電影表演的自由意志

王雪璞

（中南財經政法大學 中韓新媒體學院，湖北 武漢 430073）

一、自由意志之譜系源流

“自由意志” 是西方學界一個極為古老的概念， 可追溯到古希臘時期。 古希臘的先哲們并沒有明確提出“自由意志”的概念，蘇格拉底認為“美德即知識”，“在他那里，行善以知善為基礎，知善必行善。 知善屬于理性領域，行善則屬于意志領域，假若說‘知善必行善’能夠成立，就必先假定人的理性可以支配意志。 ”[1］到了柏拉圖那里，人的意志（激情）則聯絡著理性與感性（欲望），若要意志正確地行事，就必須要臣服于理性。 亞里士多德則有別于蘇格拉底的觀點，將“知”與“行”做了徹底的分離，知善不一定會行善，這樣就將自由意志重新限定為人的精神活動的層面。 無論是蘇格拉底、柏拉圖還是亞里士多德，他們的共性在于將“意志”與“自由”的問題大體放在哲學與倫理學的范疇內探討，這也為中世紀至文藝復興時期自由意志成為一種神學倫理問題奠定了基礎。

如奧古斯丁、帕拉糾、伊拉斯謨、馬丁·路德都對自由意志做出了相應的闡釋。 譬如伊拉斯謨就曾談到：“假如意志是不自由的， 就不能把罪歸因于人，因為意志若非自愿，罪就不能成為罪。 ”[1］

至德國古典哲學時期，康德在其著作《道德及其形而上學原理》 中提出符合理性的意志則可稱之為自由意志， 而斯賓諾莎則將自由意志比作一塊自己決定了飛行軌跡的石頭， 從而斷然否認了自由意志的存在。進入現代哲學以來，柏格森有感于“自由意志”與“決定論”的混亂爭斗，在1889 年的《時間與自由意志》中對種種錯誤的觀點予以駁斥， 他還創造性地指出：“這是由于整個的人格可以存在于一個單一的意識狀態里， 只要我們知道怎樣在這些狀態中去把它選擇出來。 這個內在狀態的外部表現恰恰是所謂的自由動作， 因為只有自我是這動作的創造者， 又因為這動作把整個自我表示出來?！盵2］這樣就將自由意志與自由動作重新結合了起來。

到了薩特那里，“自由意志” 又重新彌合了“知”與“行”的割裂。在薩特看來，人毫無疑問是自由的，不僅是“自由”的，而且是“絕對自由”（absolute freedom）的：“人是自由的，而且不得不自由。這里的自由不是指不受外在束縛之謂， 也不是作為道德必要預設的意志自由， 薩特說人的本質是自由的， 只因他責無旁貸地必須選擇自己的未來?！盵3］薩特認為人的意識活動的“超越性”指引著我們必須自由地選擇行動， 人不能托辭過去的處境而放棄自由的選擇。

總的看來， 對于自由意志的探討仍然大體集中在哲學與倫理學的范疇之中，傳統的“決定論”與“自由意志”的爭論分歧在于：人的意志是否可以自由地決定，從而為自己的行動負有責任？在亨利·柏格森看來， 人的自由意志毫無疑問是可能的， 如果在人意識的能動性納入時間性的考量之中，所有“物理意義”上的因果關系不過是一種人為的隱喻， 人的能動性乃至精神是不能被結構化與理論化的， 意志的絕對自由使得人的行動成為可能。如果我們在表演領域談論人的自由意志，問題則變成了：人的意志是否可以足夠自由，從而創造出自由的表演（行動），為自己的表演負有責任？對表演活動負責意味著，人是表演活動的作者：我表演，因而我對表演的一切（動機、意愿、過程、效果）擁有所有權，我對表演負責。在藝術范疇內（包括表演）承認自由意志的存在還隱含著一種假設：自由意志的存在意味著創作者擁有完全的主觀能動性， 他/她的自由意志決定了他/她的作品始終朝著無限的可能性而敞開。

