音樂之翼:民族樂隊的融合之美
——郭元民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》配器技法分析

楊芙蓉

內容提要: 眾所周知,民族樂器的音色特點是“個性”強但“融合性”差。因此,民族樂隊的傳統樂曲多以小型樂隊的組合為主。如何將民族管弦樂隊大型化、交響化,在新中國建立以來,眾多的作曲家與指揮家都做過不同的嘗試。郭元的大型民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》便是這種探索中的成功作品之一。文章在其音樂結構的基礎上,主要從樂曲的音高材料、線性展開技法、音色-音響的構建等多個維度進行研究,試圖探索這部作品在大型民族管弦樂隊寫作上的成功經驗,從而總結出作品的創作技法及其音樂語言的特征。

郭元的民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》在2017年由香港中樂團主辦的第45屆香港藝術節“中樂無疆界·國際作曲大賽”中獲最佳配器獎。其創作來源于對生活的感悟,作曲家將注意力聚焦于蝴蝶飛行時扇動翅膀的狀態,以及空氣受其影響從而產生的振動。針對作品的形式,作曲家并沒有像葛甘孺①的ButterflyOverture(《蝴蝶序曲》)那樣——采取西方管弦樂隊加上動態的織體去描繪蝴蝶飛行的狀態,而是基于對振動產生的思考對民族管弦樂創作進行探索。作曲家將其創作思維建立在大型民族管弦樂隊中,通過運用民樂音色與線條來追求音色間的微妙變化,并試圖用音樂語言對其所思考的——“振動狀態”給予表達。

一、音高材料及整體結構

(一) 三音列的構成

《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》的音高材料由兩個三音列構成。其中,音高材料a——C、F、G 是全曲的核心素材,包含了大二度及純四度音程,具有五聲性特點。該三音列運用音程轉位、移位、不斷變化節奏、音色、力度等技術手段貫穿全曲,并作為全曲的統一因素及重要結構力;音高材料b由三音列B、E、A 構成,包含增四度、小二度及純四度音程。由于增四度及小二度音程的出現,音列緊張度及張力增強,該素材僅運用在從屬部分,使得前后的音高對比增強。

(二) 整體結構

從《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》的音高關系布局來看,該作品整體結構上呈現出三分性的特點,分為三個基本部分及四個從屬部分,音高材料通過變奏原則貫穿始終。(見表1)

表1 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》的結構

二、音色的微觀處理

《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》是一部以音高為脈絡、音色布局及運用為重要結構力的民族管弦樂作品。其樂隊編制:吹管樂器組中加入了管子,以長震音及花舌的演奏法為主,并重點以八度疊加的形式運用在樂隊全奏中;彈撥樂器組中加入了富有色彩性的樂器——三弦,主要運用在中、低音區,常用強拍來強調節奏性;打擊樂共10件樂器,主要運用了鼓、镲、鑼類樂器。打擊樂器運用了鼓、大波、水波等樂器,其目的是為豐富樂隊的色彩而不是擴大樂隊的音量。

(一)旋律層中線條的音色處理

美國當代著名作曲家、指揮家塞繆爾·阿德勒,在其著作《配器法教程》中指出:“樂隊作品中的前景是指:樂隊中最重要的聲部,通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律;中景:復調旋律或重要的對位材料;背景:伴奏,可以是和聲型、復調或旋律型材料呈現?！雹谠撟髌返那熬皩佑蓮棑軜菲鹘M擔任,主要為橫向旋律線條;中景層分布在吹管樂器組及彈撥樂器組中;背景層的拉弦樂器組以長音構成為主。

彈撥樂器組的發音方式及特點為“點狀”音色,與拉弦樂器組相比,由于其發音屬性,較難融入“線狀”的音色。但是,在《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》的作品構建中,一方面,彈撥組樂器演奏技法十分豐富,以演奏長滾奏音為主,淡化了其“點狀”音色;另一方面,在旋律線條的呈示中,彈撥樂組都以混合音色的織體與其他組樂器相結合運用,通過與其他樂器組相結合的音色處理,潤飾彈撥樂組顆粒性的音色。因此,作曲家在該部作品中,有意弱化彈撥樂器組的顆粒性特點,并在混合音色的基礎上,尋求各樂器組音色之間的融合。

