一部作為“音樂戲劇”的歌劇
——寫在國家大劇院版《青春之歌》首演之前

李詩原

內容提要：國家大劇院版《青春之歌》作為一部根據同名革命歷史題材小說改編的“全唱型”正歌劇風格歌劇，對原著中的情節和人物進行了大幅刪減，但保留了“革命加戀愛”的敘事模式。該劇具有作為“音樂戲劇”的藝術特征，不僅將戲劇矛盾沖突訴諸“沖突性”音樂，用“音樂的沖突性”推動戲劇矛盾展開，而且旨在呈現“戲劇結構與音樂結構同一性”，在更高層面實現戲劇與音樂的統一。該劇還貴在探索求新，展露出注重體裁與題材的配適性、強調歌唱技巧性及凸顯作曲家主體地位的創作理念。

中國歌劇怎么做？歌劇藝術家們都有各自的認識和選擇，于是中國歌劇便有了不同的樣態、類型和表現形式。 ①值得關注的是，在大批“民族歌劇”爭相斗艷的同時，一些“全唱型”正歌劇風格歌劇也脫穎而出。張千一作曲、趙大鳴編劇的國家大劇院版《青春之歌》就是其中的一部。作為國家大劇院繼《山村女教師》《駝駱祥子》《蘭花花》等劇目之后推出的又一部“全唱型”正歌劇風格歌劇，該劇體現出對歌劇作為“音樂戲劇”這一歌劇創作理念的追求。該劇創作計劃在2018年下半年啟動，經過近3年的籌備和創作，于2021年8月基本完成，并原定于2021年12月22日在國家大劇院首演，以慶祝中國共產黨成立100周年和紀念一二·九運動86周年。但由于疫情，首演未能如期舉行。又經近一年的打磨，擬于2022年7月28日至31日再行首演。筆者有幸先睹為快，在此對該劇的基本樣態、藝術表達和創作理念作一個簡要介紹。

一、 國家大劇院版《青春之歌》是怎樣一部歌??？

國家大劇院版《青春之歌》是怎樣一部歌??？這里就體裁、題材、結構、情節以及與原著的關系進行直觀描述。

（一） 體裁、題材及其對原著的取舍

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“全唱型”正歌劇風格歌劇，共二幕七場（每幕各三場，加序幕，共二幕七場）61曲，旨在用音樂敘事，并將戲劇結構訴諸音樂結構，將戲劇矛盾沖突訴諸“沖突性”②音樂形態（唱段旋律和管弦樂），進而通過“音樂的沖突性”推動戲劇矛盾展開。這就是將戲劇矛盾沖突轉化為音樂沖突，或通過音樂的“沖突性”象征（或類比）戲劇矛盾沖突，最終體現出用音樂講故事，用音樂塑造人物形象、刻畫人物性格，用音樂揭示戲劇矛盾沖突，“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”創作原則。該劇還旨在體現“戲劇結構與音樂結構同一性”，在更高層面實現戲劇與音樂的統一?？傊?，國家大劇院版《青春之歌》不僅具有“全唱型”正歌劇風格歌劇的一般特征，而且體現出歌劇作為“音樂戲劇”的歌劇觀念。這就在一定意義上延伸了20世紀80年代中期以來中國歌劇創作中的“歌劇思維”③，也可謂中國歌劇百年探索中對“歌劇”（Opera）這一外來戲劇樣式進行一系列“本土化改造”之后的一種本質回歸。20世紀80年代中期以來，正是這種回歸“音樂戲劇”本質④的創作意識，使中國歌劇探索不再局限于“民族化”的單一道路而進入探討“全唱型”正歌劇風格歌劇和“音樂戲劇”的新境界。從20世紀末的《原野》《深宮欲?！贰渡n原》《馬可 · 波羅》到21世紀的《雷雨》《運之河》《駱駝祥子》《蕭紅》，再到由張千一作曲的《蘭花花》以及本次的《青春之歌》，已有相當數量的原創劇目選擇了“全唱型”正歌劇這一古老且最具世界性的體裁樣式，并體現出對“音樂戲劇”的追求和探索。這似乎表明，中國歌劇創作在體裁樣式上已走出一條不再依賴中國戲曲，而選擇一種世界性體裁形式講述“中國故事”的發展道路。這可以說是一種真正的文化自信。故有理由相信，選擇“全唱型”正歌劇這一體裁樣式，也能產生和《白毛女》一樣偉大的中國歌劇。這一可能性已在《原野》《駝駱祥子》《蘭花花》及國家大劇院版《青春之歌》初露端倪。這也將是國家大劇院版《青春之歌》的重要意義之一。

國家大劇院版《青春之歌》的故事，盡管和原小說一樣也是從渤海之濱講起的，但其敘事卻有別于原著及此前據此改編的同名電影、電視劇、歌劇等藝術形式。該劇改編在更大程度上做了“減法”：雖然仍以林道靜為敘事主線，但忽略了兩段重要經歷（一段是林道靜被余永澤搭救后在渤海之濱小縣城教書的生活；另一段是林道靜被捕出獄后到定縣教書及在冀中開展斗爭的生活），集中展現原著中林道靜與余永澤的情感經歷及從1933年紀念“三一八”到參加一二·九運動的革命斗爭。故國家大劇院版《青春之歌》不再是林道靜的“愛情全史”，也不是從“九一八”到“一二·九”中國共產黨領導下知識階層的革命斗爭全史，而是在保留原著“革命加戀愛”敘事模式的基礎上，對原著中的情節和人物進行了大幅度刪減。時間跨度雖從“九一八”到“一二·九”4年有余，但未按照時間順序展現原著故事情節的連續性，而集中選擇原著中1933年林道靜與余永澤的結合、分歧和破裂，以及穿插于其間紀念“三一八”的革命斗爭。不難看出，盡管該劇前有講述1931年夏渤海之濱愛情故事的序幕，后有展現1935年冬一二·九運動的“終場”，但這一頭一尾與中間5場在時間上似乎是連續的，或模糊了時間概念。換言之，劇中林、余的情感生活及紀念“三一八”的斗爭生活，并不一定是原著中的1933年，而更像是在1935年，因為從紀念“三一八”到參加“一二·九”在時間上是連續的，甚至還互為因果。這種在時間上的“縮短”，加之將故事空間聚于北京，無疑是值得肯定的。盡管不完全符合古典時代的“三一律”，但將故事集中在一個相對狹小的時空卻是當下許多中國歌劇創作所遵循的法則。當下，日益發達的舞臺科技已將過去難以在舞臺上表現的元素都一一展現出來了，進而使“電影思維”（“蒙太奇”）進入歌劇，甚至在歌劇中還出現了“插敘”和“閃回”，一部歌劇也被切分為幾十個甚至上百個場景，最終脫離歌劇作為舞臺演劇的本位。⑤“減法”和時空相對集中是歌劇的創作法則，更是文學名著歌劇改編的法則。近年來，一些成功的文學名著改編?。ㄈ纭恶勸樝樽印罚┱亲裱诉@一基本法則。歌劇《雷雨》甚至還呈現出對“三一律”的強調和堅守。由此可見，國家大劇院版《青春之歌》的“減法”是必要的。

再看該劇人物的選擇和塑造。該劇省略了原著中江華、林紅、戴瑜、白麗萍等許多人物，集中刻畫了林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、盧嘉川（男中音）、王曉燕（花腔女中音）、王（鴻賓）教授（男低音）5個人物。這樣的人物設計自然也是做“減法”的結果，也是符合“全唱型”正歌劇風格歌劇中“聲部相對齊全”的原則，體現出體裁對題材（內容）的制約或反作用。選擇和刻畫林道靜、余永澤、盧嘉川，無須討論。但選擇和塑造王教授、王曉燕父女則值得一提。有了王教授這個人物，就有了常作為長者的男低音聲部，又能表現原著中老一代知識分子的覺醒，有助于愛國主義思想主題的表達。王曉燕作為王教授的女兒、林道靜的好友、盧嘉川的追隨者，她在劇中的出現合情合理。有了王曉燕（比林道靜年長、成熟、有閱歷）就有了女中音；為了表明王曉燕仍是一名青年學生，故將其設計為“花腔女中音”。這樣就既有女中音的持重，又有基于“花腔”的活力。更重要的是，相對于林道靜，王曉燕是一個先覺者，她在第二幕第二場（第22曲“我很矛盾”）就表達出了革命決心；第二幕第三場中王曉燕的犧牲，則使王教授覺醒，使林道靜更堅定。故有理由說，對林道靜而言，王曉燕似乎是盧嘉川之外的另一個“榜樣”，也是林道靜的引導者。難怪作曲家張千一給予這個角色很重的音樂分量，并要求其扮演者一定要表達完美。顯然，相對原著，王曉燕在國家大劇院版《青春之歌》中被寫“大”了，而且有悖原著讓其“犧牲”。這種悖離在改編中也是合情合理的，更符合歌劇創作的藝術規律。

