西方文論中國化的第一范例

韓國良

（南陽師范學院 文學院，河南 南陽 473061）

在中國文論史上，王國維的貢獻主要有兩方面：一是“游戲說”的提出，二是“境界說”的發明?！坝螒蛘f”的提出主要是西方觀點的照搬，而“境界說”的發明則深深扎根于中國文論的土壤中。王國維之所以稱“境界”而不稱“形象”，稱“不隔”而不稱“直觀”，稱“真”稱“自然”稱“情興”稱“赤子”而不稱“客觀”稱“模仿”稱“再現”稱“形似”，可以說處處都與“言志說”主導下的中國文學的抒情特質密切相聯系。

對于王國維的“境界說”前人已有不少研究，也取得了豐富成果，但是其側重點一般都放在中國文論的現代化上，也即放在“境界”與“形象”的統一性上，認為王國維以西方美學發明中國文學，大大凸顯了中國文學的可感特征，開拓了中國文論的理論視野，提升了中國文論的理論層次，可是在王國維對西方文論的中國化改造方面，關注卻是遠遠不夠的。王國維的成功并不僅表現在對異域文化的借鑒上，也表現在對本土文化的尊重上?？筛心藢徝赖幕緦傩?，也是中西文學的共同特征，可是由于中西文學對“言志”“摹仿”的不同側重，也使它們呈現出了不同的風貌?！靶蜗笾庇^”只是可感不隔的表現形式之一，它是與敘事文學緊密聯系在一起的，中國文學向以抒情言志見長，因此它的可感特征也必然呈現出不同的風貌。如果一味強調“形象直觀”在實現可感性上的唯一性，那實際上就等于是一種“形象霸權”或“形象專政”。而王國維之所以稱“境界”稱“不隔”稱“真”稱“自然”稱“情興”稱“赤子”，而避免稱“形象”稱“直觀”稱“再現”稱“形似”，可以說正是對以主客分離為背景，以認識論思想為基礎的西方“形象霸權”理論的大膽突破。換言之，也即是其“境界說”的本根還是深植于以天人合一為背景，以心性論思想為基礎的中國“童心崇拜”泥土中的。所謂“童心崇拜”，一言以蔽之也即崇尚以誠感人，以真感人，它與中國文學的“言志”傳統高度相一致。作家看重的乃是觸物之切，感物之真，體物之誠，寫物之摯，諸境眾象都彌漫著他的血氣情緒，這樣的作品才叫有生氣。它與西人所反復強調的“形象直觀”并非一回事。由王國維的成就不難看出：欲求開新，必先固本，堅守中國本土立場，尊重華夏民族精神，這實為進行一切學術創新的重要保障。

一、對“境界”“不隔”概念的選擇

正如學者所說：“王國維的‘境界說’與其說是‘叔本華美學思想沙漠中的一塊綠洲’，倒不如說是康、叔美學理論與中國傳統美學思想融合為一的結晶?！盵1]“（王國維）‘不隔’的思想一方面是受西方美學思想中強調藝術直觀特性，及重視藝術直覺作用的影響，……另一方面這也是總結中國傳統文藝美學思想的產物?！盵2]487“（王國維）雖然穿著西學的鞋子，但在思想上其實是行走在中國的大地上?！盵3]之所以這樣說，一個非常重要的原因就在于他雖然深受西方“形象直觀”說的啟發，但卻并未照搬西方“形象直觀”說的概念，而是巧妙選擇了更切合中國傳統的“境界”“不隔”二語，來揭示“形象”“直觀”所要表達的美學精神。也就是說“境界”“不隔”雖然與“形象”“直觀”的所指對象頗有差異，但是它們的本質精神卻是完全相通的，它們所強調的顯然都是藝術創作的可感性問題。再進一步說，“形象直觀說”所面對的乃西方以“模仿說”為指導的敘事文學，而“境界不隔說”所面對的乃中國以“言志說”為指導的抒情文學，兩種文學雖都要求高度可感，但其可感性的表現卻頗有不同：前者側重客觀形象，后者側重主觀境象。既是如此，則它們所適宜的概念術語也自應有異。所以王國維的做法正是對中國文學特殊性的兼顧。它充分說明王國維的“境界說”雖然借鑒了西方的理論，但他卻是以中國傳統為基礎的。

