阿甘本早期美學思想概述

周 琪

（首都師范大學 文學院，北京 100048）

如果對阿甘本思想的研究進行分類的話，對其美學思想的研究應該會是數量最少的那一部分。在專門研究阿甘本的大量二級文獻中，我們幾乎找不到真正涉及這方面內容的著作。然而，縱觀阿甘本的作品，可以發現他的著作中始終存在對審美問題的關注。他主要借助文學、影像和繪畫來闡釋自己的觀點，在其自傳性作品《工作室里的自畫像》（Autoritrattonellostudio，2017）中也特別強調了這點。從某種程度上來說，阿甘本的后期著作處于總結性的階段，在這個時期，他對自己早期討論過的美學問題重新進行了思考。比如2015年出版的《趣味》（Taste）實際上是他在1979 年編寫的百科全書里的一篇文章的擴展，從中可以窺見阿甘本美學思想的延續性。本文以阿甘本早期的三部著作為研究對象，試圖以勾連關鍵詞的形式揭示三部作品之間的對話關系。

一、美學的毀滅

阿甘本在《沒有內容的人》的第一章《最詭異之物》中提出了一個非常極端的主張：“如果我們真的想在自身的時代解決藝術的問題，也許沒有什么比破壞美學更緊迫的了，通過清除通常被認為是理所當然的東西，讓我們質疑美學作為藝術作品的科學的真正意義?！盵1]6對于阿甘本來說，如果我們想要解決當下的藝術問題，就必須清掃那些腐敗的材料，同時讓我們對那些將美學學科作為藝術作品系統研究的主張提出質疑。阿甘本認為藝術在我們文化中的性質和功能已經被掩蓋了，要理解藝術的啟蒙作用遠離我們的原因，就必須采取極端的手段。

因此，在《沒有內容的人》里，阿甘本首先呼喚的是毀滅，他認為現代美學的“雙重原則”導致了美學的虛無主義。在現代美學中，“在美麗的對象面前，觀眾的經驗越純真，藝術家的經驗中固有的危險性就越高”[1]5。這種雙重原則一方面表現為康德對非功利的審美判斷的強調，另一方面則表現在尼采對藝術家創造性意志的強調。這種雙重原則導致了觀眾與藝術作品、藝術家與藝術作品之間關系的斷裂。在追蹤這些分裂的過程中，阿甘本將17世紀左右興起的“趣味說”作為現代審美感知譜系中的一個重要轉折點。阿甘本認為，有趣味的人被視為是有能力識別和欣賞作品中的完美之處的人?！懊鎸χの对絹碓骄?，越來越成為一個易逝鬼魂的觀眾，藝術家慢慢向一種越來越自由而稀薄的氛圍中移動，并且開始了他的航行，這使他從脫離了社會鮮活的組織體而來到了美學的嚴寒的無人之地”[1]16。這種精致的趣味背后是觀眾與藝術家之間的分裂。阿甘本用狄德羅的小說《拉摩的侄兒》里的侄兒形象闡釋了這一觀點，他被賦予了高超的趣味判斷的能力，但是卻沒有創造的能力，“也就是說，在拉莫的侄兒身上，趣味像一種道德上的壞疽，吞噬了所有其他內容和其他精神上的決定，最后它在完全的空虛中發揮了自己的作用?！盵1]23拉摩的侄兒所擁有的趣味導致了他喪失創造藝術作品的能力，同時欣賞藝術作品變成了他實踐自身趣味的場所。趣味所帶來的影響力遠不止此，在阿甘本看來，趣味的興起和美學學科的建立拉開了形式與內容、觀眾與藝術家之間的距離。與此同時，這消解了原本具有統一性的藝術作品。

