焰火》，Op.4）和欣德米特的絕大部分作品相繼在朔特發行，1926年年底，該社還幫助漢斯 · 邁斯曼（Hans Mersmann）發行了新音樂雜志《旋律》。 80勛伯格的作品同樣獲得了關注，與他合作的第一個出版社便是柏林的三百合出版社（Verlag Dreililien），勛伯格在此發行了早期作品《凈化之夜》（弦樂六重奏版本，Op.4）、《d小調第一弦樂四重奏》（Op.7）等作品。 81勛伯格在表現主義美學邏輯下創作的帶有“非常規樂句結構”、以短小無調性和“氣氛般的充滿瞬間想象”82特征的“音樂散文”案例《五首樂隊小曲》（Op.16）83則在彼得斯出版社發行。84

其二，流行音樂出版社的興起。19世紀末，德國的娛樂音樂，特別是輕歌劇、娛樂舞蹈音樂以柏林為中心迅速發展，并通過魏瑪共和國時期的電影音樂達到頂峰，與萊比錫古典傳統音樂出版社形成了競爭關系。柏林輕歌劇之父保羅 · 林克（Paul Lincke）不僅將輕歌劇插曲《柏林空氣》和歌曲《送給我少許愛情吧》傳唱德國大街小巷，還與理查德 · 胡勒創立了阿波羅出版社發行輕歌劇《月神女士》（1899）的樂譜。85隨著20世紀20年代魏瑪共和國的建立，柏林代替維也納成為歐洲音樂文化娛樂中心，其前所未有的包容精神通過瑪麗娜 · 迪特里希（Marlene Dietrich）“風情萬種”的電影《藍天使》（1930）與表現主義文豪德布林（Alfred D?blin）“血腥暴力”的名著《亞歷山大廣場》（1929）盡顯無疑。這一幕幕“火山上的舞蹈”場面也通過音樂出版業記錄下來，三面具出版社（Drei Masken-Verlag，1912年建立）和麥瑟爾出版社（Meisel Musikverlag，1926年建立）通過輕歌劇、戲劇音樂、社交舞蹈音樂、施拉格爾歌曲（Schlager，德語流行歌曲）和電影配樂的樂譜出版賺得盆滿缽滿。 86關于20世紀初特別是魏瑪共和國時期柏林的音樂出版業研究，除1984年多爾的博士論文（僅涉及1920年）、2007年和2013年貝爾與歐巴爾的整體綜述文章外，目前尚未出現研究性專著，具有較大的研究空間，其成果對于研究魏瑪共和國時期的音樂文化史和社會史具有重要意義。87

隨著德奧歷史音樂學在世紀之交的建立和發展，作曲家的傳記、日記、信件出版物以及音樂學研究成果也在音樂出版社發行。1912年，古斯塔夫 · 波澤（Gustav Bosse）創建音樂出版社，翌年起開始出版“新音樂書籍系列”（Neue Musikbücher）88，包括《阿爾伯特 · 洛爾青書信》（1913），《巴赫書信》（1938），瓦格納和布魯克納的傳記、書信與學術性研究，《新莫扎特年書》（1941—1943）。8920世紀初，德國興起的“青年運動”（Jugendbewegung）激起了對早期民歌的發掘和演唱熱潮，1923年，年僅20歲的圖書貿易實習生卡爾 · 福特勒（Karl V?tterle）從這場運動中發現了商機,他聯合德國民歌研究者、歌手亨塞爾（Walther Hensel）出版了民歌月刊曲集系列《芬肯施泰恩的樂譜》(1923—1933)90，通過這本奠基石意義的出版物，福特勒成立了著名的騎熊士出版社（Verlag B?renreiter），該社最初的標志也正是一個青年騎在奔跑中的熊背上去嘗試抓住大熊星。 91最令人稱道的是，該社是近代德國音樂出版界與歷史音樂學界進行緊密合作的機構92，它極大地推動了當時學界研究成果的傳播，發行了再次編訂的早期音樂樂譜以及音樂學學術著作，比如道蘭德的《牧歌》，再版?？藸栕珜懙摹栋秃諅饔洝罚?925），分別發行了愛因斯坦（Alfred Einstein, 1928）和莫瑟爾（Hans Joachim Moser, 1936）的許茨專著93，并在1930年成立了“新許茨協會”94。不僅如此，福特勒還聯合了音樂學家古爾利特（Wilibald Gurlitt）和 馬 亨 霍 爾 茨（Christhard Mahrenholz）促進了對20世紀初德國管風琴音樂的復興和研究。95該社還成為德國第一家出版純音樂學研究叢書的機構，為德國歷史音樂學的發展作出了不可磨滅的貢獻，如貝澤勒（Heinrich Bessler）主編的《海德堡大學研究叢書》，并在二戰后與德國音樂研究協會（GfM）建立了密切的關系。96

五、 納粹時期的重創與掙扎：音樂出版業與政治

在結束了百花齊放、大師云集的“黃金二十年代”后，1933年，納粹上臺和二戰的爆發給德國音樂出版行業造成了毀滅性的打擊。1933年4月，當局采用公私“一體化”（Gleichschaltung）政策，開始從組織層面入手操控“音樂出版商聯盟（VDM）”97與“老GEMA”，建立了“國家音樂演出和作品復制權秘密協會”（StAGMA）98，將其并入到“帝國音樂局”（Reichsmusikkammer,RMK）中。1934年12月，官方將版權保護時間以法律的形式從著作人去世后的30年延長到50年。991937年12月，“帝國音樂檢查部門”（Reichsmusikprüfstelle）正式成立，成為審核音樂作品與歌詞的機構。100此外，帝國國民教育與宣傳部101和波茨坦高級審計局共同成立了“考提奧信托有限公司”（Cautio Treuhand GmbH），該公司成為當局進行“一體化”以及對出版業與電影業進行“國家化”（Verstaatlichung）的實施機構，還包含了對從事舞臺音樂和電影音樂的出版社進行“雅利安化”（Arisierung）。著名的音樂出版商漢斯 · 思考斯基（Hans Sikorski）正是在此時成為該信托公司的貿易經理之一，他為該公司托管的大部分音樂出版社在1940年后都被他個人收購，這便是今天的漢堡思考斯基出版社（Verlag Sikorski）的一段灰色的發家史。102

德國學界迄今對納粹時期該國音樂出版行業研究最重要的成果是費德豪爾（Sophie Fetthauer）在漢堡大學完成的專題博士論文《“第三帝國”和流亡中的音樂出版社》（2004）。她將納粹政權對德國音樂出版業的影響分為三個階段：1）1933—1937年，主要禁止官方“不受歡迎”（unerwünscht）的音樂作品（意指與納粹意識形態相沖突的音樂作品，還包括“猶太音樂”或“非雅利安”作曲家的作品）上演，此時音樂出版行業只受到間接影響。2）1937年起，納粹開始第一次全面禁止政策，直接涉及音樂出版業的編訂與運營工作。3）1939年，戰爭爆發后，官方將禁止出版的對象直指“敵對國家的”（feindl?ndisch）音樂，還波及非德語歌詞的音樂作品。此外，當局最初出于經濟利益考慮允許音樂出版行業出口“不受歡迎”的音樂作品，用外匯創收來投資國內工業設備，而在戰爭過程中，該政策也逐步縮緊，最終納粹在1943年完全禁止出口“不受歡迎”的音樂。103