1.旋律音色同度與八度的結合

旋律間結合的音程可以是同度與八度,也可以是與其他音程關系“和音式”的結合。其中,以同度與八度嚴格重復的旋律在音色的融合上占著絕對的優勢,若同度與八度的結合產生在同組樂器的音色結合上,融合度會大大加深。該作品旋律音色以同度及八度的結合為主,音色的節奏通常較為平穩,色調也相對統一。

譜例1 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》(第1-4小節)

譜例1中揚琴、琵琶、高音笙及新笛先后進入,并分別在各個樂器的中音區進行同度疊加。琵琶與揚琴的同度結合音色十分融合,揚琴音色余音較長,揚琴使得琵琶的音色更加圓潤;反之,琵琶使得揚琴的音色有彈性且更加結實。吹管組中新笛及高音笙的加入,使得該部分的旋律音色變化為混合音色。笙屬于簧管類樂器,演奏持續的長音時音色類似鋼琴的踏板音,在樂隊中笙的音色與音量能起到一定的融合作用。因此,混合音色的結合,不僅增強了彈撥樂組的連貫性與歌唱性,并且軟化了吹管樂組的力度。音色連綿不斷、若隱若現,兩者的結合飽滿及豐富。同樣的處理方式出現在第1-7、25-31、53-58小節中。

此外,《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》第20-24小節音高為G 音同音反復,并在大字一組至小字二組的音區內,先后在揚琴、琵琶、高音笙、革胡、新笛及低音革胡上進行上下八度的疊加。隨著在不同音區上快速的十六分音符在樂器之間的交接演奏,產生的泛音由不同樂器給予強調重復。聲相空間由此發生變化,并產生出相同音高上的音色旋律,給人以余音繞梁之感。

2.旋律線條的模仿

從廣義上講,一條旋律的一部分輪廓被另一條旋律緊接著重復,便產生了模仿?！逗葎映岚颌颉返?6-100小節為旋律線條的模仿,以混合音色為主,在音色上逐層疊加,力度及幅度也隨之疊加。值得一提的是,該部分旋律線條的模仿以四小節為一個單位,在三組樂器中自下而上模仿展開,重復五次形成階段二(第96-132小節)。

3.旋律音色的支聲處理

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》將支聲(Heterophony)解釋為“一個單聲部旋律的同步變奏”③。在傳統的器樂合奏樂中(如江南絲竹),支聲手法是極為常見的一種處理手法。在現當代的民族管弦樂作品中,作曲家也常常會有意識地運用該思維進行創作。支聲織體從旋律縱橫變化,可以進行細部劃分,如分合式支聲、裝飾性支聲、變化節奏式支聲,以及包含上述兩種及以上織體的綜合性支聲。

該部作品的樂隊全奏處,旋律線條的發展大部分運用了支聲處理。相同的音高素材,通過支聲復調的處理手法,從而產生同旋律不同節奏、不同演奏方法,使得聲部之間產生出凹凸感、時隱時現,音色上形成對比變化?！逗葎映岚颌颉返?4-65小節主要旋律由混合音色構成,音響渾厚,類似民間多聲的大齊奏旋律。音高材料都為三音列C、F、G,在大字組至小字四組的C音上齊奏開始,主要體現為綜合性支聲織體。

拉弦組樂器在旋律的發展中,主要運用了分合式的支聲進行。分合式支聲是指:“旋律橫向運動中在縱向上形成時分時合的進行,‘分’形成和音,‘合’構成同度或八度?！雹芾医M樂器在五個八度內分別同時演奏C-c3音,各聲部同時進入,依次結束。拉弦樂器組的節奏一致,分、合的進行基本各占一半。

譜例2 《蝴蝶翅膀扇動Ⅱ》第64—65小節

如譜例2所示,彈撥樂器組中的三弦、大阮、中阮、琵琶及小阮的演奏,在c-c2音同步開始,節奏上加入了三十二分音符,該部分主要為變化節奏式的支聲。變化節奏的支聲中,有一種按比例來進行的寫作——所謂“赫米奧拉”節奏比例?！昂彰讑W拉”比例的運用,常與復調技法中的“同步”(啟動)卡農中的“有量卡農”相關聯。其節奏的比例,“在文藝復興時期指純五度音程的振動比以及多聲部音樂中‘三對二’的比例關系?！雹菰诂F當代的音樂作品中,“赫米奧拉”比例的具體運用,并不像文藝復興時期嚴格至“三對二”的比例。而在此基礎上進行擴展,形成相鄰的占比交織重疊運用的情況十分常見?！逗葎映岚颌颉返?4-65小節,彈撥樂聲部體現的赫米奧拉比例為4∶5交疊構成的多重比例復合,其運用使得音樂整體的流動性及動力性得到加強。