隨著審美判斷的崛起，藝術家在現代也經歷了一個巨大的轉變。阿甘本認為，現代人的收藏傾向表現出藝術家與自身居住的世界的疏離。這也對應了阿甘本本書的名字：藝術家是沒有內容的人。在中世紀，藝術對象被認為與藝術家的主體性緊密相連，而隨著審美判斷的崛起，藝術家與藝術對象之間的直接統一性被打破。正如黑格爾所說：“任何內容，任何形式都是一樣，都能用來表達藝術家的內心生活，自然本性，和不自覺的實體性的本質；藝術家對于任何一種內容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術處理的形式方面的規律?！盵2]這意味著藝術家成為與他要創作的藝術對象沒有任何實質性關系的人物。也正如黑格爾所言，藝術與美成了純粹審美意義上的無聊的奢侈或者無用的裝飾。藝術家作為沒有內容的人而出現，對藝術具有破壞性的影響，由于脫離了任何的內容，“他就會發現自己處在一個矛盾的狀態，即必須在非本質的里找到自己的本質，在單純的形式里找到自己的內容”[1]54。藝術最終落腳在空洞的形式和虛無的內容之中，而這種虛無主義所導致的后果就是藝術作品對欣賞者越來越失去其基本的影響。

為了更清楚地闡明這個問題，阿甘本將其追溯至古希臘的歷史語境之中。眾所周知，柏拉圖建議在理想國里給予詩人以特殊的待遇，“假定有人靠他一點聰明，能夠模仿一切，扮什么，像什么，光臨我們的城邦，朗誦詩篇，大顯身手，以為我們會向他拜倒致敬，稱他是神圣的，了不起的，大受歡迎的人物了。與他的愿望相反，我們會對他說，我們不能讓這種人到我們城邦里來；法律不準許這樣，這里沒有他的地位。我們將在他頭上涂以香油，飾以羊毛冠帶，送他到別的城邦去?！盵3]柏拉圖敏銳地感知到藝術對觀眾的影響，在他看來，藝術具有模糊事實與虛構界限的能力，觀眾在這樣的藝術作品的體驗中容易受到影響。正因如此，柏拉圖才對詩人感到恐懼，才要將他們逐出理想國。

柏拉圖在他的《伊安篇》中提到的藝術作品所引發的神圣瘋狂，今天我們最多只能體驗到藝術家的瘋狂，他遠離社會，進入了美學的領域。鑒于對藝術虛無主義的這一診斷，阿甘本在《沒有內容的人》后半部分致力于清除統治審美和藝術的傳統概念。阿甘本對這種破壞性力量的追求在最后一章《憂郁的天使》中得到完整的呈現。在這里，阿甘本的出發點是，自19世紀末開始，傳統權威的衰落和傳統傳播模式的根本變化，導致文化傳承不再可能。根據阿甘本的觀點，這種現代經驗被波德萊爾準確地描述出來。在他的短篇著作和散文詩中，這位法國詩人經常談論現代人所經歷的傳統斷裂和瞬間經驗的震驚。在這些作品中，詩人作為崩潰的見證者出現在一個美只作為頓悟而瞬間出現的世界。阿甘本談道：“波德萊爾是一個不得不面對傳統權威在新的工業社會中解體的詩人，因此不得不發明一個新的權威。他通過將文化的不可傳遞性變為一種新的價值來完成這一任務，并將震驚的體驗置于其藝術創作的中心。震驚是事物在特定文化秩序中失去其可傳遞性和可理解性時獲得的沖擊力量?！盵1]106面對傳統的動搖，波德萊爾通過將震驚體驗作為藝術作品的基本經驗來反映傳統文化可傳遞性的毀滅。

在這一方面，阿甘本延續的是本雅明的思考，本雅明敏銳地發現西方傳統正在經歷的變化。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明論述道：“這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增”[4]，詳細描述了一個“靈韻”的作品被復制品所掩蓋的時代。本雅明并沒有對這種機械復制品持完全否定的態度，相反，他從建設是以破壞為前提的角度出發，認為這種對傳統的破壞性力量蘊藏救贖的可能性。阿甘本發現，諸如引用和收藏這樣的活動顯示了這種破壞性力量。阿甘本說道：“引用通過強制性的力量將過去的片段從其歷史背景中抽離出來，使其失去真實證詞的特征的同時，并賦予它一種異化的力量，這構成了其明確無誤的侵略性的力量?！盵1]104引用和收藏這兩種形式基本上都是侵略性的姿態，因為它們標志著與過去的決裂。引用體現出對原始背景的突破，收藏則揭示出物品的積累導致它們的有用性被剝奪的事實。這兩種形式讓阿甘本看到了藝術作品從固定的背景和內容中解放出來的可能性。

