音樂影像志范式再思考
——從音樂紀錄影片《大河唱》談起

高賀杰 張恩瑄

內容提要：不同學術背景的影像制作者賦予人類學影片不同的性質、表現形式、內容和功能；加之影視技術不斷更新及人類學研究方法的不斷建構與豐富，影視人類學及其文本形式也因此呈現出更加多元的發展趨勢，并由此引發學界對學科概念、外延等問題的不斷討論，以及對人類學影片理論和實踐范式的擴展延伸?！霸壕€音樂紀錄電影”《大河唱》從拍攝制作過程到呈現形式與內涵表達，囊括了近年來影視人類學研究領域的多個方面，一定程度上反映了影視人類學及其文本形式在當前發展的狀況，對“音樂影像志”的不斷建構完善具有積極作用。

引言：“音樂影像”—一個過于寬泛的表述

音樂紀錄影像自出現起，就成為諸多學科觀照的對象，呈現出多領域交叉的發展態勢。面對影視藝術與人類學研究中冗雜的學科理論與概念，不少學者一開始就提出了對學科理論體系建設的擔憂。事實也確實如此，隨著影視人類學參與者的豐富，該學科在性質、表現形式、內容、功能等諸多方面也不斷發生著改變，以至于當前學界已無法用某一限定性表述確切地概括影視人類學及其影像攝制成果。在有關該學科的研究文獻中，較多篇幅的“影視人類學”“人類學影片”“民族志影片”“影像志”“紀錄片”等相關概念的界定“屢見不鮮”?？梢娫谟耙暼祟悓W諸多研究中，對其學科自身概念的界定以及對影像作品理論和實踐范式的建設，是學界無法繞過的話題。

20世紀80年代末，于曉剛、王清華、郝躍駿在論及影視人類學學科建設與發展時指出：“嚴格說，我國至今尚未出現科學意義上的影視人類學。但以電影技術手段參與民族學工作，搜集少數民族的形象資料，在本世紀50年代末期就已開始，至1977年這一工作基本告一段落，共攝制民族志影片21部?！雹倬痛?，蔡家麒則明確指出中國影視人類學的興起，是同20世紀50年代中后期國家開展的“民族識別”工作聯系在一起的。 ②實際上，自這21部影片③問世后，學術界曾以“社會科學紀錄片”“民族志影片”“少數民族風情片”等不同名稱已為它們注明屬性。但直至今日，對這21部影片是否為影視人類學學科建設的起點，是否屬于影視人類學范疇仍存在爭議。一定程度上，對這21部民族文化類影片是否屬于影視人類學范疇，以及造成學者們對影視人類學成立時間的不同表述，究其本質還是對該學科及其影像攝制成果的概念界定不夠明確與統一。例如，于曉剛、王清華、郝躍駿等學者④明確指出“民族志影片”更符合新聞電影傳播的要求，影片欠缺人類學內涵的呈現表達，也無法深入拍攝對象本質進行拍攝與研究，即人類學調查中常說的“深描”。相反，鄧啟耀則在其文章中將“影像民族志”稱為“影像文化志”，是一種滿足民族志“深描”的影像文本書寫形式。 ⑤也有學者認為，隨著虛擬民族志、動畫制作等學科理論的更新與技術的不斷出現，“人類學影片”作為以真實性、科學性為主要特征的影像文本，成為影像民族志早期形式，亦可稱其為“人類學紀錄片”⑥。面對影像作品的稱呼使用混雜的現象，不少學者認為原本就不斷討論的影視人類學及其影像文本形式在商業、技術的促進下再次獲得擴展豐富，“民族志影片”“人類學影片”“紀錄片”等影像類型在表現形式、功能等方面不斷豐富或重合或細致分化，以至于無法再用某一確定的定義完全囊括某一影像類型。針對于此，一些學者進一步提出將具有學術研究價值的影片概括為“人類學影片”，至于影片更準確的屬性可根據制片者使用習慣和影片內容、功能再細分。直至現在，影視人類學學科以及人類學影片的概念及理論體系仍相當寬泛。