二、電影表演自由意志之涵蓋

對于表演藝術有沒有自由意志的問題， 既往的表演理論家們則有著不同的觀點。 譬如斯坦尼斯拉夫斯基雖然沒有明確地談過自由意志的問題，但他卻提供了一個全新的思路：無意志但卻自由。他曾經談到：“因為，舞臺上最好的效果就是演員完全隨著劇情走，完全不受意志控制，演員在體驗這個角色本身，他不用刻意地想他該如何表達、他該如何做動作，而是就這么自然而然地表演，憑著直覺，下意識地表演。 ”[4］15斯坦尼道出了表演藝術的吊詭之處：即最高級的表演是自由的表演，而最自由的表演卻是無意識的表演。 他隨即說：“不可否認，這（無意識動作）需要極其復雜的創作能力。這一方面需要我們具有意識的控制力，更需要我們的潛意識，不能隨意為之。 ”[4］15在斯坦尼那里，與其稱之為演員的自由意志，倒不如說是演員在尋找自由狀態， 但斯坦尼也并未否認意志對于演員控制表演的意義。 另外一位表演理論大師布萊希特則有著不同的觀點， 布萊希特沒有直接提及自由意志， 但他卻明白地指出了意志對于演員的重要性：“演員應當像一個很好的技術員那樣掌握他的演技，就像一個精確的司機，他能很好地駕駛他的汽車，沒有聲響地漂亮地開動它，而且不慌不忙地嚼著他的口香糖?！盵5］布萊希特強調演員需要有創造力，但卻反對演員過分地投入感情，相反， 演員要保有一種反思的審慎：“演員若想打動觀眾，他就必須不要輕易被感動?！笨偟恼f來，布萊希特本質上還是贊成自由意志的， 他認同演員是一門兼具技巧性與主觀能動性的職業， 但他更多地希望自由意志是一種更理性的、反思性的、不那么過火的意志狀態。 另一位重要的表演藝術家梅蘭芳也曾談到：“關于現實主義的表演體系， 我認為在京劇改革上是非常重要的，上面說過：活的布景就在演員身上， 因此演員的藝術創造就成為頭等重要的任務。許多老前輩們，雖然不知道現實主義的名詞，但是他們的表演，恰符合這個道理，他們對鉆研戲情戲理， 體會人物性格是下了極深的工夫的。 ”[6］鉆研人物戲情，自然也離開不了演員本身的自由體悟。

中國學者彭萬榮則試圖從戲劇本源去談論自由意志，他認為，戲劇動輒談論沖突，但沖突又因何而來？ 他指出：“沖突源于個體的自由意志遭遇挫折之后的抵抗，換言之，是個體之間自由意志的較量與對峙……自由意志就是人與自我和外界長久的刺激反應形成的心理狀態和意識狀態。 ”[7］100彭萬榮先生顯著的貢獻是， 他將自由意志視作戲劇中的人的一種狀態，從而統一了演員表演、角色塑造、觀眾審美這三個維度，戲劇活動中的任何一環，都離不開自由意志的參與。因為自由意志是人與一切事物相遇前后的必然存在：“它產生于人與自我，與他人、與社會、與自然長久的刺激與反應的綿延中，每一次刺激與反應都在累積、修改和磨合出獨特的人格結構， 人的自由意志會通過語言和行動把這種人格結構表現出來。 ”[7］102

但我們也必須清楚地看到， 闡述戲劇表演中的自由意志相對較為容易被人接受， 而電影表演中的自由意志則是一個相對復雜的問題， 這是源于戲劇與電影是不同的媒介， 不同媒介下的表演活動其自然特性也不同。首先，戲劇是即時性的表演活動，電影則是非即時性的表演記錄。由于電影經受了攝影機記錄以及剪輯重組的二度創作，我們在談及電影表演的自由意志時， 亦需得先明確表演者是誰，不然，自由意志也就無從談起。其次，戲劇是連續的、完整的表演活動，電影則是非連續的、 組裝的表演創造。 戲劇由于其連續性與完整性，實則賦予了演員一種完整的時間體驗。彭萬榮認為，柏格森關于“綿延”的時間意識正是自由意志的本質特征：“自由意志就是自由動作在綿延狀態里的不斷展現。 柏格森這個自由意志最接近戲劇中的人物自由動作的狀態， 人物的行動就是當下戲劇情境中的自由活動。 ”[7］102但在電影中，我們很難說某個演員有這樣一種“綿延”般的時間體驗，演員的表演被切碎，其表演狀態始終處于置身角色或回歸現實的切換之中， 演員的自由意志也只能是斷斷續續的。最后，戲劇是高度演員主體性的，而電影卻絕不能說是演員作為主體的藝術。在戲劇中，無論編劇如何撰寫劇本，導演如何訓練以及調度，只要演員一登臺，他/她就是表演活動的絕對承載者，他/她的動機、意愿、思考與想象對于表演活動的成敗起著絕對的影響。而電影則不然，演員絕非唯一的表演主體， 就如同好萊塢一位攝影師曾豪言：“并非演員在表演， 而是攝影機在表演。 ”同樣的話，自然剪輯師也可以說：“不是演員在表演，而是剪輯在表演?！庇纱丝梢?，相較于戲劇的即時性、 連續性與演員主體性為演員的自由意志留下了充分的體現空間， 電影表演由于是表演者、媒介與觀眾三者的共同參與，那么談論電影表演的自由意志自然也得將表演者與媒介、 觀眾與媒介同時納入考量。