阿甘本的《沒有內容的人》以對毀滅的呼喚開始，以燃燒的火焰結束。阿甘本寫道：“根據只有在燃燒的房子中，基本的建筑問題才第一次變得可見這一原則，藝術在其命運的最遠點，才會使其原始計劃可見?！盵1]115對于阿甘本來說，美學的毀滅不應該被阻止，它的毀滅能夠為未來的建設提供重要的東西。在著作的結尾，阿甘本借用本雅明的一個意象--“歷史的天使”，引出了《詩節》和《嬰兒期與歷史》中的兩個主題：批評和經驗。

二、批評的概念

在開始討論《詩節》的核心概念--批評之前，我們暫時需要將視角轉向本雅明文本中最令人難忘的形象“歷史的天使”。本雅明寫道：“保羅·克利的《新天使》（Angelus Nowus）畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整?？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?！盵5]在談到“歷史的天使”的時候，本雅明是為了批判一種同質的、空洞的時間觀念，他心目中的歷史并非不斷進步的歷史，而是災難不斷重復的歷史。在克利的畫中，導致天使震驚的東西仍然是隱藏的。本雅明解釋的優勢在于，它使畫面中不可見的東西變得可見。

阿甘本的研究將克利的繪畫和本雅明的解釋與丟勒的《憂郁癥》并列。阿甘本認為我們面對的不是歷史的天使，而是藝術（或美學）的天使。這個天使，是一個冷漠的女人形象，也是一個憂郁癥的寓言。為了理解它，我們需要回到本雅明在《德國悲劇的起源》中談到的：“憂郁為了知識的緣故背叛了世界。但在其堅定的自我貫注中，憂郁把已死的物體包括在自己的沉思中，為的是把它們拯救出來”[6]。本雅明認為，憂郁的特點是堅毅、悲傷和對物質世界的忠誠。同時，它包含一種救贖的姿態?！对姽潯费永m了本雅明的思考，第一部分致力于闡明“憂郁”的特殊含義。

阿甘本在追溯了西方思想中作為情緒和疾病的憂郁譜系之后，指出：“奇怪的是，這個憂郁的情欲星座竟然一直逃脫了那些試圖追蹤丟勒《憂郁癥》譜系和意義的學者們。任何解釋--無論它是否有能力逐一破譯刻在其視野中的形象--如果不考慮黑膽汁與情欲領域的根本關系，就必然會被排除在丟勒圖像中如此具有象征意義的神秘之外”[7]18。因此，對憂郁氣質的了解有助于理解丟勒的《憂郁癥》這幅繪畫。阿甘本之所以如此強調憂郁癥，是因為對于阿甘本來說，憂郁不僅僅只是一種情感，它所活動的空間是文化本身的空間。阿甘本寫道：“憂郁在其停滯的辯證法中設計的虛幻的拓撲，同時也是一種文化的拓撲?！盵7]26阿甘本分析憂郁癥通過想象力的可能性，關注自身的幻象和幻覺，從而將自己與他生活的日常世界隔離開來，導致令人熟悉的事物開始異化讓人難以辨別。阿甘本認為一直以來被學者們所忽略的憂郁癥所具有的幻象和情欲空間同時也是詩歌和哲學的共同空間。對他來說，這個幻覺空間既不完全位于主體，也不完全位于客體，而是位于他所說的兩者之間的“第三區域”。而這個幻覺區域成為阿甘本在《詩節》中試圖要論證的主題：難以捉摸的潛在空間。