關于“境界”也即“意境”的形象學意義，有不少學者都注意到了。李澤厚說：“藝術最基本的單位是形象，‘意境’的基礎首先就是‘形象’。要詩、畫有‘意境’，那最基本的要求就是‘意境’必須通過‘形象’出現?！盵4]張文勛說：“所謂‘境界’，就是作家借助于典型化的方法，在作品中所創造出來的鮮明生動的藝術形象?！盵5]張少康說：“意境從根本上說也就是文學作品的藝術形象?！盵2]483但是對于這種藝術形象的特殊性，我國學者似并未給予特別重視，以致直到目前為止，也還有不少學者仍把王國維“境界”“意境”概念的具體所指，與西方的形象化觀念完全等同起來。如：“王國維的詩學基本與傳統詩學沒什么關系，他是將源于西洋詩學的新觀念植入了傳統名詞中，或者說順手拿幾個耳熟能詳的本土名詞來表達他受西學啟迪形成的藝術觀念?！盵6]或又謂：“把形象看作詩歌本體的觀點并不是中國古代詩學的共識，而是近代西方美學的產物。從20世紀初年，準確地說，從王國維的《人間詞話》開始，這種觀念才輸入到中國，并逐漸占據了權威和統治的地位?！谙喈旈L的一段時期，‘形象本體’論充斥著中國各種各樣的理論著作和文學教科書，甚至連當時的最高政治領袖毛澤東也說‘詩要用形象思維’?！魏我环N理論話語的產生都不可能脫離特定的社會體制和知識實踐，西方的‘形象本體論’也不例外，它并不是一種放之四海而皆準的客觀真理，而是一種與復雜的歷史關系相糾纏的權力話語?！盵7]161以這樣的眼光來看待王國維的成就，顯然是不夠公允的。

王國維以“境界”（有時也用“意境”）代替西方的“形象”，完全考慮到了中國文學的特征。中國文學由于以抒情言志為主，所以它并不以故事情節的曲折完整取勝，也不以人物性格的典型鮮明見長，它的可感性主要是由那些細碎零散的詩歌意象，諸如人生片段、生活細節與自然景象等來體現的。這樣的詩歌意象所組成的詩歌群象，往往都帶有十分濃厚的情緒化特征，而其形似性、可視性、完形性卻并不鮮明。也正基于此，只能將其視為心物交融的藝術境象或藝術情境，將其稱為偏重人物、偏重客觀的藝術形象就頗嫌生硬。也就是說較之“形象”一詞，“境”字于中國詩文顯然更相宜。王國維之所以將其名為“境界”“意境”而不名為“形象”，其最根本的緣由也正在此。

與“境界”“意境”之稱相聯系，王國維對中國文學的尊重還表現在對“隔不隔”之說的提出上。通覽王國維的現有論著不難發現，在《人間詞話》前他對文學可感性的形容都是用“觀”或“直觀”一詞來表達的，如其《〈人間詞話乙稿〉序》說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也”[8]245?！蹲喽ń泴W科大學文學科大學章程書后》說：“文學中之詩歌一門，尤與哲學有同一之性質，其所欲解釋者，皆宇宙人生上根本之問題。不過其解釋之方法，一直觀的，一思考的?！盵9]《叔本華之哲學及其教育學說》說：“美術之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間”“美術上之所表者，……在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖書、音樂等，皆呈于吾人之耳目者”“詩歌（并戲劇小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否?！盵10]但是在《人間詞話》里，王國維經過再三思考，最終還是放棄了“直觀”而改用“不隔”。