三、表演者的自由意志：自我與符號

在討論電影表演之前， 必須首先闡釋電影表演是什么？ 事實上，相較于戲劇表演來說，電影表演的問題要復雜得多。電影表演經過攝影機”對演員的紀錄，再由后期進行剪輯處理，最后被投射在電影院的銀幕上被觀眾觀看， 其媒介過程的特殊性必然帶來如下問題：（1）電影表演是什么？ 我們可以說戲劇表演就是演員扮演角色在舞臺上的行動與呈現， 但我們卻不能給予電影表演同樣的定義。當銀幕上最終呈現的只是一系列運動著的“擬像”，電影表演或許只是觀眾通過意向活動所虛構的藝術主體，這也即是說：電影表演是銀幕影像與觀眾相遇之后所生發出的一種特殊的關系結構。（2）電影表演是誰的表演，誰才是電影表演的承載者和所有者？就這個問題來說，很多理論家不假思索地將表演者等同于電影演員。譬如李·斯特拉斯伯格就曾談到：“為舞臺表演與為電影表演之間的差異并不像人們想象中那么大?！盵8］諸如斯特拉斯伯格這類傳統的表演理論家是從實踐經驗的角度上看待電影表演的，在電影表演的歷史上，戲劇舞臺表演與電影表演很難截然分開， 比如格里菲斯就曾讓手底下的演員去丹尼斯·肖恩學校學習舞臺表演。 再如李·斯特拉斯伯格于1931 年在紐約成立戲劇組織團體劇院（Group Theatre）直至1948年執掌演員工作室，也曾培訓過許多電影明星，如馬龍·白蘭度、保羅·紐曼、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯廷·霍夫曼、杰克·尼科爾森、哈維·凱特爾、詹姆斯·迪恩、瑪麗蓮·夢露、丹尼斯·霍珀、梅麗爾·斯特里普等鼎鼎大名的明星演員，都曾受到過演員工作室的恩澤與影響。 對于以表演實踐為出發點的理論家來說， 電影表演可以當作舞臺表演的一種特殊情況來對待，通過訓練，電影演員理解了電影表演的特性， 并由此做出適宜銀幕特性的表演。但事實上，這也只能證明一些演員在電影表演中可以發揮主觀能動性， 卻不能證明演員是電影表演的全部所有者。 譬如一些歐洲的電影導演就排斥演員的主觀創造， 費里尼就曾要求馬斯楚安尼只是擺出造型而不告訴其用意；羅伯特·德尼羅曾參演過貝納爾多·貝托魯奇執導的《1900》（Novecento，1976）， 他對貝托魯奇的執導方式也頗有微詞：“某些導演告訴你該做些什么，是常見的事。 我和貝爾托盧奇在一起時也有此感覺，他總是告訴我該做些什么。 ”[9］在這一類的情況中，導演同樣對電影表演施加了很大的影響，而在一些極端的例子中，諸如庫里肖夫、羅伯特·布列松的電影作品里， 演員本身只是被導演任意操弄的模特，人與一把椅子、一只寵物狗沒有區別。再比如在當下數字技術大量介入電影創作的情況下，很多影片（比如動畫電影）要么根本就不需要真人演員，要么就只把真人當作二度創作的材料，譬如電影《魔戒》系列里安迪·瑟金斯扮演的角色咕嚕， 不可否認安迪·瑟金斯的表演異常精彩，但同樣不可否認的是， 銀幕上的角色咕嚕與作為演員的安迪·瑟金斯截然不能畫作等號。 這也意味著，在數字技術時代的當下，演員與角色之間產生了前所未有的割裂， 電影表演歸屬于誰的問題變得更加復雜了。（3）在電影表演不能直接歸屬于演員之時， 電影表演的自由意志也就成了一個復合性的問題。事實上，如果我們將電影表演視作一種綜合性的創造活動， 那么電影表演的自由意志也就不是一個僅關乎演員與演員、演員與角色、演員與觀眾的關系， 而是一個更大意義上的創作共同體的自由意志問題。