阿甘本的這本著作命名為《詩節》，但實際上討論的問題并不是具體的詩歌問題。阿甘本寫道：“十三世紀的歐洲詩人把他們詩歌的本質核心稱作詩節，也即，‘寬敞的住所，容器’，因為它和合組歌的所有形式元素一起，安全地保護著這些詩人托付給詩歌作為其獨特對象的愛的愉悅?！盵7]xvi詩節的空間，在它的開放性的容量中，所接納的不僅僅是詩歌的空間劃分，更是詩歌和哲學之間古老敵意的交匯空間。正如我們在前面所看到的，《沒有內容的人》遵循的是一條具有連續性的論證路線，處理的是單一的主題：美學的毀滅。而《詩節》卻采取了完全不同的形式，但在阿甘本的行文中依舊可以窺見一條隱秘的路線。正如杜蘭泰所言：“《詩節》是四篇長文的合集（其中兩篇已經單獨出版），涉及四個主題：憂郁、拜物教、圖像和符號學。盡管在每篇文章中，只有其中一個主題引導著阿甘本的調查，但所有其他的主題都存在并在其中發揮著作用。每個主題都幫助他接近一個閃光點，在那里，詩歌和哲學在一個配得上其古老傳統的批評中交匯?！盵8]60阿甘本強調了傳統形而上學將哲學和詩歌作為兩種完全不同的思維形式的區別。詩歌以靈感和聲音為基礎，而哲學則是沉默的；詩歌試圖通過賦予它一個美麗的形式來把握它的主題，而哲學則試圖認識它，詩歌側重感性領會，哲學則是理性推演，而“批評誕生于這種分裂達到極點的時刻”[7]xvi。

阿甘本在《詩節》的開篇就論述了批評不應該被視為一門實證主義的學科，“當‘批評’一詞出現在西方哲學的詞匯中時，它意味著對知識的局限性的探究，而這些知識恰恰是不能被提出也不能被掌握的”[7]xv。阿甘本以批評的原初意義質疑了現代人認為批評應該產生可證明結果的主張，在他看來，批評不應該僅僅只被視為實證發現的結果，它的緊迫任務是重新處理詩歌與哲學、美與真理、語言與思想之間的分裂。阿甘本解釋說古代的詩節通過其空洞的寬敞空間表現出由于分裂而導致詩歌所喪失的事物，現代批評也通過在作為制作者的藝術家和作為評判者的批評家之間強加的劃分，揭示出了現代藝術范疇的空洞。詩節、批評和嬰兒期都是西方思想中分裂趨勢的表現。

在眾多的分裂中，阿甘本最重視的是詩歌與哲學的分裂，“詞的分裂意味著詩占有其客體卻不認識它，而哲學認識其客體卻不占有它”[7]xvii。阿甘本隨即指出，這種分裂被西方形而上學長期遺忘了，但是通過13世紀的抒情詩和現代心理學中的幻覺理論看到了重新認識和克服這種分裂的可能性。在阿甘本看來，批評是對不能被掌握的知識的局限性的探究，這就意味著批評不是確保知識對象的可理解性的條件，而是要確保其不可理解性的條件。在這里，我們可以看到阿甘本從耶拿派那里借來的批評標準，即批評應該包含它自身的否定。阿甘本這種奇特的認識論表明，他所理解的批評不是為了確?？梢岳斫夥治鰧ο?。這實際上也是主體與對象的一種全新的關系，這種關系不再以可理解性為前提。

因此，阿甘本在《詩節》中論證的總體框架是對主體與物之間新關系的看法，這也意味著西方認識論核心主客體關系的轉變，以及對物的占有關系的重新理解。阿甘本指出：“從這個角度考慮，戀物癖讓我們面對這樣一個悖論：一個無法獲得的對象，正是通過它的無法獲得性而滿足了人類的需要。就它是一種存在而言，戀物癖的對象實際上是一種具體的和有形的東西；但就它是一種不存在的存在而言，它同時又是非物質的和無形的，因為它不斷地暗示著超越自身的、永遠無法真正擁有的東西?！盵7]33在此，阿甘本不是從社會生產的層面去揭示拜物教的秘密，而主要是從憂郁癥的心理分析層面去關注戀物主體在對象身上的欲望運作。阿甘本討論了弗洛伊德的戀物癖概念，“說得更直白一些：戀物是女性（母親）陽具的替代，小男孩一度相信它的存在（我們了解其中的原因），并對它不愿放棄”[9]。戀物癖是主體（小男孩）因為拒絕承認女性或母親“欠缺”陽具的事實而產生的一個幻象，其目的在于拒斥或抵御閹割焦慮的侵襲。