關于這一點，一個十分有力的證明就是“語語都在目前，便是不隔”，它的原文本作“語語可以直觀，便是不隔”[11]?！罢Z語都在目前”是個籠統的說法，它的實際意思乃是語語都可直覺。如果一定要緊扣字眼，把“都在目前”理解為所寫境象都是視角境象，這是不符合漢語習慣的。如在《人間詞話》里，王國維說“大家之作”有三大特征：“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”[12]14?！叭缭谀壳啊憋@然是將此三者都包括在內的。而“直觀”一詞就不同了，由于它是個外來詞，人們還未來得及將其泛化，所以它的字面意思與實際意思還是統一的。西方學者所以喜用這一詞匯，這與他們的摹仿學說、敘事傳統是有密切聯系的。而中國文學乃抒情文學，它的可感性乃體現在一系列意象上，體現在可視性并不是那么強烈的藝術境象，也即藝術情境上，因此“直觀”一詞與此顯然不相合?？梢哉f藝術境象一定是可感的，可以直覺的，但是并不能說一定是可直觀的，所以兩相對照，將“直觀”改為“不隔”顯然更準確。因為顧名思義，所謂“不隔”乃包括各個方面，眼耳鼻舌身心各種器官都涵蓋在內。以這一詞匯來概括中國文學的可感性特征，顯然是更為恰當的。

然而有不少學者似并未看到這一點，他們仍將“不隔”與“直觀”等同起來，如云：“‘不隔’說和西方的‘形象’概念，堅持的是同一種視覺優先性，或用米切爾的話說，一種‘圖畫的專政’”[7]149?！啊Z語都在目前，便是不隔’，在原稿中本為‘語語可以直觀，便是不隔’。這一處改動告訴我們，王國維提出‘隔’與‘不隔’，盡管采用了陌生的說法，卻并不是無源之水，無本之木，它就本于叔本華的‘直觀說’。所謂‘不隔’就是‘可以直觀’；所謂‘隔’就是不能直觀。更重要的是，它透露給我們，王國維在《人間詞話乙稿序》中視作‘意境’（境界）本質的‘能觀’，就直接來源于叔本華所謂的‘直觀’?！盵7]67-68十分明顯，如果采用這樣的觀點，那王國維“不隔”說的創新意義就要大打折扣了，王國維為適應本土文學所付的努力也幾乎全要被抹殺了。以這樣的態度看待王國維的學術貢獻，這對深入認識他在中國文論史上的崇高地位是一定會產生不利影響的。

二、對實現“不隔”途徑的確立

中國文學乃言志的而非摹仿的，乃抒情的而非敘事的。與此相應，其形成“不隔”的途徑也自應有別。西方文學側重客觀的形似，形象的逼真，而中國文學則側重主觀的真誠，境象的情化。古人每每說“不誠無物”[13]、“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人”[14]，可以說把中國文化的特點呈示得非常清楚。中國文化如此，中國文藝也同樣如此。郭店楚簡《性自命出》曰：“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚?！盵15]《文心雕龍·情采》曰：“夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實，況乎文章述志為本，言與志反，文豈足征！”[16]538方東樹《昭昧詹言》曰：“莊子曰：‘真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人?！瘒L讀相如、蔡邕文，了無所動于心。屈子則淵源理窟，與《風》《雅》同其精蘊。陶公、杜公、韓公亦然?？梢娮钜且徽\，不誠無物。誠身、修辭，非有二道。試觀杜公，凡贈寄之作，無不情真意摯，至今讀之，猶為感之。無他，誠焉耳?！盵17]梅曾亮《太乙舟山房文集序》曰：“見其人而知其心，人之真者也；見其文而知其人，文之真者也?！湔?，則人雖接膝而不相知；得其真，雖千百世上，其性情之剛柔緩急，見于言語行事者，可以坐而得之。蓋文之真偽，其輕重于人也，固如此?！盵18]王國維對詩文“境界”的可感不隔，也同是從這一角度立論的。

