電影氣氛的發生學與存在論

王 超

（鄭州大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450001）

無論在電影創作過程中， 抑或是在對電影作品的評價中，電影氣氛都被廣泛運用。 作為觀眾，我們在觀看電影的過程中可以感受到電影氣氛的縈繞。 這種縈繞著的氣氛往往呈現為無特定方位的、 全感官的感染。 特別是在自己情緒與電影所傳遞的情緒不同時， 這種感覺會尤其明顯。 例如一名觀眾情緒悲傷時，走進影院觀看一部喜劇電影， 開始會感覺到自身的情緒與影院的氣氛格格不入，但逐漸被周圍彌漫的歡樂氣氛包圍和感染，這種似乎無形無質的氣氛如霧一樣彌散開來，像浪潮一般一陣一陣地侵襲觀眾的身體， 改變著觀眾的情緒。 不同導演的作品帶給觀眾的氣氛體驗通常不盡相同。 而同一位導演的不同電影作品，呈現的氣氛特征往往具有某種一致性，例如小津安二郎電影的沉靜哀愁氣氛， 希區柯克電影的懸疑氣氛， 阿巴斯·基亞羅斯塔米電影的詩意氣氛，阿彼察邦·韋拉斯哈古電影的神秘氣氛。 導演的作品獨特的氣氛， 和他們獨特的鏡頭語言或內容層面的個性標簽一樣，成為該導演的標志性特征，甚至是其作者性的代表。 通常在類型電影的劃分中，諸如恐怖片、驚悚片、懸疑片、文藝片、溫情片、合家歡電影等類型， 也是著重從此類電影的氣氛進行描述和界定的。

導演鄭正秋在1926 年的《導演〈小情人〉之經驗（續）》中就談到了空氣，而他的創作觀念正是“使人人‘同化’在我一個空氣里”[1］，此后費穆的《略談“空氣”》一文更是知名。 早期電影人的實踐和闡釋讓“空氣”“氛圍氣”“氛圍”“氣氛”成為具有民族特色和實踐指導意義的理論概念，堪稱“建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上， 在主體覺醒和整體觀照的層面生發出來的具有本土特色的中國電影理論”[2］，是當今建構中國電影學派寶貴的理論資源。近幾年，隨著西方美學“氣氛”概念的譯介和流行，“電影氣氛”重新進入學界視野，然而在討論中尚缺少從存在論意義探討電影氣氛的發生和概念的研究，所以，本文試圖從這一角度討論電影氣氛的發生和觀眾感知。

一、從氣氛到電影氣氛

觀眾的直覺很容易感受到電影氣氛的存在，但難以準確定位氣氛的來源， 甚至有時只能感知到朦朧的電影氣氛， 無法清晰地識別和分析電影氣氛的本體。 電影氣氛和電影的畫面有緊密的關聯，但它并不是畫面本身。電影聲音也對氣氛的建構起到直接影響，可也不能將二者等同。這導致我們雖然常常談論氣氛， 但我們并不清楚這個氣氛究竟是什么，在哪里。大多時候，面對同樣的電影，觀眾知覺到的氣氛是相同或相近的， 但確實存在一些情況，觀眾面對同樣的作品，知覺到的氣氛卻大不相同。例如小津安二郎的電影作品《秋刀魚之味》（1962），電影開場的前三個鏡頭，自然光線充足，音樂明朗舒緩，以固定機位拍攝了工廠一排高大、紅白相間的煙囪和升騰的白色煙霧。從導演的用意和當時日本觀眾的感知來看， 電影表現的是日?；墓ぷ鞅尘?，電影氣氛清新明媚。而在今天的觀眾看來，這組鏡頭的氣氛則略顯怪異，因為光線和音樂雖然暗示了導演積極正面的態度， 但畫面內容里的煙囪和煙霧很難觸發我們美的感受，直觀上給我們的感覺是污染和霧霾。 如此矛盾發生的原因在于社會的發展變遷已經使得觀眾的審美心態發生了改變。該片誕生于六十年代初，彼時環境問題尚未凸顯， 而日本正在經歷著二戰后的經濟騰飛，綜合國力迅速發展。 小津電影里工廠、煙囪、 火車、 車站這些常用的意象是工業化的代表， 對于戰敗后迫切希望看到工業化進程的日本民眾來說， 蘊含著美和希望。 今天社會背景已然發生了巨大變化， 人類社會正由信息化向智能化轉變， 煙囪象征的工業化水平非但不再是先進生產力的代表，反而給人以落后、污染的印象，讓人直覺里產生抗拒。