對于阿甘本來說，戀物癖呈現出的邏輯是對象之物的可重復性和可替代性，表明戀物者是被一個特定的特征所吸引，而不是被一個獨特的事物本身所吸引，任何具有該特征的物體都可以暫時滿足主體的欲望。也就是說，戀物癖實際上是一種否定，是對無法獲得之物的占有，它不再把物當作實體的東西來占有，而是借由它去占有不真實之物。除了弗洛伊德意義上的戀物癖之外，阿甘本還提到了馬克思意義上的商品拜物教以及憂郁癥的幻覺空間，在阿甘本看來，他們都試圖抓住無法獲得的欲望對象。這種欲望對象位于他所說的“第三區域”（幻覺區域），這種空間對應于阿甘本在闡釋批評時所強調的詩歌和哲學的真正共同空間。

三、經驗的毀滅

阿甘本在談論本雅明對克利《新天使》畫作的闡釋時，除了關注丟勒《憂郁癥》中主體與物的另類關系之外，還關注了本雅明對時間的理解。這也是阿甘本《嬰兒期與歷史：經驗的毀滅》的核心論題之一，阿甘本在這本著作里主要分析的就是語言與時間。在著作的一開始，阿甘本就呈現了他對經驗概念的反思。他提到了本雅明對現代社會經驗貧乏的診斷。本雅明在《經驗與貧乏》里描述了第一次大戰后現代社會的生活：“在經歷過1914～1918年的這一代人身上，經驗貶值了，這是世界史上一次最重大的經歷。這可能不足為奇。當時不也能夠斷定：他們沉默著從戰場歸來，直接經驗并沒有豐富，反倒貧乏了？之后的十年中，充斥于戰爭書籍中的經驗與口頭傳播的經驗完全不是一回事。不，這沒有什么好奇怪的。還沒有任何經驗被如此徹底揭穿：戰略經驗被陣地戰揭穿了，經濟經驗被通貨膨脹揭穿了，身體經驗被饑餓揭穿了，倫理經驗被當權者揭穿了。曾坐著馬車去上學的那一代人面對著自由天空下的風景：除了天上的云彩，一切都變了，在這一風景的中央，在毀滅和爆炸的洪流力場中，是微不足道的衰弱人體?！盵10]本雅明在這一場改變了西方文化的災難性戰爭之后認識到經驗的貧乏，隨之而來的是傳統的喪失和口頭敘事藝術的衰落，口頭流傳的講故事的形式被依靠技術獲取信息的技術時代所取代。

阿甘本在本雅明的基礎之上得出了更為激進的結論，他指出人們已經失去了對直接經驗的感覺，甚至在最為令人震撼的景色面前，現代人的第一反應也只是選擇通過電子設備去進行拍攝，而不是全身心投入地進行欣賞。與本雅明的想法不同，阿甘本認為這不應該被解釋為戰后的創傷癥狀，在他看來，現代人的經驗毀滅是一種普遍現象。阿甘本談道：“現代人每天晚上在回家的路上被各種事件弄得疲憊不堪，但無論這些事件是有趣的還是乏味的，是不尋常的還是平凡的，是痛苦的還是快樂的，它們都不會成為經驗?！盵11]14在阿甘本看來，經驗的毀滅已經不再需要一場戰爭災難，在最簡單、最平庸的日常里就可以觀察到經驗的毀滅。在這里可以對阿甘本的結論進行進一步的深入，那就是為什么我們的生活中充滿了一系列的事件，但是卻不能將其轉化為經驗？或許我們可以在阿多諾的《最低限度的道德》序言：“生而不活”[12]得到類似的啟示。阿多諾向他的讀者介紹了最絕望的境況，生命還在繼續，但是它已經被現代社會的發展所腐蝕和貶低乃至于已經到了危險的絕境。阿甘本采用“經驗的毀滅”這樣激烈的言辭，是為了表明日常生活中數量驚人的事件無法轉化為真正的“經驗”，因為人們分享和交流的能力已經喪失。

