《掬水月在手》：聯想與想象的詩意表達

廣西藝術學院影視與傳媒學院/劉菁菁

《掬水月在手》作為一部詩意型紀錄片，以中國傳統古典美學為文化基礎，對詩詞研究學者葉嘉瑩與文學詩詞的傳奇人生進行追溯和紀錄，該影片擴展了人文類紀錄片的表現空間和表現能力，與此同時，影片所呈現的極具“個性化”的風格是否有悖于影像本體性質等問題亦值得探討。

一、“詩意模式”作為方法

美國紀錄片研究學者比爾·尼科爾斯在為紀錄片模式分類時，提出一種稱為“詩意模式”的類型（著重于具有視覺性的韻律和模式，以及電影的通篇的形式）①，并將“詩意實驗”視為確認構成紀錄電影之基礎的四大關鍵元素之一。②當紀錄片融入詩意性手法之時，意味著紀錄片創作有意識地擺脫“機械真實論”與“寫實即景”，邁向追求審美的開始?！霸娨狻奔劝跋裾Z言即形式上的詩意，亦包含影片內容所體現的詩意?！霸娨饽Ｊ健弊⒅乇磉_情緒，營造氣氛和抒發情感，在這一點上，與中國古典藝術中的“詩意”“意境論”等概念存在共通之處，然而從創作作品上看，西方的“詩意模式”更突出它的節奏感和形式，是一種修飾性元素所組合而成的氛圍呈現，以“非直接轉述”的方式為現實世界提供一種可選擇性的審視角度和認知方式。

電影領域中的詩意實驗的嘗試，與20 世紀初盛行的各種現代主義先鋒派藝術之間的思潮有很大關系，20 世紀興起的“純電影”“印象派電影”“抽象電影”等帶有先鋒色彩的電影運動，對電影的形式進行了大量的實驗和探索，旨在擺脫平鋪直敘的刻板手法和對現實生活的單純復制，打破經典模式的時間和空間觀念，發現電影影像作為綜合藝術的各種可能性。比如1919 年路易·德呂克所提出的“上鏡頭性”理論（Photogénie），③要求電影創作必須尋找適合電影的表現手段，通過追求新穎的拍攝角度，注重視覺造型的表現等手段，呈現角色內心深處意識。而純電影派藝術家們則發現了可以日常生活用品，加上帶有節奏感的剪輯技巧來呈現器物的特征，他們挖掘了物理世界的抽象視覺特性，創作出最純粹的視覺藝術形式。這些藝術運動伴隨著現代主義思潮而出現，開掘一種現代主義的詩意理念，并影響了詩意型紀錄片的創作，在創作理念上，詩意型紀錄片創作者充分繼承了先鋒藝術家們在作品所呈現的碎片化、含糊化的“自我意識”表達，延續了對韻律感和和諧感的追求。而在這一點上，又與古典詩歌理念中的和諧與美感的審美主張不謀而合，詩歌使用文字作為工具，它卻可以抵達文字無法到達的地方。同樣地，詩意型影像亦寄托以畫面作為工具，去探索“能指”（Signifier）與“所指”(Signified)之間的超越性空間。

正值先鋒派藝術家對電影中的“詩意”進行大量實驗和探索之時，荷蘭導演尤里斯·伊文思以《雨》（1929）踐行了他對“電影詩學”在紀錄片創作上的個人見解，影片融入他對“藝術感知”的解讀：失重的鏡頭，不斷切換的畫面，沒有連貫的敘事，空間呈現也帶有一種割裂感，該片猶如用詩歌的手法紀錄或傳達出雨后的城市給予人的特別的印象和感覺，開啟了詩意型紀錄片的創作雛形。