需要說明的是， 無論是六十年代的日本觀眾還是今天的觀眾， 他們截然不同的氣氛體驗都是伴隨著各自觀影自然而然地發生的， 也許并沒有理性的反思介入，而只是他們真實的、下意識的反映。這說明在客體化的電影之外，社會背景與觀眾的審美心理也對電影氣氛產生重要影響。 類似的例子還有很多，例如伊文思的電影《橋》（1928）中表現了橋上行駛的火車和橋下交織的輪船散發的滾滾濃煙，以及巨大鋼筋構成的橋，讓·維果的《尼斯印象》（1930） 最后一組鏡頭中反復出現高聳的煙囪和繚繞的煙霧， 這些早期電影在今天看來依然精彩動人， 但社會文化語境的變遷會影響這部分鏡頭給觀眾帶來的氣氛。

由這些案例，我們可以發現電影氣氛既受電影內容的影響，也受觀眾主觀因素的制約，兼具著主觀和客觀的性質。 在格諾特·波默對氣氛的詮釋中，氣氛這種“介于主客之間的、獨特的居間位置”[3］16的特性得到了特別的強調。 波默在生態美學的研究中， 在新現象學家赫爾曼·施密茨、精神病學專家胡伯特·特倫巴赫和哲學家伊麗莎白·施特勒克等人研究的基礎上引入了氣氛這一概念。 在西方語境中，“氣氛”（Atmosph?re）概念起初來源于氣象學術語，意為大氣層。在18 世紀后，氣氛開始被用作比喻，指“在空氣中的情緒”[4］。1950年以來， 氣氛才開始逐漸轉變為描述審美現象的隱喻[5-6］。 在中國，早在西漢時期就有了“氣氛”一詞，劉向的《說苑·辨物》中有“登靈臺以望氣氛”，此處的“氣氛”指的是表示福禍的云氣。相比之下，中國傳統語境中的氣氛含義， 包含著人的主觀情感判斷，反而更接近波默對氣氛的定義。 胡伯特·特倫巴赫從精神病學的角度將氣氛納入社會科學研究的視野[7］。 施密茨用現象學和身體哲學的方法理解氣氛，認為氣氛沒有邊界，居無定所，以情感波動的形式侵襲身體，產生情緒震顫[8］。 氣氛是一種“侵襲著的感染力， 是情調的空間性載體”[3］17。相較于前人的研究，波默從本體論角度確立了氣氛概念。在施密茨的論述中，氣氛相對于物過度的獨立性和自由性， 波默則認為審美對象的諸屬性是氣氛效果的條件，氣氛不是無根的、自由漂移的，而是由物或人所創造的，從物或人那里出發的。 波默始終強調的是氣氛介于主客體之間的性質，“氣氛是某種介于主客之間的東西， 盡管氣氛一方面是由客觀的環境條件， 即由所謂的營造者所導致的，但就氣氛的何所是而言，也就是說，就氣氛的特征——比如壓抑的或歡快的而言，氣氛卻是被主觀地加以經驗的?！盵3］4這就是說，氣氛本身具有某些客觀性要素， 但其特征由主觀加以經驗而決定。 舉例來說，在魯迅筆下的咸亨酒店，孔乙己被人嘲諷，爭辯中，“引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣”。店內的氣氛不是沒有來由的，是酒店和眾人共同營造的；然而此時眾人體驗到了歡樂的氣氛，但同樣的氣氛，在孔乙己的體驗中卻必然是尷尬的、痛苦的。

