歌劇《康定情歌》的音樂及其戲劇表現

王瑞奇

內容提要：歌劇《康定情歌》是一部由上海音樂學院創作演出的原創歌劇。該劇音樂通過表達時空重疊的獨唱、重唱，詮釋人物關系的合唱，以漢語為根基的個性化宣敘調，提示或標志人物的音樂。通過小三和弦連綴的和聲進行，縱合化音高體系中的四度音程，構建歌劇音樂環境的復雜化和聲。運用“民歌《康定情歌》核心動機”“《遠眺穹蒼》核心動機”“周氏核心動機”以及唱詞與旋律、人聲與管弦樂的對置、互補與統一，完成了這出歌劇的戲劇表現。歌劇《康定情歌》是一部具有創新精神和理論啟示的新劇目，是當代中國歌劇中一部不可多得的“全唱型”正歌劇風格歌劇。

引 言

歌劇《康定情歌》作為一部慶祝中國共產黨成立100周年的原創歌劇，由周湘林、丁纓作曲，李亭編劇，由上海音樂學院、四川省甘孜藏族自治州人民政府聯合出品、上海音樂學院師生參與演出，總導演、藝術總監是著名歌唱家、上海音樂學院院長廖昌永，其音樂會版已于2022年1月13—14日在上海音樂學院歌劇院成功上演。該歌劇入選上海市“建黨百年”“全面小康”主題首批重點文藝創作項目、2021年度第一期上海市重大文藝創作資助項目、國家藝術基金2022年度大型舞臺劇和作品創作項目，最新入選文化和旅游部2022—2023年度“中國民族歌劇傳承發展工程”。該劇劇名來自民歌《康定情歌》，并以這首歌曲作為歌劇主題唱段的核心動機。歌曲《康定情歌》既是一首愛情歌曲，又是一首反映漢藏文化交融的歌曲。歌劇《康定情歌》正是在這種漢藏交融的文化語境中展現了親情、友情和愛情，講述了一個以1950年中國人民解放軍第二野戰軍第十八軍“一面進藏一面修路”，歷時4年、跨越14座雪山、建成川藏公路為背景的“中國故事”：男主角尚鏞和女主角嘎瑪（尚鏞的同學）作為公路勘測員，前往川康。嘎瑪的母親索朗為護住神山的“神脈”不被阻斷，與尚鏞短兵相接、舉槍相向。尚鏞與相愛著的嘎瑪進入康巴，與雪山哨卡點燈人次旺及其養子洛丹、退伍軍人洪忠義碰面。洛丹與索朗阻攔尚鏞修路，眾人對他們的行為進行了指責。哨卡遭狼群襲擊，次旺在對抗過程中不幸中彈，彌留之際拿出一封信，告訴尚鏞及眾人他是尚鏞的親生父親。雪崩來臨，嘎瑪不幸遇難，同時愛著嘎瑪的尚鏞與洛丹因此大打出手；突然他們看見次旺提著馬燈，身后跟著嘎瑪從雪崖走來……

劇中人物關系如圖1所示。

圖1 歌劇《康定情歌》人物關系

由于歌劇《康定情歌》具有濃郁的地域文化色彩，因此被冠以“民族歌劇”。但在筆者看來，該劇仍屬“全唱型”正歌劇風格歌劇。作曲家周湘林、丁纓從自身經驗出發，旨在通過事件及其內在張力、平實的唱詞及其音樂化的習語短句，尤其是表現時間矛盾性與復雜性的獨唱與重唱、體現人物矛盾性與復雜性的合唱以及基于漢語語調的宣敘調，推動故事情節發展和戲劇矛盾的展開。該劇還持續喚起戲劇的意味和動作，力圖通過獨特的和聲語言和核心動機，以及“節律雕琢的詞序”與“自然節奏的韻律”的對決與擁抱、人聲與樂隊的呼應相互補，使聽眾能從音樂的不同層面體驗戲劇結構的張力與層次。以下從三個方面闡述歌劇《康定情歌》音樂會版的音樂及其戲劇性表達。

一、 獨唱、重唱、合唱及其戲劇性表達

全劇共兩幕，每幕三場，幕、場結構之間關聯緊密。伴隨人物（角色）逐漸增多與復雜化，歌唱類別從第一幕第一場的獨唱、二重唱到第二幕各場次四重唱、“六重唱+合唱”，演唱形式不斷增多，最終在第六場（第26曲）中達到全劇矛盾和情緒的頂端。

（一） 表達時空重疊的獨唱與重唱

歌劇音樂必須具有戲劇性。創作一部音樂與戲劇相統一的歌劇，首先需要音樂結構對戲劇結構的支撐，尤其是獨唱、重唱唱段的支撐。在歌劇《康定情歌》中，獨唱與重唱的設計可圈可點，尤其體現出表達時間矛盾性與復雜性的創作意圖。

第一，用多層樂句結構的獨唱表達超時空的“歷史”與“現實”的重疊。在該劇中，獨唱所占比例較小，且多出現在回憶、暢想及與靈魂的對話之類的場景中。這里以尚鏞（男中音）的詠嘆調《遠眺穹蒼》（第1曲）為例。從音樂材料發展與曲式結構上審視，這個唱段顯得別具一格。開始的動機是從民歌《康定情歌》的原始動機衍變而來的，保留了原民歌動機中小三度與大二度的核心音程。曲式上呈AB二部曲式結構，且A與B非常不對等（見圖2）。A段為四句式，每句均為4小節，分別為a-b-a’-c；B段則只有兩句，第一句9小節，第二句19小節。為何作曲家使用這種打破一般歌劇唱段結構穩定性的曲式結構？這個詠嘆調所表現的是男主角尚鏞的內心獨白與從現實中覺醒的體驗，故其句式劃分也必須表達出聽眾對角色形象的想象和期待。這種曲式結構的不穩定性和句式劃分的不均衡性，就能使角色與聽眾從現實中逃離，陷入一種浮游狀態，并不斷生發想象和期待中的圖景，使這首開場的詠嘆調具備一種自我增值的功能和代入感。這首詠嘆調游移在對過去的回憶與對未來的憧憬兩極之間，其中這種“意識中自我誘導”則成為該劇戲劇發展與音樂發展的原動力。在該劇音樂中，隨著獨唱旋律與整體音樂的發展變化，不同時空的疊加，作曲家試圖在一個狹小的空間場景內，通過音樂將過去、現在與未來重疊在一起。透過這些重疊的時空層，聽眾也能基于自身的審美體驗，感受音樂中的過去、現在與未來。