按照德國當局推行的“雅利安化”政策，與猶太種族有關的音樂出版社被迫變更企業持有者或被強迫將公司以低價出售給其他出版商。1932年，柏林波特伯克出版社社長胡戈 · 伯克（Hugo Bock）去世，他的兩個兒子古斯塔夫（Gustav Bock）和安東（Anton Bock）共同管理該企業，然而“雅利安化”政策將二人判定成“半猶太種族”（Halbjuden），最終被迫將企業交給家族中具有“雅利安”血統的親戚和好友進行管理。104悲慘的遭遇同樣發生在萊比錫的彼得斯出版社。納粹上臺后，該社的猶太裔管理者亨利 · 亨希森（Henri Hinrichsen）在這特殊的時刻有預見地將兩個兒子送至芝加哥和倫敦分別建立了子公司，自己和小兒子漢斯—約阿希姆（Hans-Joachim Hinrichsen）則留在德國。盡管最初亨希森通過他在音樂出版界的威望和公司營運所帶來的外匯創收與納粹保持著微妙的關系，但是隨著1938年“紐倫堡種族法”（Nürnberger Gesetzte）的進一步修改，以及11月“水晶之夜”的爆發，彼得斯出版社在萊比錫的辦公地點遭到了襲擊，亨希森在被禁止工作后不得不將企業和財產托管給格爾哈德 · 諾阿茲克（Gerhard Noatzke），最后在1939年9月將企業被迫出售給約翰內斯 · 佩特舒爾（Johannes Petschull）和庫爾特 · 赫爾曼（Kurt Herrmann）。105在妻子和小兒子病逝后，亨希森于1942年在奧斯維辛集中營遇害。106

相比上述出版社的悲慘經歷，朔特家族則相對巧妙地度過了納粹時期。該社簽約的作曲家僅有少數是猶太裔（如科恩戈爾德107和恩斯特 · 托赫，Ernst Toch），兩位管理者施泰克兄弟（路德維希與威廉 · 施泰克）與納粹還建立了良好的關系，通過采用一種成功的“混合式預算”108出版迎合納粹意識形態的軍樂曲書籍，使得該社在二戰期間仍獲得了巨大的收益，如《新士兵歌曲集》(1939/1940)、《新 德 國》(1933)。109此 外，朔特旗下的一些作曲家［如維爾內 · ?？耍╓erner Egk）、赫 爾 曼 · 羅 伊 特（Hermann Reutter）等］的創作美學由于符合納粹的意識形態，他們的作品獲得了當局的認可，并陸續成功上演，比如?？说摹靶氯嗣窀鑴　保∟eue Volksopern）《魔 法 小 提 琴》（Die Zaubergeige, 1935）中 涉 及 放 高 利 貸 的 猶太人漫畫形象，該作品的劇本也是由路德維希 · 施泰克以筆名路德維希 · 安德森（Ludwig Andersen）創作。雖然施泰克兄弟迎合了納粹意識形態和體系約束，但并沒有放棄在困難時期對現代音樂的扶持，他們不僅保護了流亡美國前的猶太作曲家恩斯特 · 托赫，還在1934年“欣德米特案件”110后繼續支持作曲家的歌劇《畫家馬蒂斯》，該劇在1938年于蘇黎世上演，并在二戰爆發后陸續出版欣德米特的《降E大調交響曲》（1943）和鋼琴作品《調性游戲》（1943）。1112020年，德國著名納粹音樂研究專家杜姆林（Albrecht Dümling）根據朔特出版社2014年出售給柏林國家圖書館和慕尼黑巴伐利亞國家圖書館的歷史檔案，首次完整地重構了朔特出版社在納粹時期的機制史。112

六、 冷戰的枷鎖與廢墟中的涅槃：學術性音樂編訂和新音樂的重生

1945年5月，盟軍的炮火終結了納粹的狂熱，也讓萊比錫和整個德國音樂出版業退去了昔日的輝煌，大部分流亡音樂出版商在流亡國家，尤其是在美國和英國重新扎下根基擴展業務，推動了英美音樂出版行業的發展。113

1948年冷戰的爆發，以及蘇戰區政府頒發出版許可的拖延，致使大部分音樂出版社遷至西德。大熊、霍夫邁斯特、彼得斯出版社盡管在冷戰前就獲得了出版許可，但仍然以生產與銷售不便為由將機構分別遷至威斯巴登和法蘭克福。114東德初期，這些出版社遺留在萊比錫的業務和機構被國有化，因此音樂出版社的品牌名前都打上了三個德文字母VEB的標記。115為了能夠與西德騎熊士出版社合作，共同出版德國作曲家作品全集，1954年“德國音樂出版社”（Deutscher Verlag für Musik）在東德萊比錫成立，作曲家全集的出版正是東德當局所推行的保護“音樂民族文化遺產”政策的成果，如新巴赫全集、哈勒亨德爾全集、新莫扎特全集和門德爾松全集。11620世紀60年代，該社將出版重點放在音樂學書籍和音樂教材上，發行了由德國音樂學家貝澤勒和施耐德（Max Schneider）共同編訂、享譽世界的德國音樂圖像學系列巨著《音樂圖 片 史》（Musikgeschichte in Bildern），以 及各種作曲家傳記與書信，如《瓦格納信件全集》。117該社從20世紀60—90年代出版了上千種音樂圖書，大部分出口西德。118然而，持續的冷戰使東德意識形態影響著出版物的內容，為了能夠實現“社會主義現實主義”美學觀，當局除過度解讀作品中的“民族性”（national）與人性（menschlich）外，還強烈地批判現代音樂，尤其是西德以達姆施塔特假期課程為陣營的青年作曲家，東德為此于1957年成立了“新音樂出版社”（Verlag Neue Musik）專門出版東德作曲家的當代作品。1192004年亨特圖爾在波恩大學通過她的博士論文《計劃下的樂譜》，揭開了20世紀60年代之前的東德音樂出版史。120

戰后的西德新音樂在西方勢力的扶持下迅速發展，此時朔特的管理者威利 · 施泰克（Willy Strecker）利用地理上的優勢，迅速在1946年第一屆達姆施塔特假期課程上，在福特內（Wolfgang Fortner）的推薦下，與年輕的亨策簽下了獨家合同121，并陸續和齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann）、利蓋蒂、諾諾、潘德列斯基、施涅博（Dieter Schnebel）等新生代作曲家簽約，該社繼續出版的《旋律》期刊成為今天研究戰后德國新音樂的重要原始資料。1221947年，GEMA再次運行，之后在西德不斷地發展完善。1231965年，西德著作權法修改，將著作權的保護時間從著作人去世后的50年延長到70年。124這些政策促使傳統家族出版社紛紛加大對現代音樂的關注，以便收獲一位明日之星，在未來獲得更多的收入。125然而由于新音樂的局限性，它的出版率和上演率較低，出版社一般采用按需印刷（Bookon-Demand），因此音樂出版社對新音樂基本上扮演著贊助商的角色。

西德音樂學也在戰后逐步復興，早期到浪漫主義時期的音樂成為研究的重點，其研究成果促使了音樂出版商與音樂學者合作編訂了更多的學術評注性作曲家全集，老牌勁旅騎熊士、朔特以及新成立的亨樂出版社（1948年成立）成為這一領域的佼佼者，誕生了海頓與新貝多芬全集（亨樂，始于1958年與1961年）、瓦格納全集（朔特，始于1970年）、新舒伯特全集與新柏遼茲全集等（騎熊士，始于1964年與1967年）。126同時，作品全集的衍生物—“凈版”（Urtext），尤其是亨樂、騎熊士的“凈版系列”以及1972年朔特與維也納環球合作的“維也納凈版系列”（Wiener Urtext-Edition），再次使德國音樂出版業在世界音樂貿易中重振雄風。