尤其是近些年，隨著人類學理論和影像技術的更新發展，影視人類學越發駁雜，學者們不再限于對影像文本概念的討論，并提出大多數人往往將影視人類學局限地理解為影片攝制與研究這一問題，使得影視人類學及其研究成果始終停留在人類學研究手段、媒介載體的境地，難以實現學科理論體系的建構。如鄧啟耀提出：“Visual Anthropology在國內習慣譯為影視人類學，這不僅是一種譯名，也是一種局限。我個人更認可譯為‘視覺人類學’，因為作為人類學的一個分支學科，它的意義不單單是影視記錄，還有一個研究視覺現象的功能。視覺人類學，可以研究作品，可以做田野考察，拍一些片子，但是同時也可以完全不用拍紀錄片，對人類已有的和正在發生的一些視覺現象，比如巖畫、民間圖形、影像、廣告和流行視覺現象、網絡世界的擬象等等進行觀察和研究，探討它們背后的人和文化?！雹邚膶W科的理論建構方面來說，朱靖江指出：“傳統影視人類學缺乏堅實、獨立的理論體系，正是因為其理論框架被桎梏于民族志影片創作這一工具論層面，難以上升到學理思辨與學術發現的高度，而以視覺文化為研究客體的視覺人類學則更具備理論建構的可能性?！雹噙@些觀點的提出使得學科研究領域不僅要包括以影視手段所記錄的文化的拍攝與研究，還應拓展至對圖像信息、視覺符號和視覺文化行為的研究?！坝跋瘛辈辉僦皇侨祟悓W研究的工具、手段，還是學科研究的對象與研究本身。那么不論是主要用于學術研究的“民族志影片”“人類學影片”等，還是主要用于大眾鑒賞的“電影”“紀錄片”“故事片”等都可算作影視人類學的影像表達形式和圖像研究材料。

此外，也有學者另辟蹊徑，提出以“視覺音樂志”⑨、“音樂影像志”指代此領域的觀點，即“音樂影像志，是以影像文本為載體的音樂民族志的一種；與以傳統文字書寫方式不同，它是以鏡頭語言‘書寫’的音樂民族志”⑩。在筆者看來，此種表述不囿于傳統的學科表述在“紀錄片”“電影”“影視”這樣呈現媒介層面的辨析，而直奔視覺表象背后的文化書寫（包括記錄與敘事等）這一主題，同時，亦受到近年來學界關于“音樂民族志”的諸多思考與討論的影響和啟發，不失為一種注重文化表達內在實質的表述策略。

于2019年上映的《大河唱》11被冠以具有人類學意味的院線音樂紀錄電影，是人類學、影視藝術與商業結合的一次嘗試，無疑也是對影像文本類型的再次豐富。該影片的攝制團隊盡量遵循人類學研究方法與影視藝術的表現形式，歷時3年積累幾十萬字的田野筆記和1 600多個小時的原始視頻素材創作而成。主創團隊長期駐扎在陜甘寧地區，跟拍搖滾歌手蘇陽和影響其創作的四位黃河沿岸民間藝人的音樂與生活，力圖呈現出一部可以激發觀眾對民間藝術發展相關問題反思的音樂紀錄片。該影片從拍攝制作到影片呈現形式與內涵表達，囊括了近些年來學界對音樂影像志理論研究領域的多個方面。通過該影片的分析，對反映并思考影視人類學及其文本形式在當前發展的狀況具有一定積極作用。