圖2 《遠眺穹蒼》曲式結構

第二，表達“當下”與“未來”并存的重唱。歌劇《康定情歌》中的重唱共25首，從二重唱到六重唱，呈現出多樣化。在這些重唱中，劇情中所蘊含的急促與靜默、黑暗與光明、真理與荒謬的二元對立及其張力盡在其中，并在“當下”與“未來”并存的時空中揭示戲劇矛盾沖突。如第二幕第四場《雪山不安寧》（第20曲）作為一首六重唱，分別由索朗、嘎瑪、洪忠義、洛丹、尚鏞、次旺這6個主要角色演唱。開始，索朗用向上大七度跳進的旋律喊出：“快去救你的媽拉！”隨后除索朗外的4人，先后依次相隔六拍唱出“雪山一直不安寧”；在嘎瑪、洪忠義、洛丹、尚鏞、次旺5人會合處，從高到低鏗鏘有力地唱出：“祈福修行！”“刀光劍影！”“神的足跡！”“阻礙文明！”“不盡血腥！”這些歌詞一方面可以標志其角色身份，另一方面也將不同時空重疊在一起；最后再由索朗用五度大跳音程為核心構筑的樂句（“雪山不安寧”）收尾。在這個重唱中，結構劃分十分明朗：由索朗開始，由索朗結束；其他5個角色以不同角度、在不同時空唱出“雪山不安寧”以預示即將到來的紛爭與波瀾。這種時間性存在于對“連續的當下”的感知中，也存在于對展示當下性的回憶與預期中。作曲家用重唱與整體音樂所創造出的“超時空與現實同在”的時間性，同時消解了敘事的空間性。這些重唱不僅可以綜合不同的人物對象與空間，也可以用來收縮和擴張歌劇的時間性，使角色自身對某種“過去”的信仰也塑造著“當下”，而“當下”又陳述著“未來”。

（二） 詮釋人物關系的合唱

全劇共有10個合唱唱段，包括“純合唱”“合唱+獨唱”“合唱+重唱”三種形式，它們各自發揮戲劇功能，推動故事情節發展和戲劇矛盾展開。

第一，為故事情節發展積蓄動能的“純合唱”。全劇中第1首合唱出現在《遠眺穹蒼》（第1曲）之后，名為《遠眺2》。這首合唱只有4句，每句都是適度與均衡的4小節，進入內部空間探尋，可發現旋律入韻，音調諧暢、流動自然之所在。第一句以純五度、純四度相繼向上大跳，級進趨于平緩后立即向下八度大跳—慷慨神往，回環曲折；第二句重復性級進平穩旋律—純樸氣馭，風骨獨現；第三句出自第一句的第二個動機，但增強了低回的頻率與跌宕起伏的縱深—鼓蕩不平，頌情為意；第四句同音重復后再次向上五度大跳，并在長音上穩穩站住—聲調健朗，境界渾化。與曲式結構的勻稱相比，其旋律的律動則是“非勻稱化”的。開頭連續向上大跳動機，為逆分性節奏，表達出堅定與熱忱，隨后各樂句均為逆分性節奏的延續。這首合唱的使用預示著兩位年輕人（嘎瑪、尚鏞）即將為理想而相遇，詮釋詞意的旋律與貫穿真氣的節奏，為劇情的延續留下了陳述的空間。這個合唱唱段預示了劇情，使聽眾對劇中人物與立體化音樂的疊合有了初步感知，并為劇情發展積蓄了動能。

第二，含混性與確定性交織的“合唱+獨唱”。這種“合唱+獨唱”的唱段中蘊含著含混性與確定性交織的兩重性格。這種“一體兩面”的音樂性格建構起了一種辯證關系。這里以《燈火珊闌》（第5曲）為例。這首合唱孕育著音樂材料的不斷衍展，并向全劇音樂中投射。合唱開始處女高音唱出的“啊”，作為動機，出自原始民歌《康定情歌》；當合唱以二度長音懸置，男中音獨唱進入。獨唱以四度、五度下行，表達出愛之深、恨之切的憐惜與惋嘆。在這個非勻稱性的獨唱之后，女高音、女中音聲部進入，唱出“年輕美麗的容顏，也是愛的情緣，裹挾著理想的豪邁”，似乎替女主角抒發了心聲。繼而，男高音、男低音聲部重復上述唱詞，最后混聲合唱再次重復這段唱詞，使兩位青年人的情感融入一個更大的理想中而顯得遼遠闊大。隨即，男主角依然連續3次以向下四度音程為核心的旋律進行唱出“千百度的世間，你在那里，燈火珊闌”。最后合唱短暫曲折往復后與獨唱相融，用這份憂懷雋永、蒼茫曠遠預示了后續劇情的清空沉郁與感人肺腑。這種“一體兩面”的“合唱+獨唱”形式詞情如一、人景交融、清空疏朗、寄慨遙深、余韻綿長，具有一種十分穩定的向心結構，其中蘊含著含混性與確定性的差異與沖突。男主角尚鏞感嘆學生時代與女主角相戀的美好，此時合唱就如同超時空化的旁白。當唱出“愛的情緣，裹挾著理想與豪邁”時，將愛情放置于家國情懷之中，又通過不同時空的相互關聯詮釋出了兩位主人公一段含混的、不可通約的距離。