如上所引，其《人間詞話》在“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”之后緊接著說：“以其所見者真，所知者深也”[12]14?！八娬哒?，所知者深”，正是就作家創作對審美對象的感受真切，至誠無偽講的。類似的表述如：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處?！薄澳岵芍^：‘一切文學，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂以血書者也?！盵12]4-5“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也”，“善乎陳臥子之言曰：‘宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無詩。然其歡愉愁怨之致，動于中而不能抑者，類發于詩余，故其所造獨工?！宕~之所以獨勝，亦以此也”[12]13-15。類似的論述還見于他的《文學小言》：“‘燕燕于飛，差池其羽’‘燕燕于飛，頡之頏之’‘睍睆黃鳥，載好其音’‘昔我往矣，楊柳依依’，詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人、孽子、征夫之口。故知感情真者，其觀物亦真”，“屈子感自己之所感，言自己之所言者也。宋玉、景差感屈子之所感而言其所言，然親見屈子之境遇，與屈子之人格，故其所感，殆與言自己之所言無異。賈誼、劉向其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師以下，但襲其貌而無真情以濟之，此后人之所以不復為楚人之詞也”，“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一二大家外），無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼擅如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚，以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣”[8]24-25。像這樣不厭其煩，反復闡述情感之真對于文學創作的重要意義，這與我國的“言志”傳統顯然是高度相契合的。

對于王國維的“隔”與“不隔”形成的原因，前人向有三種認識。一以朱光潛為代表，如其《詩論》曰：“以我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關系上面見出。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊凌亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中顯出明了深刻的境界，便是隔”[19]48。二以葉朗為代表，如其《中國美學史大綱》曰：“從王國維自己的話來看，‘隔’與‘不隔’的區別，并不是從意象與情趣的關系上見出，而是從語言與意象的關系上見出。作家所用的語言能把作家頭腦中的意象（‘胸中之竹’）充分、完美地傳達出來，并能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象，如‘池塘生春草’，就是不隔。作家所用的語言不能充分、完美地傳達作家頭腦中的意象，也不能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象，如‘謝家池上，江淹浦畔’，便是隔”[20]。三以葉嘉瑩為代表，如其《王國維及其文學批評》曰：“靜安先生所提的‘隔’與‘不隔’之說，其實原來就是他在批評之實踐中，以‘境界說’為標準來欣賞衡量作品時所得的印象和結論。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能作真切之表達，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本沒有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是‘隔’”[21]。仔細對比以上三家的看法，雖然說前兩種看法也不算錯，但是由于他們對王國維所說的“所見者真，所知者深”都強調不夠，所以相比而言，還是要以葉嘉瑩之說更周延。

當然，對于“真”的強調并不是中國文化的專利，西方文化對“真”也很重視。不過，兩相對照，還是各有偏重的。具體一點說，西方之“真”主要指客觀事物的真理、真相、真實，中國之“真”主要指主觀情感的真切、真誠、真摯。王國維的闡述顯然與中國文化相一致，這也是由“詩言志”出發所必然得出的結論。如王夫之曰：“身之所歷，目之所見，是鐵門限”[22]，對此昭示得就極清晰。對于王國維之“真”的情感蘊涵，有不少學者都有清醒的認識。陳洪曰：“‘境界’的要義在‘真’。這個‘真’并非客觀事物的真象、本質，而是精神、心理上的真切感受、體認?！盵23]馬正平曰：“王國維先生所說的‘真’，并不是藝術的‘真實’‘真實性’問題，而是講的是一種‘真摯’和‘真切’的感受、感覺?！盵24]這樣的見解對準確把握王國維“境界說”的民族特色顯然都是非常有啟發的。