就氣氛的特性而言， 波默認為氣氛的根本屬性是空間性，因為“氣氛顯然是通過人或物身體上的在場，也即通過空間來經驗的”[3］19。氣氛的空間性暗含著主客雙方的共同在場的內在要求，“氣氛自身是某物在場的領域，是物在空間中的現實性……是知覺者和被知覺者共有的現實性”[3］22。氣氛的空間性，不是指物理上的空間，而是一種情感空間，“不是那種按米計算的空間……是一種懸浮的情緒”[9］。氣氛的核心并非是對某物理空間的占據，而是空間的情感色彩和其可侵襲性。單純的某物，或某處物理空間是沒有所謂氣氛的，只有在與人的相遇中，有了人的知覺和情感參與，主客體共同在場和參與形成了氣氛的情感空間。沒有與人的相遇，物或空間的存在無法被感知，也就無所謂氣氛。

厘清氣氛概念的若干要點有助于我們理解氣氛理論的創新之處， 這對界定電影氣氛概念起到了一定的廓清作用。但電影氣氛概念的定義，絕非是僅僅給“氣氛”概念加上一個“電影”做限定詞，讓電影成為氣氛的來源或類別這么簡單。巴拉茲·貝拉認為：“一切藝術存在的權利就在于： 它在自己的領域中創造了獨一無二的表現形式。 ”[10］在對氣氛理論的闡釋中，波默著重于論述建筑、城市規劃、室內裝潢等作為環境的審美對象的氣氛，兼及了光、圖像、氣味的氣氛，對于電影的氣氛并未專門涉及， 更沒有深入研究。 他所論及的藝術形式均與電影存在著較大差異， 因此也使得其關于氣氛的表述不可避免地同電影之間存在著隔閡感。此外，波默理論本身的非系統性也使得學者對其展開批評和反思，認為其“有利于我們展開橫向的演繹，并獲得許多新的認識，但很難在理論縱深上挖掘”[11］53-54。因此，波默對氣氛的開創性工作為藝術研究開辟了新的視角和領域， 他關于氣氛基本特性的闡發也為后續研究提供了基礎， 但若要讓“電影氣氛”真正獲得理論生命力，必須著力于電影的特性，同時與電影文本緊密結合，使其契合電影獨特的藝術規律。電影氣氛的特殊性，必須立足于電影自身獨特的媒介特征和知覺機制。 筆者認為，無論是電影的藝術特性，抑或是電影氣氛的本質屬性，都必須回到電影的相遇上來。

二、現場的相遇與現場氣氛

為了更好地厘清電影氣氛與電影的關系，本文引入“相遇”概念作為理論基礎，相遇是電影氣氛產生的前提條件?！跋嘤龈拍钍菓騽∧酥岭娪白顬橹匾脑拍?。 所謂相遇，就是人與人、人與物的彼此面對面， 是他們帶著各自的性質和特點來打交道， 由此結成一種在他們見面之前沒有過的聯系或關系。 ”[12］電影氣氛，乃至于電影本身，都誕生于相遇中。

考察電影的相遇， 我們可以發現電影存在兩次重要的相遇——“現場的相遇” 與 “觀影的相遇”。 是兩次相遇成就了電影，電影能被稱之為電影，離不開這兩次相遇。 相應的，兩次相遇也分別對應了兩種氣氛，即現場的氣氛與觀影的氣氛。從某種程度上講， 甚至可以認為電影與戲劇最大的區別， 正在于戲劇的相遇是同一時空關系下的一次相遇，而電影的相遇是分開的，至少存在著兩次相遇。 戲劇的生產和接受是同時的、一體的，電影的生產和接受是分離的。 電影的這兩次相遇在時間上必然是分開的， 否則即使有攝影機和播放設備作為中介，我們不會把它稱為電影，而是稱作為直播或什么別的事物， 體育賽事會有多個機位的切換，各類晚會有導演和演員，一些小品和戲劇直播有虛擬的、完整的劇情，觀演關系跟電影頗為相似，但是這些都不是電影。

第一次相遇是電影拍攝現場的相遇， 發生在場景之中，我們可以稱之為人與世界的相遇。這次的相遇過程通常較為復雜，在導演的統籌下，演員各自帶著不同的身份和任務， 來到被預先設定和布置好的場景里，彼此向對方展開刺激與反應，攝影機則按照一定的形式予以記錄。因此，現場的相遇至少包括了演員與演員的相遇、 演員與導演的相遇、演員與場景的相遇、演員與攝影機的相遇等幾種類型。 每個要素的變化、每對關系間的反應，都會構成對其他要素的新的刺激， 導致新的變化發生，以此共同構成了一個彼此聯系的有機整體，這些元素和關系共同構成了這一次的相遇。 每個人都帶著自己的自由意志而來， 在這一場相遇中人的意志展開為知覺， 在彼此的刺激反應中不斷發展，最終知覺凝結在攝影機里。