一、 優勢： 《大河唱》的多元敘事視角

影像作為一種記錄手段最初用于收集“他者”文化，就像歷史上的探險家、傳教士和博物學者對異域風俗文化的記錄、采集一樣。影視人類學作為對技術性設備依賴的學科，它在田野過程中所表現出的拍攝者與被拍攝者之間的關系，以及記錄與表述的方式等問題則顯得格外突出。面對這些問題，有學者總結為，“作為交匯于人類學與電影之間的學科，影視人類學關注不同文化的‘互為主體性’，強調民族志電影作者與文化持有者之間的分享、合作關系，呈現一種基于‘視聽互饋’的跨文化對話”12。學界通過“直接電影”13方法、分享人類學14、社區決定法15、虛擬民族志電影等實踐方法，探索出對人類學影片中“他者”文化更為平等、客觀的呈現與表達，并在一定程度上緩解了倫理問題與雙方文化理解上的差異，形成了一種文化更加完整、多元理解的影像表達方式。然而同“客位”一樣，文化持有者作為制片者進行影片攝制時，也會存有一定文化偏見。例如忽視習以為常的行為、過分強調自身文化的獨特性等。為使影片更符合完整性、真實性等影像攝制原則，學者們一直在尋求“主位”與“客位”之間的平衡?！洞蠛映分刑K陽既是制片者又是影片角色的雙重身份，為影視人類學影像文本合作方式與呈現視角提供了又一新嘗試。一方面，作為與四位民間藝人來源于同一“田野”的制片人，從理論層面上講，他集“主位”與“客位”為一體，可以避免由“文化偏見”所帶來的影像表述的失真；另一方面，他時而充當“鏡頭”，時而作為角色出現在影片內，通過與影片中其他角色的交往與沖突來反映傳統民間藝術在當代生存、發展的問題，完成了兼具“局內人”與“局外人”雙重視角的影像語言的表達與詮釋。

（一） 影片外：“多元敘事”與“融合表述”

《大河唱》作為清影工作室的影視人類學課題成果，其成型離不開蘇陽對傳統民間藝術在當前發展的探索。蘇陽8歲時跟隨父母移居寧夏銀川，盡管后來在各大城市學習音樂、演出交流，但兒時黃土地那種獨特的聲音始終牽動著他的注意力。自2003年起，蘇陽就開始了對西北地區民間音樂的“采風”行為，并以此作為獲取歌唱演藝生涯素材來源和文化體驗的方式。2016年他正式發起“黃河今流”16系列項目，這是他建立在多年民間音樂體認基礎上做出的一個明確的工作計劃，旨在通過黃河流域內音樂（包括民間歌唱、戲曲、歌舞與曲藝等）、繪畫、書法、影像等更多的藝術形式，啟發人們對文化根源的思考，進而促使傳統民間藝術在當代呈現出新的生命力?！洞蠛映窇\而生。蘇陽將其堅持創作具有民族特色的搖滾樂而輾轉于鄉村和城市的歷程記錄下來，他以項目發起人、影片攝制方的身份揭示了當今城市化進程下民間音樂的變遷與生存困境，以及民間音樂在當代發展的多種可能。

蘇陽的“黃河今流”項目主旨在其影片主題上也有所體現，也就是他在接受采訪時所說的尋找文化之根源，更直白地講，是他常說的“我的音樂從哪里來”。雖然這句話是以蘇陽為主位的角度提出，但其實它包含著兩種含義：蘇陽的音樂或創作靈感來源于西北的民間傳統；蘇陽的音樂既是民間音樂在當代的呈現，也是民間音樂人可借鑒的在當代實現藝術生活的路徑?？梢?，雖然《大河唱》是以蘇陽敘事的視角、用人類學田野方法進行的以民間音樂人為主角的回訪性拍攝，但實則是對蘇陽本人自我反映、自我剖析的影片，也是對民間藝人實現當代藝術生活探索的影片。影片結尾處，蘇陽終于與主角出現在同一個鏡頭中（影片開始時也有蘇陽與主角之一劉世凱之間互動的鏡頭，但該鏡頭是劉世凱進城演出忘帶樂器，蘇陽責備他的畫面），他們一起做飯、唱歌，至此拍攝者與拍攝對象不論是在田野中還是在影片里，都不再是單向的（一方向另一方）施加力量，或者一方聽從另一方指揮的相處模式，兩者之間相互審視、相互影響的關系與狀態變得明朗。事實上，在拍攝影片之前，蘇陽與影片中的四位民間藝人已經有著十多年的聯系。在這期間，除蘇陽輾轉入鄉，跟隨民間藝人們學習民間音樂外，這四位民間藝人也常常和蘇陽一起參加一些專場演出，他們適應著彼此的生活環境與音樂場所，從而形成了在音樂上相互學習、相互借鑒的互動狀態。