這個創作共同體可以理解為一個“大寫”的表演者，電影導演、編劇、演員、攝影師、剪輯師以及任何一個對電影表演能夠施加影響的人， 都可以視作表演者的一部分。那么，當我們談到表演者的自由意志這個問題時， 我們究竟談論的是演員本身的自由意志， 還是包含著其他表演者的自由意志的相遇亦或相融的問題？必須指出的是，在這個“大寫”的表演者之中，導演與演員依舊是最重要的一組關系： 演員是銀幕呈現的表演影像的承擔者，沒有演員，也就不可能有表演；另一方面，導演則是表演影像的決定者， 導演決定了演員的表演能不能被紀錄、選用乃至剪輯重組，演員的自由意志與導演的自由意志是共同作用于表演活動的。所謂銀幕上出現的一切表演， 本質上體現的則是作為角色的個體的存在樣式， 以及其存在樣式背后的各方自由意志的相互關系。

演員與導演始終是一組博弈的關系， 當演員表演的自由度越大、完整性越高，同時也意味著導演對于表演的參與越少。相反，當導演對于表演的掌控越多，演員的自由度也就大大降低。甚至可以說，電影表演的過程，很大程度上就是導演與演員的自由意志角力的過程， 演員自由意志的兩極恰恰就是自我與符號。 當演員能夠最大程度地展現自我，并被導演所尊重并保留之時，演員的自由意志也就能夠最大程度地釋放， 并最終呈現在作品之中。反之，當演員只是被導演視作一種徹徹底底的工具，那么演員也必然會淪為布列松式的模特，這種模特本質上是無主體性的、 高度符號化的表意工具。所以我們常常發現，在一些表導演者統一（主演和導演為同一人）的電影作品中，演員能夠釋放最徹底的自由意志， 獲得最大程度的創作自由，譬如卓別林、基頓、雅克·塔蒂、周星馳這類導演兼主演皆屬此類。 相反，在一些高度商業化、類型化、 動畫電影或是借助于動作捕捉技術的數字電影中， 演員的自由意志常常被限制甚至根本就不存在，我們斷然不能說湯姆貓、機器人瓦力、長江七號這些虛擬角色體現的是演員的自由意志，我們至多可以說它們作為角色本身有些是具有自由意志的。但是，它們同樣可以體現創作者的自由意志，即導演、畫師以及數字工作者的意志，但最根本的還是體現導演的意志， 導演可以在這些角色上傾注全部的自我， 讓其高度符號化的表意過程變成一種創造性的表演活動。我們發現，隨著電影數字媒介化的加劇， 電影演員的自由意志越來越被限制， 導演與數字工作者的自由意志則越來越占據主導地位， 從無實物表演到虛擬角色表演的發展過程， 本質上也正體現了電影演員自由意志逐漸削減、弱化直至完全隱沒的歷史。

所以，由于電影是一種高度媒介化的、歷史性的藝術形式， 其高度的媒介中介性與異變流動性決定了電影表演是一種不同尋常的創作。 學者潘家云指出：“一個具有完全主體性、 自由意志的存在物按照自己對美與真的設想， 創造出一個完全符合自己意志的另一個存在物， 并且對自己的造物感到滿意， 隨后對其進行逐一命名， 使其符號化，這個過程就是創造或創作。 ”[10］電影的媒介特性決定了，無論是演員、導演還是其他參與表演創造的工作人員，沒有一個人具有完全的主體性，他們帶著歷史與經驗的痕跡形成的自由意志， 在創作的過程中彼此相遇、合作、碰撞、齟齬，在銀幕上共同創作出鮮活的角色與栩栩如生的表演現象。