（二） 結構、歌劇故事及與原著的關聯

基于上述關于情節、時空和人物上的刪節，國家大劇院版《青春之歌》最終呈現為簡約的二幕七場結構⑥：

序曲、序幕

01. 序曲

02. 《愛讓世界變小》（林道靜、余永澤獨唱、二重唱）

第一幕

第一場

03. 《千年古城》（領唱、重唱與合唱）（有舞蹈表演的婚禮場面）

04. 《余兄，還真得恭喜你》（兩位參加婚禮同學唱段）

05. 《洞房花燭夜》（余永澤詠嘆調）

06. 《千年古城》《舉杯》（余/林/合唱及四個東北籍青年學生唱段）

07. 《我的家》《五千年故國》（領唱/四人唱/合唱）

08. 《聽說軍隊都搬進關里》（合唱/領唱）

09. 《難道靠》（五個不同角色的領唱）

10. 《高論談不上》（余永澤）

11. 《你說得不對》（合唱）

12. 《爭論得如此激烈》（林道靜）

13. 《同學一起爭論司空見慣》（王曉燕/林道靜）

14. 《永澤，我們應該加入他們》（林/余）

15. 《千年古城》（合唱與林/余/王/盧領唱）（再次加入舞蹈）

16. 《盧兄，你來得正好》（領唱/合唱）

17. 《出路》（盧嘉川詠嘆調）

18. 《喚醒》（盧嘉川領唱與合唱）

19. 《嘉川，你跟我來一下》（王教授）（過場曲）

第二場

20. 《你是我最好的學生》（王教授/盧嘉川）

21. 《我知道你有你的信仰》（王教授/盧嘉川/王曉燕三重唱）

22. 《我也很矛盾》（王曉燕）

23. 第二場結束曲（管弦樂）

第三場

24. 《我好像很少看見你》（余永澤/林道靜）

25. 《你有個美麗的名字》（余永澤）

26. 《不會忘記那片?！罚值漓o/余永澤）

27. 《大海有寧靜的時候》（林道靜/余永澤二重唱）

28. 《不要這樣對我說話》（余永澤、林道靜二重唱）

29. 《讓青春火焰散發熾熱光芒》（林道靜詠嘆調）

30. 《靜，你能不能再想一想》（余永澤）

第二幕

31. 第二幕序曲（管弦樂賦格段）

第一場

32. 《開會》（合唱/領唱）

33. 《我帶來了黨的指示》（盧嘉川與合唱）

34. 《我們是中流砥柱》（合唱）

35. 《我發動起身邊的同學》（領唱與合唱）

36. 《有血性的青年》（合唱與林/王）

37. 《老百姓都在議論紛紛》（王/林領唱與合唱）

38. 《亡國的悲愴》（盧嘉川詠嘆調）

39. 《同學們起來》（盧/林/王與合唱）

40. 《明天的隊伍》（盧嘉川與合唱）

41. 《開會》（合唱）

42. 《我們是中流砥柱》（合唱）

43. 第一場結束曲（管弦樂）

第二場

44. 《人在多事之秋》（余永澤詠嘆調）

45. 《永澤，看到沒有》（林道靜）

46. 《靜，這一切又是何苦》（余/林）

47. 《百年以來的中國》（林道靜）

48. 《不可思議》（余/林二重唱）

49. 《不會忘記那片?！罚值漓o的詠嘆調）

50. 《盧兄，怎么是你》（林道靜/盧嘉川/余永澤）

51. 《她也許年輕沖動》（余/盧）

52. 《我的使命》（盧嘉川的詠嘆調）

53. 《盧兄，你怎么要走》（林/王/盧/余四重唱）

54. 《你在干什么》（余永澤）

55. 《我的信仰》（盧嘉川）/《到現在我終于明白》（林道靜）

第三場

56. 《父親，我贊同他們》（王教授/王曉燕）

57. 《哪怕只有這一次》（王曉燕詠嘆調）

58. 《女兒啊》（王教授詠嘆調）

59. 《長城謠》（合唱）

60. 《讓生命火焰散發炙熱光芒》（林道靜詠嘆調）

61. 《讓青春之歌在天宇上飄》（尾聲合唱）

序曲、序幕：一開始是激情澎湃的序曲—“青春之歌”。奏畢，幕啟。序幕為林道靜與余永澤的二重唱《愛讓世界變小》。林道靜投海獲救對余永澤表達感激之情—“我愿意用我自己報答你”；余永澤則表示“但愿我一生一世擁有你”。序幕發生在1931年暑期，來自原著第一部第4、5、6、8、9章的部分內容。但在原著中，林道靜并沒有“以身相許”的表達。編劇者之所以將林、余的愛情描寫得如此美好，是為林道靜因“革命”而與余永澤分道揚鑣作鋪墊。由此可見，如果可以將序曲理解為“革命”的象征，那么在序曲和序幕中，“革命加戀愛”的敘事模式就已呈現出來。

第一幕共3場，為“革命加戀愛”敘事模式的變化與發展。第一場是林道靜和余永澤的“婚禮”（“新婚家庭聚會”），同學、朋友前來賀喜?！盎槎Y”來自原著中“大年三十的晚上”（1933年1月25日）那場未能回家過年的東北籍學生聚會。但原著中作為“丈夫”的余永澤并不在場，因為他回老家過年了；其地點也非林、余的住所，而是白麗萍的公寓（見原著第一部第11章）。改編者之所以將“聚會”設計為“婚禮”，是因為一部歌劇開篇刻畫集體場面、表現各色人等、初顯矛盾沖突的需要，但更是與“終場”的“葬禮”（悼念王曉燕）形成對比。第一場音樂由16曲構成，整體上是一首完整的“回旋曲”，“疊部”為合唱段落（《千年古城》和《喚醒》）；“插部”則是多樣的，有獨唱、重唱，還有領唱加合唱。第一場盡管已傳出東北淪陷的信息和關于“國是”的爭論，但總體上洋溢著“婚禮”的歡樂氣氛，直到盧嘉川的“闖入”。盧嘉川指明“出路”（第18曲）、發出“呼喚”（第19曲），把“新婚家庭聚會”變成“戰斗動員會”。于是“革命”與“戀愛”緊密結合在一起。第二場設計在王教授家中。王教授勸盧嘉川專心念書不要過問政治，盧嘉川則表達出了自己的信仰，王曉燕在盧嘉川的感染下表達出革命的愿望。這個情節也有改編成分，但也是合理的。第三場是林、余的“二人世界”，來自原著第一部第12~14章的部分情節。二人價值觀上的分歧得以暴露，“革命”與“戀愛”不可兼得的沖突也凸顯出來。開場就用二重唱《我好像很少看見你》表現出二人之間的陌生感；接著是林、余愛情的表達，二人回憶起渤海之濱的相遇和相愛。余希望通過“那片?！本S系與林的感情，但林卻說，“大海也有平靜的時候”“要讓青春的火焰散發熾熱的光芒”……不難看出，要“革命”的林道靜與要維系“二人世界”的余永澤之間已出現裂痕。

第二幕仍為3場。第一場旨在表現革命斗爭?！叭话恕睉K案紀念日到來之際，盧嘉川組織學生秘密開會，準備發動一場反對不抵抗政策的抗議活動。此場也為編劇者的編創。原著中并沒有1933年紀念“三一八”活動前召開秘密會議的描寫，故可理解為原作中盧嘉川、江華等革命者秘密領導革命斗爭的縮影。本場之所以沒有直接表現紀念“三一八”游行示威，而選擇展現游行示威前的秘密會議，是因為出于對歌劇藝術表現局限性的考量。這一場共12曲，仍是一個整體。開始的第32曲《開會》和結尾的第41、42曲，均為表現“開會”的合唱段，故從音樂形態和音響上看，構成此場結構中的“呈示”和“再現”。中間的9曲分為兩部分：第33~37曲為第一部分，由盧嘉川的《我帶來了黨的指示》引出；第二部分從林道靜“為什么政府不抵抗”的詰問和隨即的盧嘉川詠嘆調《亡國的悲愴》的引出。這凸顯了盧嘉川的領導地位，也為林道靜最終成為真正的革命者作出了鋪墊。第二部分（第38~40曲）可視為帶合唱的嘆詠調，故整場音樂呈現為“三部性”結 構（A［32］+B［34—37］+C［38—40］+A’［41—42］）。第二幕第二場是全劇核心場次。第44~49曲的情節來自原著第一部第13~19章，充分表現出林、余在價值觀上的分歧，表現“革命”與“戀愛”的沖突。開始余永澤在《人在多事之秋》（第44曲）中抨擊學生運動是“頭腦發熱”“自不量力”；接著回顧自己的求學經歷，表達出“向往寧靜的書齋”的愿望，結尾則是對林道靜跟著盧嘉川跑的憤慨和不解。第45、46曲是林道靜的宣敘調及和余永澤的對唱—林道靜執意“上街去抗議去示威”，余永澤質問林道靜：“難道都要到上街去抗議去斗爭去和政府作對，中國才有救？”至此，林、余的矛盾在第一幕3場的基礎上進一步顯現。在第47曲《百年來的中國》中，林道靜表達出“為民族而戰”的決心和勇氣。接著，第48曲林、余在二重唱《不可思議》中矛盾進一步激化，并在對待盧嘉川的態度上水火不容。余永澤妒火中燒，提醒林道靜：“你不要忘記那片海?！绷值漓o用《不會忘記那片?！芬磺鞔穑杭缺磉_出對余永澤的愛、對渤海之濱那段感情的珍惜，但又堅決表示：“我要走出這二人世界的小天地，走進風起云卷的大時代?！备挥袘騽⌒缘氖?，就在此刻，盧嘉川敲門來到余永澤的家。于是便有了第50曲《盧兄，怎么是你》。此為原著中1933年“五一”后林道靜第一次見到她已“暗戀”多時的盧嘉川。在這一曲中，林道靜顯得驚喜和矜持，但出門探風聲，余永澤在一旁挖苦、譏笑盧嘉川。接著的第51曲《她也許年輕沖動》，余永澤斥責盧嘉川夜闖家門，并認為盧蓄意破壞其家庭，盧則對余進行了駁斥。上述這些情節無疑來自原著第一部第21章。再接下去，盧嘉川用詠嘆調《我的使命》回答了余永澤，并表達了其革命理想。這作為合理的虛構，也可視為原著中多位革命者豪言壯語的結晶。唱畢，盧嘉川奪門而出，正巧碰上王曉燕與林道靜進門。于是便有了一段四重唱《盧兄，你怎么要走》（第53曲）。這是一個敘事性唱段：王曉燕報告，軍警抓捕名單中有盧嘉川，林道靜也說外面很危險，勸盧嘉川不要離開；而盧嘉川執意離開，說自己還有很多事情要做；余永澤則乘機再次數落、諷刺盧，說盧是“自作自受”，并斥責盧不僅將兩個幼稚的女性引上不歸路，還破壞別人的美好家庭，并質疑盧信仰的那個“主義”（第54曲）。盧嘉川被激怒了，并自信地唱道：“我的信仰會實現，勝利的曙光在眼前?！保ā段业男叛觥罚┯鄬ΡR的斥責，仍來自原著第一部第21章；而王曉燕前來報信的情節卻為虛構，因為在盧嘉川犧牲之前，王曉燕也只是個革命的同情者，并未直接參加革命斗爭。但為了給下一場王曉燕英勇斗爭進而犧牲的情節作鋪墊，同時與第一幕第二場王曉燕《我也很矛盾》相呼應。這種設計也是合理的，可以說是王曉燕成為覺悟者之后革命行動的“前移”。最后，林道靜唱出《到現在我終于明白》詠嘆調：“我和你就是個錯，這不是我要的愛?！背T，林道靜“平靜而堅定地走出自己曾經感到幸福和溫暖的小世界”，與余永澤分道揚鑣。這個情節則來自原著第一部第23、24章。值得注意的是，此后的原著第一部第25~29章、第二部第1~40章，則未在國家大劇院版《青春之歌》中出現。