第三，表現人物矛盾的“合唱+重唱”?！肚闆r緊急》是一個“合唱+五重唱”的唱段，嘎瑪、洪忠義等角色構成的五重唱與合唱交織在一起，彼此穿插、角逐較量，使這個唱段所在的第二幕第六場成為全劇戲劇矛盾沖突最緊張的“尖峰”。五重唱中的各聲部（角色）爭先恐后地宣示緊急情況即將降臨的巨大危險，合唱則用三連音節奏在高音區用同音反復的形式呼喊：“爸次旺拉！爸次旺拉！”最后五重唱與合唱共同呼喊：“爸次旺拉！”合唱與重唱合力將事件的緊迫感提至最高位。在這種“互為動力”的“合唱+重唱”形式中，合唱也會發揮“幫腔”的作用。如在《黨旗相信》（第27曲）中，4人宣敘性展開故事情節，而合唱如同“畫外音”，以第三人稱方式使信仰更堅定、實現理想的愿望更迫切，使全劇的矛盾沖突達到高點。

總之，在歌劇《康定情歌》中，作曲家將合唱的戲劇表現功能發揮得淋漓盡致，并在推動劇情發展和揭示人物關系中尋找到一種結構上的均衡與整合。

（三） 以漢語為根基的個性化宣敘調

該劇中的宣敘調并不完全是同音反復的形態，而更多是采用體現漢語普通話的字、詞、聲腔、韻律的音調，即盡可能地讓字與音按照語言的規律“說”出來，并加入作曲家個人的寫作經驗，但又不是既有和現成經驗。

第一，朗誦性的宣敘調的運用?！栋l現》（第19曲之1）是一個由余芬芳、洛丹、尚鏞、次旺先后用具有鮮明語調性的旋律構成的宣敘調。在創作這首宣敘調時，作曲家反復朗誦歌詞，使旋律接近唱詞的語調，以至于整個唱段就像是一個夸張的朗誦，進而更充分地詮釋出了唱詞的內涵。再看《黨旗相信》（第27曲）。這個唱段的特點主要在于呈現出了節拍的變化復雜化。全曲經歷了的復雜轉換，并將其與“2+3+3”或“3+3+2”的唱詞分割相結合，實現音樂與語言的完美結合。在這首宣敘調中，作曲家還使一個音樂主題呈現出模進、變奏、引申、承遞、循環以及 E調→G調→B調的調性轉調。這些都推進了戲劇情節發展，并具有“語言繁衍語言”“旋律增殖旋律”的效果。

第二，用“念白疊合旋律”構筑的宣敘調。如《勇敢》（第22曲）這首宣敘調就是用“念白疊合旋律”構成的。開始，嘎瑪與尚鏞是同音反復的念白。在這里，作曲家根據詞語的搭配與組合賦予其節奏律動，其中八分音符的三連音成為核心節奏型。在嘎瑪、尚鏞、次旺三人一問一答的念白過程中，旋律逐漸顯露。然而，旋律出現之時也必然是情緒最動蕩與強烈之處—次旺所唱的“遭遇的危機”、嘎瑪所唱的“命懸一線”、尚鏞所唱的“刻不容緩”。這三句分別從同音收尾到小三度收尾，最后的“刻不容緩”以向下五度大跳收束。這一張力的變化過程，使內部的情緒張力極速顯現。此后，同音念白全部被去除，次旺、洪忠義、洛丹、尚鏞繼續用旋律化的宣敘調，顯露出作曲家用宣敘調表現一場保衛公路之戰的創作意圖。最后，尚鏞唱出：“我讓雪山證明，勇敢是什么樣的姿態！”用明晰且感人肺腑的旋律，像可歌可頌、不宜輕貶的宣言一樣，將家國情懷更形象地表達出來。

作曲家并沒有采用歌劇宣敘調的固有模式，而是根據漢語普通話語調及其發音規律創作宣敘調，在一種非常平實的方式、旋律化的短句中尋求率真、直接的表達。該劇中的宣敘調是個性化的，但從音樂與人類情感之間的關系而言又是非個性化的。

（四） 提示或標志人物的音樂

歌劇《康定情歌》的音樂中還有一些是專門提示或標志人物的音樂。這些音樂也各具特色。

第一，一些出現次數極少的角色的音樂。歌劇《康定情歌》設計了一些出場次數較少的角色，但作曲家仍賦予這些角色以靈魂，并在整個歌劇中顯得不可或缺和不可替代。如第一幕第一場《神山》（第3曲）這個唱段中的“漢族男”“藏族男”“索朗”就屬于這種角色。這些角色在劇中發揮著提示、引發、渲染的作用。因為修路而撬動山脈，如同割斷了山神的魂魄，所以三人強烈阻攔修路。顯然，他們加強了戲劇矛盾沖突中的一方，但這種力量并不是一個人的，而是來自那種用幫腔所表現的群體。盡管“漢族男”與“藏族男”在劇中僅出現了一次，“索朗”也只出現三次，但他們卻有效地參與到整體歌劇藝術的構建之中，對全劇故事情節發展與戲劇矛盾展開的作用是不可忽視的。