除此之外，在經過四位民間藝人對其他幾位陌生的拍攝者和整個攝制工作的適應后，他們也開始主動表達出他們的想法，實現了拍攝者與拍攝對象之間的交流對話，使得影片以更加多元的視角完成了人類學內涵的詮釋。

（二） 影片內：“局內人”與“局外人”的雙重表達

雖然《大河唱》劇組在被問及影片內容時，曾說將更多的思考空間留給觀眾，但無論是劇組采訪，還是當前大眾對傳統文化的關注點，都指向了非物質文化遺產（簡稱“非遺”）。但實際上，隨著“非遺”項目、領域、內容的拓展豐富和受眾較少接觸“非遺”的原因，人們并未知其全貌。所以在提起傳統民間音樂或“非遺”時，大多數人往往將其與生存困難、難以創新等現象聯系到一起。盡管這些人們固化認知里的問題確實是它們在當代面臨的重要問題，但在此基礎之上，如何能以“局內人”視角觀察民間音樂生存狀態與發展可能，仍是保證影片客觀性與內容獨特性的重點。就如蘇陽曾在采訪中所說的：“很多業內人士看完了（電影），會不自覺地就把它和民歌現狀、非遺現狀，就是文化遺產這一塊兒（關聯起來）。但其實到今天為止，我可能更關注的是每個人在電影里的位置……只是專注拍他們現在、今天、此時此刻、一冬又一春的生活，透過這個來讓大家看到他們的生活肌理?！?7

影片中蘇陽是一個非常復雜的角色，時而作為主角出現在鏡頭里，時而又充當“鏡頭”審視一切。作為“鏡頭”，有著西北生活和田野經歷的蘇陽試圖對“非遺”視角下的民間音樂進行“祛魅”。影片里，走進一家面館就有人可以認出這里“最有名”的說書人劉世凱；一上戲臺，張進來的劇團就成了村民心中的“眾神”；每年的花兒大賽都吸引著全國各地的歌手前往參加……當然，這并不是說民間音樂發展未遭困境。他們試圖還原的是民間音樂在其流行地域中的生存境況，而非“非遺”發起者們眼中的民間音樂境況。正如執行導演楊智淳所說：“過去談論非遺傳統文化時，感覺其實是先宣判了個死刑，覺得離我們太遠了，不在生活之中，是遺產，但真正走進之后，發現這些東西還活生生地在那片土地上生存著，這就是他們的文化，他們年輕時可能就是‘村里最靚的仔’，演出時都是萬人空巷，只是現在年輕人走出鄉村，有了更多娛樂方式?！?8作為主角之一時，蘇陽是區別于遠離城市的四位民間藝人的專業音樂人；影片開始，蘇陽因為民間音樂在流行音樂中使用時的節奏問題與樂隊鼓手發生爭執的鏡頭，表明了蘇陽雖然身處現代流行音樂盛行的環境中，但對待民間音樂又有著格外的情感。蘇陽活動于北京、上海等大都市中，同時又有在西北地區成長的經歷；在流行音樂盛行的環境中，始終堅持發掘著西北地區的聲音。他代表“城市”，但不與“鄉村”相對，他代表“現代”，但不與“傳統”相對。他既可以用“局內人”的視角，真正體察到民間音樂的內涵意義所在，同時又以“局外人”的身份，即一種現代化的眼光審視民間音樂在當代的定位與發展。