本來，如果該劇只是林、余的“戀愛”，至此就可以結束了，頂多加一個后奏或一個帶有評論性的幕后合唱就十分圓滿了，而無須追加第二幕第三場這樣一個類似尾聲的“終場”。前面已有第二幕第一場“開會”及第二幕第二場盧嘉川作為革命者的表現、林道靜“為民族而戰”的決心作為鋪墊，故而將該劇視為一個描寫革命大潮下的愛情悲劇，或者說林道靜最終因為“革命”而放棄了“戀愛”，就此打住也無可厚非，且此時（1933年秋）的林道靜，還不是一名共產黨員，而只是個“外圍”的積極分子。但國家大劇院版《青春之歌》畢竟是一部革命歷史題材歌劇，最終必須像原著及其他改編作品一樣，以1935年的一二·九運動為落幕，并將其作為思想主題的載體和歸屬，于是，此前的一切（包括情感糾葛）也只能視為鋪墊，盡管一二·九運動已是林余分手、盧犧牲兩年后林第二次從外地（河北農村）回到北京后的事情（原著第二部第41~45章的內容和情節）?？傊?，這種跨越式處理是該劇作為革命歷史題材歌劇所決定了的。所以，第二幕第三場絲毫也不顯得多余。正是在這個“終場”中，劇中所有的矛盾沖突都得以最終解決。故從整體結構上看，如果說1931年發生在渤海之濱的那個愛情故事是一個序幕，那么旨在表現1935年一二·九運動的第二幕第三場就是一個尾聲。值得注意的是，在第二幕第三場之前，劇本中并未出現“兩年以后”的字樣。這就使得第二幕三場的一二·九運動和第一幕第一場、第二幕第一場涉及的紀念“三一八”示威游行，似乎發生在一個相對短的時間段里。于是，這個“尾聲”就與此前的戲劇情節融為一體并顯得順理成章。這也使觀眾對原著中1933年秋至1935年秋兩年的內容被“掏空”渾然不覺。這種時空上的收縮和集中，正是充分認識和把握歌劇藝術規律的結果，更是在一部兩個多小時的歌劇中展現從“九一八”到“一二·九”這段宏大歷史敘事的必然。這種處理方式不能不說是“大手筆”。但要將這個“大手筆”做得天衣無縫、自然而然，還需做一些“小手術”。這即前面說的，將王曉燕這個人物寫“大”且壯烈“犧牲”（原著第二部終章第45章中只說“失掉了聯系”“不見了”）。于是便有第56曲《父親，我贊同他們》和第57曲《哪怕只有這一次》。在第56曲王教授的唱詞雖然只有一句“好女兒，我答應你”，但卻表現出老一代知識分子的覺醒，并使其與愛女王曉燕、盧嘉川是“讀書”還是“運動”的矛盾得以解決。第57曲，王曉燕表示“哪怕只有一次我也要幫他逃離危險”，并有“青春在沖動”“生命在燃燒”的豪言壯語，接著壯烈犧牲。故此曲儼然是一個“絕唱唱段”。這無疑也是虛構的，但有原著中后期王曉燕這個人物的影子。其唱詞中的“他”是誰？從劇本上下文看，無疑是盧嘉川。但在原著中，此時盧嘉川早已犧牲了。的確，在國家大劇院版《青春之歌》中，盧嘉川沒有犧牲，仍以王曉燕的“犧牲”為代價而“復活”，并作為江華、林紅等革命者的“化身”，成為一二·九運動的先鋒，出現在游行隊伍中。第59曲《長城謠》和終曲《讓青春之歌在天宇上飄》中的“盧嘉川聲部”是為見證。在王曉燕犧牲后“眾人哀悼”的場景中，王教授用詠嘆調《女兒啊》寄托哀思，控訴國民黨反對派，并引出《長城謠》這首“悼歌”。這也是“小手術”的一部分。接著，林道靜用詠嘆調《讓生命火焰散發炙熱光芒》（第60曲）表達誓死赴湯蹈火的決心和勇氣。這也符合原著第二部第41~45章中對一二·九運動中的共產黨員林道靜的描寫。最后是一二·九運動的展現：王教授與林道靜等一起走在游行隊伍最前列，向黑暗勢力發出怒吼。從這里也不難看出，作為“尾聲”的第二幕第三場，不僅與序幕形成首尾呼應，還作為一個“葬禮”，與第一幕第一場中的“婚禮”形成對比。這無疑也是國家大劇院版《青春之歌》對原著進行改編過程中最為可圈可點之處。

（三） 音樂主題及其素材、音樂風格

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“全唱型”正歌劇風格歌劇，其音樂要素（詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱和管弦樂）齊全，其音樂主題（包括動機、音型）的設計與音樂素材的運用合理得當。

貫穿全曲的是“青春主題”。關于這個主題還得從2013年張千一（時任原總政歌舞團團長）為慶祝原總政歌舞團建團60周年創作的交響隨想曲《我們的歲月》說起。作曲家張千一在這部作品總譜的扉頁上寫道：“交響隨想曲《我們的歲月》由‘記憶如歌’‘青春舞步’‘歲月交響’三個音樂主題材料和速度各不相同的部分構成。作者把‘歌、舞、樂’的象征意義及不同時代的風格意蘊作為整部作品必然聯系的紐帶，既細膩又大氣，既遙遠又現代，并以此形成其獨特的完整性。該作品為紀念總政歌舞團建團六十周年而作?！雹咦鳛樵傉栉鑸F團慶作品，那種在“歲月”中延展的激情，曾打動所有的“總政人”，如今已成為“總政歌舞團”這個光榮戰斗集體的文化記憶。 ⑧正因為張千一、趙大鳴兩位“總政人”對這首隨想曲的特殊情感，所以延伸了其中那種來自崢嶸歲月的激情，選擇其中“歲月交響”的音樂主題，作為“青春主題”，構成序曲（第1曲），并將其主題及其動機貫穿全劇，創作出具有青春萌動、青春號角、青春舞步的歌劇《青春之歌》?！扒啻褐黝}”包括“第一青春主題”（第1~16小節⑨，見譜例1）和“第二青春主題”（第17~24小節）?！暗谝磺啻褐黝}”遙遠深邃，是對人物、青春、革命的刻畫和表達。在全劇音樂中，這個主題或作為過場音樂，或作為場或曲的后奏（如第5曲《洞房花燭夜》，第146~157小節），又或作為管弦樂伴奏（如第26曲《不會忘記那片?！泛蟀氩糠?、第27曲《大海也有寧靜的時候》的管弦樂伴奏，第146~156小節）。還值得注意的是，這個主題開始的四個音，作為一個“四音動機”（do-si-do-sol），也被鑲嵌在一些唱段的聲樂旋律中。如《洞房花燭夜》中的“學海徜徉”（第141~142小節）、第21曲《我知道你有你的信仰》中的“相信您的學生”（第707~708小節）、第24曲《我好像很少看見你》中的“青年的熱情”（第31~32小節）、第40曲《明天的隊伍》盧嘉川聲部中的“同志們”（第197~198小節）、第47曲《百年以來的中國》中的“為民族解放”（第182~183小節）、第52曲《我之使命》中的“讓青春之火”（第467~468小節）、第54曲《你在干什么》中的“你的理想”（第523~524小節）、第57曲《哪怕只有這一次》中的“我希望等”（第60~61小節）、第59曲《長城謠》盧嘉川聲部中的“中國不會亡”（第201~202小節）對應的旋律就運用了“四音動機”。其中既有青春沖動、人生遐想，又有革命的堅定信念作為核心動機，貫穿全劇音樂，覆蓋主要人物的主要唱段?！暗诙啻褐黝}”也貫穿全劇音樂，或以管弦樂隊與人聲構成復調（如第17曲《出路》，第537~553小節，見譜例2）；或作為間奏（第20曲與第21曲的連接，第649~562小節；第52曲《我之使命》，第441~444小節）、間插（第21曲，第668~675小節、第692~695小節）；或作為前奏和尾奏（第22曲的前奏；第21曲的尾奏，第712~719小節）；或以主題動機形式出現在獨唱聲部中（第20曲《你是我最好的學生》，第635~636小節）?！暗诙啻褐黝}”充滿人性的溫暖，在火熱的青春或革命激情中傳達出令人眷戀的浪漫氣質。說到交響隨想曲《我們的歲月》，還必須提及其中“青春舞步”這個音樂主題。這個主題也被用于國家大劇院版《青春之歌》，即第一幕第一場《千年古城》的音樂主題。作曲家正是用這個表現“青春舞步”的主題，表現林道靜與余永澤“婚禮”的熱鬧場面，并與“青春主題”相呼應，更加強了該劇與交響隨想曲《我們的歲月》的聯系。