一個鏡頭或一場戲拍攝完成之后， 一次知覺活動宣告結束。拍攝到的素材并不是知覺本身，而是用電影的媒介形式對知覺及知覺形成變化過程的映射，可以稱之為一種知覺凝結物。知覺活動只存在于當下和現場的相遇中，是流動的、生成的、不能被定型的； 而知覺凝結物則是知覺活動的結果，是可被對象化的客體，同時也是一個可被觀眾知覺的“召喚結構”。 波蘭現象學美學家英伽登認為：“作品剛誕生的那一刻起， 作者的體驗便不復存在。 ”[13］14從知覺的角度理解英伽登這一觀點，作者的知覺體驗在創作中是活躍的， 在作品完成之后則不復存在。 這些知覺凝結物，包括編劇、導演、演員、美術和攝影等諸多部門參與者的知覺，但它不從屬于任何單獨的個體， 也不是每個人知覺的簡單疊加。 “疊加”更接近于一種物理上的累計，而正確的描述則是在相遇里彼此影響、改變和成就，其結果更接近一種“化學反應”。在后期制作中，畫面和聲音的剪輯，以及加入音樂和特效的過程，從內容層面看，是新元素的加入和舊有內容的改變；從知覺的角度看，既是對既有知覺凝結物的調整和重組，也是新的知覺的參與和反應。

在一百多年的電影發展史中， 電影的內容紛繁復雜，形式花樣繁多，而凡此種種，其實都統攝于人與世界相遇過程的復雜性，從本質上講，反映的都是相遇所凝結的知覺的復雜性。

在人與世界的相遇過程中， 當然也有氣氛的存在，我們可以稱之為現場的氣氛。在電影的拍攝現場，所有人都可以感知到氣氛。選定和布置好的場景有特定的氛圍， 編劇和導演設定的戲劇情境也有氛圍。而更能影響現場氣氛的，是每一個在場的人，尤其是承擔著表演任務的演員，所有人都或有意或無意地釋放出自己的氣場， 參與著現場氣氛的營造。一個敏感的人來到電影拍攝現場，未必需要看到架設的燈光或攝影機， 也不一定要聽到演員富有表演性的臺詞， 仍然能立刻感受到一種迥異于日常生活的氣氛， 讓他驚覺自己來到了電影拍攝現場。

于是有一個疑問擺在我們面前， 此時現場的氣氛，是電影氣氛么？現場的所有人確實感知到了氣氛，這氣氛也的確是由電影拍攝活動所引發的，然而筆者仍然要指出，這不是電影氣氛。此時人們感知到的氣氛，是一種現場的、共在場的氣氛，是彼此面對面直接打交道中感知到的氣氛， 在此過程中，屬于電影的媒介特性沒得到體現，屬于電影的觀演關系未能得以建立， 一個或許以后可以被稱之為電影的東西正處在醞釀之中， 卻還尚未誕生。 因此，盡管感知到的氣氛與電影息息相關，但并不能稱之為電影氣氛，從某種程度上說，它反而更接近于戲劇的氣氛。

三、觀影的相遇與電影氣氛

電影氣氛的真正誕生， 產生于觀眾與電影的相遇，也即觀影的相遇中，我們可以稱這次相遇為人與電影的相遇。觀影的相遇，本質上是觀眾對電影的意向性活動。 意向性指意識必然指向意識以外的某個對象，“認識體驗具有一種意向（Intentio），這屬于認識體驗的本質，它意指某物，它們以這種或那種方式與對象發生關系。 ”[14］胡塞爾將意識的意向結構描述為“自我——思維者——思維物（Ego-Cogitation-Cogitatum）”，“即，自我，其意識活動與客觀相關物”的結構[15］。