結 語

德國音樂出版業歷經幾個世紀的發展，這一領域的研究不僅是對音樂出版社機制史的更新，更是一種對德國音樂社會史和文化史在多維視角下的關照。樂譜出版目錄、作曲家與出版社的信件研究更加客觀地解析了音樂體裁的變遷，豐富了它的研究案例，甚至打破了傳統“英雄史”（Heroengeschichte）和“天才美學”（Genie?sthetik）在音樂歷史編纂學中的地位，從而幫助“解釋學”獲得一種更加“理性”的合法化。今天，德國樂譜以一種文化的標志出現在中國的大小音樂書店和音樂高校圖書館，德國各大音樂出版社也將目光投向了中國作曲家，如朔特簽約了葉小綱、王西麟、梁雷；思考斯基出版了秦文琛、賈國平、陳曉勇等作曲家的部分作品；大熊出版社不僅發行了《玫瑰三愿：中國藝術歌曲16首》（2021）127，還出版了楊立青、賈達群、沈葉的作品，并將在未來與上海音樂學院合作出版《上海音樂學院當代創作系列》；彼得斯出版社與中央音樂學院合作推出了“絲綢之路圖書館系列”，出版了郭文景、郝維亞等作曲家的作品。通過德國音樂出版業，中國文化也正在被寫入德國音樂文化史中！

注釋：

① Carl Dahlhaus,Beethoven und seine Zeit, Laaber:Laaber, 1987, S. 13, 50—51, 55, 192.關 于 弗 蘭茨 · 安東 · 霍夫邁斯特和混淆為弗里德里希 · 霍夫邁斯特的介紹請見下文。

② Georg Knepler,Musikgeschichte des 19.Jahrhunderts, Bd. 2:?sterreich, Deutschland,Berlin: Henschel, 1961, S.970.

③ 阿克瑟 · 貝爾（Axel Beer），德國美因茨大學音樂學系教授，該文發表于德國音樂學核心期刊《音樂研究》，見：Axel Beer,“Zum Sinn und zum Stand der Erforschung des musikalischen Verlagswesens, ”in:Die Musikforschung, Jg. 68,H. 4, 2015, S. 374—385.

④ 音 樂 出 版 業 相 關 詞 條 可 參 見：Axel Beer,“Musikverlage und Musikalienhandel,” in:MGG Online，Stanley Boorman等，“Printing and publishing of music, ”in:Grove Music Online.

⑤ 關于德國十八九世紀初音樂出版社和音樂貿易商的名單目錄研究可參見：Liesbeth Weinhold und Alexander Weinmann,Kataloge von Musikverlegern und Musikalienh?ndlern im deutschsprachigen Raum 1700—1850: Verzeichnis mit Fundortnachweisen und einem historischen überblick, Kassel: B?renreiter, 1995.英 語 國 家 名單目錄研究成果見：Donald William Krummel,The Literature of Music Bibliography: An Account of the Writings on the History of Music Printing &Publishing, Berkeley: Fallen Leaf, 1992.德國重要的早期音樂出版社產品目錄如19世紀的Hofmeisters Handbuch der Musikliteratur，音樂期刊如《大眾音樂報》（AmZ）、《新音樂雜志》(NZM)，音樂貿易期刊如:Musikalienhandel(始于1898年)。英語國家的一些通史性研究成果可 參 見：Donald William Krummel (Hrsg.),Music Printing and Publishing, New York: Norton, 1990（20世紀70年代美國學者Krummel已經完成英國音樂印刷業專題著作English Music Printing 1553—1700, London: Bibliographical Society,1975），Hans Lenneberg (Hrsg.),The Dissemination of Music. Studies in the History of Music Publishing,Philadelphia: Gordon and Breach, 1994; Hans Lennenberg,On the Publishing and Dissemination of Music, 1500—1850, Hillsdale: Pendragon, 2003;Robin Myers (Hrsg.),Music and the Book Trade:From the Sixteenth to the Twentieth Century, New Castle: Oak Knoll, 2008.音樂學與經濟學交叉研究成果見：Frederic M. Scherer,Quarter Notes and Bank Notes: The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Princeton:Princeton University Press, 2004.

⑥ 最新機制史如朔特出版社：Susanne Gilles-Kircher u.a. (Hrsg.) ,Die Schott Music Group:250 Jahre Verlagsgeschichte, Mainz: Schott,2020.大 熊 出 版 社：Thomas Frenzel (Hrsg.),Breitkopf & H?rtel. 300 Jahre europ?ische Musikund Kulturgeschichte, Wiesbaden: Breitkopf &H?rtel, 2019.作曲家與出版社的關系最新研究 成 果 如：Beatrix Obal,Arnold Sch?nberg und seine Verleger, Berlin: KulturRenner, 2020; Peter Schmitz,Johannes Brahms und der Leipziger Musikverlag Breitkopf & H?rtel, G?ttingen:V&R-Unipress, 2009; Nicole K?mpken (Hrsg.),Beethoven und der Leipziger Musikverlag Breitkopf & H?rtel, Stuttgart: Carus, 2007.

⑦ Anton Schmidt,Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone, der erste Erfinder des Musiknotendruckes mit beweglichen Metalltypen,und seine Nachfolger im 16.Jahrhunderte, Wien:Rohrmann, 1845.活字印刷技術可追溯到德國人古登堡。佩特魯西按照順序，先后印制譜線、音符和歌詞。除了這項技術，此時鐫版印刷術也同樣運用在樂譜印制中。

⑧ 德國音樂學家埃里克斯 · 貝爾認為奧托是德國第一個不以音樂印刷為盈利點、完全專注音樂出版內容的音樂出版商，他將印刷業務交給了印刷商希羅尼慕斯 · 富姆施奈德（Hieronymus Formschneider）完成，后者是德國文藝復興時期著名的木質鐫版和活字鐫刻手 工 藝 人。見Axel Beer, “Musikverlage und Musikalienhandel, ”in:MGG Online.

⑨ Birgit Lodes, “Otto, Hans,” in:MGG Online.

⑩ Arnold Feil,Metzler Musik Chronik: Vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart: Metzler,2005, S.75.

11 Birgit Lodes, “?glin, Egle,” in:MGG Online.關于文藝復興時期奧格斯堡地區的音樂印刷 和 出 版 研 究 請 參 見：Thomas R?der und Theodor Wohnhass,“Der Augsburger Musikdruck von den Anf?ngen bis zum Ende des Drei?igj?hrigen Krieges,”in:Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anf?ngen bis zur Gegenwart, hrsg. von Gier Helmut,Wiesbaden: Harrassowitz, 1997, S.291—322.

12 Martin Geck, “Rhau, Georg,” in:MGG Online.

13 參見許茨傳記。Michael Heinemann,Heinrich Schütz und seine Zeit, Laaber: Laaber, 1993,S.32.

14 Erich H. Müller (Hrsg.),Heinrich Schütz.Gesammelte Briefe und Schriften, Regensburg:Bosse, 1930, S. 178—181.

15 關于音樂出版商克勞斯 · 施泰恩的最新研究 請 參 見：Axel Beer,“Die Musikdrucke des Frankfurter Verlegers Nikolaus Stein,” in:Kirchenmusikalisches Jahrbuch, Jg. 101, 2017,S. 7—18.

16 John Kmetz,“250 Years of German Music Printing(c. 1500—1750). A Case for a Closed Marked,”in:Niveau Nische Nimbus. Die Anf?nge des Musikdrucks n?rdlich der Alpen, hrsg. von Birgit Lodes, Tutzing: Schneider, 2010, S.167—184.

17 德 語 相 關 研 究 請 參 見：Dagmar Schnell,In lucem edidit: der deutsche Notendruck der ersten H?lfte des 17. Jahrhunderts als Kommunikationsmedium, dargestellt an den Vorreden, Osnabrück: Der Andere Verlag,2003。英語相關研究見：Stephan Rose,“The Composer as Self-Publisher in Seventeeth-Century Germany,” in:The Dissemination ofMusic in Seventeenth-Century Europe, hrsg. von Erik Kjellberg, Bern: Peter Lang, 2010, S.239—260,Stephan Rose, “Music Printing in Leipzig during the Thirty Years’ War,” in:Notes, Vol. 61, No. 2, 2004,S. 323—349, Stephan Rose, “The Mechanisms of the Music Trade in Central Germany, 1600—1640, ” in:Journal of the Royal Musical Association, Vol. 130,No.1, 2005, S.1—37, Steven Zohn, “Telemann in the Marketplace: The Composer as Self-Publisher,” in:Journal of the American Musicological Society, Vol.58, No.2, 2005, S.275—356.