第二，藏族歌手的原始聲音。兩位藏族歌手的原始聲音，在精確的時間節點、以適度的時長出現在歌劇中。這種如同天外來客般的聲音既給聽眾驚喜，又在情理之中。他們所唱的藏族山歌作為一種長久“被忽視”的聲音，喚醒人們內心原始的呼聲。當它被唱出來的那一刻又處在一種“超然”的狀態。藏族歌手在全劇中也只出現了兩次。第一次在第二幕第四場，即男歌手的《有座山是祖先的故里》（第21曲）。這一方面是為了將聽眾從前面《雪山不安寧》（第20曲）的緊張感中解脫出來，另一方面旨在營造出一種獨特的藏族文化氣氛，也表現出對家鄉的贊美。這個聲音穿插在該劇中的合唱、男女主人公二重唱中，似乎是祖先在護佑劇中的人們。第二次是一個藏族女歌手在第二幕第六場所唱的《娶嘎瑪當新娘》（第33曲），作為嘎瑪去世后其化身或靈魂在歌唱。這個藏族女歌手的歌唱層層縷縷、愴慟激越、千折百回，再現女主角嘎瑪的音容笑貌，也將嘎瑪對尚鏞“言已盡而情猶長”的曠渺意境表現出來。

綜上所述，在歌劇《康定情歌》中，作曲家用獨唱、重唱、合唱作為推動歌劇的故事情節發展與戲劇矛盾沖突的重要表現手段，并將歌劇中諸多相對立要素統一在一起，使音樂的戲劇力量得到了最大程度的彰顯。

二、 和聲、核心動機及其戲劇結構張力

在歌劇《康定情歌》中，和聲、核心動機作為整部歌劇音樂的重要音樂材料，在該劇的音樂結構和戲劇性表達上具有十分重要的作用。歌劇音樂的核心價值歸根結底是情感的表達。作曲家周湘林、丁纓始終堅持將音樂作為情感藝術的本質探索和追求。在該劇的不同結構段落，和聲、核心動機作為重要音樂材料并非裝飾性的，也不是扁平化的，而是最大程度被播散在整個音響織體中，并隨著劇情推進不斷變化和發展，隱秘、內在、謹慎、隱約且又積極而持續地推動著歌劇的故事情節發展和戲劇矛盾展開，顯示出戲劇結構張力。

（一） 創建“在東方冒險，在西方探索”的和聲秩序

和聲在表現歌劇的劇情發展、歌劇人物心理和情感上的作用變化起著舉足輕重的作用，因為歌劇音樂的戲劇性往往依賴于和聲的衍變、發展，且和聲還是聽眾感官與歌劇舞臺最直接的連接點。因此，如何用和聲音響締造一部歌劇的藝術氣質？如何用和聲準確傳導出戲劇結構張力？是立在作曲家面前的一道難題。在歌劇《康定情歌》中，作曲家是這樣把握和聲語言的—既不照搬西方和聲體系，也不直接植入東方色彩，而是使和聲永遠處在一種“不斷誕生”的狀態中，讓聽眾洞察出劇中人物的命運和生命跡象。

第一，小三和弦連綴的和聲進行。周湘林在歌劇《康定情歌》中運用了一種以小三和弦為核心的和聲結構，并以橫向三度關系連續進行建立其和聲秩序。其中，每組小三和弦連綴都會始終延留一個音，同時又以半音關系改變前一個和弦中的一個音。這樣就能獲得聽覺上的新鮮感和穩定感。例如，在《初見》（第32曲）中，當嘎瑪唱到“今生今世欠一次為你穿盛裝，再叫你一聲我的愛人，不要留戀我背影的方向”時，弦樂組與木管組共同構筑出如下和聲形態（見譜例1）。其中，三個和弦原位（從前至后、從低到高）分別為 F—A— C→ D— F— A→B—D—F，都是小三和弦；連續進行后所產生的音高變化為：第二個小三和弦的 A改變了前一個和弦中的A；第三個小三和弦的D改變了第二個和弦中的 D。三個和弦中的 F一直延留和保持著。不僅如此，作曲家還在 D—

F— A的和聲下用低音提琴以八分音符奏出D—D— C—C。這種下行半音在聽覺上不僅模糊了小三和弦清晰的輪廓，而且刻畫了劇中人物此時此地低沉與綿婉的心境。這種小三和弦連綴的和聲進行在該劇中隨處可見，但在一種對和聲秩序的遵循中不斷作出調整與變化。如《娶嘎瑪當新娘》（第33曲）的最后四小節，三個和弦結構性質分別變為小三、大三、小三，行進關系也變為大三度、小二度。正是這種基于小三和弦連綴所建構的和聲秩序的變體，使聽眾的情緒起伏跌宕，并帶來戲劇結構上的場次轉換。尤其是最后的大三和弦與小三和弦，以小二度音程續接，使戲劇情緒在瞬間發生急劇變化。此外，還有相隔五度關系進行的大三和弦與小三和弦構成的和弦組。這種不同的和弦組在聽覺上造成一種類似同主音大小調交替的音響效果，具有濃郁的東方色彩。其中那種在長時值小三和弦的三音上下所加入時值較短的二度音高也使這種靜態和聲具有一種動態的倚音質感。在該劇音樂創作中，之所以選擇以小三和弦為核心創建各種和聲秩序，是因為在作曲家看來，這種和聲秩序的音響結構、色彩，符合中國音樂的“語語纖巧，字字妍倩”，更與劇中暗含的“語彌淡、情彌苦”的氣氛相吻合。

譜例1 歌劇《康定情歌》第32曲《初見》第二，縱合化音高體系中的四度音程。提及四度音程，人們首先想到的就是一些和聲教材中對其特點的總結：“四度疊置和弦來源于三和弦的裝飾音和中世紀的復調音樂技術……似乎任何一個音都能作為根音”等定義。但在歌劇《康定情歌》中四度音程的根基則屬于七聲縱合化音高體系。 ①這里以該劇序曲中第5~7小節的和聲為例，可找到其四度來源（見譜例2）。3小節內全部音高橫向排序為 D— E— G— A— B；縱向和聲則為