吹管組樂器中每件樂器八度疊加演奏旋律,以支聲復調的手法進行展開。吹管組中的“赫米奧拉”節奏使用相比彈撥樂器組更加的豐富,以2∶3∶4∶5∶6的比例同時運用在同一小節內,使得該部分整體織體的黏合性十分稠密,音色變化細膩。

4.旋律線條的對比

民族管弦樂隊中的樂器極具個性,音色的分離性強,旋律線條作對比式的處理是比較常見的織體形式?！逗葎映岚颌颉返?6-100小節彈撥樂器組的線條對比體現在同組樂器中。此時由于同組樂器的音色相似,作曲家通過音區及演奏法加強線條之間的對比。除了小阮聲部外,其他樂器由下至上作模仿復調展開,小阮聲部在小字三組的g音做滾奏的線性進行,一靜一動的旋律線條在音區及節奏上產生對比。但是,實際上小阮的音色介于柳琴與中阮之間,加之長音滾奏的演奏形式,在樂隊中起到了一定的調和作用。

5.音色的逐層疊加與消減

里姆斯基-科薩科夫在其《管弦樂法原理》書中說道,音色的疊加與消減是“為了求得不同兩組(或同一組的不同音色)共鳴的對比而用延持音或延持的和弦,使一種單純的音色驟然或逐漸變成一種復合的音色。這方法是為建立一個漸強(cresc.)。當第一組逐漸奏出漸強時,第二組以弱聲或更弱聲(p或pp)進入,并使其更快的加強。整個的過程,由于音色的改變而更為緊張。相反的做法——減去一組使其從復合音色轉移到單純音色——那主要用在造出減弱(dim.)處”⑥。音色的逐層疊加與消減,這種線條色彩處理的手法在傳統作品中十分多見,不僅僅能夠造成音色的逐漸復雜或單一,同時形成力度上的漸強或減弱。譜例1是作品主題呈示部分所使用的音色,由揚琴、琵琶、高音笙及新笛依次同度疊加進入,逐漸達到混合音色的形態,力度也隨之漸強。

譜例3 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》(第184-187小節)

譜例3 為拉弦組的全奏形式。樂器之間進行遞減,力度的幅度由sfp逐漸漸強到mf、f,再減弱至ppp。此處樂器間消減的過程,弱化了樂隊的音色,為音樂轉向尾聲部分做情緒上的鋪墊。

綜上所述,這部作品的旋律以線條化的語言呈現,以彈撥樂組為主要音色。作品第一部分中的階段一(第1-96小節)旋律線條以同度及八度疊加的形式呈現,階段二(第96-132小節)以旋律線條的模仿為主;第二部分(第133-143小節)以支聲復調為主進行展開,第三部分(第186-210小節)以樂器的逐漸消減呈現,第三部分的音響為尾聲部分的進入進行了鋪墊。作曲家對線條織體的處理進行了深入的探索,充分發揮民族樂器的音色-音響之所長,淋漓盡致地展現了民族管弦樂中線性旋律的獨特藝術之美。

(二)背景層中的拉弦樂器組

該部作品背景層使用的樂器,主要集中在拉弦樂組。拉弦樂組的音色相近,樂器的構造相似,構成背景層中的和聲型材料比較統一及和諧。相較于旋律層,背景層的織體形態更加清晰明了。通過對作品的分析,拉弦樂器組的背景層主要體現在三音列的橫向運用上。(見譜例4)

譜例4 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》(第1-4小節)背景層

該背景層形成了c1-f1-g1-c2的和弦,并使用拉弦樂的長音。除了該演奏形式外,該作品還在弦樂器組中大量使用了長音顫弓的處理,從而營造了蝴蝶扇動翅膀時,空氣所發生的振動。長音的背景層對彈撥樂組及吹管樂組的樂器音色起著軟化的作用,使得樂隊整體的音色飽滿、圓潤及柔和。

(三)音色轉接中的樂器選擇

1.音色的呼應

音色的呼應寫法“是在管弦樂技術中最廣泛采用的,并且運用還可以非常多樣化。通常情況下,這種寫法多出現在以相同材料或相似材料寫成的多個動機或樂句之間,并在陳述中在音色、音區等要素上形成一定程度的對比,以產生彼此呼應的效果”⑦。在《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》中,音色呼應的寫法僅運用于某個獨立樂句的結尾處,以起到結束和向下一段落過渡的作用。