18 最新相關研究參見：Thomas Hochradner, “Kopisten:Facetten eines musikalischen Berufsbildes,” in:Studien zur Musikwissenschaft, Bd.58, 2014,S.171—216.

19 佩特魯西會議紀念文集見：Dagmar Hoffmann-Axthelm (Hrsg.),Ottaviano Petrucci:1501—2001(=Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 25), Winterthur: Amadeus,2002. 500年音樂印刷術會議文集見：Birgit Lodes (Hrsg.),NiveauNischeNimbus: die Anf?nge des Musikdrucks n?rdlich der Alpen,Tutzing: Schneider, 2010.薩爾斯堡大學2015年和2018年會議文集參見：Andrea Lindmayr-Brandl, Elisabeth Giselbrecht und Grantley McDonald (Hrsg.),Early Music Printing in German-Speaking Lands, London: Routledge,2018; Andrea Lindmayr-Brandl und Grantley McDonald (Hrsg.),Early Printed Music and Material Culture in Central and Western Europe,London: Routledge, 2021.數 據 庫 請 參 見：http: //vdm.sbg.ac.at，登錄時間：2021—06—30。

20 上文提及的會議文集都收錄了英語世界知名學者的文章，比如加州大學伯克利分校意大利樂譜印刷研究專家杜甘教授（Mary Kay Duggan）。英語區關于德國文藝復興時期的樂譜印刷和編訂相關研究專著請參見：Susan Lewis Hammond,Editing Music in Early Modern Germany, New York: Routledge, 2007.

21 “馬鞍時期”是德國歷史學家海恩哈特 · 科賽萊克在概念史中用來指歐洲，特別是德語區1750—1850年從老的歐洲時代轉變到現代世界的時期，此時期社會、生活狀況和歐洲人的思想朝著現代發展。關于“馬鞍時期”的德語最新學術討論文集請參見：Elisabeth Décultot, Daniel Fulda (Hrsg.),Sattelzeit.Historiographiegeschichtliche Revisionen,Berlin: De Gruyter, 2016.

22 Axel Beer,“Das Musikverlagswesen als Gegenstand der Musikhistoriographie,” in:Beitr?ge zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung in Kassel 2017. Das Popul?re in der Musik und das Musikverlagswesen, hrsg. von Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming,Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 9.

23 Emily H. Green,“Music’s First Consumers Publishers in the Late Eighteenth Century,” in:Consuming Music. Individuals, Institutions,Communities, 1730—1830, hrsg. von Emily H. Green und Catherine Mayes, Rochester:University of Rochester Press, 2017, S.18—22.

24 1796年8月該社被哈爾特獨自掌控，并在1800年克里斯托弗去世后，獲得所有財產。1719年老布萊德科普夫（Bernhard Christoph Breitkopf）在萊比錫創建了出版社，除了將出版重點放在神學專業書籍，還納入了音樂出版物。之后其子約翰（Johann Gottlob Immanuel Breitkopf）通過數學計算改進了樂譜活字印刷術（采用單次活字印刷技術，單個活字頭多達400個，它們能夠無縫連接在一起，見：Axel Beer/Mary Kay Duggan,“Notendruck,” in:MGG Online），并設計出被后世稱道的“布萊德科普夫花體活字”（Breitkopf Fraktur），加上眾多的出版特權迅速奠定了其在業內的地位，出版了巴洛克晚期和古典主義早期作曲家的大量作品，如6卷本C.P.E巴赫為行家和音樂愛好者創作的鍵盤作品（Wq 55—59、61）等。C.P.E.巴赫還和約翰 · 菲利普 · 科恩貝爾格（Johann Philipp Kirnberger）合作在該社出版了4卷本的《J.S.巴赫四聲部眾贊歌集》（1784—1787），成為后世研究巴赫重要的原始資料。同時約翰的兒子克里斯托弗（Christoph Gottlob Breitkopf）不僅在1786年將出版社的業務拓展至維也納，與迪特斯多夫、布勞恩兄弟、海頓、莫扎特建立了聯系，還在1788年成為萊比錫格萬特豪斯音樂會的主管，從而將作品的出版和演出緊密的結合，再次提高了出版物的市場化。

25 這兩本全集的德文原文為：Oeuvres Complettes de Wolfgang Amadeus Mozart(Bd. 1—17),Oeuvres complettes de Haydn(12 Bd.).

26 Axel Beer, “Das Musikverlagswesen als Gegenstand der Musikhistoriographie,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017,S.8, Daniel Ender, “Musikverlege als Motoren der Popularisierung am Beispiel von Ludwig van Beethoven, Richard Strauss und Alban Berg. Ein(unzul?ssiger?) Vergleich,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.52.

27 請參見Frank Reinisch, “Breitkopf & H?rtel,” in:MGG Online.

28 1774年約 翰 · 安 德烈(Johann André)在奧芬巴赫成立出版社，并采用石版印刷技術（詳見：Britta Constapel,Der Musikverlag Johann André in Offenbach am Main: Studien zur Verlagst?tigkeit von Johann Anton André und Verzeichnis der Musikalien von 1800 bis 1840,Tutzing: Schneider, 1998）。1782年弗朗茨 · 洛克哈特（Franz Ernst Christoph Leuckhart）在慕尼黑成立音樂出版社，19世紀中后期發行了馬克斯 · 布魯赫、雷格爾、理查 · 施特勞斯等人 的 作 品（詳 見：Lothar Hoffmann-Erbrechtc,“Leuckart,” in:MGG Online）。1793年尼克勞斯 · 西蒙洛克（Nicolaus Simrock）在波恩建立出版社，他利用此時尚未完善的著作權法律體系再版和改編了貝多芬的許多作品，并于1801年首版海頓的《倫敦交響曲》。他對巴赫（如《平均律鋼琴曲集》，1800年版）和亨德爾的作品（如《彌賽亞》，1823年版）的出版也促進了早期音樂的復興。西蒙洛克的兒子皮特 · 約瑟夫（Peter Joseph Simrock）在父親去世后將該家族企業推向了下一個高峰，門德爾松的《無詞歌》、舒曼的《第三“萊茵”交響曲》，以及車爾尼幾乎所有的作品均在該社出版。約瑟夫不僅提攜了年輕的勃拉姆斯，還通過后者發現了捷克的德沃夏克，并成功首版了《斯拉夫舞曲》Op.46。請參見：Walter Ottendorff-Simrock,Das Haus Simrock: Beitr?ge zur Geschichte einer kulturtragenden Familie des Rheinlandes, 2.Aufl.，Bonn: Stadtmuseum Bonn, 2003.

29 德國音樂出版業研究專家貝爾指出：盡管朔特在1770年建立出版社，但最早是在1779年才開始音樂相關書籍和樂譜的制作，參見：Axel Beer, “Notendruck an Rhein und Main im 18.und 19.Jahrhundert,” in:Forum Musikbibliothek,H.3, Jg.33, 2012, S.12, Anm.4.

30 Monika Motzko-Dollmann und Rainer Mohrs,“Schott,” in:MGG Online.

31 瓦格納與朔特出版社的通信集請參見：Richard Wagner,Richard Wagners Briefwechsel mit seinen Verlegern,Bd. 2, Briefwechsel mit B.Schott’s S?hne, hrsg. Wilhelm Altmann, Leipzig:Breitkopf & H?rtel, 1979。該書根據1911年萊比錫同名發行物再版。

32 李斯特的鋼琴套曲《旅行歲月》（1855，1858，1859）、《A大調第二鋼琴協奏曲》（1863）、洪佩丁克童話歌劇《漢斯與格蕾特》（1893）均在朔特出版。

33 朔特與瓦格納時期（1850—1883），見Susanne Gilles-Kircher u.a. (Hrsg.),Die Schott Music Group: 250 Jahre Verlagsgeschichte, Mainz:Schott, 2020, S.50—61。朔 特 出 版 社 對 瓦 格納《紐倫堡名歌手》的市場化案例分析可參見：Axel Beer, “Der Musikverlag Schott und die Vermarktung Wagners. überlegungen anhand der Meistersinger von Nürnberg,”in:Wagner-Perspektiven. Referate der Mainzer Ringvorlesung zum Richard-Wagner-Jahr 2013,hrsg. von Axel Beer und Ursula Kramer, Mainz:Are Edition, 2015, S.13—24.