在思考經驗問題的同時，阿甘本也重視對時間概念的考察。阿甘本認為盡管馬克思設想了一個革命的歷史概念，但是卻沒有一個與之相呼應的革命的時間概念。阿甘本認為：“因此，一場真正革命的原始任務，從來不是僅僅只去‘改變世界’，而是--最重要的--去‘改變時間’?！盵11]91阿甘本簡要而清晰地回顧了西方文化中占主導地位的時間概念，他強調無論是古希臘的循環時間還是基督教的線性時間，又或是現代的量化時間概念，都是圍繞瞬間的時間概念。在不同的時間概念中，保持不變的是把時間看作是一系列的瞬間組合而成的一個連續體。對于阿甘本來說，“每當現代思想要重新定義時間，就不可避免地必然對連續性的、量化的時間進行批判，這當然不是偶然”[11]102。這種批判在海德格爾的《存在與時間》以及本雅明的《歷史哲學論綱》中皆是論述的核心主題。

在《歷史哲學論綱》中，本雅明用“歷史天使”的經典形象來說明我們所謂的進步就是這場席卷天使的風暴。本雅明寫道：“社會民主主義理論，更不用說它的實踐，是以一種不切實際的、教條武斷的進步觀為基礎的。社會民主黨人心目中所描繪的進步首先是人類自身的進步（不只是人類能力和知識的進展）。其次，進步是某種無止境的、與人類的無限可完善性相一致的東西。再次，進步是某種不可逆轉的、沿著直線式或螺旋式路線自動前進的東西。這些論斷每一條都是可爭議、可質疑的?！盵13]260-261本雅明認為這種線性的歷史進步觀所涵蓋的是一種空洞的、同質化的時間，對歷史進步的必然性的堅定信念往往會導致一種最危險的立場，即把一切都看成是水到渠成的。為了應對這種時間觀，本雅明提出了“現在”（Jetztzeit）時間，他說：“歷史是這樣一門學科，它的結構不是建筑在同質的、空洞的時間上，而是建筑為‘現在’所充滿的時間上”[13]261。這種“現在”時間強調真正的歷史學應該建立在瞬間的、充實的時間之上?；蛘卟捎冒⒏时镜睦斫?，這樣的時間側重于每個時刻帶來的機會，注重的是動態的瞬間而不是漸進的連續。

在《嬰兒期與歷史》中，阿甘本呼吁的是對“辯證法的批判”，這種辯證法將所有的手段和時刻視為最終會達到一個目的的手段和時刻。阿甘本認為，這種目的從未出現，它以辯證法的形式被無休止地向前推進，以整體性賦予早期的時刻以意義，這其實掩蓋了真正的革命機會。阿甘本對這種辯證法的批判是一以貫之的，并在后來的《無目的的手段》和《剩余的時間》等著作中深入了這種探討。無論是對“辯證法”的批判還是對“無目的的手段”的強調，阿甘本的重心都在于將我們的目光從遙遠的未來拉回到緊迫的現在。

實際上，阿甘本的早期著作除了對美學問題的探討之外，他也漸漸轉向倫理學和語言學的領域。例如在《嬰兒期與歷史》中，阿甘本已經開始設想一種全新的“語言實驗”，這為他后來成熟階段的《語言與死亡》《詩歌的終結》等著作打下了良好的基礎。阿甘本在《沒有內容的人》里延續了海德格爾的思考，在《詩節》中涉及了馬克思、弗洛伊德等人的理論，其《嬰兒期與歷史》則跟隨本雅明的路線?？梢钥闯?，這一段時間內阿甘本還未真正發展出真正具有個人特色的學術風格。直到《語言與死亡》的出版，他自成一體的思維方式才真正凸顯出來，而《神圣人》系列的出版則使其聲名大噪。杜蘭泰曾評論道：“阿甘本并不傾向于將他的作品作為一個系統的整體，或將他的書作為一個總體項目的組成部分。相反，他經常把他的著作描述為對個別問題的一系列回應，作為對具體辯論的介入，以及對他來說重要的作者的處理。其結果是，正如本研究的序言中所指出的，將他的著作相互聯系起來的工作主要留給了讀者?！盵8]11但實際上阿甘本著作中關注的問題都可以在其早期作品中找到一些線索，比如他對美學問題的思考是其現代性批判的一個重要切入點，又或是他對嬰兒期本體論的闡釋開啟了其語言哲學的先河。在這個意義上，我們將阿甘本早期三部著作作為其美學思想研究的重點，這一研究思路是正確的。