三、對“自然”“情興”范疇的肯認

受傳統文化與“詩言志”觀念的影響，王國維把詩文創作的可感不隔，最終還是落實在了人的內心情感的真切深摯上。那么，在什么情景下產生的情感才算真切深摯呢？有關這一點王國維也同樣呈示得很明確。具體說來，也就是只有那不假思索，倏然而生，發自肺腑，難以遏止的“自然情興”才是最真摯的。

首先來看王國維對“自然”的強調。其《人間詞話》曰：“稼軒《賀新郎》詞‘送茂嘉十二弟’，章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學也?！盵12]20“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已?！盵12]13“近人詞如復堂詞之深婉，彊村詞之隱秀，皆在吾家半塘翁上。彊村學夢窗而情味較夢窗反勝，蓋有臨川、廬陵之高華，而濟以白石之疏越者。學人之詞，斯為極則。然古人自然神妙處，尚未夢見?！盵12]22“人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣?！盵12]14這樣的思想在《宋元戲曲考》中也有體現，如該書《元劇之文章》曰：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣”[25]160?！对蠎蛑恼隆吩唬骸霸蠎蛑烟?，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣?！盵25]183該書《余論》評湯顯祖之不足曰：“湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯然有人工與自然之別。故余謂北劇、南戲限于元代，非過為苛論也?！盵25]192

基于對“自然”之情、“自然”之語的高度肯認，王國維對那情由中出、不假思索的乘“興”之作特別青睞。這在其相關論著里展現得也同樣很明白。如《人間詞話》曰：“抒情詩，國民幼稚時代之作”，“今不如古，……須佇興而成故也”，“長調自以周柳蘇辛為最工，美成《浪淘沙慢》二詞精壯頓挫，已開北曲之先聲。若屯田之《八聲甘州》，東坡之《水調歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調論也”[12]18-20?！肮淘?，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織?！盵12]23尤其是在《宋元戲曲考》之“元劇之文章”一節里，王國維對“自然”與“情興”的關系更作了直接宣示：“古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也，其作劇也非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也”[25]160-161。

十分明顯，在王國維看來那些不假思索的乘“興”之作，乃觸物起情，情起文生，物到情到，情到文到，所以只有它們才是最自然的，也只有它們才能切實做到不計善惡，不計美丑，情由心出，發于肺腑，表達出最深摯、最真誠的切身感受。由于這樣的作品字里行間、各個意象都彌漫著作家的血氣情緒，所以也只有它們才稱得上真正的可感、真正的不隔，使人如臨其境，如歷其情，從而在內心產生最強烈、最持久的共鳴。

王國維對“自然情興”的高度肯認，也同樣是對中華文化悠久傳統的繼承。雖然“自然”概念乃道家首倡，但其實儒佛二家對它也同樣很喜愛，尤其是在儒釋道合一的魏晉之后。儒家常說“天理自然”，佛家常說“萬法自然”，都體現了他們對“自然”的尊崇。既然提倡“自然”，也必然鐘愛“情興”，因為“情興”本來就是“自然”在情感領域中的展現。那么，在古代文論里我國學者會那么熱衷詠歌“自然”，褒贊“情興”也就毫不足怪了。前者如阮籍《樂論》：“八音有本體，五聲有自然”[26]，《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[16]65，李德?！段恼抡摗罚骸拔闹疄槲?，自然靈氣。惚恍而來，不思而至”[27]，姜夔《白石道人詩說》：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”[28]963，謝榛《四溟詩話》：“自然妙者為上，精工者次之，此著力不著力之分”[29]。后者如孫綽《蘭亭詩序》：“原詩人之致興，諒歌詠之有由”[30]1808，《顏氏家訓·文章》：“文章之體，標舉興會，發引性靈”[31]，李白《江上吟》：“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州”[32]，楊萬里《答建康府大軍庫監門徐達書》：“大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與也哉？天也，斯謂之興”[28]817，袁黃《詩賦》：“感事觸情，緣情生境，物類易陳，衷腸莫罄，可以起愚頑，可以發聰聽，飄然若羚羊之掛角，悠然若天馬之行徑，尋之無蹤，斯謂之興”[33]。