意向性從根本上決定了主客觀的統一， 意識不可能是脫離對象的，主觀必然與客觀相關聯。主體通過意向切中（Treffen）事物，意向行為指向意向對象，借由意向行為，意向對象在意識活動中構造出完整的自身。具體到觀眾的觀影活動，是觀看行為讓觀眾成之為觀眾，也讓電影成之為電影。作為客體的電影，是一堆膠片，或一份數字拷貝，即使播放，也只是每秒24 幀畫面和聲音，沒有感情，也無法傳達單幅圖像以外的任何涵義。 在與觀眾的相遇中，觀眾的觀看賦予了電影以生命。單從客體層面看，電影影像只是一系列單幀畫面，之所以能在觀眾的感知中成為一段連續、完整、動態的近乎于日常視覺感知的視頻，從視覺層面講，是由于觀眾的視覺暫留和視覺后像機制， 從心理機制上講，是觀眾心理上的似動現象。

從物理意義上來說， 電影原本只是平面上的投影，是非立體的、無深度的，但觀眾觀看電影時卻可以獲得立體感和深度感。電影心理學家于果·明斯特伯格論證了電影的深度感和運動感來自于觀眾的心理，觀眾在平面銀幕上完全意識到深度，但又不把它完全接受為真實的深度，“我們在影片中看到了實際的深度……這是由我們自己的活動創造的深度”，“我們獲得現實及其全部真實的三維； 然而它又保持了那一閃而過的既沒有深度又不豐滿的平面暗示”[16］。 并且，由于雙眼視差的存在，畫面中有遠景的襯托，近景的立體感才會更強。知覺心理學家甚至認為人類視網膜只存在高度和廣度二維，視知覺本身并不存在深度，是大腦“以背景暗示和對世界的畢生認識經驗將二維視覺圖像理解成了三維”，“一個三維的世界被一個二維的眼睛所記錄，而后再經大腦還原為三維”[17］。

因此， 只有觀眾的參與才能讓電影的單幀畫面成為連貫的鏡頭， 讓單獨的鏡頭具備了超越圖片的電影化表意能力。進一步講，蒙太奇意味著依靠對畫面的組接和重構， 制造出每個鏡頭獨自出現時所沒有的內涵，讓鏡頭成為電影的表意單位。英伽登在研究文學作品時， 將作品中時空段之間的空隙稱為“不定點”或“未定域”（Places of Indeterminacy），用來表示“再現的對象中沒有被文本特別確定表達的方面或部分”[13］50，他進而認為讀者在閱讀文本的過程中， 要主動借助想象補充這些未定域，這種活動是一種創造性活動。電影鏡頭之間的空隙，也類似于英伽登所謂的“不定點”，需要觀眾的主動填補， 蒙太奇的機制歸根結底是觀眾的心理機制， 區別在于電影的不定點未留給觀眾專門的時間思考， 觀眾往往是出于下意識的即時反應予以填補； 文學作品由于閱讀節奏由讀者自由把控， 其不定點的填充既有迅速帶過的即時反應，也可能會有時間停頓做理性思考。 因此，電影依靠蒙太奇來表達單個鏡頭之外的意義， 這也仰賴于觀眾的心理。 導演可以通過蒙太奇手段引導觀眾的注意和聯想，在創作階段就預設了蒙太奇的最終效果， 這并不意味著不需要觀眾心理的參與；相反，導演正是基于對觀眾心理的了解和預判，才能進行蒙太奇的創作，乃至整部電影的創作。

由此我們可以認為，電影之所以能成為電影，必須有觀眾的參與， 純粹客體化的電影是無法產生意義的。正如電影理論家讓·米特里所言：“一部小說唯有被閱讀才算存在。 如果僅僅是印刷字的組合，它就毫無價值。畢竟不比再現于一卷膠卷上的一系列影像更有價值。 小說僅僅‘存在’于讀者的意識中；畫作應當被看，音樂應當被聽?！磺小腕w’都把可感內容和感知它的主體之間的關系視作必然?！绻f一部藝術作品的產生需要藝術家，那么，為了藝術作品的存在，還需要觀眾。 ”[18］電影客體作為一種召喚結構，凝結著第一次相遇中的知覺，等待被觀眾的知覺喚醒。電影成為了連接觀眾意識活動和電影創作者意識的特殊中介，是主體間際的意向客體（Intersubjective Intentional Object）, 它以膠片或數字拷貝為物理載體，以創作者意識的創造活動為根源，以觀眾與電影的相遇為正式誕生的標志， 電影只有在與觀眾的相遇中才真正成為電影。在人與電影的相遇中，演員和演員、演員和場景、演員和導演、演員和攝影機的相遇都已經完成， 第一次相遇的知覺已不再是知覺本身，而成為了知覺的凝結物，它通過電影的媒介形式成為了觀眾知覺的對象。