34 Wolfgang Matth?us,Johann André, Musikverlag zu Offenbach am Main: Verlagsgeschichte und Bibliographie 1772—1800, Tutzing: Schneider,1973, Hans-Christian Müller,Bernhard Schott,Hofmusikstecher in Mainz, Mainz: Schott, 1977,Hans Schneider,Der Musikverleger Johann Michael G?tz (1740—1810), Tutzing: Schneider, 1989.

35 Axel Beer und Dagmar Schnell,Johann Franz Xaver Sterkels Briefwechsel mit seinen Verlegern, Mainz: Schott, 2001, Tobias Plebuch,Ver?u?erte Musik: ?ffentlichkeit und Musikalienmarkt im Zeitalter Carl Philipp Emanuel Bachs, Humboldt-Uni., Diss. 1996.

36 Andrea Klitzing,Don Giovanni unter Druck: die Verbreitung der Mozart-Oper als instrumentale Kammermusik im deutschsprachigen Raum bis 1850, G?ttingen: V&R, 2020, Gertraut Haberkamp,Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Tutzing: Schneider, 1986.

37 請 參 見 會 議 文 集：Andrea Horz (Hrsg.),Musiktheatralische Textualit?t: opernbezogene Musikdrucke im deutschen Sprachraum des 18.Jahrhunderts, Wien: Hollitzer, 2020.

38 見網站：https: //www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/personen/prof-dr-axel-beer/，登錄時間：2021—06—30。

39 “廳團合一”是樂隊管理中的術語，它指樂隊有自己獨立的演出音樂廳，比如柏林愛樂樂團的獨立演出場所為柏林愛樂音樂廳（Berliner Philharmonie）。

40 關于19世紀萊比錫的音樂生活請參見：Gunter Hempel, “Leipzig,” in:MGG Online。

41 Thomas Keiderling, “Leipzig-Buchstadt,Verlagsstadt und Musikstadt?,” in:Das Leipziger Musikverlagswesen: innerst?dtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung，hrsg. von Stefan Keym und Peter Schmidt, Hildesheim:Olms, 2016, S.13—22.

42 “簇群”概念是指生產者、運輸者、科研機構、服務商以及其他相關的機制在地域上以緊密的形式結合起來，形成了創作價值的產業鏈。請參見：Michael Porter, “Locations, Clusters and Company Strategy,”in:The Oxford Handbook of Economic Geography, hrsg. von Gordon L. Clark, New York: Oxford University Press,2000，S.253—274.

43 Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier,Salonmusik.Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis, Stuttgart: Steiner, 1989, S.16.

44 Carl Dahlhaus,Die Musik des 19. Jahrhunderts,Wiesbaden: Athenaion, 1980, S.132.

45 關于“音樂社”的最新研究成果請參見：Axel Berr,Das Leipziger Bureau de Musique(Hoffmeister & Kühnel, A. Kühnel). Geschichte und Verlagsproduktion (1800 bis 1814),München/Salzburg: Katzbichler，2020.?？藸栕珜懙奈鞣降谝徊堪秃諅饔?、貝多芬的《第一交響曲》與《第二鋼琴協奏曲》均在該社首版，它還成為斯波爾和韋伯作品的主要出版商。

46 例如：Heinrich Pfeil,Liederschatz für M?nnerchor: 75 beliebte Chorlieder für M?nnerstimmen, Leipzig: Peters, 1891, Max Friedlaender (Hrsg.),Humoristische Lieder: Für M?nnerchor, achtzig beliebte Volks-und andere Lieder für M?nnerstimmen, Leipzig: Peters, 1895.

47 該 鋼 琴 系 列 集 德 語 原 文 為：Salon-Album.Sammlung beliebter Salonstücke für Pianoforte.

48 1860年，新任管理者弗里德蘭德（Julius Friedl?ndler）發明了機械式樂譜快速印制法（Notenschnelldruckpresse，將機械代替手工用于石板印制過程），提高了產量并降低了成本。不久他將公司出售給阿布哈姆（Max Abraham），后者與萊比錫著名的樂譜鐫刻藝人羅德（Carl Gottlieb R?der）合作，改進了19世紀盛行的“音符鐵板鐫刻印刷術”（Notenstich，樂譜制作工人將已經刻制好的音符用小錐子敲打在鐵板上，通過留下的凹型印記進行印制。此技術已經于1660—1680年在德國音樂出版行業使用，參見：Axel Beer/Mary Kay Duggan, “Notendruck,” in:MGG Online）。

49 阿布哈姆建立的這個圖書館的前身就是由阿爾弗里德 · 多弗爾（Alfred D?rffel）創建的“萊比錫音樂文獻借閱站”。隨著樂譜價格下調等原因，“音樂借閱站”在20世紀初逐步退出市場。19世紀德國樂譜租賃貿易研 究 請 參 見：Tobias Widmaier,Der deutsche Musikalienleihhandel. Funktion, Bedeutung und Topographie einer Form gewerblicher Musikaliendistribution vom sp?ten 18.bis zum frühen 20.Jahrhundert, Saarbrücken: Pfau, 1998.

50 韋伯關于盜版問題在他的《自由射手》鋼琴版本出版時在廣告中一再強調該作僅在施萊辛格出版社（Schlesinger）發行。此時柏林的赫什塔布出版社（Verlag Rellstab）發行了大量翻印的音樂作品，關于韋伯和音樂版權詳細研究請參見法律論文：Janine Wolf,Aspekte des Urheberrechts bei Carl Maria von Weber, Albert Lortzing und Otto Nicolai, Leipzig: Leipziger Universit?tsverlag, 2015.早在16世紀，意大利的“特權機制”（Privilegienwesen）作為最早的著作權（Urheberrecht）雛形已經傳入德國，它保護的并不是作曲家的權利，而是印刷者和出版商，參見：Fedor Seifert,Vom Homer bis Richard Strau?.Urheberrecht in Geschichten und Gestalten,Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1989, S.63—69.

51 1807年弗里德里希 · 霍夫邁斯特（Friedrich Hofmeister）創建了他的音樂出版社，將出版重點放在音樂教學類樂譜上，還提攜了一批初出茅廬的青年作曲家。如以歌劇擅長的馬施納幾乎所有的作品都在這里出版，還包括舒曼夫婦的早期作品（舒曼的Op.3—5，克拉拉的Op.1—7）。1897年該社首版了馬勒的《第二交響曲》?；舴蜻~斯特對西方音樂文獻學的發展同樣做出了巨大的貢獻，他支持和多次加工再版由威斯特靈（Carl Friedrich Whistling）創編的《音樂文獻手冊》（Handbuch der musikalischen Literatur），并定期出版《音樂文獻每月報道》（Musikalischliterarischer Monatsbericht über neue Musikalien,musikalische Schriften und Abbildungen），關 于 霍夫邁斯特出版社請參見：Axel Beer, “Hofmeister,Friedrich,” in:MGG Online.