同樣，影片對蘇陽這一復雜角色的呈現也很耐人尋味。從作品的主要內容來看，《大河唱》講述的是活動于城市間的民族搖滾音樂人蘇陽回訪帶給他音樂靈感的民間音樂與藝人的過程?？此祁H有名氣的蘇陽與生計都無法保證的四位民間藝人本應該形成鮮明的對比，或是理解為傳統的民間音樂與“現代化”的民間音樂形成對比，這種強烈的反差是強調城市化發展導致民間藝術生存空間縮減最有效的方式。但影片卻并沒有這樣表達：張進來因為唱戲態度問題與團員爭吵，蘇陽因民間音樂融入流行音樂的節奏問題與鼓手發生爭執；上海觀眾提議魏宗富皮影要創新，哈佛大學教授認為蘇陽的民間音樂不夠原汁原味；同樣，蘇陽的粉絲因為他的音樂搖擺歡呼，張進來的戲迷則聚精會神地看戲；蘇陽因為唱民族搖滾參加麥德林音樂節，魏宗富因為皮影戲被邀請到上?！卩l村上演的一切，在城市中同樣發生著。導演組并沒有對蘇陽這種將民間音樂與搖滾組合表演的方式予以評價，而是強調了民間音樂的發展永遠處于“進行時”的狀態，對民間音樂“現代化”嘗試過程中遇到的問題進行補充。正是因為如此，《大河唱》免俗于一般表現民間音樂在當代難尋生存之路的故事，進一步激發觀眾思考民間藝術生存現狀與發展的更多可能。面對傳統民間藝術是原貌保存，還是與時代并行的問題，就如黃翔鵬先生所言，“發展變化中的保存和嚴格按原貌的保存是可以雙軌進行而并行不悖的”19—的確“傳統是一條河流”20，無論是音樂人的作品創作、學者的學術研究，還是大眾的審美取向、文化持有者的所需所愿，都可以延續干流，伸長支流，使其永遠流動、亙古彌新。

二、 缺失： 《大河唱》的攝制過程及團隊建構的思考

《大河唱》是在人類學家蕭璇21對拍攝對象為期三個月的田野調查成果下，由柯永權、楊植淳、和淵22三位導演等創作團隊深入陜甘寧地區拍攝完成的。作為前期的“學術準備”，盡管蕭璇用十幾萬字的調研成果證實拍攝可行性與學術意義，影片總監制雷建軍（此項目發起者、負責人）、三位執行導演以及蘇陽等核心成員在攝制過程中對影片的形式與內容仍持“開放”態度。剪輯師承認，所集素材與其構思的影片思路并不完全一致。所以影片上映后，在得到好評的同時，關于“敘事細碎”“剪輯散亂”“主題模糊”“欠缺思考深度”以及并非典型的人類學影片等評論也不時出現。對這些質疑，劇組的回應是“影片自然而然長成這樣”或把“思考空間留給觀眾”23。

筆者認為，造成影片出現相關評論，主要在于攝制團隊的合作方式，以及人類學者在團隊中能否發揮主導作用。

（一） 攝制團隊采用何種合作方式？

音樂影像志作為運用田野調查對特定人群與音樂予以客觀描述并闡釋價值和意義的一種體裁，仍應遵循“完整性”等人類學民族志的基本要求。在傳統人類學研究中，完成對某一事件、文化、社群的民族志時，人類學家既是“田野”的實踐者，也是完成闡述的理論者。因此“完整性”不僅是對影像最終呈現效果的要求，還涉及前期準備、田野拍攝、后期剪輯等諸多方面。然而在《大河唱》中，作為人類學者的蕭璇在完成前期田野調查和學術準備后，幾乎沒有再參與影片的攝制工作。這樣脫節的安排，使得實地的拍攝者們極有可能因無法敏感捕捉到“田野”信息而造成記錄的偏移或缺失；到后期，當工作室里的制片者們面對上千小時的素材進行剪輯時，如何明確并貫穿影片主題就成了不小的挑戰。盡管影片工作人員也有必要的交流溝通，但對一部具有人類學意味的音樂影像志而言，此分段式的合作方式是遠遠不夠的。因此，學者、導演、執行團隊、剪輯師，包括拍攝對象等要保持密切地溝通，最終呈現完整、準確的實現影像傳達和人類學內涵的詮釋。

（二） “導演”還是“調查人”？

很多評論（或批評）提及《大河唱》并不能算作“人類學影片”。事實上，影片劇組也從未將該影片正式定義為“人類學影片”。然而，之所以會產生這樣的誤會，是因為人們往往將“田野調查”視作人類學作品的充分必要條件，并將影視人類學理解為通過田野考察進行的影像拍攝與研究?！洞蠛映返墓傥⒃硎?，“攝制組歷時四季，沿黃河全境拍攝，穿越源頭與無人區，多線程跟拍西北籍當代藝術家蘇陽和影響其創作的黃河沿岸民間藝人的故事。自2016年8月開拍至今，已積累1 000多小時影像素材和幾十萬字田野筆記”24。因此，不管是否看過《大河唱》，影片在宣傳期常常提及田野報告與長時間的實地跟拍，是將其視為人類學影片的重要因素。