譜例1 國家大劇院版《青春之歌》中的“青春主題”（第1曲）

譜例2 國家大劇院版《青春之歌》中盧嘉川的詠嘆調《出路》（第17曲）

該劇音樂中還設計并運用了一些動機，如“幻想動機”“命運動機”等?！盎孟雱訖C”出現在管弦樂伴奏中，呈現為一種固定音色及和弦，由弦樂器用輕震音奏出，傳達出一種幻覺式的美好?！盎孟雱訖C”首次出現在序幕的二重唱《愛讓世界變小》中（第124~127小節，見譜例3），在其后一些唱段的管弦樂伴奏中被使用，如第25曲《你有個美麗的名字》（第81~82小節）、第26曲《不會忘記那片?！罚ǖ?33~136小節）、第49曲《不會忘記那片?！罚ǖ?20~323小節）、第53曲《盧兄，你怎么要走》（第503~505小節）中都運用了“幻想動機”，表達出對青春、愛情乃至革命美好前景的憧憬?！懊\動機”則是一個警示性動機，主要出現在伴奏中。這個動機首次出現在第17曲《出路》中（第533~536小節，見譜例4）。其后第26曲《不會忘記那片?！罚ǖ?37~138小節、第141~142小節）、第44曲《人在多事之秋》（第84~87小節）、第49曲《不會忘記那片?！罚ǖ?24~326小節、第329~330小節）、第51曲《她也許年輕沖動》（第379~382小節）、第52曲《我之 使 命》（第455~456小 節、第459~462小節）的伴奏中及第43曲（第一場結束曲，第259~260小節）中也不乏其身影?！懊\動機”雖然短小，但卻具有警示或警醒的藝術效果，暗示劇中人物對不同人生道路的艱難抉擇。

譜例3 國家大劇院版《青春之歌》中的“幻想動機”

譜例4 國家大劇院版《青春之歌》中的“命運動機”

除“幻想動機”和“命運動機”外，該劇音樂中還將《國際歌》《義勇軍進行曲》（《國歌》）和《游擊隊歌》等以動機方式鑲嵌在唱段及樂隊片段中，隱喻共產主義理想、山河破碎的國難家仇讓這些青年完成了從“知識青年”到“愛國青年”再到“革命青年”的蛻變。其中，《國際歌》動機出現在第17曲《出路》（第551~554小節）中，以表達盧嘉川的共產主義理想；《游擊隊歌》動機則出現在《出路》伴奏的低音聲部（第553~554小節、第559~600小節），預示抗日救亡才是唯一出路?！读x勇軍進行曲》動機包括四度音程（soldo）和含有三連音的節奏型。其中，四度音程主要出現在盧嘉川的唱段或聲部中，如第18曲《喚醒》（第556~558小節）、第39曲《同學們起來》（第154~166小節）、第55曲《我的信仰》（第552~553小節）中的盧嘉川聲部，就運用這個四度音程。此外，第22曲《我也很矛盾》中（第732~734小節、第742~743小節）、第52曲《我之使命》的伴奏中（第431~432小節、第437~439小節）也運用了其四度音程。含有三連音的節奏型則出現在第18曲《喚醒》（第559小節）、第22曲《我也很矛盾》（第735小節）中?！读x勇軍進行曲》（《國歌》）動機的運用，旨在表現革命者的堅定信心和建立新中國的美好憧憬。

從音樂體裁和曲式結構上看，這部歌劇音樂總體上具有西方音樂體裁和曲式結構特征。比如，第13曲《同學一起爭論司空見慣》即為“圓舞曲”；第18曲《喚醒》為“進行曲”；第31曲（第二幕序曲）則運用了賦格段的寫法；第57曲《哪怕只有這一次》、第58曲《女兒啊》采用“三部性”結構，此外，第18曲《喚醒》（第554~564小節、第590~603小節）、第43曲（第二幕第一場的結束曲，第250~262小節）中還運用了較為典型的卡農手法。就場、幕乃至整個歌劇而言，西方音樂體裁特征和曲式結構特征也較為明顯。如第一幕第一場整場（第3~18曲）就是一個回旋曲式（ABACAD），第二幕第一場（第32~43曲）則是一個“三部性”結構（詳見下一節的分析）。該劇的大多數唱段都采用了“通譜歌”寫法，但個別段落中也存在類似“分節歌”的重復。例如，第5曲《洞房花燭夜》、第17曲《出路》的部分唱段，還略帶有“板腔體”特征。該劇音樂還有許多方面可圈可點。如在伴奏中運用“階梯音型”（級進的上行音型）寓意“人生階梯”，預示劇中人物的人生態度。第14曲《永澤，我們應該加入他們》（第417~420小節）就運用了這種“階梯音型”。此時為音階式上行，情緒較平穩。第44曲《人在多事之秋》（第40~50小節、第71~79小節）也運用這種“階梯音型”，亦為音階式上行，但由于加入了半音，故音響上變得黯淡，使人感到人生的艱難和無奈，并與余永澤多處下行音階式的旋律形成對比。第51曲《她也許年輕沖動》中（第383~396小節）也出現了“階梯音型”，仍為人生態度的隱喻。此外，一些唱段中還運用了“繪詞法”（“詞語描繪”，word-painting）⑩的旋律手法。這作為西方一種用旋律表達局部歌詞含義的手法，也被張千一用得得心應手。如第5曲《洞房花燭夜》中“美好的愛情”幾個字上（第128小節）的音樂就更明朗、更美好，這就是“繪詞法”。

國家大劇院版《青春之歌》的音樂風格，首先是晚期浪漫主義音樂風格，或以晚期浪漫主義音樂風格為主基調。張千一曾說：“《青春之歌》所表現的年代正是西方文化（包括音樂）在中國（尤其知識階層）全面啟蒙的時代，要和那個時代的歷史相吻合，單靠文本描述是很難做到的。因此，音樂風格的確立就顯得非常關鍵、重要。我以為，這部歌劇的主體音樂風格應是歐洲晚期浪漫主義風格?！?1正是基于這種考慮，這部歌劇音樂總體上以和聲半音體系為主要技法風格。如第1曲（序曲）、第2曲《愛讓世界變小》、第5曲《洞房花燭夜》、第20曲《你是我最好的學生》、第21曲《我知道你有你的信仰》、第25曲《你有個美麗的名字》、第47曲《百年以來的中國》、第26和49曲《不會忘記那片?！芳暗?9曲《讓青春火焰散發熾熱光芒》、第60曲《讓生命火焰散發炙熱光芒》等，其聲樂和伴奏織體中都出現了大量的和聲（和弦）半音，體現出和聲半音體系的技法風格。當然，這種浪漫主義音樂風格也體現在上述西方音樂體裁和曲式結構特征之中。這種晚期浪漫主義音樂風格的主基調與該劇主題思想和人物形象、思想性格是吻合的，體現出了“五四”以后西方文化對中國知識階層啟蒙的影響。其次是“年代風格”（或時代風格）。第二幕第三場完整引用抗日救亡歌曲《長城謠》就是基于“年代風格”的考慮；從藝術表現上看，引用《長城謠》則是基于從“家喪”（悼念王曉燕）轉入“國喪”（國土丟失、山河破碎）的考慮，更為林道靜在《讓生命散發熾熱光芒》的表達中最終成為一個堅定的革命者作鋪墊。類似《畢業歌》的齊唱式合唱與具有群眾歌詠風格的卡農式輪唱（如第二幕第一場中的合唱）也是“年代風格”的表征。此外，第二幕第一場、第一幕第一場的部分段落，也使人聯想到《嘉陵江上》《松花江上》以及《黃河大合唱》（《怒吼吧，黃河》）。這也是“年代風格”的表征。這種“年代風格”也來自前述《國際歌》《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》動機的運用。正是這些抗日救亡歌曲使該劇具有基于20世紀30年代的特有“年代感”。這樣的音樂風格選擇，無疑也與該劇題材內容和思想主題相吻合。

關于國家大劇院版《青春之歌》的音樂創作，作曲家張千一還有一些特別的設想。這就是聲部設計的青春化、織體律動的青春化。前者就在于將林道靜設計為一個可以唱花腔的女高音（但不同于花腔女高音），故其唱段中也有不少的“花腔”（見譜例5）；將盧嘉川設計為一個“高男中音”（countertenor），故盧嘉川唱段在音區上也普遍偏高；將王曉燕設計為花腔女中音（或次女高音）。這樣的設計都旨在使人物的聲音更具青春活力。后者就在于使音樂織體自始至終都處在“動態”中，幾乎沒有“靜止”，始終充滿熱情、激情，即便在抒情性的慢板中，這種激情依舊。這兩種意義上的“青春化”，也是構成這部歌劇音樂風格的一種重要因素。此外，該劇宣敘調也寫得頗有旋律感，較好地解決了中文歌劇中宣敘調的慣常問題。其詠嘆調也相當出色，不僅具有強烈的戲劇性，而且具有相當的技巧性，當然也不乏抒情性、可聽性。這些都無不體現出作曲家張千一高超的旋律寫作技巧，也體現出其一貫的音樂風格。故個人風格也理應為該劇最重要的風格因素。12

譜例5 國家大劇院版《青春之歌》中《不會忘記那片?！罚ǖ?32~136小節）

二、 國家大劇院版《青春之歌》中戲劇與音樂的關系

歌劇自誕生以來就處在音樂與戲劇這對“冤家”之間既對立又誰也離不開誰的矛盾中，在國家大劇院版《青春之歌》中，戲劇與音樂的關系是密切的。該劇的戲劇情節發展是靠音樂（唱段和管弦樂）推動的，而沒有更多依賴其他非音樂的因素（如對白），這是顯而易見的。這也是“全唱型”正歌劇風格歌劇的基本特征。但該劇何以成為一種真正意義上的“音樂戲劇”？這就在于，其不僅將戲劇矛盾沖突訴諸唱詞，而且將其訴諸一種“沖突性”音樂形態，進而用音樂的“沖突性”表現戲劇矛盾沖突，推動戲劇矛盾展開。這無疑就是將音樂成為戲劇的載體、“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”的基本原則。這正是國家大劇院版《青春之歌》最重要的創作觀念之一。更重要的是，該劇還旨在體現“戲劇結構與音樂結構同一性”，在更高層面實現戲劇與音樂的統一。這就在于，該劇的戲劇結構（敘事結構）是音樂化的，甚至可以看成一種曲式結構（form），即戲劇結構設計以音樂結構（曲式結構）為著眼點，追求故事情節發展與音樂結構布局的一致性。于是，其音樂結構安排自然也以戲劇結構框架為參照，最終呈現出戲劇結構思維與音樂結構原則的一致性，進而用“音樂沖突性”表現戲劇矛盾沖突，并寓于歌劇的整體結構布局中。這就是“戲劇結構與音樂結構同一性”13，也是國家大劇院版《青春之歌》中戲劇與音樂關系的本質。