不難看出，我國古人對“自然情興”確乎非常之陶醉，他們所說的“情興”其側重點也確實在作家情感的酣暢淋漓，率然而出，無所拘忌，不可遏止上。賈島《二南密旨》說：“興者情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興?！盵34]可以說將“興”的意義揭示的是非常清楚的。不過，另一方面也不得不指出，盡管古人對“情興”極為重視，酣暢淋漓的“情興”也一定是真誠的，發自肺腑，充滿血氣，可感不隔的，但是古人對這種可感不隔的特性卻罕有論及，好像它完全是自明的似的。也正緣此，王國維把詩文的可感不隔與作家的“自然情興”聯系在一起，這在理論上也同樣是一巨大突破。由這一突破可再次看出西方文論中國化，中國文論現代化，在王國維的思想體系里實是高度相融合的。否定其中任何一方，對王國維“境界說”的認識都將是不全面的。

四、對“赤子之心”的揄揚強調

王國維對“赤子之心”的揄揚強調與他的真切不隔思想也密切相關。依照王國維的邏輯，文學創作要做到可感不隔，那就必須有真切的感受、真切的表達，而要實現感受、表達的真切，順從自然，乘興而作，不假計慮，言由中出，顯然乃是其最佳選擇。而若想做到自然、乘興，就必須有一個清凈無染的心靈。如果一個人的心靈受到世俗社會的是非善惡、功名利祿的太多影響，那就好比一面明亮清潔的鏡子布滿灰塵一樣，它對外物的映照就一定不會再那么清晰，那么明了了。所以從這一角度講，保持內心的清凈，對于文學創作的真切不隔來說也是極重要的，甚至把它視為基礎也不為過。王國維之所以特崇“赤子之心”也正是從這一維度考慮的。

對于“赤子”的揄揚強調，雖然在西方文化中也有反映，但是相對來講，遠沒在我國傳統文化里展現得那樣凸出，無論在儒家或道家思想中都是如此?！独献印?0 章曰：“我獨泊兮未兆，若嬰兒之未孩”[35]47，28章曰：“常德不離，復歸于嬰兒”[35]74，55章曰：“含德之厚，比于赤子”[35]145?！睹献印るx婁下》：“大人者，不失其赤子之心者也”[36]556，同書《盡心上》：“人之所不學而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童無不知愛其親者，及其長也（年齡稍大），無不知敬其兄也”[36]897-898。也正由于儒道先賢對“赤子之心”都特別重視，才奠定了它在中國文化中的堅實地位。受其影響，在古代文論里，借“赤子”立說也一直是一極重要的話題，其中最突出的代表就是明代提倡“童心說”的李贄。另外，如“公安三袁”與袁枚的“性靈說”，湯顯祖的“至情說”，徐渭的“真我說”，龔自珍的“尊情說”，梁啟超的“少年說”等，也同樣都是很有名的例子。不過，比較而言，還是李贄表達得最完善。其《童心說》曰：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣?！蹦敲?，“童心”既對人如此重要，人們又為何將其丟失了呢？對這一點，李贄也同樣有明確的回答：“蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之而童心失；知不美之名之可丑也，而務欲以掩之而童心失”。那么，“童心”既失，又有何后果呢？對此，李贄進一步說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”“夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也，言雖工，于我何與？豈非以假人言假言，而事假事，文假文乎！蓋其人既假，則無所不假矣”“于是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達”“所以者何？以童心既障，而以從外入者聞見道理為之心也”[37]98-99。雖然李贄所說并非專對文學而發，但是顯而易見這一表述對文學創作無疑更具指導意義，王國維的思想可以說也是沿著這一理路走的。