那么，“田野”是否能作為音樂影像志的“身份證”？答案也許是肯定的，但深層次指向的是，音樂影像志中應呈現出“田野”所獲得的學術內容，這一點又由誰來實現呢？

劉桂騰提出以拍攝主題先行并帶有主觀意圖、美學訴求的敘事型影片，以及以田野先行、遵照客觀的實錄型影片，區分了以導演為核心和以學者為核心的攝制團隊建構，并指出實行導演制還是調查人制，是由影像文本的結構類型所決定的。 25反之可見，導演還是調查人也是判斷影像文本結構類型的關鍵性因素之一。

劉湘晨等在《影視人類學的文本寫作—以影片〈祖魯〉為例》26中詳細記錄了其影片從田野選點、拍攝、剪輯制作的經過與意圖，通過一部影片的攝制全過程，作者闡述了作為調查人、導演，在影像文本（作品）構成的全部思考，以及前期拍攝、后期制作階段經歷的每一次選擇，即一部音樂影像志完整的學術路徑。其中啟示如下：一是影片的人類學特性不單單是由田野工作體現，還包括影片攝制過程及成果中的學術表述。二是制片者的主觀構建是完成音樂影像志內容、立意呈現和學術價值的必備條件，其中人類學家（調查人）的話語權是否具有主導性，是直接影響影片是否具有人類學內容表述能力和人類學特質的最主要因素。反觀《大河唱》，學者僅作為顧問參與影片攝制，這會導致影片內容上呈現出人類學內涵表述得不足甚至缺失的問題。

三、 結語：音樂影像志范式思考

作為一部宣稱遵照人類學研究方法的音樂紀錄電影，《大河唱》雖未完全平衡內容完整性、藝術性及文化表述之間的關系，但不可否認，其是建立在較為扎實的田野工作、積極的多元敘事方式，以及與當下城市文化對“民謠”傳統的眷顧這一思潮背景下，完成了對民間音樂生存與傳統文化適應現代化社會變遷的影像文本描摹。尤其是將學術研究方法、影視藝術表現手法與商業宣發模式接軌的做法，對音樂影像志的發展具有積極作用。最值得注意的是，其制作發行團隊在充分了解紀錄片在電影商業環境生存空間小、受眾群體少的情況下，仍以不計成本的態度進行市場探索與努力。對此，已得到包括學者及觀眾在內的社會諸多層面給予的積極肯定。雖然《大河唱》未能順利進入更廣大的市場與大眾視野，但該影片的完成與上映，既是對人類學影片在題材、形式多元化創作上的補充，也是人類學與市場結合的再次嘗試，為人類學音樂影像志院線傳播作出了努力，擴大了此類影片的公眾影響力。這部影片亦可成為一個具有里程碑式的案例，以此激發人們對音樂影像志理論和實踐范式的進一步思考與探索。

事實上，“因為缺乏統一規范和方法約束的民族志電影，不論是制作過程中使用的拍攝和剪輯手法，還是制作者必須面對的諸多不確定性，讓民族志電影的制作充滿了太多的可能性……民族志電影‘統一制作理論方法規范’缺失的局面直到如今依然是一種無法改變的狀況”27，音樂影像志亦然。當前在音樂研究領域，影像已不是只作為文字的補充出現在分析與研究之中，其已然成為更直觀展現音樂文化內涵的記錄方式，并在依托物質載體、媒介技術之上，逐漸發展成為獨立的學科。其成果作為建立于學術表達與藝術表達之上的影像文本，在理論與技術發展的推動下，形式、內容、功能等方面也更加豐富多樣。建立在真實性（紀實）文化表達基礎上的包容性、多元性，成為影視音樂人類學及影像文本發展的現狀，也是趨勢所在。但是包容性、多元化不等于不設限、無邊界。通過對《大河唱》的分析，或可從攝制、呈現、內容等方面對音樂影像志遵循的基本原則進行如下總結。