四、觀眾的自由意志：感知、闡釋與創造

在既往的表演研究史中， 常常有一種忽略觀眾乃至對象化觀眾的傾向。 斯坦尼斯拉夫斯基的嫡傳弟子波列斯拉夫斯基就認為， 演員表演時應當忘記一切， 眼中不該有觀眾的存在，“在你登臺的那一刻起，你就是世界上最重要的人，沒有人敢打擾你。正在作畫的畫家是沒有人敢去打擾的，所以如果演員的創作受到了觀眾的侵擾， 那完全是演員自己的錯。 ”[11］方法派的代表人物，同樣曾和斯坦尼斯拉夫斯基短暫學習的斯特拉·阿德勒也持類似看法， 她認為演員應該全身心投入舞臺構建的情境之中，“在發現自己在擔心觀眾的時候，那是因為你沒有被劇本中的世界所吸引。 ”[12］在這些表演理論家的觀念里， 演員對自我與情境的高度投入是表演活動的前提， 這并非是說觀眾不重要，而是潛意識里將觀眾視作一種干擾表演的、對象化的、不融于表演活動的挑戰。另外一些表演理論家則意識到了觀眾的重要性， 譬如格洛托夫斯基雖然認為“演員的表演技術是戲劇藝術的核心?！钡餐瑫r認為探索演員與觀眾的關系才是戲劇藝術的無限可能性：“至關重要的是探索適于每種類型演出及體現形體處理具有決定性的觀眾與演員間獨特的關系?！盵13］11格洛托夫斯基將表演視作一種間性是具有革命意義的， 他打破了傳統表演研究者們一種既定偏見： 演員的行動是表演的唯一主體，即使觀眾不存在，演員所處的假定性情境也依舊使得表演成為一種客觀事實。

電影表演是截然不同的， 因為電影表演中并不存在一種沒有觀眾目光介入的、 客觀存在的行動事實。當我們談論電影表演的時候，已經預先假定了電影中存在著一種類似于戲劇舞臺的表演活動， 但事實上， 電影上出現的一切都只是影像之流，從客觀上來說，電影只是一種運動的流逝，只有當觀眾參與之后，銀幕上的一切才稱得上是“運動的幻覺”。 就如同莫里斯·梅洛·龐蒂所談到的，“電影不是一套圖像的總和而是一個暫時的格式塔。 ”[14］在他看來，電影是一種整體化的經驗感知，觀影者通過格式塔抓住電影的某種基本結構，用一種特殊的存在方式將自己拋入電影之中，激發自己對于電影的全部感覺。梅洛·龐蒂所談論的經驗感知，其主體就是作為普遍性的、整體性的、大寫的觀眾。 無論是梅洛·龐蒂、德勒茲、索布切克、維利里奧還是其他的學者，只要談及電影經驗之時，就預先設定了主體作為觀眾的身份。這也進一步佐證了，相較于戲劇舞臺表演，電影表演更加離不開觀眾經驗的介入，沒有了觀眾，壓根就不存在我們言語所談及的電影， 也就更不存在所謂電影表演了。

但在電影經驗的研究中， 表演作為一種現象卻被驚人地忽略了。 事實上， 如果沒有被觀眾感知、闡釋乃至在頭腦中虛構創造的表演活動，絕大多數的敘事類電影都不復存在。 波德維爾的“主體/位置”理論暗示著觀影者必須在影像中獲得一個位置，從而構建起自己的主體身份。但他沒有談及的是，如果觀眾要獲得這種主體性，他就必須借助于表演：（1）他必須將銀幕上出現的人的運動影像格式塔化， 從而感知到一種表演的存在；（2）他必須借助于這種表演活動， 從而在影片的敘事層面獲得一種主體性， 無論是扮演旁觀者或是移情于某個角色；（3）他必須借助自由意志去與劇中人物相遇，這是他理解角色、闡釋角色乃至創造角色的前提。

首先，觀眾需要自由地感知影片中的表演。就這一點來說，決定論者肯定秉持著反對的意見，在決定論者看來， 任何一部影片的象征語言系統實則都已經先決了觀眾的經驗， 影片特定的符碼刺激觀眾得出特定的反應，無論是“縫合效果”還是“間離效果”， 本質上都是被這種語言系統所決定的。 梅洛·龐蒂也部分同意這個觀點，因為電影的視聽語言總是對應著人類生理學的、社會學的、人類學的視聽結構。但事實上，雖然作為共同體的人類有著相似的視聽結構， 但作為個體的觀眾始終帶著個人獨有的歷史與經驗感知電影， 這種基于自我與外界長久的刺激與反應所形成的自由意志，必然使得每個人對電影表演產生不同的感知。不同的觀眾，基于不同的自由意志，會把握到電影表演的不同結構特征， 產生不同于他人的審美感受，在感受角度、強度以及深度上都大不相同。 譬如在一些恐怖電影中， 有的觀眾會被劇中的表演嚇得魂飛魄散，而有的觀眾卻無動于衷，這是因為不同的觀眾有著不同的自由意志， 他們哪怕面對同一部影片時， 他們長久以來形成的刺激反應將引導他們通向不同的電影感知。