其《人間詞話》曰：“社會上之習慣，殺許多之善人；文學上之習慣，殺許多之天才”[12]19，又曰：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”，又曰：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已”。其《文學小言》曰：“屈子之后，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如賈、劉之視屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也”，又曰：“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎！山谷可謂能言其言矣，未可謂能感其所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言而已哉？所謂‘鶯偷百鳥聲’者也”[8]25。由以上表述不難發現：王國維對“社會上之習慣”“文學上之習慣”對于作家思想、創作的不良影響，其認識實是極深刻的。

蓋也正因如此，在《人間詞話》里，王國維才有一個非常著名的論斷，即：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也”[12]4。對于王國維的這一觀點，有不少學者持否定意見，如有的學者說：“不論‘客觀’或‘主觀’之詩人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優秀的作品。文學創作當然要出自真情，但這性情是在社會實踐中培育的，并不是天生就有的。而性情的真偽則取決于詩人的寫作態度，詩人忠實于生活、忠實于藝術、忠實于讀者，就有真性情的表現，這同閱世深淺并無關系”[38]，還有學者認為：“以王氏之論推之，閱世愈淺則性情愈真，性情愈真則赤子之心愈純，赤子之心愈純則愈可產生好詞章。設使此說得以成立，則后主最為感人之作不當出于被虜之后，而當出于被虜之前；后主赤子之心經臣虜生活后必當破損，其全真之時定為養尊處優之日。然‘詞話’論及后主詞的十余處中，其意所指似皆為后主囚后之詞，正是這些佳制，博得了王氏的盛贊。對此，王氏將何以解之？”[39]

對于前人的這些否定也有學者表示堅決反對。因為在他們看來，“王國維說主觀詩人不可多閱世，不是說絕對的不閱世。這表明閱世多少只是相對而言的”，“主觀詩人以抒寫胸中郁積、表達強烈情感為目的，對情之真切與純粹的要求遠比客觀詩人更直接更重要。為了不破壞心中純情而能任性而發，閱世相對少些，無甚大礙。相反，被世俗污染同化，尤其不利于主體真誠品格與率真感情的培養。李煜生于深宮，長于婦人之手，恰恰為其成為一位主觀詩人提供了隔離作用”[40]。如果在其亡國前，他已是一久諳世習，摸爬滾打的老手，那么面對亡國之變，他就未必能成一卓絕千古的詞人了。彼此對照，不難看出：較之上文那全盤否定的意見，這一看法顯然要更公允。

再進一步說，所謂主觀詩人，也即抒情詩人，主要是抒寫自己的內心世界的。對于個人內心世界的抒寫固然也離不開對外物的依托，因為它也需要寓情于物，托物言志，借景烘托等，但是相對而言，與那些客觀之詩相比，也即與那些戲劇、小說相比，它所需要的客觀材料、外在憑借畢竟是有限的。也就是說較之客觀詩人，主觀詩人并不需要太多的素材儲備就能寫出非常優秀的詩歌。也正緣于此，對于那些主觀詩人來說，保持內心的純凈無染，避免世俗觀念的侵擾?；?，擁有一顆赤子之心，這才是他們更需要的。只有確保這樣的赤心，當他們面對生活事變時，才能產生真切的感受，作出真切的反映。而那些客觀詩人，由于他們的創作主要是通過故事敘述以塑造人物的，因此深入生活，豐富閱歷，積累素材，增廣見聞，以為其寫人敘事服務，自然也就成了他們的必然選擇。雖然說保持自我童心的純真，不受世俗觀念的侵染，對于他們來講也同樣很重要，但是由于人物塑造、故事敘述的需要，比較來說，他們對生活閱歷的豐富，社會經驗的積累，現實人生的體驗，其要求無疑更迫切。并且事物總是一分為二的，隨著生活的深入，閱歷的增加，客觀詩人掌握的素材，積累的故事，熟悉的人物固然加多了，但他們對世俗觀念的抵制，對不良風氣的抗擊，其任務也同樣變得更艱巨了。所以從這個角度說，客觀詩人的多閱世，多經事，實為一種不得已的行為。如果不是文學創作所必須，如果不是人物塑造無法憑空想象，那么，在王國維心里恐怕連客觀詩人的多閱世也是不必要的。