首先，“調查人”應全程參與攝制過程，并在團隊中發揮更為明確的主導作用。人類學者是保證影片內容包含學術內涵的重要因素，不單單體現在前期田野過程或實地拍攝過程，還應在剪輯、編排等制作過程充分參與影像成品。正如劉桂騰結合自己的田野經歷和觀看影像志作品的感受指出的，“無論怎樣都是自己親自動手做后期處理和非編—結合自己的觀察和體驗來處理田野采集數據，運用影像思維邏輯和鏡頭語言進行音樂民族志意義上的寫作……音樂學家，基于本學科理論的專業眼光和學術觀察力，能夠更加快速把握音樂對象的特征；通過深入田野，又有對研究對象深刻理解的能力；這些，都不是單純的影像技術所能夠解決的?！?8

其次，正是因為參與者的專業、身份、背景等因素，就牽扯到音樂影像志如何取舍或平衡科學性/真實性與藝術性之間、學術表達與藝術表達之間的關系問題。當今，以內容結構、表現方式和功能價值判定影像類型，雖然仍是辨析音樂影像志最為主要的方法，但不是唯一準則。隨著學科發展、科學技術進步和傳播媒介的豐富，尤其是從學術研究領域來講，影像開始面向大眾視野，走進市場，以內容為王的影像志不足以滿足部分學者要求和大眾的審美趣味，學術理念的藝術性表達愈發重要?！洞蠛映返摹吧⑽慕Y構”29正是進行了這樣的嘗試。但筆者認為面向學術研究始終是音樂影像志主要的功能與價值所在，因此，保證對拍攝對象客觀、完整的描述及內涵的表達與詮釋是其最應遵循的拍攝原則之一。

朱靖江30曾在講座中提及，影視人類學作為“舶來品”，其在中國的發展仍未成熟，尤其是缺少學科專業人才。筆者也認為想要真正貫徹攝制原則，當務之急是強調音樂人類學家在音樂影像志攝制項目中的作用和意義，更進一步來說是要培養既具有音樂人類學專業素養，同時具備影像操作技術的專門人才。隨著專業人才的出現，合乎音樂影像志攝制規范的個案成果也會隨之增多，同時，也為音樂影像志及其相關影像類型的發展提供更為獨立和廣闊的空間。

注釋：

① 于曉剛、王清華、郝躍駿： 《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》，載《云南社會科學》，1988年第4期，第71—81頁。

② 蔡家麒： 《中國影視人類學40年回顧》，載《云南民族學院學報（哲學社會科學版）》，1997年第4期，第52—57頁。

③ 1957—1977年，為摸清少數民族社會發展情況，及時搶救少數民族文化，由中國社會科學院民族研究所等學術機構人員、八一電影制片廠和北京科學教育電影制片廠等合作，通過實地考察先后攝制了21部關于我國少數民族的紀錄影片。

④ 同①。

⑤ 鄧啟耀： 《環境肖像與影像民族志—以白族村落的視覺書寫實踐為例》，載《西南民族大學學報（人文社科版）》，2016年第4期，第1—6頁。

⑥ 朱靖江： 《論當代人類學影像民族志的發展趨勢》，載《世界民族》，2011年第6期，第44—50頁。

⑦ 鄧啟耀： 《視覺人類學的理論視野》，載《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》，2008年第1期，第2—8頁。