譜例5 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》(第16-17小節)

譜例5運用了色彩對置的“呼應”技法。梆笛與曲笛在以mf的力度上強奏短小的音型,這一主句與次中音笙的答句相互呼應,其音型的力度并沒有發生變化,主句為相差八分音符的模仿,而答句則低八度演奏形成呼應。該部分的呼應,形成樂句之間的過渡,同樣的處理手法還出現在樂曲的第37-38、43-44、46-51小節。

2.音色的轉接

音色的轉接可以分為兩種元素:一種是同質性音響元素的轉接;另一種是異質性音響元素的轉接。同質性音響元素的轉接,是指“將某個較長的樂句或經過句分解為若干較小的結構單元,用不同的樂器音色進行轉遞、交接的手法;有時則也指若干個用相同(或相似)材料構成的短小動機(或任何其他形態的、短小的同質性結構因素)在不同樂器聲部之間的‘鏈接’”⑧,可以用“交疊式”“斷口式”或者是兩者同時使用的形式進行轉接。異質性音響元素,是指不同樂器在音色、音量、音區等形態上形成對比性質的轉接。

譜例6 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》(第168-173小節)

譜例6由低音革胡的音響轉接到彈撥樂組的古箏,從古箏的音響轉接到中阮、大阮,運用交疊式的處理手法進行轉接,形成相似材料在不同樂器、不同音區之間的轉接。值得一提的是,該部分在做音響的轉接時,琵琶聲部做長音滾奏,其音色具有“踏板音”的功能,對該部分同質織體的交接起到音色上的融合作用。

《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》第136-141小節,由彈撥樂組的阮族及琵琶聲部的音響,轉接到吹管樂組的全奏。運用交疊式的處理方法來轉接異質性元素,形成不同色彩不同音區之間的對比。在《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》這部作品中,作曲家在運用織體轉接手法時,主要運用了同質性元素的音響轉接。并且,在同質性元素的音響轉接中,作曲家主要使用了“交疊式”的手法,即第一環節結束的尾音在交接的過程中,與下一部分的首音是同一個音。在強調音色橫向結構布局中的對比時,“交疊式”的交接使得該部分的過渡平順和自然。

三、音響結構的宏觀布局

(一) 織體結構及音響處理

關于織體,楊立青在其《管弦樂配器法教程》中認為:“織體是音樂的不同基本因素的總和組合形態與具體的呈現方式,亦即‘某一種結構的整體和它的組成部分的形式構成’?！雹嵋簿褪钦f,從分析研究的角度而言,織體是可以被局部觀察,也可以被整體研究的。

1.齊奏型織體

該作品在樂曲各部分的結束處,均以齊奏型織體呈現(如譜例1)。譜例1即是以混合音色構成的齊奏型織體,在具體的呈現形式上,使用同一節奏型,不同樂器組之間以多層八度進行疊加,在音響上最大限度地達到平衡、融合與統一,并通過音區及力度等變化增強音樂的層次感與線條感?！逗葎映岚颌颉返?4-69小節同樣為齊奏型織體,拉弦樂組與彈撥樂組以多層八度疊加的織體形式呈現。但是,其聲部樂器呈現逐漸減少的狀態,隨之疊加幅度也同樣會減弱。

2.對比性復調織體

對比性復調織體,指有兩個及以上對比的獨立聲部構成的織體結構,通常會使用不同的音色去強調不同的旋律形態,使得其旋律能夠清晰地被分辨出來。對比性復調的織體,使《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》增添了音色上的碰撞,增加了音樂發展的動力。

表2中,第一層為該片段的旋律層,主要分布在拉弦樂組、琵琶、小阮、大阮各樂器中,以混合音色的形式,在五個八度內八度疊加,整體構成同音反復的塊狀織體。第二層為裝飾性的塊狀織體,主要分布在笛族、笙族、中阮、三弦各樂器中,以混合音色的形式及支聲復調的技法將材料在五個八度內充分展開,并且在節奏上強調“赫米奧拉”節奏。第三層為流動性的分解織體,揚琴與古箏在等分型十六分音符的節奏基礎上以同音開始,音高在其低、中、高音區流動,音區跨度大,強調純八度、純四五度音程之間的跳進,音樂流動性強。第四層為線狀織體,表現為嗩吶與管所構成的同組中的混合音色,從織體形式上體現出模仿性的線狀伴奏織體層?！逗葎映岚颌颉返?4-69小節運用不同的音色構建手段,強調自身線條。利用不同的奏法、幅度及音區,使其織體層形成對比的同時,每條旋律線之間又能清晰地相互區分。