D— E— G— A與 A— B— D— E，為兩個帶有純

四度的志弦。這兩個和弦一方面是從縱合化的音高體系中派生出來的，另一方面與劇中多次出現的民歌《康定情歌》的核心動機相關。此外，縱合化音高體系中的增四度音程也是該劇音樂中的重要和聲語言。這種增四度音程具有強烈的情感標志作用，尤其是作為不安、不祥的預示。如《初見》（第32曲）是女主角嘎瑪遭遇雪崩后奄奄一息時的唱段。開始處的縱合音高體系為 B—C—D—E與B— C— D— E。兩個和弦的中心結構分別是以 B—E與B— E組成的增四度音程；兩端外聲部（高聲部與低聲部）均以D— D與E— E的半音進行。于是，這種增四度音程就帶來了強烈的不安、不祥之感。四度音程在該劇音樂的和聲秩序中也具有十分重要的地位，但與西方和聲中的四度音程概念卻有所不同，它是以縱合化音高體系為根基的，在縱向含有增四度音程的框架下，注重橫向半音化擴散。這樣的和聲秩序折射出一種旨在向全新歌劇音樂語言縱深推進的取向—在西方、東方、傳統、現代之間尋找平衡。

譜例2 歌劇《康定情歌》序曲中第5~7小節的和聲

第三，構建歌劇音樂環境的復雜化和聲。除以上兩種和聲秩序外，歌劇中還有大量極其復雜化的和聲語言。這些和聲語言一方面是戲劇與音樂相互關系的體現，并使這種新的和聲語言成為一種更有效的戲劇表現方式，繼而構建一個音樂劇場，最后創建獨屬于該劇的音樂環境。另一方面也來自歌劇音樂不假戲劇內涵的獨立意義，來自“跨”出當下、投向未來建立戲劇音樂語言的旨意?？煽吹礁叨葟碗s化的和聲秩序正全面滲入并建構該劇序曲的音高組織。這似乎在撬動“東方不是西方、傳統不是現代”等基于二元對立的固有觀念。序曲第88~94小節，和聲結構如下：① E— G— B— D（小小七和弦）→②F—G B— D（加入附加音的減三和弦）→③E— F— G—B— C（縱合化音高體系和弦）→④ F—A—B— C（加入附加音的小三和弦）→⑤ G—B— C（加入附加音的四度音程）→⑥G— B—D（小三和弦）（見譜例3）。所羅列的這些和弦結構各不相同，但若仔細觀察，則可從橫向序進關系看出作曲家獨特的音響想象力：和弦②中的F—G是對和弦① E— G的二度變化， B— D兩音保持不變；和弦③E— F是對和弦②中F—G的二度變化，B是對 B的半音變化， C（ D）音保持不變，和弦③較和弦②增加一音；和弦④的A—B— C是和弦③ G—B— C三音結構的半音變化， F保持不變，和弦④較和弦③減少一音；和弦⑤可看作是和弦③的截斷；最后出現的和弦⑥G— B—D每一個都是和弦⑤的半音變化形式，只是有向上的半音與向下的半音的區別。和弦⑥，即序曲最后的小三和弦，則使序曲最終回落到中國民間音樂的聽覺審美取向上。在這些內部音高結構極其復雜的和聲序進中，一直保持著不變的音高，并且最低音以半音關系緩慢上行。這就使音響顯得并不晦澀，并給人一種“新的聲音正在那里鳴響”的預告，而這些和聲如同新音響的催生劑。

譜例3 歌劇《康定情歌》中的復雜化和聲

另一個例子是《初見》（第32曲）的最后5小節（見譜例4）。其中的和聲進行來自女主角嘎瑪生命中最后一句“尚鏞??！請把我遺忘”的音樂。這是全劇悲劇性最強烈的地方，也是矛盾沖突即將解決的時刻。這些密集的多音和弦給人一種聽覺模糊性，低音區保持的帶有增四度的三音和弦，卻使這種模糊性變得有跡可循。和聲結構柔中帶剛，和聲進行短中蘊長，充分表達出了劇中在場所有人的沉痛與不舍的心情和對其離去的無奈。這些近似“音簇”（音塊）的和聲如同一個“場域”，牽引著劇中人物（演員）、現場聽眾的敏感神經，使每個人觸摸到超越經驗、來自原初的本能情感。

譜例4 歌劇《康定情歌》第32曲《初見》中的和聲

如果說歌劇《康定情歌》的和聲語言如同介乎于東方與西方之間的旋轉門，那么作曲家就在靈活自如中拿捏和把握其轉向和角度，“尋找跨越歷史和地理人類共通的感性”。在這一過程中，民族性與世界性不可分割地融會在一起了，并在東方冒險的勇氣與在西方探索的智慧之間精妙地傳達出藝術精神的升華。