觀眾的感知是一次復活的過程， 在觀眾的感知中，第一次相遇的知覺得以部分地復活，將單幀的畫面復活為動態的影像， 將獨立的鏡頭復活為連貫的表達，觀眾感知電影的畫面和聲音，感知電影的場景、光影、表演。在某些時候，觀眾可以循著這些元素， 想象性地感知到電影創作者的意識狀態。之所以強調是“某些時候”，因為這種情況并不總能發生， 只有在部分創作者能在影片中展現這種意識狀態，而不僅是完全沉溺于表達某種情緒、講述某段故事或塑造某個人物， 也不是所有觀眾都能感知到這種意識狀態。之所以說觀眾是“想象性”地感知，是因為創作者創作時意識狀態存在于電影拍攝現場，此時已不復存在，觀眾是憑借創作者凝結為客體的知覺殘留物， 通過自己的理性和感性知覺，調用了審美經驗和知識儲備，包括觀影經驗和對電影的前置理解， 運用想象來還原和感知創作者的意識狀態。 對電影的前置理解指觀眾長久以來形成的對電影的審美趣味， 以及觀眾對具體觀看這部影片的了解和期待， 包括對類型的預判，對劇情、演員、導演的認知等等。因此這種對創作者意識狀態的感知，并非直接地感知，而是觀眾基于影片客觀要素的主觀想象。 這往往需要一定的觀眾的想象，絕非憑空而來，而是基于自己對電影畫面和聲音的知覺。 就像現代人看到拉斯科洞穴史前人類的壁畫，借此可以“想象性”地感知石器時代人類的生活圖景， 這種想象受到壁畫內容的直接影響，但終究并非是真實和直接地感知。

因此，在第二次相遇中，電影得以真正誕生。電影氣氛，正是指觀眾與電影的相遇中的氣氛，即觀影的氣氛。 電影氣氛是伴隨著觀眾觀影的意向性活動產生的，也是觀眾知覺活動的產物。胡塞爾認為， 我們無法拋棄人與事物的意向性關系而探討事物的存在。電影之所以能打動人心，引發觀眾的情感共鳴， 并且不同的觀眾可能對同一部電影有著不同的感受， 其奧秘都在這次觀眾與電影的相遇中，從本質上講，反映的都是觀眾與電影的意向性關系。 觀眾觀影的意向性活動不僅僅只是指向電影，更是在構造電影。氣氛也正是伴隨著構造電影的過程產生的， 并沒有客觀的電影氣氛獨立于觀眾存在然后才被觀眾知覺到， 而是在觀眾經驗電影的過程中產生了氣氛和相應的氣氛體驗。

四、兩次相遇的差異與電影氣氛的實質

對比現場氣氛和觀影氣氛， 可以發現兩者關系緊密但有著顯著的差異。電影拍攝現場的氣氛，處在表演和拍攝的戲劇情境之中。 觀影的氣氛是在觀影情境中， 以自己的自由意志面對電影時的氣氛，此時觀眾處在銀幕之外，借由拍攝和放映設備旁觀拍攝現場。在電影觀影過程中，拍攝現場的戲劇情境仍然存在， 但只構成了觀影情境中被觀看的文本，也即觀影過程中“客體側”的一部分。相應地，現場氣氛不能等同于觀影氣氛，而是以特定的形式出現在了觀影氣氛中的“客體側”中。 現場的氣氛以電影特有的形式，映射入電影客體。攝影機攝錄的畫面和聲音是拍攝現場氣氛的殘留，是一種機械復制， 現場的氣氛經由攝影機和錄音設備以特定的光學、 聲學規律和特定的藝術手段加以記錄和轉譯，成為電影素材?，F場氣氛的這種殘留，并不是電影氣氛本身，而是作為電影客體諸要素之一，構成了電影氣氛召喚結構的客體部分。在第一次相遇中電影客體攝錄了現場的氣氛， 在第二次相遇中電影客體成為了觀影氣氛的召喚物。因此，電影客體連接起了兩次相遇和兩種氣氛。