52 該 協 會 德 語 原 文 為：Verein der Musikverleger gegen musikalischen Nachdruck。1876年，該協會被重新命名為“德意志音樂貿易者協會”（Verein der deutschen Musikalienh?ndler,簡稱VDM），1888年正式加入萊比錫德國圖書貿易者交易所（B?rsenverein der Deutschen Buchh?ndler zu Leipzig），不久成為后者的一個機構，它是今天“德國音樂出版商聯盟”（Deutscher Musikverleger Verband,簡稱DMV）的雛形。

53 關于1829年德國音樂出版業反翻印事件請參見：Friedmann Kawohl, “Zwischen Zwangskartell und berufsst?ndischer Vereinigung. Die Leipziger Verlegerverein gegen Nachdruck von 1829,” in:Das Leipziger Musikverlagswesen. Innerst?dtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, hrsg.von Stefan Keym und Peter Schmitz, Hildesheim:Olms, 2016, S.169—178.

54 請參見法律原文：Eduard Julius Hitzig,Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung, Berlin, 1838, S.33.

55 Erich Schulze,Urheberrecht in der Musik,Berlin: De Gruyter, 1981,S.31.1887年 通 過《伯爾尼保護文學和藝術作品公約》，音樂所有權正式在包括德國在內的簽約國之間相互認證。

56 馬克斯 · 韋伯： 《社會學的基本概念》，胡景北譯，上海人民出版社，2020，第68頁。

57 Christian Kaden, “Musiksoziologie, Problemfelder,Professionalisierung, Kommerzialisierung und Kapitalisierung,” in:MGG Online.

58 “德國音樂版稅紅利運動”可參見法律專著：Manuela Maria Schmidt,Die Anf?nge der musikalischen Tantiemenbewegung inDeutschland, Berlin: Duncker & Humblot, 2005.

59 德語原文：Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst。該法律于1901年6月29日頒布，1902年1月1日生效。

60 “德國作曲家協作社”原文：Genossenschaft Deutscher Tonsetzer，GDT?！耙?樂 演 出 權 機構”原文：Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht,簡稱AFMA。

61 Michael Walter, “Richard Strauss und das deutsche Urheberrecht,” in:Der Musikverlag und seine Komponisten im 21. Jahrhundert. Zum 100j?hrigen Jubil?um der Universal Edition,hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien: Universal Edition, 2002, S.45—63.

62 1906年，理查 · 施特勞斯《六首歌曲》（Op.56）在柏林波特 · 伯克出版社發行，后者是當時德國具有介紹和傳播作品上演實權的出版商，然而它對作曲家剝削很大，為此施特勞斯成立了“作曲家協作社”進行維權。根據之前簽訂的合約，施特勞斯還需給該出版社提供6首歌曲，但他并不想這么做，因此被該出版社警告。在這種情況下他創作了《商人之鏡》（Kr?merspiegel）用來諷刺包括波特伯克在內的多家出版社的橫行。參見：Hartmut Schick,“Musikalische Satiren über Kunst und Kommerz:Richard Strauss’ Liederzyklus Kr?merspiegel op. 66,” in:Jahrbuch 26 (2012) der Bayerischen Akademie der Sch?nen Künste, G?ttingen:Wallsein, 2013, S.107—127.

63 “機 械 音 樂 版 權 機 構”原 文：Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte，簡 稱AMMRE?！耙魳费莩鰴嗍褂脜f作社”原文：Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte，它是今天德國最重要的音樂版權組織“音樂演出和作品復制權協會”的雛形（GEMA：Gesellschaft für musikalische Aufführungsund mechanische Vervielf?ltigungsrechte）。

64 音樂的交換價值（Musikalischer Tauschwert）是指由商品定價所推導出來的價值，音樂的使用價值（Gebrauchswert der Musik）是指一個作品被觀眾怎樣強烈地接受，并再上演多少次，參見：Christian Kaden, “Musiksoziologie, Problemfelder,Professionalisierung, Kommerzialisierung und Kapitalisierung,” in:MGG Online.

65 H a n s-M a r t i n P l e s s k e,D a s L e i p z i g e r Musikverlagswesen und seine Beziehungen zu einigen namhaften Komponisten: Ein Beitrag zur Geschichte des Musikalienhandels im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Leipzig, Univ.,Diss., 1974.值得一提的是早在1923年耶拿大學已經出現了一篇相關的博士論文，參見：Erwin K?ster,Der deutsche Musikalienhandel,insbesondere der Musikalienverlag w?hrend des letzten Jahrzehnts, Jena, Univ., Diss., 1923.

66 Axel Beer,Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum: Die Rahmenbedingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19.Jahrhunderts, Tutzing: Schneider, 2000.

67 兩本結題著作見：Rudolf Rasch (Hrsg.),Music Publishing in Europe. Concepts and Issues.Bibliography,Berlin: BWV, 2005, Rudolf Rasch (Hrsg.),The Circulation of Music in Europe 1600—1900: A Collection of Essays and Case Studies, Berlin: BWV, 2008。此外，2000年起德國施耐德出版社發行了系列學術書籍“音樂出版行業歷史的原始資料和論文”（Quellen und Abhandlungen zur Geschichte des Musikverlagswesens），現已發行4本。

68 請 參 見 網 站：http: //www.musikdrucke.htwkleipzig.de，登錄時間：2021—06—30。

69 請參見會議文集：Stefan Keym, Peter Schmitz(Hrsg.),Das Leipziger Musikverlagswesen innerst?dtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, Hildesheim: Olms，2016.

70 該出版社在1848年成立于瑞士的溫特圖爾，1862年在萊比錫設立分社，首版了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，并在1866—1868年出版《大眾音樂報》，參見：Beat A. F?llmi, “Rieter-Biedermann, Jakob Melchior,” in:MGG Online.

71 請參見網站：https: //musikverlage.slub-dresden.de，登錄時間：2021—06—30。

72 如1886年5月21日，彼得斯出版社管理者阿布哈姆為了迎合“家庭音樂”的市場需求給格里格寫道：“關于最后的一些作品,我核算了下，您時不時肯定創作過的一些‘新的抒情小作品’有可能比出版Op.38第2冊要更加的理想。因為這個作品更容易被演奏?！保壅裕篎inn Benestad, Halla Brock (Hrsg.),Edvard Grieg:Briefwechsel mit dem Musikverlag C.F.Peters:1863—1907, Leipzig: Peters，1997, S.139.］

73 托夫勒（Alvin Toffler）在《第三次浪潮》（1980）中發明了“產銷合一者”這個概念，是指“為了自己使用或者自我滿足而不是為了銷售或者交換而創造產品、服務或者經驗的人”（阿爾文 · 托夫勒： 《財富的革命》，吳文忠等譯，中信出版社，2006，第151頁）。這種概念可以反思成音樂出版社要求作曲家按照指定的口味創作，之后為自己所使用并以樂譜的形式創造成產品。

74 摘 自Hans-Martin Plesske, “Leipziger Musikverlage gestern und heute,” in:Forum Musikbibliothek, H.1—2, Jg.22, 2001, S.35.

75 George B. Stauffer, “Leipzig,” in:Grove Music Online.

76 Max Schumann,Zur Geschichte des Deutschen Musikalienhandels seit der Gründung des Vereins der Deutschen Musikalienh?ndler. 1829—1929, Leipzig: Verband der Deutschen Musikalienh?ndler, 1929, S.46.

77 摘自：Karl V?tterle,Haus unterm Stern. über Entstehen, Zerst?rung und Wiederaufbau des B?renreiter-Werkes, 3. Aufl., Kassel: B?renreiter,1963, S.186.世紀之交萊比錫著名的樂譜鐫版公司如奧斯卡 · 布蘭德施泰特（Oskar Brandstetter）、羅德（Carl Gottlieb R?der）等。

78 請參見《音樂貿易》雜志報道：“Die Notwendigkeit des deutschen Musika-lienexportes,” in:Musikhandel, Nr. 6, 1950, S.149.