⑧ 朱靖江： 《影視、影像與視覺：視覺人類學的“三重門”》，載《民族藝術研究》，2015年第4期，第11—16頁。

⑨ 高賀杰： 《聲音的特寫—紀錄電音〈觸碰聲音：格蕾妮的聲音之旅〉中的視覺音樂志描寫》，載《交響（西安音樂學院學報）》，2016年第2期，第75—79頁。

⑩ 劉桂騰： 《鏡頭是學者的眼睛—音樂影像志范疇與方法探索》，載《中國音樂》，2020年第2期，第12—22頁。

11 《大河唱》是由導演柯永權、楊植淳、和淵執導，劉世凱、魏宗富、馬風山、張進來4位民間藝人和搖滾歌手蘇陽主演的音樂紀錄電影，由藝術電影公司天空之城影業 · 馬燈電影主投，峨眉電影集團、觀正影視文化傳播有限公司、中力國際影業、細藍線文化傳播有限公司、天空之城電影投資基金共同出品；清華大學 · 清影工作室、摩登天空有限公司、寧夏明道文化發展有限公司聯合制作。影片于2019年6月18日在中國上映，片長98分鐘，講述了5位主演的日常生活和4種傳統民間藝術的生存現狀。影片曾榮獲“第九屆中國紀錄片學院獎 · 最佳紀錄電影獎”等獎項，參與第72屆戛納國際電影節等。

12 朱靖江： 《分享、虛構與主位影像：影視人類學的倫理反思與突圍之道》，載《世界電影》，2017年第6期，第170—181頁。

13 20世紀60年代初，以美國紀錄片攝制者羅伯特 · 德魯和理查德 · 利科克為首提出了“直接電影”這一攝制理念。該理念主張以不參與、不干涉、不影響的旁觀式拍攝的記錄方式完成影片拍攝。

14 “分享人類學”是法國影視人類學家讓 · 魯什提出的影片攝制理念。該理論主張被拍攝者與拍攝者共同參與影片的攝制與評價，以避免作者中心主義和減少文化表述與理解的偏差。

15 20世紀70—80年代，美國影視人類學家莎拉 · 埃爾德與萊奧納德 · 卡莫靈提出了“社區決定法”的攝制理念。該理論認為被拍攝者在影片創作與評價時應更具有主導權。

16 “黃河今流”是蘇陽在2016年發起的藝術類系列項目，旨在通過黃河流域內繪畫、書法、影像等更多的藝術形式，啟發人們對文化之根源的思考，進而促使傳統民間藝術在當代呈現出新的生命力。

17 《大河唱》劇組編著： 《大河唱》，北京聯合出版社，2019，第13頁。

18 大河報 · 大河客戶端記者張叢博報道，《專訪音樂紀錄片〈大河唱〉導演：非遺要和生活同步發展》，2019年6月23日。網址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605188098 2&wfr=spider&for=pc，登錄時間：2021—10—14。

19 黃翔鵬： 《論中國傳統音樂的保存和發展》，載《中國音樂學》，1987年第4期，第4—21頁。

20 黃翔鵬： 《傳統是一條河流》，人民音樂出版社，1990。

21 蕭璇：畢業于清華大學人文社會科學學院社會學系，主修文化人類學?，F為中國音樂學院副教授、北京民族音樂與傳播基地研究員。

22 柯永權：畢業于清華大學新聞與傳播學院，現為紀錄片工作者；楊植淳：清華大學新聞與傳播學院博士研究生；和淵：清華大學生命科學學院博士。

23 采訪： 《從“黃河今流”到〈大河唱〉》，蘇陽、雷建軍，2019年4月11日。選自大河唱劇組編輯的同名書《大河唱》，2019，北京聯合出版公司。

24 取自2018年5月16日，《大河唱》官方微博“音樂紀錄電影大河唱”（用戶名）的帖子，其微博認證為“馬燈電影有限公司出品作品官方微博”。

25 同⑩。

26 劉湘晨、劉貝貝： 《影視人類學的文本寫作—以影片〈祖魯〉為例》，載《北京電影學院學報》，2021年第2期，第114—121頁。

27 陳學禮： 《以鏡頭“寫”文化：民族志電影制作者和被拍攝者關系反思》，云南大學民族研究院博士學位論文，2015。

28 同⑩。

29 “《大河唱》整體格調舒緩，主題觀點并不突出，楊植淳稱之為‘散文結構’，‘音樂和土地、土地和人、傳統和現代的關系，都串聯在其中’”。選自大河報 · 大河客戶端記者張叢博報道，《專訪音樂紀錄片〈大河唱〉導演：非遺要和生活同步發展》，2019年6月23日。網址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605 1880982&wfr=spider&for=pc登錄時間：2021—10—14。

30 朱靖江： 《中國民族志電影的百年歷程》，2021年5月13日，騰訊線上講座。