從內容上看， 觀影氣氛和現場氣氛這兩者有時會很接近，但它們絕不會完全等同，有時可能會差異很大甚至截然不同。 兩者出現很大差異的情況主要有以下四種：

第一，由于觀眾和角色之間存在信息差，觀眾通過前文劇情或攝影機的特殊視角， 掌握了超過片中角色的信息。 例如電影《瘋狂的石頭》（2006）中謝小盟被道哥一伙綁票， 道哥以為謝小盟的翡翠是假的，所以意圖用此翡翠調換展廳的翡翠，但觀眾卻知道謝小盟已經借拍照之機用假翡翠調包了真翡翠， 此刻道哥所拿的正是他心心念念的真翡翠。 因此道哥一伙的盜竊計劃實質上成了以真換假， 表演時他們越是嚴肅地計劃和執行偷竊活動，觀影的氣氛就越是滑稽可笑。希區柯克在與特呂弗的對話中談到了如何區分懸念和驚悚， 希區柯克分別舉例子予以說明，其中，驚悚是：“我們在火車上聊天，桌子下面可能有枚炸彈，我們的談話很平常，沒發生什么特別的事。 突然，‘嘣！ ’爆炸了。 觀眾們見之大為震驚，但在爆炸之前，觀眾所看到的不過是一個及其平常的、 毫無興趣的場面。 ”[19］而懸念則不同，是觀眾此前已經知道有炸彈快爆炸，并且時間已經不多，如此一來，“原先是無關緊要的談話突然一下子饒有趣味， 因為觀眾參與了這場戲。 ”[19］在這里，希區柯克所對比的兩種情況， 凸顯的正是觀眾和角色的信息差產生的效果。在觀眾知曉炸彈，而劇中角色不知道的情況下，原本表演的氣氛可能是輕松的、日常的，但觀影時的氣氛卻是緊張刺激、充滿懸念感的。

第二，觀眾存在明顯的情感趨向，感情立場更貼近某些角色， 因此對部分場景的現場氣氛無法感同身受。 此類情況常見于角色中出現了明顯的正反陣營的電影。如影片《投名狀》（2007）中，龐青云上任兩江總督， 幾位朝中大員在圍坐笑談中決斷了龐青云的生死， 利益集團的博弈借由龐青云的死重歸平衡，現場氛圍輕松融洽，但觀眾所喜愛和自我投射的并非這幾位軍機大臣， 而是龐青云三兄弟，因此觀眾感受到的氣氛是憤怒和悲愴。此類情況中，為了增強觀眾與主角的情感共振，電影往往在色調和音樂方面予以修正， 讓色彩基調和背景音樂與主角的情緒一致， 強化現場氣氛與觀影氣氛不同產生的戲劇張力。

第三，電影采用了戲說、惡搞、戲仿、拼貼、隱喻等手法， 造成了電影文本與其他文本或外部世界的某些具體社會事件、 歷史事件具有高度的相關性， 使得影片出現了文本層面和內涵層面的背反，觀眾需要超越文本的假定性，結合外部語境加以理解。 例如電影《阿甘正傳》（1994）大膽地將劇情與歷史事件結合，讓阿甘見證、參與甚至直接影響了眾多重要的歷史事件， 這些場景從文本層面本身看是嚴肅的、 自洽的， 但觀眾看來卻有著驚奇、搞笑的氣氛。 部分作品甚至本身不是自足的，具有一種“外鏈式”結構，需要結合其他文本才能理解其內涵。 影片《大電影之數百億》（2006）出現多個惡搞的橋段，戲仿了《阿甘正傳》《黑客帝國》（1999）、《花樣年華》（2000）、《無間道》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《功夫》（2004）、《雛菊》（2006） 等三十余部電影的經典場景， 觀眾在觀影時不是孤立地關注這部作品，而是不自覺地產生聯想，把它與眾多場景的原作聯系起來， 因此其觀影氣氛不是由作品本身決定的， 而是受到了仿作與原作關系的影響。 夸張戲謔的模范固然會產生滑稽可笑的氣氛， 表面嚴肅的模仿同樣也會營造幽默好笑的氛圍。