（一） 關于音樂表現戲劇矛盾沖突

戲劇矛盾沖突和音樂表達的戲劇性問題是歌劇創作的首要問題。沒有戲劇矛盾沖突就沒有戲劇，沒有音樂的戲劇性表達就不能是歌劇。這是歌劇成為戲劇進而成為“音樂戲劇”的唯一前提。

這里還是從國家大劇院版《青春之歌》戲劇矛盾沖突的構建說起。原著旨在表現“九一八”前后至“一二·九”中國共產黨在知識階層組織和發動的一段革命斗爭史，并將“一二·九”作為終章。顯然，其矛盾根源在于民族矛盾，緣起于“九一八”之后的東北淪陷和華北危急。但這部小說并未直接揭示中日民族矛盾，而著眼于民族矛盾之下的階級矛盾、社會矛盾。其中，階級矛盾即中國共產黨“槍口一致對外”和國民黨反動統治“攘外必先安內”的矛盾。這一矛盾之下的社會矛盾，則在于社會各階層“積極斗爭”與“麻木不仁”的矛盾。原著旨在揭示階級矛盾、社會矛盾，并著力刻畫特定歷史環境下的林道靜、余永澤、盧嘉川、江華、林紅、王曉燕、王鴻斌、白麗萍及戴瑜、胡夢安等持有不同政見和不同價值觀的人物形象。如前文所述，國家大劇院版《青春之歌》對原著做了“減法”。但這個“減法”不僅刪減了情節和人物，而且在于它并未采取一切藝術手段去濃墨重彩地揭示這種“民族矛盾—階級矛盾—社會矛盾”，而是以民族矛盾為大背景，將階級矛盾、社會矛盾訴諸具體的人，通過特定歷史條件下的人及其行為，觀照那個時代的現實斗爭。這就是保持和發展原著“革命加戀愛”的敘事模式，將上述“積極斗爭”與“麻木不仁”的社會矛盾訴諸林道靜和余永澤之間是“革命”還是“戀愛”的矛盾沖突，訴諸盧嘉川、王曉燕與王教授、余永澤之間是“運動”還是“讀書”的矛盾沖突。其中，前者是該劇中主要的戲劇矛盾沖突（主要矛盾），后者則是次要的戲劇矛盾沖突（次要矛盾）。這種實質性的“減法”正是該劇作為文學名著改編劇的高妙之處，也是認識和把握歌劇藝術規律的必然選擇。但還應注意到，劇中還有一重矛盾，即基于林道靜、余永澤、盧嘉川“三角關系”的矛盾。在國家大劇院版《青春之歌》中，盧嘉川是一個革命者，但對于林、余的“二人世界”而言，卻又是一個“闖入者”。第一次“闖入”在第一幕第一場后半部分。由于盧嘉川的到來，“婚禮進行曲”（《千年古都》）變成了“戰斗進行曲”（《喚醒》）；第二次“闖入”在第二幕第二場后半部分，盧嘉川的突然出現使余永澤妒火中燒，加劇了林、余的沖突，也成為二人分道揚鑣的催化劑。對林道靜而言，盧嘉川是她革命的領路人，又是“暗戀”的對象。正是這個極富人格魅力的盧嘉川，既點燃了林道靜心中的革命理想，又從客觀上打破了林、余的“二人世界”，并與林、余構成“三角關系”。盡管盧嘉川直到最后也沒有向林道靜表白內心對她的愛，但在余永澤看來，林道靜之所以“變了”，就是因為盧嘉川的“闖入”。因此，這個“三角關系”是客觀存在的，這也是忠實于原著的。于是余、盧之間，不只是“運動”還是“讀書”的矛盾，而且在余永澤眼里還是一個“情敵”關系。很顯然，余、盧之間的雙重矛盾，正是林、余“革命”與“戀愛”矛盾得以建構的根本原因，最終導致林、余決裂，林道靜在“革命”和“戀愛”兩者之間選擇了“革命”。由此可見，盧嘉川作為“闖入者”的設計也十分有必要。

圖1 國家大劇院版《青春之歌》中戲劇矛盾沖突的建構

國家大劇院版《青春之歌》具體怎樣表現上述戲劇矛盾沖突？首先看林、余之間“革命”與“戀愛”的矛盾。作為該劇的主要矛盾，其焦點就在于林道靜要“讓青春火焰散發熾熱光芒”，而余永澤則認為“追求幸福也是我們正當權利”，在該劇中呈現出“建構—發展—激化—解決”的全過程（見圖1）。第一幕第一場是林余矛盾的“建構”。第14曲《永澤，我們應該加入他們》是一個只有15小節的短小對唱唱段：“婚禮”上，有同學呼吁“奮起抗日”并引起爭論。林唱道：“永澤，我們應該加入他們?！庇啻鸬溃骸办o，我們現在不討論這個，別忘了你是這里的主人，冷落了客人可不好?！边@短短一段對唱就使林余矛盾初步顯露。整個第一幕第三場是林余矛盾的“發展”。此場旨在展露林與余的分歧。其中，第28曲《不要這樣對我說話》表現二人爭吵，林說余“變了”，余答道：“不要這樣對我說話，明明是你在變化?！边@里，相互之間不再用昵稱了，口氣也沒有以前那么溫和。在接著的第29曲《讓青春火焰散發熾熱光芒》中，林表達出其革命理想。林余矛盾的“激化”在第二幕第二場。一開始，林、余各自表達出其政治態度。但在余眼里，革命斗爭的崢嶸歲月是一個“多事之秋”，林則用《百年以來的中國》表達自己對時局的看法。接著便是表現激烈爭吵的《不可思議》。在這個唱段中，林余矛盾達到最激烈的程度。再接下去是林道靜的詠嘆調，雖然表示“不會忘記那片?！保ǖ?9曲），但唱詞與前面的同名唱段（第26曲）已有了區別。結尾處，“夫君”“愛人”已不再用了，唱出“我要走出這二人世界的小天地，走進風起云卷大時代”，表達出投身革命的不可阻擋。此時，盧嘉川“闖入”。由于余、盧政見不一，再加上余對盧有“奪妻之恨”，這使林余矛盾徹底被激化。在第55曲《到現在我終于明白》中，林唱道：“到現在我終于明白，你和我就是個錯誤，這不是我要的愛?！毙剂?、余“戀愛”的終結。林余矛盾的“解決”在第二幕第三場。第60曲《讓生命火焰散發炙熱光芒》作為該劇中的倒數第二個唱段，林道靜最后一個唱段，雖然在音樂上完全再現第一幕第三場第29曲《讓青春火焰散發熾熱光芒》，但在唱詞上卻有著根本的不同。在這個唱段中，林道靜作為一個共產黨員（按原著此時已入黨），表達出她將為革命貢獻一切的理想和抱負。雖未涉及她與余永澤的情感，但在對“革命”的選擇中徹底告別了“戀愛”，這就使得林、余之間是“革命”還是“戀愛”的沖突最終解決。綜上所述，林余矛盾作為主要矛盾，其“建構—發展—激化—解決”都是靠音樂（主要是唱段）推動的。這正是該劇作為“音樂戲劇”的重要特征之一（見表1）。

再看次要矛盾。這一矛盾，即“運動”與“讀書”的矛盾，是知識分子（其中也包括林道靜和余永澤）之間的矛盾，為不同政見、不同人生態度和人生價值之間的交鋒，作為民族危亡之際普遍性的社會矛盾在知識階層的反映，在一定意義上也是林、余“革命”與“戀愛”沖突的根源，并成為林余矛盾的背景和催化劑。故這一矛盾也貫穿全劇，也展現出“建構—發展—激化—解決”的全過程。第一幕第一場中，這種“運動”和“讀書”的矛盾沖突得以“構建”。宏觀上看，其中“婚禮進行曲”（《千年古城》）與作為尾曲的“戰斗進行曲”（《喚醒》）的對比就揭示了這一矛盾，并成為林余矛盾沖突的暗示或先兆。從微觀上看，第11曲《你說得不對》作為一場“激烈爭論”，其中“奮起抗日”和“認真讀書”的角逐正是這一矛盾的體現。第一幕第二場，這一矛盾則在盧嘉川、王曉燕與王教授之間展開。顯然，此場存在的意義就在于揭示這一矛盾。這一矛盾的“激化”在第二幕第二場。由于盧嘉川的“闖入”，余與盧形成對峙（第50~51曲）。這里，余與盧雖然沒有就是“運動”還是“讀書”進行爭論，而更多是圍繞情感問題的爭論，但盧和余分別作為“運動”和“讀書”的代表，兩種力量的矛盾也在此激化。這一矛盾的“解決”仍在“終場”。王曉燕犧牲使王教授醒悟，并發出“抗日救亡難道是死罪嗎”的詰問。該劇最后，王教授唱起“戰歌”走上“一二·九”愛國學生運動中游行隊伍的前列，矛盾沖突得以解決。不難發現，“運動”與“讀書”這一矛盾的“建構—發展—激化—解決”也是靠音樂（主要是唱段）完成的（見表1）。