79 克里斯蒂安 · 弗里德里希 · 卡恩特（Christian Friedrich Kahnt）與新德意志樂派建立了密切的聯系，從1855年起出版《新音樂雜志》以及李斯特的聲樂作品。奧伊倫伯格音樂出版社最著名的樂譜系列當屬1894年起陸續出版的“奧伊倫伯格袖珍總譜集系列”（Eulenburg kleine Partitur-Ausgabe），此系列超過了1 000個作品，部分作品在中國已由湖南文藝出版社在2000年初陸續引進國內，參見：James Deaville,“C.F.Kahnt(Musikverlag),” in:MGG Online.波特&伯克音樂出版社在19世紀主要出版沙龍樂隊作品和器樂炫技性作品，如拉羅和維厄當的小提琴協奏曲等，同時建立了音樂會演出策劃公司，參見：Harald Kunz, “Bote & Bock,” in:MGG Online.里斯&埃爾樂出版社以出版卡爾 · 弗萊什小提琴教材著稱，特別是《小提琴音階體系》（1926，該書已由人民音樂出版社引進到國內）。利托夫音樂出版社從1864年起陸續出版經典樂曲系列Collection Litolff，參見：Thorsten Hindrichs, “Litolff,” in:MGG Online.

80 斯 特 拉 文 斯 基 的《焰 火》樂 譜 見：Igor Strawinsky,Feu d’artificeOp. 4, Mainz: Schott,1910.2020年朔特出版社出版了該社與欣德米特的信件來往全集，共4冊，請參閱：Susanne Schaal-Gotthardt (Hrsg.)，Hindemith-Schott. Der Briefwechsel, 1919—1967, 4.Bd.，Mainz: Schott,2020。新音樂《旋律》期刊的歷史請參見：Stephan Schulze, “‘Melos’-die Geschichte: einer au?ergew?hnlichen Musikzeitschrift,” in:Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte, 1. Jg., 1999, S.185.

81 參見：Beatrix Obal, “Berliner Musikverlage,”in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.76.三百合出版社在1934年被柏林的賓巴赫出版社收購，后者于2019年并入柏林AMA出版社。勛伯格與他的學生貝爾格和韋伯恩的作品大部分在維也納著名的環球出版社（Universal Edition）發行，后者的機制史請參見：Barbara Boisits,“Universal Edition,”in:MGG Online.

82 此句是德國音樂學家布林克曼對該作第三樂章“顏色”所體現的“音色旋律”特點的描述。參見：Reinhold Brinkmann, “Arnold Sch?nbergsFünf Orchesterstückeop.16,” in:Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Paul Sacher Stiftung，hrsg. von Hans J?rg Jans, Basel:Kunstmuseum, 1986, S.63.

83 Hermann Danuser,Die Musik des 20.Jahrhunderts, Laaber: Laaber, 1984, S.38.

84 Arnold Sch?nberg,Fünf Orchesterstücke,Leipzig: Peters, 1912.

85 《柏林空氣》（Berliner Luft）和《送給我少許愛情吧》（Schenk mir doch ein kleines bisschen Liebe）均出自林克的輕歌劇《月神女士》（Frau Luna）。

86 關于柏林的音樂出版業簡介請參見：Ingeborg Allihn, “Berlin (Stadt),” in:MGG Online.“三面具出版社”的簡介請參見：Wolfgang Sch?fer,“Drei Masken Verlag,” in:MGG Online.

87 多爾在柏林自由大學的博士學位論文見：Stephanie D?ll,Das Berliner Musikverlagswesen in der Zeit von 1880 bis 1920, Berlin, 1984.貝爾與歐巴爾的綜述性文章參見：Axel Beer,“Musikverlage,” in:Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Die Weimarer Republik 1918—1933. Teil 1, München:Saur, 2007, S.509—528, Beatrix Obal, “Berliner Musikverlage,”in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.69—80.

88 之后更名為“德國音樂書庫系列”（Deutsche Musikbücherei）。

89 洛爾青書信見：Georg Richard Kruse (Hrsg.),Albert Lortzing. Gesammelte Briefe, Regensburg:Bosse, 1913，巴 赫 書 信 請 見：Erich Hermann Müller (Hrsg.),Johann Sebastian Bach.Gesammelte Briefe, Regensburg: Bosse, 1938，瓦 格 納 研 究 如：Arthur Seidl (Hrsg.)，Neue Wagneriana. Gesammelte Aufs?tze und Studien,3 B?nde, Regensburg: Bosse, 1914.布魯克納書信如：Franz Gr?flinger (Hrsg.),Anton Bruckner.Gesammelte Briefe, Regensburg: Bosse, 1924.《新莫扎特年書》見：Neues Mozart-Jahrbuch,Regensburg: Bosse, 1941—1943.

90 芬肯施泰恩（Finkenstein）今天位于捷克境內的摩拉瓦特熱博瓦市。瓦爾特 · 亨塞爾在這里領導了“芬肯施泰恩歌唱運動”。此處還誕生了歌唱組織“芬肯施泰恩聯盟”（Finkensteiner Bund）。相關研究請參見博士論文：Charlotte W?sche,Vom Singen im Volke: Richard Poppe(1884—1960) und die Ideale des Finkensteiner Bundes, Weikersheim: Margraf, 2007. 《芬 肯 施泰恩的樂譜》出版物的原文為：Walther Hensel(Hrsg.),Die Finkensteiner Bl?tter: ein lebendiges Liederbuch in monatlicher Folge für Jugend und Volk, B?renreiter, 1923—1933.

91 騎熊士出版社官方成立時間是1924年4月12日，最初選址在奧格斯堡市，1927年出版社遷址到卡塞爾市。出版社的標志在經過兩次修改后，今天僅保留了一只行走中的熊和一顆閃亮的大熊星。關于騎熊士出版社的機制史請參見：B?renreiter-Almanach. Musik-Kultur heute. Positionen-Profile-Perspektiven, Kassel: B?renreiter, 1998，S.157—182.

92 這個歷史傳統是因為1926年起福特勒與音樂學家里夏德 · 鮑姆（Richard Baum）建立了良好的合作關系，后者到20世紀70年代一直在該社的編輯部中扮演重要角色，見：Patrick Kast, “Der B?renreiter-Verlag und seine Satelliten,” in: Annette van Dyck-Hemming und Jan Hemming, 2017, S.30.

93 道蘭德的牧歌見：Walther Pudelko (Hrsg.),John Dowland. Befreit. Madrigale für vierstimmigen Chor (1927), Augsburg:B?renreiter, 1927.愛 因 斯 坦 和 莫 瑟 爾（1936）的專著請參見：Alfred Einstein,Heinrich Schütz,Kassel: B?renreiter, 1928, Hans Joachim Moser,Heinrich Schütz: sein Leben und Werk, Kassel:B?renreiter, 1936.?？藸柕摹栋秃諅饔洝酚擅桌铡祭誀柧幱喓妥珜憣а耘c結語，請參見：Josef Müller-Blattau (Hrsg.),Johann Nikolaus Forkel.Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst undKunstwerke, Augsburg: B?renreiter, 1925.

94 即 今 天 的“海 恩 里 希 · 許 茨 國 際 協 會”（Internationale Heinrich Schütz-Gesellschaft）的雛形。

95 福特勒出版了古爾利特和馬亨霍爾茨分別于1926年和1927年在弗賴堡主持舉辦的德國管風琴藝術大會文集，請參見：Wilibald Gurlitt(Hrsg.),Bericht über die Freiburger Tagung für Deutsche Orgelkunst: vom 27. bis 30. Juli 1926, Augsburg: B?renreiter, 1926, Christhard Mahrenholz,Bericht über die dritte Tagung für Deutsche Orgelkunst in Freiberg vom 2. bis 7.Oktober 1927, Kassel: B?renreiter, 1928.