表2 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》第64-69小節的織體分層

3.多元復合型織體

多元復合型織體,是指本身包含了兩個及以上的不同織體結構。按照寫法,多元復合型織體比較常見的為主復調音樂結構同時存在于一個音樂片段內。

表3中,第一層為該片段的重要旋律層,揚琴與拉弦樂器組以十六分音符的節奏型、支聲復調的技法展開,旋律性強,音區跨度大,音樂流動性強。第二層為笛族所呈現的單一音色演奏音型化的塊狀織體,以支聲復調的技法展開,并強調“赫米奧拉”節奏。笛子聲部是對揚琴及拉弦樂組的旋律性強調。第三層為主要和弦伴奏層,由笙族、琵琶和三弦為縱向的和聲疊置。管、阮族為長線條的和弦背景,從織體形態上呈現出單一的和弦型織體特點。第四層為節奏性強調的點狀織體,由三弦、嗩吶、古箏、打擊樂組的混合音色構成。出現在作品的強拍或次強拍,以節奏性強調的點狀織體為主?！逗葎映岚颌颉返?42-146小節的織體處理為主復調織體并存的現象,體現了多元復合型織體的結構?；旧厦恳粋€層級在演奏時都為不同樂器組,音色上有一定的對比與分離。

表3 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》第142-146小節的織體分層

4.點描型織體

點描型織體,是指橫向的旋律放棄連貫發展的原則,強調音點所表現的獨立意義?！逗葎映岚颌颉返?79-183小節,為彈撥樂組、打擊樂組及拉弦樂組樂器演奏的單個音,在音區的選擇上都相對統一為小字組的a音,但是在演奏法上有較大的區別。低音革胡低八度演奏泛音的長音,低音樂器的使用使得音色更加的圓潤,起到了踏板音的效果。革胡聲部使用撥奏,以模仿彈撥組顆粒感的音色。該部分最大的特點是色調上的不斷變化,從而使音色在橫向上形成對比,具有典型意義上的點描型織體特征。

綜上所述,該作品的織體結構形態多樣,線性的齊奏型織體占比較大,使得各樂器的演奏技法統一、音色相互融合。對比型復調織體、多元型復合織體主要使用在樂曲的展開部分。

5.全奏及高潮的音響處理

全奏與高潮的處理,與作品的配器布局息息相關,二者的處理決定了作品結構的組織水平。在該作品中,全奏與高潮的處理不僅能體現出相應的結構性意味,而且其織體組織形態也頗有特點?！逗葎映岚颌颉啡还渤霈F三次樂隊的全奏:第一次樂隊全奏在第64-69小節,第二次樂隊全奏在第96-123小節,第三次樂隊全奏在第144-162小節。

第一次樂隊全奏,為作品主題進行了三次變奏后所引出,并構成第一部分(第1-132小節)的高潮。在該次全奏中,作曲家初次使用管子及嗩吶在廣闊的音域中演奏長音的線條與其他樂器組合,強調線條性的旋律,因此該次全奏可以理解為是對主題三次變奏后的小結。

第二次樂隊全奏,為“復調性全奏”,彈撥樂器組中的揚琴模仿進入,隨后吹管樂器組中的笙族及笛族,自下而上模仿展開。隨后拉弦樂器組進行模仿,此次全奏具有承上啟下的功能作用?！皬驼{型的全奏多出現在樂曲的過渡、展開或者是推向高潮的段落中。但是,從本質上講,純粹的復調型全奏,因為‘受限于力量的分解,影響到洪亮度和力度的極大展現,而與古典的樂隊全奏的概念相矛盾’。故而,作曲家的意圖在于力度和音勢上的顯示。那么,在這類復調型的段落之后,往往還需要接以一個主調音樂性質的全奏,才能使人感受到高潮的滿足”。⑩因此,第二次樂隊全奏為后續力度更強的全奏做了音響上的準備。

第三次樂隊全奏,為作品全奏織體中唯一加入縱向和聲結構的全奏性織體。首先,和聲性因素的加入,使整體的音響緊張度及明亮度得到了大幅度的提升。其次,該部分的打擊樂組使用了鈸類樂器做磨擊的處理,其金屬聲對烘托樂隊緊張氛圍及力度的增長具有良好效果。