（二） 在傳統中分解、在現代中整合的核心動機

貫穿歌劇《康定情歌》的核心動機脫胎于傳統民歌《康定情歌》，但又在傳統之上重新進行了整合，使之成為一個具有現代音樂風格的核心動機，貫穿全劇音樂，并使之生動可感。

第一，“民歌《康定情歌》核心動機”的縱橫捭闔。脫胎于民歌《康定情歌》的核心動機是全劇音樂中最重要的動機，在全劇不同的時間與空間中穿行。從上述結構圖（參見圖1）中可看到，這個核心動機在全劇中有18個變體，這些變體又生發、孕育、分裂出更多的變體，即變體之變體。從旋律手法而言，這是作曲家扎實功力的最好體現—既是《康定情歌》本體，又不是“康定情歌”原體。從原始民歌中提取核心動機，在創作上叫“縮小”，但在縮小的同時又拓展開來，即縮小中包括擴張。從聽覺上看，這些變體既能喚起聽眾的情感與文化記憶，又能生長出嶄新的、無界限感的動人旋律，使人獲得一種打破地域文化界限的文化認同。作曲家用感性的智慧與高超的技能將“民歌《康定情歌》核心動機”在歌劇中構建出一片沒有孤立點的關系網絡。從單簧管奏出序曲的第一個音開始，民歌《康定情歌》核心動機就奠定了它在全劇音樂中不可撼動的地位（見譜例5）。用單簧管奏出全曲第一句是因為作曲家認為單簧管很空靈、很安靜，并帶有一種厚重感，似乎預示著整個劇情，符合作曲家內心對這首民歌“旋律味道”的想象，于是像艾略特所說的那樣，“稍加改動的語言，不斷并列在全新而突然的組合中”②。正是這種“稍加改動”使民歌原始動機成為催生現代風格旋律的“生長機”（如劇中《遠眺穹蒼》這一重要唱段旋律就來自這個原始動機）。該劇正是這樣，通過耳熟能詳的旋律動機以獲取聽眾的認同。歌劇創作對民族民間音樂素材的選擇，一方面是以歌劇故事發生地為依據，旨在呈現歌劇音樂的地域風格，另一方面也出自作曲家基于“中國性”音樂形式美法則及其審美品格的考慮。 ③在歌劇《康定情歌》中，作曲家使“民歌《康定情歌》核心動機”在歌劇中流動、輾轉、滲透、融合，為該劇音樂注入了鮮明的“中國性”，也使其對聽眾有親和力，進而使該劇成為一種與觀眾共鳴的“心靈演出”。

第二，“《遠眺穹蒼》核心動機”的衍變

譜例5 歌劇《康定情歌》序曲，第1~4小節與貫穿。在歌劇《康定情歌》中，作曲家在“民歌《康定情歌》核心動機”的基礎上，設計出既有根基又有新芽的“《遠眺穹蒼》核心動機”。這是一個更具有“當代性”的音樂動機，并將之貫穿全劇音樂。唱段《遠眺穹蒼》作為全劇第一個唱段，無疑是具有統領意義的。這就在于，這個“《遠眺穹蒼》核心動機”也被作曲家以各種形態貫穿在全劇音樂之中。這個動機出現在弦樂組首先奏出的“G— B—C—D—C—G”與男主角尚鏞所唱的第一句（見譜例6），其根基仍是民歌《康定情歌》，所不同的是節奏變為前緊后松，在保留“A—C—D”（mi-sol-la）音高關系的同時，將原始民歌中向下的純四度改為向上跳躍的純五度音程，隨即又以向下六度大跳后回彈至平穩的旋律進行中（見譜例7）?！啊哆h眺穹蒼》的核心動機”以傳統民歌為根基，在現代技術語境中被重新整合，使新的主題旋律與原始民歌相比，更具有藝術表現功能，更富于情感內涵。這個動機在第二幕第五場《媽拉的歌》（第25曲）、第二幕第六場《曲嘎瑪當新娘》（第33曲）等唱段中多次出現，由“《遠眺穹蒼》核心動機”發展出的旋律，呈現“當代性”語言特征。這個過程本身就是自我重生，是“超脫歷史地承認歷史”，是構筑新音樂經典的必由之路。

譜例6 歌劇《康定情歌》第1曲《遠眺穹蒼》

譜例7 “《遠眺穹蒼》核心動機”與原始民歌的比較

第三，“周氏核心動機”的運用。在歌劇《康定情歌》中，作曲家周湘林還運用了作為“周氏音樂語言”的核心動機，筆者稱“周氏核心動機”。它出現在第二幕第四場《發現》（第19曲之一）和第二幕第五場《媽拉的歌》（第25曲）等唱段中?！爸苁虾诵膭訖C”與以上兩個動機不同，它適合用器樂化音響形態來表現。如在《發現》第1~6小節的弦樂組片段（見譜例8），其中密集而又快速的同音重復先后由弦樂組、木管組、打擊樂組、銅管組奏出。它們間歇性、巧妙地以二度或三度向上爬行的姿態承遞與循環，在各樂器組中被分割、并置或重新組合，成為一個統一或非統一的整體。在劇中，這個音樂動機往往出現在具有矛盾沖突、人物情緒處于不安的場景。其變體出現時，則往往將全劇情緒推向極度的焦灼之中，預示人物命運的急劇轉折。例如，在第二幕第五場《我不想提起》（第24曲），這個動機由密集、均勻的同音重復變為不斷后移的切分節奏，并且向上二度、三度的爬行變為向下二度、三度的反轉。這些變化就加劇了這個動機暗示不安的戲劇表現功能。在第二幕第六場《情況緊急》（第26曲）中，作曲家更是將動機進行徹底的變化，樂隊在三度音程間奏出各種切分節奏，在不同音高、不同音區上進行交換。這里，作曲家加入五人重唱與合唱，再加之樂隊共同表現這個核心動機，使音樂的戲劇張力到達巔峰。這個動機之所以稱“周氏核心動機”，是因為它在周湘林《炎黃頌—源》《申城之巔》《跳樂》等交響樂作品中也有體現。從根本上說，這個核心動機是由音符的因果之鏈推演而成的，它來自周湘林對某些古老民間彈撥樂器音響的原始記憶。

在歌劇《康定情歌》中，作曲家運用小三和弦連綴的和聲進行、縱合化音高體系中的四度音程以及構建歌劇音樂環境的復雜化和聲，造成音樂的戲劇張力，推動歌劇故事情節發展與戲劇矛盾展開。該劇的和聲擺脫了傳統的束縛，旨在構建新的和聲語言與和聲秩序，具有較強的戲劇表現功能。尤其是“民歌《康定情歌》核心動機”“《遠眺穹蒼》核心