表1 國家大劇院版《青春之歌》戲劇情節發展、矛盾沖突、戲劇結構與音樂結構

至于余永澤與盧嘉川之間基于“三角關系”的“情敵”矛盾，是余永澤單方面的。這一矛盾的展開雖是一條“暗線”，但也浮現出“建構—發展—激化—解決”的全過程，只不過是其環節有的被淡化，有的被忽略了，或寓于其他矛盾（主要矛盾、次要矛盾）的表現中。在第一幕第一場的第15曲中，盧嘉川第一次“闖入”，參加“婚禮”，余永澤上前“寒暄”：“老盧你也光臨寒舍?！边@個“也”字就頗有感情色彩，為余、盧之間“情敵”關系作了鋪墊。這一矛盾的“發展”在第一幕第三場，在《不要這樣對我說話》（第28曲）這個表現林、余矛盾的二重唱中。當林道靜唱出“我覺得那位盧兄說得很是有道理，個人命運應該與民族連在一起”時，二人之間發生了較長時間（5小節）“無語”的對峙，最后余永澤唱道：“也許我一時說服不了你，追求幸福也是我們的正當權利?！边@雖然主要是林余矛盾的表現，但其中也能嗅出余永澤的“醋意”。這一矛盾的“激化”無疑在第二幕第二場的后半部分。盧嘉川第二次“闖入”。這使得余永澤妒火中燒、醋意大發，于是在第50、51、54曲余永澤挖苦、諷刺、責罵、奚落盧嘉川，雖不無“運動”與“讀書”這一矛盾的表現，但更主要是對“情敵”發泄妒火。這一矛盾的“解決”則在第二幕第二場、第三場。那就是林道靜在第55曲與余永澤的分道揚鑣，追隨盧嘉川而去，第60曲徹底對“革命”的選擇和對“戀愛”的放逐。當然，這一矛盾的最終解決是盧嘉川的犧牲。但這在該劇并沒有具體描述（見表1）。

縱觀全劇不難發現，似乎只有第二幕第一場沒有承擔具體表現戲劇矛盾沖突的任務，但仍具有重要的戲劇功能。作為1933年紀念“三一八”這一示威游行活動的籌備會，以《開會》為主題，也間接地揭示了這一特定歷史時期的民族矛盾、階級矛盾，塑造出了盧嘉川這個革命者形象，更為全劇的主要矛盾、次要矛盾以及余、盧矛盾在其后的“激化”和“解決”作了過渡和鋪墊。故總體上說，該劇的音樂是不折不扣的戲劇載體（見表1）。

需特別指出的是，在國家大劇院版《青春之歌》中，“以音樂承載戲劇”或用音樂表現戲劇矛盾沖突，不僅體現在一些唱段的唱詞上，還在唱段的音樂形態上。這就是前面已提及的，運用“音樂的沖突性”表現戲劇矛盾沖突，或將戲劇矛盾沖突轉化為“音樂沖突”。何謂“音樂沖突”或“音樂沖突性”？簡而言之，即那些具有“對比性”或“緊張度”的音樂形態所產生的戲劇性張力。對比性音樂形態是多元的，如音高、力度、音色、節奏與速度、調式、調性上的突變所產生的對比，就能產生戲劇性張力；具有緊張度的音樂形態也是多樣的，如不協和音程、不協和和弦、密集音響、音塊、縱向的調性重疊（多調性）等，都能直接產生戲劇性張力。在一部歌劇中，這種具有戲劇性張力（“沖突性”）的音樂形態，作為戲劇矛盾沖突的載體，往往與戲劇矛盾沖突點一一對應，安放在不同部位，在整體戲劇結構思維統攝下，配合板塊性音樂結構（幕、場、景、曲結構），完成其戲劇矛盾展開（“構建—發展—激化—解決”），體現出“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”美學特征。在國家大劇院版《青春之歌》中，正是運用這種“沖突性”音樂形態，表現出了一些戲劇結構點上的矛盾沖突，并與上述唱段基于唱詞所表達出的戲劇矛盾沖突相配合，共同推進和完成了該劇的戲劇矛盾的展開。

這就意味著，該劇作為一部“音樂戲劇”，其戲劇矛盾沖突不僅是基于唱詞詞義所表達出來的戲劇矛盾沖突，而且是一種基于“音樂沖突性”所隱喻的戲劇矛盾沖突。如第48曲《不可思議》（林、余的二重唱），為了表現林余矛盾的不可調和，不僅在唱詞上呈現出了“去追求真理的光芒”與“扯什么真理的光芒”的對峙，還在最后一個“芒”字上運用了小二度音程。正是這個不協和音程，揭示了林、余之間的沖突，進而與第48曲表現林余矛盾的整體戲劇構思相配合，完成其藝術表現。這一“沖突性”音樂形態就成為林余矛盾“激化”的載體（見譜例6）。又如，在表現不同政見、不同價值觀的“激烈爭論”的第11曲《你說得不對》（合唱）中，女低音聲部就出現了減五度的不協和音程（第310小節）。這個減五度音程就使此曲中“抗日”與“讀書”的矛盾沖突不僅體現在詞義上，而且體現在音樂形態上（見譜例7）。再如，第二幕第二場后半部分，為了表現余、盧矛盾，作曲家也運用了不協和音程或和弦。在第50曲《盧兄，怎么是你》中，余永澤出場挖苦盧嘉川時（第359小節）的伴奏就有不協和和弦（ F—G—B— C）；在第51曲《她也許年輕沖動》結尾處（第421~423小節）的伴奏中也運用了音塊、半音階、大二度等不協和音響。這些都是余、盧矛盾的隱喻。尤其是第422小節，可以說是全劇矛盾沖突的最高點，鋼琴右手從 D開始至B的半音階式上行、左手從G開始至D的半音階式下行所造成的不協和音響，有力地配合了余永澤在High C上歇斯底里的叫喊，將余永澤對盧嘉川的仇恨徹底發泄出來。這就充分“激化”了余永澤與盧嘉川之間的雙重矛盾沖突，進而推進了劇情發展，并使林余矛盾“激化”，進而加速了林、余的分道揚鑣（見譜例8）。在全劇伴奏中，不協和音響的運用是較為普遍的，并成為戲劇矛盾的主要載體?？傊?，該劇通過“音樂沖突性”推動戲劇矛盾展開，從而使全劇戲劇與音樂的關系更緊密。

（二） 關于戲劇結構的音樂化處理

戲劇結構的音樂化處理，就是將歌劇的戲劇結構（故事情節發展與戲劇矛盾展開的總和）設計為具有某種特定曲式結構特征的敘事結構，進而使戲劇結構與詮釋它的音樂結構同一。戲劇結構的音樂化處理，旨在更高層面上實現戲劇與音樂的統一，即“戲劇結構與音樂結構同一”。國家大劇院版《青春之歌》旨在實現“戲劇結構與音樂結構同一”，體現“戲劇結構與音樂結構同一性”，進而更凸顯出其“音樂戲劇”品格。

就整體而言，國家大劇院版《青春之歌》的戲劇結構可以看成一個關于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，即一個以“革命”和“戀愛”為主題且將這兩個主題纏繞在一起的敘事結構，故“革命加戀愛”不可分割、融為一體?！案锩討賽邸弊鳛橐粋€整體在序曲、序幕中就得以呈示。序曲作為“青春主題”，亦可視為“革命主題”，序幕中的《愛讓世界變小》則是“戀愛主題”（或“愛情主題”）。于是，第一幕第一場即這個“雙主題變奏曲”的第一變奏。在一場是“運動”（“奮起抗日”）還是“讀書”（“認真讀書”）

譜例6 國家大劇院版《青春之歌》第48曲《不可思議》（林道靜與余永澤的二重唱）

譜例7 國家大劇院版《青春之歌》第11曲《你說得不對》（合唱）

譜例8 國家大劇院版《青春之歌》第51曲《她也許年輕沖動》

的爭論中，“革命”與“戀愛”發生沖突，林、余之間開始出現分歧。盡管“戀愛”主題在這場“婚禮”中占了上風，但盧嘉川的“闖入”也使“戀愛”主題發生了變化。第一幕第三場是這個“雙主題變奏曲”的第二變奏，“革命”與“戀愛”的沖突進一步加劇。林道靜由于受到盧嘉川的引領，故，在參加愛國學生運動還是沉溺“二人世界”之間有了選擇。在她心中，“革命”還是正道，故“戀愛”主題開始變形。第二幕第二場則是這個“雙主題變奏曲”的第三變奏。參加紀念“三一八”游行后的林道靜更傾向“革命”，甚至已成為行動上的革命者，她與余永澤的“戀愛”走到盡頭，最終徹底走出“二人世界”，投身革命洪流?！皯賽邸敝黝}發生裂變并變得微弱，“革命”的主題則不斷高漲，故在第二幕第三場走在“一二·九”游行隊伍前列，成為組織上的革命者。在這個“終場”，“革命”主題洶涌澎湃，“戀愛”主題已不見其蹤。如果將該劇作為林、余的情感敘事，那么第二幕第三場則是這部“愛情戲”的“尾聲”?？v觀全劇，第一幕第二場、第二幕第一場則像是兩個“插部”：一場表現兩代知識分子在如何“愛國”上的分歧，一場則是革命行動，兩者皆為“革命敘事”。綜上所述，全劇的戲劇結構是一個關于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，即一個音樂化的戲劇結構。然而，將國家大劇院版《青春之歌》視為一部關于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，并不完全是對歌劇結構外形的一個形容或比擬。就音樂材料而言，這個“雙主題變奏”也是存在的。這就在于，序曲“革命主題”（青春主題）作為主題材料貫穿全劇音樂；《愛讓世界變小》作為一個“戀愛主題”，盡管在其后的場次中并沒有保持那種作為“音樂主題”的基本形態，但其中的某些音樂材料也在后面的唱段中得以顯現。因此，就音樂材料而言，這個具有“曲式”結構意義的“雙主題變奏曲”也隱約可見。這就意味著，該劇戲劇結構和音樂結構都具有“雙主題變奏曲”的特征（見表1）。