《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》中樂隊的三次全奏,第一次樂隊全奏形成第一部分的高潮,第二次“復調性全奏”織體為第三次“和弦-動力型全奏”進行了準備,第三次樂隊全奏在加入和聲型織體的基礎上,打擊樂器以豐富的形態呈現,達到全曲的高潮

(二) 整體結構的配器布局

所謂“配器布局”,楊立青在其《管弦樂配器教程》中指出:“配器布局是對音樂結構中局部與總體的音色合理分布的設計?！?通過分析該作品音高、音色、節奏的有序安排,根據其織體形態的音響性質,可窺探出作品在宏觀結構上具有一定的傳統意義的“呈示”—“展開”—“高潮”—“衰減”—“結束”(見表4),使作品在聽覺結構上層次分明的同時又環環相扣。

表4 《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》整體結構的配器布局

《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》這部作品的整體配器布局,呈現出逐漸增強后又逐漸衰弱的過程,在音高材料、織體結構、色彩基調、速度變化上,都明顯地體現了“拱形結構”特征。在織體結構的布局上,全曲僅在高潮部分使用了縱向上的和聲織體;在色彩基調上,也僅在高潮處使用打擊樂器組加入樂隊的全奏中;在速度上,高潮部分變化頻繁,高潮部分的處理與前后形成了鮮明的對比。

結語

民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》是郭元“蝴蝶扇動翅膀”系列的第二首(系列I——《蝴蝶扇動翅膀I》為室內樂編制),該作品利用中國民族樂器之間音色天然分離的特質,采用齊奏、加花、支聲旋律等傳統演奏方式,運用線條、音色旋律以簡約的表達進行構建。從該作品的核心素材、音色的微觀處理、音響的宏觀布局來看其整體呈現出以下四個方面的特征。

1.不同演奏技法的運用——淡化個性,強調融合性。如彈撥樂器以演奏長滾奏音為主,淡化其“點狀”音色;另一方面,在旋律線條的呈示中,彈撥樂組都以混合音色的織體與其他組樂器相結合運用。通過與其他樂器組相結合的音色處理,潤飾彈撥樂組顆粒性的音色。

2.強調橫向進行的線條和張力,而非縱向和聲的緊張度。該作品線性化的織體表達尤為顯著,整部作品的旋律線條處理多為同度及八度、支聲、模仿等手法進行結合,運用線條、音色旋律以簡約的表達進行構建。其中最具特色的是,配器方式以線性織體為主的同時,在高潮部分運用多重線條融會貫通,產生了縱向和音及面狀音響。

3.西方寫作技法、演奏技術的運用與借鑒。從音色的技法運用及音響形態的構建而言,該作品無疑是一部具有現代化意味的“音色音樂”作品。高度嚴密統一的音高材料——核心三音列的展開,伴隨十六分音符的快速演奏音型貫穿全曲,并在其牽引下,在不同音區、不同音色轉換中推動音樂的展開。另外,常規及色彩樂器的技法拓展,如革胡中使用了巴托克撥弦技術、琵琶中微分音、赫米奧拉節奏,以及拉弦樂器組中弓桿拉奏和弓桿擊弦的使用等,都能見到西方樂器演奏技法的痕跡。

4.東方美學觀念的結合。作品較長篇幅地使用G 音做音色上的展開,并在各個樂器上以十六分音符相互交接“滲透”。樂器之間交接演奏,產生的泛音由不同樂器給予強調重復。聲相空間由此發生變化,并產生出相同音高上的音色旋律,給人以余音繞梁之感。體現了中國傳統水墨畫的創作理念——通過簡練的筆墨、線條等手法來表現出萬物的氣韻和生命力,并以虛實相間的技法創造出空靈和悠遠的藝術氛圍。除此之外,作曲家在不同音響體之間進行橫向的音色音響轉接時,使用了中國傳統民族音樂中的典型創作手法——魚咬尾,體現了“環環相扣”的思想,強調了宇宙萬物之間的和諧統一。

綜上所述,《蝴蝶扇動翅膀Ⅱ》注重聲音的運動,追求音色間的微妙變化,用線條與音色作為構建作品是其主要技術手段之一。在線性化織體的表述下,既注重民族樂器的個性特點,又運用不同的技術手段相結合,構建了一部具有和諧之美的民族管弦樂隊作品。