譜例8 歌劇《康定情歌》第19曲之一《發現》，第1~6小節伴奏動機”“周氏核心動機”的運用，不僅成為人物性格、戲劇矛盾的隱喻，而且為“中國性”音樂語言的生成增加了積累。

三、 唱詞與旋律、人聲與樂隊之間的關系

一部歌劇音樂的成功，重要因素之一就在于各部分、各要素之間的有機統一。其中主要是唱詞與旋律的統一、人聲與樂隊的統一。在這個有機統一體中，包含著唱詞、聲樂、樂隊等“以復雜的方式相互影響的諸多部分”④，也需要作曲家、劇作家、導演、演員、聽眾的共同參與和情感共鳴。

（一） “雕琢的詞序”與“自然的韻律”的融通

在中國，詞曲一體有著綿長的歷史，唱詞與旋律一直都是同時存在的。漢語是一種以單音節詞根為主的語言，一個漢字就是一個音節。在組詞造句形式上，其音調節律更為靈活自由。唱詞中的字及其聲調、唱詞的句式結構及其變化直接影響著旋律結構。于是，唱詞與旋律的關系就成為歌劇唱段寫作中的重要問題。在歌劇《康定情歌》中，唱詞的聲調與旋律的走向是統一的，體現出了良好的詞腔關系。例如，在《遠眺2》（第1曲之二）這段合唱中，一開始的唱詞“遠眺，遠眺”，兩次連續的“前短后長”的逆分節奏韻律，就來自兩字的邏輯重音，加之兩次大跳，就使人置身于曠遠的穹蒼之中，并具有一種悲壯高亢的氣骨和烈云穿石的力度。當唱到“無垠的穹蒼”時，旋律中波浪型的大跳又立即迂回，將劇中人物的至柔至剛的性格表現出來。在歌劇《康定情歌》中，每個唱段都該有它自己的節奏、韻律和結構，這種節奏、韻律、結構則來自唱詞語言。比如，《雪崖在撕裂》這個唱段中，女主角嘎瑪與男主角尚鏞的二重唱旋律特點以級進為主，節奏增加了三十二分音符的附點與三連音節奏形態，其中緊湊、急促的進行也體現出運用中國傳統音樂的“潤腔”手法輔助“字正”的做法。這一方面帶來了特定的地域文化色彩，另一方面也具有一種特定的表現效果，并使旋律顯露出其“正詞”的功能。如《心靈棲息》中“看著我們的眼睛，你在我眼里始終的美麗”一句，作曲家根據漢語語調（高、低、抑、揚）、節奏（長、短、強、弱及頓讀）、速度（快、慢）、音色、語法（包括語氣詞），將此時此地男主角的感情、態度表現得淋漓盡致，用旋律的高、低、抑、揚變化表現出了唱詞的語調特征和感情色彩，于是其音樂也顯得情韻悠揚婉曲、格調高曠沉雄、境界超邁闊大。這就是“雕琢的詞序”與“自然的韻律”之間的融通。值得注意的是，在這種融通中不僅有基于漢語語言聲調、韻律及邏輯重音的考慮，而且有類似西方“繪詞法”的詞意表達。

（二） 人聲與樂隊在互補中表達戲劇

人聲與樂隊的關系在一部歌劇的音樂中也顯得至關重要。當人聲敘述劇情、表達人物內心情感時，管弦樂隊就如同旁白，講述劇中人物的命運，渲染著戲劇氣氛，預示著戲劇情節發展。在歌劇《康定情歌》中，人聲與樂隊的關系自始至終都處理得十分恰當，并有力刻畫了人物形象，推動了故事情節發展和戲劇矛盾展開。例如，第二幕第六場《情況緊急》（第26曲）開頭以弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組交替演奏“周氏核心動機”的切分變體。4小節后，次旺唱出第一句旋律。此時，樂隊其他聲部暫時休止，只有中提琴聲部演奏同音重復的音型；低音聲部的大提琴與低音提琴用拉寬一倍的時值、以帶有裝飾音的重音切分節奏演奏同音重復的音型。兩種不同節奏體系下的“同音重復音型”與打擊樂組的馬林巴、木琴共同奏出“周氏核心動機”的切分節奏變體，就增強了“情況緊急”的緊張度。這是樂隊部分。再看合唱部分。此時合唱以帶有三十二分音符的附點性“同音重復”、以漸強的力度重復唱出“情況緊急”。于是，“周氏核心動機”就得到了人聲與樂隊的雙重表達。這種不同形態的同一主題動機及其音型，就產生了強烈的戲劇性效果。當合唱第二次唱出“情況不明，情況緊急”時，作曲家再將這種帶有三十二分音符的附點“同音重復”進行三度模進，繼而在高音區再次唱出此歌詞。這時管弦樂隊所有聲部與合唱共同呈現同一旋律音型，使音樂的氣勢、魄力達到較高點。當合唱第三次唱出“情況不明，情況緊急”時，這種“同音重復音型”被隱去，只保留下三度音程的八分音符旋律。在重唱中，洪忠義、洛丹、尚鏞、嘎瑪以復調形式先后接連不斷唱出相應的旋律后，弦樂組用同音重復、木管組用縱合化六連音的五聲音階音型進入，合唱、重唱用新的三連音節奏音型唱出：“爸次旺拉！爸次旺拉！”此時，全劇達到第一次高潮。在這里，作曲家并沒有使情緒持續推進，而是切斷其他所有人聲，只留下次旺一人唱出：“全體聽命令！在原地站好你們的崗！”同樣，這時樂隊也只留下最低聲部長音作為鋪墊。這樣動作就更清晰，這種靜默就帶來一種“驚愕”，緊緊抓住聽眾的心。在次旺旋律的最后一個長音后，重唱、樂隊再次呈現三連音化的“同音重復”；合唱再度疊入后，各部分在矛盾中保持一種對位關系，并形成一個戲劇整體。