國家大劇院版《青春之歌》的戲劇結構還可視為一個對位結構。第一幕第一場、第一幕第三場、第二幕第二場組成“戀愛”的敘事結構：“林、余結合—林、余分歧—林、余破裂”；第一幕第二場、第二幕第一場、第二幕第三場則組成“革命”的敘事結構：關于“革命”的爭論（“運動”與“讀書”的爭論）—“紀念‘三一八’”—“一二·九運動”。兩個敘事結構保持一種對位關系，相互存在、相得益彰。這種對位結構無疑也是一個音樂化的戲劇結構。全劇的戲劇結構還可看作一個“再現二部曲式”。這主要在于其“再現性”。即第一幕第三場中的第29曲《讓青春火焰散發熾熱光芒》與第二幕第三場中的第60曲《讓生命火焰散發炙熱光芒》，在音樂上幾乎是一個完全再現（唱詞的詞義不同，但唱詞結構卻完全一樣）。于是全劇整體上也具有“再現性二部曲式”的結構特征。序曲、序幕即“再現性二部曲式”的序奏，最后一曲《讓青春之歌在天宇上飄》（第61曲）則是尾聲。這個“再現性二部曲式”仍是一個音樂化的戲劇結構。不僅如此，第一幕第一場、第二幕第一場、第二幕第三場均為帶有合唱唱段，并以合唱為主要結構框架。第一幕第一場即是一個以合唱段落（《千年古城》《喚醒》）為“疊部”的回旋曲式（以合唱音色為結構力因素）；第二幕第一場則是一個以合唱段（《開會》）為呈示與再現的“三部性結構”；第二幕第三場仍是一個以合唱段（《長城謠》《讓青春之歌在天宇上飄》）為框架的“再現二部曲式”（以合唱音色為結構力因素）。于是，該劇整體的戲劇結構也可看成一個以“音色”為結構力因素（合唱為音色A；獨唱、重唱為音色B）的“三部—五部結構”（ABABA）。上述“對位結構”“再現二部結構”“三部—五部結構”，作為音樂化的戲劇結構，也以特定的音樂形態構成了一個作為戲劇載體的音樂結構，進而在一定程度上呈現出“戲劇結構與音樂結構同一性”（見表1）。

毋庸置疑，上述這種戲劇結構音樂化是在編劇與作曲家高度統一的前提下實現的。正因為如此，國家大劇院版《青春之歌》實現了戲劇結構音樂化與音樂結構戲劇化的統一，最終體現出對“戲劇結構與音樂結構同一性”的追求，此為該劇戲劇與音樂關系的本質。

三、 國家大劇院版《青春之歌》的歌劇創作理念

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“音樂戲劇”，到底展露出何種歌劇創作理念？既然是一部“音樂戲劇”，其前提就必須是“全唱型”歌劇，乃至“全唱型”正歌劇風格歌劇。接下來的問題是，作為“全唱型”正歌劇風格歌劇，必須具有怎樣的審美品格？而具有這種審美品格需要哪些條件？打造一部“音樂戲劇”需要怎樣的創作機制？國家大劇院版《青春之歌》正是在這一系列問題的回答中展露出其歌劇創作理念。

（一） 體裁形式決定題材內容

內容決定形式是17世紀哲學“認識論轉型”后形成的古典主義美學基本原則。但內容與形式是相互作用的。內容決定形式，形式隨內容發展而變化；但反過來，形式又反作用于內容，影響內容。對于歌劇而言，體裁形式對于題材內容的反作用是不可忽視的。這就在于，許多很好的歌劇故事，常常因為選擇一種不適當的體裁形式，最終造成一個失敗的結果。這就意味著，一個好的歌劇故事需要一個與之相適應的體裁形式；反過來，一種體裁樣式也需要與之相匹配的題材內容及故事。14這就是說，對于歌劇創作而言，體裁形式往往也決定著題材內容。這就是形式對內容的反作用。國家大劇院版《青春之歌》的創作就很好地把握住了這個創作規律。

追求“音樂戲劇”品質，創作“全唱型”正歌劇風格歌劇，是張千一近年來重要的音樂創作目標之一。故當國家大劇院向他提出原創歌劇的委約時，他選擇的就是“全唱型”正歌劇風格歌劇。就連“蘭花花”這樣一個民間題材，也被他和趙大鳴寫成了“全唱型”正歌劇風格歌劇。這讓人感到意外，也足見他對“音樂戲劇”和“全唱型”正歌劇風格歌劇的鐘愛。既然要創作一部“全唱型”正歌劇風格歌劇，就必須按照這個歌劇類型的基本特征去選題。正是從“全唱型”正歌劇風格歌劇的基本特征出發，最終選擇了《青春之歌》這個題材，其內在邏輯應是這樣的。眾所周知，“全唱型”正歌劇風格歌劇，均為“美聲”歌??；既然是“美聲”歌劇，就須具有“美聲”風格的唱段，或更適合用“美聲”演唱的唱段。這就在于，“美聲”雖然具有較好的適應性，但畢竟有最適合其表現的音樂形態與風格?！懊缆暋弊鳛橐环N特定的“聲音”，究竟與哪種音樂形態及風格更匹配？中國新音樂的百年歷史發展已經給出了答案?；蛘哒f，從青主的《大江東去》（1920）開始，中國作曲家賦予“美聲”的文化形象也已給我們提供了參照系?？v觀百年來為“美聲”創作的音樂作品（當然也包括歌?。┚筒浑y發現，“美聲”最便于表現具有時代風格的音樂，最便于表現都市題材音樂，最便于具有知識分子氣質和情感的音樂。尤其是知識分子氣質和情感與“美聲”似乎有著一種天然的融合度或“親緣關系”。這種“親緣關系”是眾多音樂作品賦予的，故而也是約定俗成的。正因為“美聲”與知識分子氣質和情感之間具有這種“親緣關系”，“全唱型”正歌劇風格歌劇又必須用“美聲”，所以作曲家張千一、劇作家趙大鳴為國家大劇院委約的這部歌劇選擇了《青春之歌》。眾所周知，《青春之歌》作為革命歷史題材小說，也是一部知識分子題材小說，其中主要人物都是知識分子，并保持著20世紀二三十年代的“革命加戀愛”的敘事模式，洋溢著知識分子的氣質和情感。作曲家張千一曾對我說：為何選擇《青春之歌》這個題材？這完全是由“全唱型”歌劇的體裁特征決定的；其中的人都是知識分子，并富有激情，故更適合用“美聲”表現他們。這也表明，只有選擇合適的人物形象，才能將“全唱型”正歌劇的體裁特征完美呈現出來，才能呈現“美聲”特點，并發揮其優勢。當然，選擇《青春之歌》這個題材，也是弘揚革命傳統、傳承紅色基因的需要。

體裁形式決定題材內容。這并不是一個“偽命題”，而是中國歌劇創作中一個需要認識、正視、思考并需要得到理論解決的問題。坦率地說，中國原創歌劇中之所以存在許多不太成功的作品，其中一個重要原因就在于體裁與題材的匹配度問題。國家大劇院版《青春之歌》正為中國歌劇提供了一個體裁與題目相匹配的范例。

（二） 歌劇表演必須具有技巧性

歌劇作為音樂藝術的“皇冠”，其表演必須具有技巧性，“全唱型”正歌劇風格歌劇尤其如此。這也是國家大劇院版《青春之歌》的重要創作理念。歌劇中的歌唱一定要有技巧性，這種技巧性首先就在于唱段音樂上的技巧性。對“全唱型”正歌劇風格歌劇而言，其主要的藝術表現就在于歌唱，更需要體現出歌唱的技巧性，甚至是“炫技性”。因此，張千一在國家大劇院版《青春之歌》的音樂創作中加大了唱段的技術難度。

國家大劇院版《青春之歌》的主要角色分別為男高音、男中音、男低音、女高音、花腔女中音，共5個聲部。從音域上看，5個聲部唱段中的最高音和最低音都接近極限位置，并在較高和較低的音區作了較長時間的持續。男高音余永澤的唱段尤其如此。如第5曲《洞房花燭夜》，就觸碰到High C，并于“在我身旁”的“在”字上持續3拍（見譜例9）。第51曲《她也許年輕沖動》也在High C上持續4拍（見譜例8）。對于一個男高音而言，這無疑是一個技術上的挑戰。同樣，女高音林道靜的第29曲和第60曲結尾處，也在高音C上作了長時值的持續。除在音域上的挑戰極限外，一些唱段（尤其是女高音、花腔女中音唱段）也十分注重技巧性。其花腔就具有較強的技巧性，甚至有“炫技”意味。如第一幕第二場王曉燕的詠嘆調《我也很矛盾》（第22曲）的結束部分，在連續的花腔之后，還結束在高音 B上，并持續4拍半（見譜例10），同樣，林道靜的唱段中也有頗具技術難度的花腔（見譜例5）。

應該承認，技巧性或“炫技性”，本身就具有一種美感，即“炫技美”，但前提是必須具有戲劇表現上的合理性。國家大劇院版《青春之歌》在歌唱技巧性上的強調，就旨在凸顯《青春之歌》中林道靜、王曉燕、盧嘉川、余永澤這些熱血青年的青春和激情。由此可見，該劇的技巧性或“炫技”，從本質上說是歌劇音樂的體裁特征，但又獲得了題材以及人物形象、人物性格的支撐。強調表演（歌唱）的技巧性，也應是歌劇創作的重要理念，同樣需要正視和重視。強調歌唱的技巧性，加大唱段的技術難度，無疑是使歌劇唱段有別于一般歌曲而更具戲劇表現功能的一個有效途徑。只有這樣，歌劇唱段才可能成為人物性格、戲劇矛盾沖突的載體，才能使中國歌劇不再是“歌曲劇”（或“歌的劇”）。同時，強調歌唱的技巧性也將促進歌劇演員表演能力的提升。有理由相信，國家大劇院版《青春之歌》必將成為一個技術的標桿。