總之，文學創作的可感不隔乃是其最基本的特征，而主觀之詩“言志”為主的特點又決定了它并不能像注重形象塑造的客觀之詩那樣專求形似，因此如何確保內心情感的真切深摯，如何使讀者充分體驗到作家的血氣情緒，也就成了這類文本實現可感不隔的最主要的憑借。要使內心情感真切深摯，血氣情緒流于行間，保持內心世界的童真，不受世俗觀念的侵污，顯然乃是其不可或缺的條件。據此足見，王國維的“境界說”，它的本根確乎還是深植于以天人合一為背景，以心性論思想為基礎的中國“童心崇拜”的泥土中的。不過，另一方面也要看到，王國維對“赤子之心”的強調固然離不開中華文化的浸育，但與我國古代的“童心崇拜”也是有差別的。最起碼李贄等人對文學創作的可感不隔，其認識遠不如王國維這樣清晰。如果說李贄等的“童心崇拜”主要展現的是一種個性獨立，精神解放的思想傾向的話，那王國維的“童心崇拜”則主要指向文學創作的可感不隔。他們的思想基點并不完全相一致。

五、結語

顯而易見，王國維的“境界不隔”說雖系受西人“形象直觀”說的啟發，但它的得名以及王國維對“真切”“自然”“情興”“赤子”等一系列概念的強調，顯然又使它深深打上了中國傳統文化的鮮明烙印。一方面它確實代表了中國傳統文論的新走向，是中國古代文論現代轉換的里程碑，然另一方面它的這一新的走向、新的轉換又是深深扎根在中國傳統文化的土壤里的。它并不是對西方“形象直觀”說的直接移植或簡單照搬，而是針對中國心性文化與言志文學的特點，無論在概念的選擇上，還是系統的重構上，都對西方的“形象直觀”說做了積極的改造。也正由于這樣的改造，才使“境界說”既保持了與西人“形象直觀”說的相通性，又增添了豐富的截然不同于西人的新內容，使西人那深受“摹仿說”影響的形象化、直觀化理論，最終也得以在以“心性論”“言志說”為主導的中國文學環境里生根發芽，開花結果，衍變為一種涵蘊豐富，飽含生機的新的理論體系。也正是在這一意義上，王國維不僅是中國傳統文論現代化的奠基者，也是西方文論本土化的開先者。無論在時間上還是程度上，其“境界說”都堪稱西方文論中國化的第一范例。而在他之后迅速崛起，急遽膨脹，大有一統天下之勢的形象化、典型化學說，反而在很大程度上沖淡了中國文化的本色。

雖然說自新時期以來，隨著我國經濟地位、政治地位與文化地位的不斷提升，對王國維的歷史價值認識已越來越深入，對他的“境界說”的評價也越來越公允，但是無可諱言，主要著力點仍放在他對中國文論現代化的引領上，放在他對中國文論的開新上，而他對中國傳統的尊重，也即對于他的如何固本，則并未給予足夠的重視。雖然說“可感”乃一切審美的基礎，也是中西文學共有的屬性，但中國文學既以抒情見長，則它就必然呈現出不同的特性。王國維正是僅僅抓住這一點，才建構起以“境界說”為旗幟，以“不隔說”為核心，具有鮮明的中國氣派的文論大廈。也正緣此，王國維這種既勇于開新，又不忘固本的學術理路，對于我國目前的文化重建極具借鑒意義。一方面固然要廣納并蓄，開闊視野，但另一方面也不能妄自菲薄，失去自信。這種新舊兼顧、華夷相輔的學術理念實為當下進行一切學術探索的重要基石。