第四，依靠電影素材的后期加工，配以音樂、音效或對畫面做特效處理， 改變了原本的氣氛效果。 如電影《大話西游之大圣娶親》（1995） 的結尾，重新踏上娶親路的孫悟空看到了城墻上的武士和戀人的分別，城墻下一片圍觀和起哄的群眾，該場景原本是戲謔的風格， 主角尤其是周星馳飾演的武士，臺詞和表演風格都帶著故意的夸張。然而當加入了孫悟空的視角后，電影主題曲《一生所愛》響起，電影氣氛驟然變得傷感，通過音樂的加入，這對戀人的命運和至尊寶、 紫霞的命運真正產生了對照和呼應。雖然在孫悟空的干預下，這對戀人攜手相伴， 但卻更喚起觀眾對紫霞命運的同情和不甘，影片的氛圍仍是惆悵的。 此外，很多恐怖片也依靠懸疑、恐怖的音樂和驟起的音效，在原本尋常的場景中制造恐怖氛圍， 拍攝現場沒有聲音的參與則完全沒有恐怖感。需要承認，如果電影完全依靠背景音樂和音效來營造氣氛， 的確可以制造與現場氣氛差異較大的電影氣氛， 但也往往會顯得較為生硬。

通過與現場氣氛的對比，觀影氣氛，也即真正的電影氣氛的性質得以更清晰地呈現。至此，我們借由對電影氣氛的發生的考察， 得以在存在論層面發現電影氣氛的實質。 電影氣氛正是電影在與觀眾的相遇中，以畫面、音響等媒介手段作用于觀眾的知覺，引發觀眾的想象和情感反應，在電影場中形成的情感空間。 電影氣氛是觀眾意向性活動的產物，它由電影所引發，充分調動了觀眾的感性知覺和理性思維，喚起了觀眾的注意、記憶、欲望、想象和情感。 電影氣氛并非作為電影的一種元素存在，而是一種電影的感知方式和感知狀態。當電影給予的視聽信息中出現了明確的元素， 引起觀眾的相應知覺反應， 這是電影氣氛效果的直接體現； 電影的聲音和畫面中沒有出現直接刺激的來源，而是通過誘導觀眾的聯想和想象等方式，間接地讓觀眾產生某種情緒和反應， 這同樣是電影氣氛的體現。其中，電影場指觀眾與電影相遇的物理空間，同時也包括了電影放映設備、觀眾和觀看場地在內，電影場以觀眾知覺的邊界為界限。

不同于電影場的“物理空間”屬性，也并非當今較為盛行的社會和文化視角的空間， 電影氣氛的空間屬性是一種情感空間。 空間研究者認為空間既是一種外在的實存， 也是一種內在的感知，“受歐幾里得理論的限制，人們認為空間只存在于每個人的骨骼中，是固有的；空間可以通過感官被即刻感知，如手的抓握和人體的運動，以及視覺的穿透力，等等。 ”[20］2電影的氣氛空間存在于對電影的感知中，以身體為起點和連接點。意大利神經學家皮耶羅·弗朗西斯·法拉利和斯特凡諾·羅茲認為“我們的大腦會對空間的概念做出多維度的判斷，將外部空間同我們的身體聯系起來。因此我們身體的維度其實是感知的起點， 也是身體空間結構的起點?！盵20］11電影氣氛出現的前提是觀眾的身體性在場，通過氣氛與身體的互動，與觀眾發生反應，波默將此過程稱之為身體“收、縮的經濟學”[3］18，也即人的對氣氛的身體性覺察。

五、結語

波默在論述氣氛的誕生時， 將產生氣氛的條件表述為人的“身體性在場”或物走出自身的“迷狂”或“出竅”，未強調人與物的相遇，這或許是為了突出氣氛既不屬于主體又不屬于客體的“居間性”， 但在一定程度上不免強化了人與物的分離。本文將電影氣氛的前提確定為觀眾與電影的相遇，也即人與物的相遇，明確這一前提使我們對電影氣氛的發生學基礎表述得更為清晰和完整。 存在論意義上，電影氣氛是觀眾意向性活動的產物，是電影在與觀眾的相遇中， 在電影場這一物理空間中所形成的情感空間。