譜例9 國家大劇院版《青春之歌》第5曲《洞房花燭夜》（余永澤的詠嘆調）

譜例10 國家大劇院版《青春之歌》第22曲《我也很矛盾》（王曉燕的詠嘆調）

（三） 歌劇創作必須凸顯作曲家的主體地位

凸顯作曲家在歌劇創作中的主體地位也是中國歌劇創作應秉持的重要創作理念，更是“音樂戲劇”或“全唱型”歌劇創作必須堅守的創作原則。國家大劇院版《青春之歌》的創作就是以作曲家為主體的。首先，作曲家張千一（原總政歌舞團團長）與劇作家趙大鳴（原總政歌舞團創作室主任）是多年的搭檔，二人不僅合作了許多大型歌舞晚會和大型聲樂作品（如《列兵》），還聯袂創作了舞劇《大夢敦煌》《馬可 · 波羅》（國家大劇院版）、歌劇《蘭花花》（國家大劇院版），具有良好的合作基礎。因此，趙大鳴能夠接受張千一的建議和要求，進而充分考慮歌劇音樂的特點和要求。例如，在歌劇《蘭花花》的創作中，為了保證“聲部相對齊全”，張千一就要求趙大鳴加上了“媒婆”這一角色（女中音）。在此次的《青春之歌》創作中，張千一作為作曲家的主體地位就更為明顯。比如，目前的演出“臺本”，就是作曲家在完成全部音樂創作并組織試唱后整理出的一個文本。這其中自然包括作曲家對原劇本的調整或取舍，如在第一幕第一場中，作曲家按照回旋曲式結構將文本整合為一個“婚禮”。首先，從該劇樂譜上不難發現，作曲家所標記的提示性文字極為詳細，就連人物的上場和離場，在譜面上也都有精確的標記。這也足見作曲家對劇本（演出臺本）創作的參與程度和主體作用，從而對歌劇的排演產生重要的影響。其次，國家大劇院作為委約方對這部歌劇該怎么寫并未提出更多具體的要求，這也給創作者以極大的自由。該劇導演王曉鷹也表示，他的任務主要是“聽音樂”，從音樂中尋找二度創作的靈感。這些都是國家大劇院版《青春之歌》創作中作曲家發揮主導作用、高居主體地位的重要前提。也正因為如此，張千一不僅在該劇前期的選材、編劇、創作中發揮了主導作用，還在后期的演員選定、排練和制作中發揮了主導作用。

顯然，這種以作曲家為主體的創作模式，是國家大劇院版《青春之歌》一度創作取得成功的重要前提，也將是二度創作取得成功的重要保證。其實，在歌劇歷史上，作曲家一直是歌劇創作的“發動機”。威爾第、瓦格納就是具有這種主導作用和主體地位的歌劇作曲家。瓦格納甚至還自己編劇。但在中國，出于許多歷史原因，詞作家和編劇往往比作曲家更具有主體地位。更重要的是，“劇本劇本，一劇之本”也在被“誤讀”過程中成為作曲家在歌劇創作中喪失主體地位的“理論依據”?！皠”尽蹦恕耙粍≈尽笔俏阌怪靡傻?，但劇本創作也應充分考慮體裁形式的特點和要求。這就要求編劇者必須充分認識和把握歌劇作為“音樂戲劇”的特點和規律，為作曲家用音樂表現故事情節發展、推動戲劇矛盾展開提供前提和便利，并接受作曲家參與編劇。在這一方面，國家大劇院版《青春之歌》應該說做出了榜樣?？傊?，歌劇創作應凸顯作曲家的主體地位，只有如此，作曲家才能對編劇提出必須按照歌劇特殊規律創作劇本的要求，才能糾正導演不以音樂為中心進行藝術傳達的創作思路。凸顯作曲家的主體地位，無疑也是消除當下中國歌劇創演中一些弊端的途徑。當然，作曲家如何擔當這個“主角”？還需要不懈探索。

結語：關于“理想歌劇”的理論假設

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“音樂戲劇”留下了許多課題，比如，“全唱型”正歌劇風格歌劇怎么做？革命歷史題材歌劇怎樣寫？作曲家在歌劇創作中應處于什么位置？……這部歌劇的確給我們帶來了許多理論啟示，其中最重要的就是對歌劇中戲劇與音樂關系的再認識。

一部歌劇作為“音樂戲劇”的前提就在于處理好戲劇與音樂的關系，唯有如此，才能體現出“以音樂承載戲劇”的審美原則，達到“理想歌劇”境界。對歌劇而言，戲劇與音樂的關系類似內容與形式的關系。這里的“內容”即歌劇故事。但歌劇故事不是一般的故事，不僅要有故事情節發展及其敘事模式（“起因—發展—結局”），還要有戲劇矛盾展開及其內在邏輯（“建構—發展—激化—解決”）。故事情節發展與戲劇矛盾展開是相輔相成的，作為兩條線基本上是平行的，有時甚至是重合的，它們構成歌劇的敘事結構，即所謂戲劇結構（狹義戲劇結構，即劇本結構）。一部歌劇的音樂（聲樂和管弦樂），就是歌劇的“形式”（對于“全唱型”歌劇而言，可謂唯一的“形式”），它是為表現“內容”服務的，最終體現內容與形式的統一，即戲劇與音樂的統一。這種內容與形式的關系，即歌劇中戲劇與音樂關系的本質。但就一部“全唱型”歌劇而言，戲劇與音樂的關系（或內容與形式的關系）還可進一步分為三個層級。第一層級即用音樂（包括聲樂、管弦樂）講述故事、塑造人物形象且將唱詞作為主要戲劇表現手段。毫無疑問，這只是一個初淺或局部的戲劇與音樂的關系，僅體現出形式為內容服務，未能達到“音樂戲劇”的要求，更未體現出“以音樂承載戲劇”這一審美原則。第二層級即用音樂詮釋和推進故事情節發展、服務和推動戲劇矛盾的展開。在這一層級，其音樂的發展過程與故事情節發展及其敘事模式相一致，并用“音樂沖突性”（或“沖突性”音樂形態）表現戲劇矛盾沖突（主要沖突點），用音樂的運動及其內在邏輯推動戲劇矛盾的展開，呈現其戲劇發展邏輯。顯然，這一層級戲劇與音樂（內容與形式）的關系已十分緊密。但這僅僅達到“音樂戲劇”“以音樂承載戲劇”的基本要求，尚不是最理想的狀態。最理想的狀態在于戲劇與音樂的完美結合，即歌劇中戲劇與音樂關系的第三層級。這是建立在前兩個層級上的最高層級。這就在于，如果將一部歌劇視為一個戲劇結構（故事情節發展與戲劇矛盾展開之和），將一部歌劇的音樂視為一個完整自足的音樂結構，那么這個音樂結構的形式與邏輯就應與這個戲劇結構的形式與邏輯“同構”且“同步”，至少是“同態”的。在這一層級，戲劇結構與音樂結構同一，二者互為前提、互為依托、互為實現方式。這就在于，戲劇結構設計以音樂結構（曲式結構）為著眼點，追求故事情節發展與音樂結構布局的一致性；音樂結構安排以戲劇結構框架為參照系，追求戲劇結構思維與音樂結構原則的一致性，即所謂“戲劇結構與音樂結構同一性”。從理論上說，這即是內容與形式的相互依存、相互作用、相互轉化。這種“戲劇結構與音樂結構同一性”，應是一部“音樂戲劇”真正的藝術品格，“以音樂承載戲劇”的真諦。這就是所謂的“理想歌劇”模式。之所以將其稱為“理想歌劇”，是因為它是以戲劇與音樂之間“合目的性與合規律性的統一”為前提的。其“目的性”就在于音樂為戲劇服務，其“規律性”就在于劇作家為作曲家提供了一個最便于用音樂呈現的戲劇結構—一個音樂化的戲劇結構，進而在詮釋這個戲劇結構的過程中合乎音樂自身的規律。

其實，這種理想模式并非完全是一個理論假設，因為歷史上不乏這種“理想歌劇”。中國當代歌劇舞臺上也不乏其例，國家大劇院版《青春之歌》就是其中的一部。此為該劇的理論啟示。

作者附言：本文寫作得到了作曲家張千一的支持和指導，深表感謝。

注釋：

① 李詩原： 《中國歌劇怎么做？—一個基于基礎性美學問題的百年檢視》，載錢仁平主編：《中國歌劇年鑒2020》，上海音樂學院出版社，2021，第40—104頁。

② 關于“廣義的戲劇性”和“狹義的戲劇性”及“音樂的沖突性”，參見居其宏： 《論歌劇音樂的沖突性》，載《音樂研究》，1984年第2期，第22—44頁。

③ “歌劇思維”是已故著名作曲家金湘提出的，參見金湘： 《我寫歌劇〈原野〉—歌劇〈原野〉誕生20周年有感》，載《歌劇》，2009年第2期，第53—56頁；金湘： 《當代中國歌劇發展掠影—兼談“歌劇思維與歌劇創作”》，載《藝術評論》，2011年第12期，第19—24頁。

④ 所謂歌?。∣pera）本質，就在于“音樂戲劇”，而不是“歌唱的或帶有歌的戲劇”，參見楊燕迪： 《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇》（約瑟夫 · 科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序），載約瑟夫 · 科爾曼： 《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008，第1頁。

⑤ 同①，見第55頁。

⑥ 根據張千一提供的國家大劇院版《青春之歌》劇本（2021年8月6日第一次試唱后的校對本）和2022年3月張千一提供的樂譜（鋼琴伴奏版）。

⑦ 張千一： 《我們的歲月》（總譜），人民音樂出版社，2019。

⑧ 關于張千一的交響隨想曲《我們的歲月》，參見李詩原： 《讓記憶和激情在交響中延展—聽張千一交響隨想曲〈我們的歲月〉有感》，載《人民音樂》，2013年第7期，第5—7頁。

⑨ 本文標注的小節數，依據國家大劇院版《青春之歌》總譜（鋼琴伴奏版）中的小節標注。其中，第一幕第一場和第二場作為一個整體標注小節數；其他各場（包括序曲、序幕）獨立標注小節數。

⑩ 關于“繪詞法”或“詞語描繪”，參見錢仁康：《“詞語描繪”縱橫談》一文，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），1999年第1期，第46—57頁。

11 筆者2022年3月24日與張千一的微信交流。

12 關于張千一音樂的個人風格，參見李詩原： 《張千一〈大河之北〉的構思、技術與審美》，載《人民音樂》，2020年第7期，第10—14頁。

13 關于“戲劇結構與音樂結構同一性”，同①，見第44—45頁。

14 同①，第45頁。