其次， 觀眾需要自由地理解并闡釋影片中的表演。 在既往的研究中，基于信息交換的視角，觀眾理解影片的過程被定義為“解碼”過程。 在斯圖亞特·霍爾的理論里，觀眾知覺和理解影像中的代碼其實是一件事，觀眾的知覺過程就是一種解碼?；谠佻F的電影正是這樣一種情況，“因為它們‘再現了接收者的感知條件’。 這些觀眾的感知條件構成了所有文化成員都能分享一些最基本的知覺代碼”[15］。 但在具體到每一個觀眾的時候，我們不難發現，觀眾固然可以分享同樣的知覺代碼，但是由于個體自由意志的存在，觀眾的“解碼”過程中常常不會那么原封不動地參照創作者的編碼設想， 而是往往會在私人經驗的參與下， 部分地偏離、甚至拒斥既定的解碼進程。自由意志決定了觀眾在面對同一個表演現象之時， 會產生不同的刺激反應，繼而產生不同的好惡、不同的理解路徑以及不同的闡釋結果。另一點，對于電影表演的闡釋既是一個當下的即時理解， 同時也是一個事后的“再編碼”過程。 當我們闡釋一部電影的表演活動之時， 實際上談論的是我們記憶中對電影表演的再現， 是觀眾的自我與回憶相遇后自由意志的再創造。 同時，由于電影是高度媒介化的藝術，這也使得觀眾在闡釋戲劇舞臺表演與闡釋電影表演時是截然不同的，在戲劇舞臺表演中，表演對象相對更容易確定， 而電影表演卻是多重主體共同參與的一個場域，因此，觀眾的自由意志在闡釋過程要扮演的角色就更為重要， 也為他闡釋電影表演提供了更多的視角與可能。

最后， 觀眾需要自由地參與電影表演的創造活動。在格洛托夫斯基的理念里，演員與觀眾構成的關系尤為重要，“演員可以在觀眾中間演戲，直接和觀眾接觸， 使觀眾成為劇中的被動角色（例如：我們演出拜倫的《該隱》和迦梨陀娑的《沙恭達羅》）。演員可以在觀眾中間進行各種造型，從而把觀眾包括在情節結構之中……”[13］10格洛托夫斯基是從打破舞臺與觀眾席界限的角度思考這一問題的。 但是， 電影觀眾與舞臺藝術的觀眾并不一樣， 電影觀眾天生就是在銀幕所構建的表意空間之中的。離開了觀眾，電影不存在表演，同理，觀眾的觀看， 正是銀幕上表演得以創造不可或缺的要素。 甚至可以說， 觀眾也是電影表演的創造者之一， 如果說演員與導演是從素材出發去創造表演的，那么觀眾則是從感知、理解與審美出發，從而將銀幕上轉瞬即逝的人類影像深深地領會、 完形并創造，最終深深地刻在自己的記憶之中。如果觀眾是沒有自由意志的動物， 就如同觀看露天電影的貓一般，那么“貓”又豈能把銀幕上流逝的運動理解并創造成一種表演呢？ 更不用說在數字技術應用越來越廣泛的當下，在許多3D 電影乃至4D電影中， 觀眾就在坦坦蕩蕩地承擔著過去本由一部分演員所承擔的職能，在那些大量的主觀鏡頭、負視差涌現效果、 快速的鏡頭運動與轉場的畫面中，影片中的角色、動作與炮火正是將觀眾視作表演的“對手”才得以具有表意功能的。 觀眾的自由意志決定了他會如何刺激/反應以回饋影片的敘事， 亦決定了電影表演的效果乃至整部影片審美的評價。

五、結語：走向一種更廣闊的自由意志

目前， 電影的制作已經從膠片時代徹底地進入數字時代， 數字時代并不僅僅意味著影像生產的數字化， 更代表著以一種大數據的算法思維介入電影生產的開始，“后現代文化、新技術、互聯網大數據算法共同造就了觀眾自我意識與情感機能的凋敝。 ”[16］還有學者發出隱憂：“新技術所帶來的傳播潛力，在資本邏輯的壟斷下，可以導致‘算法’霸權與人的本質能力的退化……”[17］在不遠的未來，當算法可以自主生產電影之時，銀幕上的表演活動亦不再需要演員甚至導演的存在， 那么人工智能技術是否就像圍棋研究中的“阿爾法狗”一樣，它的自由意志決定了未來電影的表演形態？