在第二幕第六場《花蕾可期》（第34曲）中，人聲與樂隊同時性地表達出旨在傳達人物性格的創作意識。這是女主角嘎瑪去世后一個緩慢且悲傷的合唱唱段，以“短—短—長”的旋律結構深情地唱出“次第花開，花蕾可期，嗅著你的芬芳”。其中，管弦樂隊中的木管與豎琴在“開”“期”兩字上稍作停留，旨在使合唱旋律的語氣感得以強化，形成一種嘆息之感。伴隨著較長的“嗅著你的芬芳”一句的旋律，兩支單簧管疊入合唱。這樣就加深了“一片清愁”的愁情，并沿流推移。而后，以合唱旋律運動為前景，弦樂組以較大時值音符淡淡陪伴，間或以一支單簧管、一支雙簧管疊入人聲，使戲劇情緒在忽隱忽現的層次中逐漸蔓延開來。當合唱在上行七度、八度大跳與下行五度與六度再次上行的曲折反復時，唱出全劇最后一段完整的核心旋律—“你會回來，回來和我們在一起，完成鷹的翱翔，花的綻放”。此時，樂隊以飽滿、曠遠的多層構造與合唱一起帶領聽眾飄向女主角嘎瑪靈魂所在的美好天堂。

總之，蘊含著對置和互補的唱詞與旋律、人聲與樂隊，在歌劇《康定情歌》中得到了一種平衡和統一。值得一提的是，作曲家設置的精妙人聲與樂隊以多種方式呈現出各種戲劇圖景，彰顯出音樂的戲劇張力，推動故事情節發展和戲劇矛盾展開。其中，樂隊仿佛為人聲所表達的人物關系穿針引線，并像聽眾傳遞出暗含的戲劇意象，引導聽眾感悟這部“音樂戲劇”的魅力。

結 語

歌劇《康定情歌》音樂會版的音樂作為一種基于“中國性”及音樂形式美法則和審美品格的戲劇音樂，充分展現出了其戲劇表現功能。這是中國作曲家追求“音樂戲劇”這一歌劇本位的體現，可謂歌劇創作的一種自覺意識。其中，表現時空重疊的獨唱、表現人物關系的重唱、闡述人物關系的合唱、以漢語為根基的個性化宣敘調，都以矛盾、復雜的形式有尺度地被作曲家設置在全劇音樂中，并適應和滿足著戲劇表現的需要。小三和弦連綴構成的和聲進行、縱合化音高體系中的四度音程、復雜化的和聲所構建和聲秩序，呈現出了獨特、新穎的和聲語言，并作為戲劇矛盾沖突的音樂表達?！懊窀琛犊刀ㄇ楦琛泛诵膭訖C”及其變體使聽眾的情感自然而然地與劇情密切結合在一起；“《遠眺穹蒼》核心動機”也以清俊豪放、疏曠暢達的方式推動著戲??；“周氏核心動機”也伴隨著戲劇的推進得到了盡情揮灑。唱詞與旋律、人聲與管弦樂的對置、互補與統一，成為戲劇與人物的生命線，從而使這部歌劇展示出“音樂戲劇”的品格。正如歌德所說的：“藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一整體，珍重單一的雜多?！雹葸@部歌劇音樂的創作在很大程度上保存了創作者的個人經驗，但又讓聽眾從中找到了自我。的確，作曲家似乎只關乎一件事，那就是讓聽眾覺得“是的，是的，就是這樣的”，并能在音樂中觸摸到角色。歌劇《康定情歌》音樂會版音樂創作的成功給予筆者以理論啟示：一是創新的歌劇音樂也能得到聽眾最大限度的共鳴；二是歌劇音樂表達中多種異質的因素也可以得到有機彌合；三是任何一個特定的歌劇體裁或歌劇類型都可以在舞臺上得到個性化和創新性的呈現。歌劇《康定情歌》音樂會版似乎告訴人們，中國歌劇可以從西方歌劇的文化積淀和形式中獲得借鑒，也可以從東方古老的傳統文化中汲取養分；中國歌劇應有自己的文化符號。中國歌劇更應從中國文化中獲得原創力，帶著忠誠、愛、希望和信仰跨越歷史和文化，成為對偉大時代的回饋。

以上僅是對歌劇《康定情歌》音樂會版的分析和探討。有理由相信，伴隨著該劇的不斷打磨，最終其音樂將呈現出一種更為合理的戲劇表現形式。

注釋：

① 周湘林習用一種可稱之“七聲縱合性”和聲手法，即某一片段的和弦音部分或全部來自這個旋律片段的調式音級。參見王中余： 《周湘林管弦樂創作技法特征導論》，載《人民音樂》，2020年第10期，第7—13頁。

② T. S. Eliot:Selected Essays, Faber & Faber,1917—1932, op.cit. P.185.

③ 李詩原： 《中國歌劇這么做—一個基于基礎性美學問題的百年檢視》，載錢仁平主編： 《中國歌劇年鑒 · 2020年卷》，上海音樂學院出版社，2021，第40—104頁。

④ Reproduced by permission of Penguin Books Ltd.，Harmondsworth-Middlesex, from Anthony Blunt,Art and Auchitecture in France, 1500—1700,Baltimore 1957.

⑤ 轉引自朱光潛： 《西方美學史》，人民文學出版社，2014，第753頁。