96 Patrick Kast, “Der B?renreiter-Verlag und seine Satelliten,” 2017, S.33.

97 此時已改名為“德意志音樂資料與出版商協會”（Deutscher Musikalien-Verleger-Verein）。

98 德語原文：Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte,簡稱StAGMA。

99 請參見1934年12月13日頒布的關于“版權中延長保護時限法則”（Gesetz zur Verl?ngerung der Schutzfristen im Urheberrecht）。

100 Albrecht Dümling,Musik hat ihren Wert.100 Jahre musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland, Regensburg: ConBrio, 2003, S. 178.

101 德 語 原 文：Reichsministerium für Volksaufkl?rung und Propaganda.

102 關于漢斯 · 思考斯基與考蒂洛信托有限公司的關系請參見：Sophie Fetthauer,Musikverlage im“Dritten Reich”und im Exil, Hamburg:Bockel, 2004, S.132—173.

103 同102，Sophie Fetthauer, 2004, S. 215.

104 1938年到二戰結束，古斯塔夫隱姓埋名躲藏于巴登巴登，安東則在1945年年初喪命于勞改所。關于波特&伯克出版社的機制史請參見：Harald Kunz (Hrsg.),150 Jahre Bote und Bock.Musikverlag und Musikalienhandlung in Berlin 1838—1988, Berlin: Bote & Bock, 1988.

105 納粹時期，佩特舒爾與赫爾曼還收購了維也納環球出版社（Universal Edition）。1908年，環球出版社（1901年成立）在主編約瑟夫 · 斐南提烏斯 · 芬 · 烏斯（Josef Venantius von W?ss）的領導下，成為20世紀初西方最重要的現代音樂出版社，作曲家阿洛伊斯 · 哈巴、漢斯 · 艾斯勒等均在該社工作過，勛伯格學派、亞歷山大 · 齊姆林斯基、巴托克等早期現代作曲家的作品都在該社出版。該社的機制史請參見：Otto Tomek (Hrsg.),Universal-Edition 1901—2001, Wien: Universal Edition, 2001.

106 關于亨希森和彼得斯出版社的研究，請參見柏林工業大學博士論文：Erika Bucholtz,Henri Hinrichsen und der Musikverlag C. F. Peters:deutsch-jüdisches Bürgertum in Leipzig von 1891 bis 1938, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001.

107 早年被馬勒譽為神童、以歌劇《死城》（Op.12，1920，同年在朔特出版社出版）揚名魏瑪時期德國歌劇界的科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold）在流亡美國之前已經離開朔特，與維也納的懷恩伯格音樂出版社（Verlag Weinberger）簽約，出版歌劇《卡特琳》（Die Kathrin Op. 28, 1932—1935）的鋼琴與聲樂縮譜。1885年猶太人約瑟夫 · 懷恩伯格（Josef Weinberger）在維也納從事音樂貿易，不久創建了該出版社，還首次出版了馬勒的第一到第三交響曲，《悲嘆之歌》和《青年流浪之歌》，并在萊比錫建立分社，懷恩伯格還參與了環球出版社的建立。納粹時期，該社在維也納和萊比錫的辦公地點因為種族因素，在“雅利安化”政策下被摧毀，最后并入思考斯基所持有的專門負責舞臺音樂的柏林分公司。該社機制史請參見：Johann Michel (Hrsg.) ,100. Jahre Bühnenund Musikalienverlag Josef Weinberg. 1885—1985.Die Geschichte des Bühnen-und Musikverlages Josef Weinberger anl?sslich seines hundertj?hrigen Bestehens, Wien: Weinberger, 1985.

108 德語經濟術語Mischkalkulation，指單個貨物的售價不以制作成本，而是以市場計策的目的來確定。

109 請參見樂譜：Franz Josef Breuer,Das neueSoldaten-Liederbuch: die bekanntesten und meistgesungenen Lieder unserer Wehrmacht,3.Bd., Mainz: Schott, 1939/1940, Erwin Schwarz-Reiflingen (Hrsg.),Neues Deutschland:Kampf-und Freiheitslieder für Klavier in leichter Spielbarkeit mit Text, Mainz: Schott, 1933.

110 “欣德米特案件”在德國的相關研究最新成果參見：Günther Metz,Der Fall Hindemith: Versuch einer Neubewertung, Hofheim: Wolke, 2016.

111 請參見樂譜：Paul Hindemith,Symphonie in Es für gro?es Orchester, Mainz: Schott, 1943,Hindemith,Ludus Tonalis, Mainz: Schott, 1943.

112 杜姆林（1949年生），達爾豪斯的學生，專著參見：Albrecht Dümling,Anpassingsdruck und Selbstbehauptung: Der Schott-Verlag im Dritten Reich, Regensburg: ConBrio, 2020.

113 如二戰期間流亡美國的瓦爾特 · 亨希森（Walter Hinrichsen）戰后在紐約建立分部，簽約了美國戰后第一批先鋒作曲家凱奇、費德曼（Morton Feldman）等。

114 Sophie Fetthauer, 2004，S.446.

115 VEB是德語Volkseigner Betrieb的縮寫，譯為人民企業，即國有化的特點。1950年，彼得斯出版社（C.F.Peters Musikverlag）也被重新命名為“VEB Edition Peters”。

116 Julian Heigel, “überlegungen zur musikhistorischen Aufarbeitung der DDR-?ra am Beispiel desDeutschen Verlags für Musik,” in:Musikgeschichte in Mittelund Osteuropa, H.16, Leipzig: Schr?der, 2016, S.8.

117 《瓦格納信件全集》（德文：Richard Wagner. S?mtliche Briefe）現今仍在編訂中，計劃共35卷，現由大熊出版社發行了25卷。德國統一后，德國音樂出版社被大熊出版社收購，見：Frieder Zschoch, “Deutscher Verlag für Musik,” in:MGG Online.

118 Julian Heigel, 2016, S.10.

119 除新音樂出版社外，后期德國音樂出版社、東德大熊出版社、東德彼得斯出版社以及東德霍夫邁斯特出版社均承擔了東德當代音樂作品的發行。

120 Bettina Hinterthür,Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR-Zensursystem,zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre,Stuttgart: Steiner, 2006.

121 Hans Werner Henze,Reiselieder mit b?hmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926—1995, Frankfurt a.M.: Fischer, 1996, S.81.

122 關于朔特出版社對新音樂的貢獻，請參見文集：Carl Dahlhaus (Hrsg.),Festschrift für einen Verleger: Ludwig Strecker zum 90.Geburtstag,Mainz: Schott, 1973.

123 東德音樂版權機構由“保護演出權機構”（Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte,簡稱AWA）和“德國作曲家協會”（Verband Deutscher Komponisten）組 成。參 見：Albrecht Dümling,Musik hat ihren Wert. 100 Jahre musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland,Regensburg: ConBrio, 2003, S.242, 376.

124 請參見1965年西德著作權法律原文：https: //www.gesetze-im-internet.de/urhg/BJNR-012730965.html，登錄時間：2021—06—30。

125 如大熊出版社簽約了探索“聲場”的拉赫曼（Helmut Lachenmann），彼得斯英國分公司與復雜主義作曲家芬尼豪（Brian Fernryhough）簽約，騎熊士簽下當代音樂戲劇作曲家比特 · 弗里（Beat Furrer）。事實上許多當代西方作曲家與不同出版社簽約，如卡格爾的“器樂戲劇”作品《比賽：為三個演奏員而作》（1967）在環球（UE）倫敦分公司出版,而他的幽默性作品《為定音鼓和樂隊而作的協奏曲》（1995）則在彼得斯發行。

126 Dietrich Berke u.a.，“Denkm?ler und Gesamtausgaben,” in:MGG Online.

127 該樂譜由上海音樂學院院長廖昌永教授和德國卡爾斯魯厄音樂學院藝術歌曲鋼琴伴奏專家哈特穆特教授合作編訂，樂譜見：Three Wishes from a Rose. 16 ausgew?hlte chinesische Kunstlieder, hrsg. von Hartmut H?ll, Liao Changyong, Wiesbaden: Breitkopf & H?rtel, 2021.