同一時期，英國紀錄電影運動的代表作——《漂網漁船》（1929）則在自然中融入人類的方式，當拍攝漁船出發和加速航行時，導演格里爾遜用蒙太奇和疊化切換的手法，讓海浪、煙囪里的徐徐炊煙、汽船輪軸、鍋爐工人和計速繩交替并置出現，打破了傳統純紀錄影像的單調意義，當攝影機跟著漁船在海上漂搖時，所有觀眾都隨著鏡頭和海浪飄蕩，這是對大自然印象式的表現作為一種帶有人文精神的詩意呈現，把“客觀化”的勞動階層與人們的傳統意識和社會的現代性結合起來，這種詩意形式與人文內涵融合在一起構成了詩意紀錄片既開拓人類認知的方式又構成一種獨特的審美體驗——依附大自然為基礎，對其進行超越符號本體層面的應用。此后，這種手法在詩意型紀錄片多有呈現。

二、《掬水月在手》的三重境界

王國維先生所著的《人間詞話》當中，“境界”是其最核心的概念，論斷詩詞、評價詞人，皆從境界出發。④他認為：“詞以境界為上。有境界，則自成品格?！雹荨熬辰纭钡奶岢?，使詩的美學超越了平面的維度，走向立體和飽滿的表達力。符號學研究者皮爾斯認為，影像可以分為三個維度，從只涉及自身，到一方通過另一方呈現自身，再到與他者建立某種關系呈現自身三個階段。⑥作為一部文學紀錄片，《掬水月在手》同樣以高度詩化的手法從“寫境”到“造境”為影片打造了“三重境界”，實現“聯想與想象”的詩意影像修辭。

（一）知識境：傳遞公共文化信息

第一重境界則是紀錄片作為媒介的基本職責所在，即真實的“能指”呈現，是影片“寫境”的開始?！凹o錄片”其中一個功能是作為傳遞公共信息、啟蒙大眾的新方式。⑦《掬水月在手》是一部具有文化紀錄屬性的作品，從影片呈現中，我們能看到創作者為收集資料輾轉多地以及多位作家學者的追蹤采訪所花費的大量精力，對葉嘉瑩先生所著的詩詞批評專著文獻，手稿以及當時中國近現代歷史的社會現狀的珍貴影像充分展示，具有較高的史料價值，同時影片對于葉先生獨特的吟誦方式多有記錄和呈現，一定程度上承擔了文化傳承的責任，充分發揮了影視人類志的工具性功能。

（二）符號境：發現與再創中華傳統文化元素

第二重境界則是再現中華傳統文化符號和元素，并對其還原和改造，借用電影符號學的概念來看，則是運用觀眾可感知的實在物質形態，直接表意去再現敘事情境。⑧

首先，葉嘉瑩作為詩詞研究學者，也是將中國詩學推廣海外的傳播者之一，身上承載的文化傳承的意義。影片取材遍及多地，相繼采訪了42 位與葉先生的相熟人士，如學者白先勇、席慕蓉等，將葉先生所作出的文化貢獻展示在讀者面前，在受其影響的學者們的口述歷史之中，并在此基礎上結合美學手法，探討詩詞和傳統文化的價值所在。

其次，該片以杜甫的《秋興八首》改編而成的雅樂作為配曲，音樂符號的應用將葉先生與詩與畫面建構一個曼妙的詩意空間，余音回旋不絕?！把艠贰痹从谔瞥瘯r期，經日本遣唐習得后流入日本，佐藤聰明所創作的《秋興八首》便是雅樂改造后的成果，影片試圖用此配樂在豐富畫面的同時，去還原唐代精神以及文化。

再次，中國近體詩講究格律和工整，《掬水月在手》在布局上采用四合院的建筑結構即“大門”“脈房”“內院”“庭院”“西廂房”的鋪排陳述作為敘事邏輯讓原本碎片化的人物事跡在結構上“形神具備”。四合院是中華傳統文化的重要符號之一，濃縮著中國古人智慧的結晶。同時中國古典建筑除了追求外觀上的美感，還體現了“天人合一”的環境整合觀念，建筑的空間環境性與意境的“境”的空間特性具有先天的契合性。⑨如此看來，影片活用中國傳統古典美學文化符號，將被紀錄的主體對象融入敘事結構，闡釋影片的第二重美學情境。

（三）象征境：在縫合與間離中闡釋人物品格和精神

第三重境界則是沒有被直接表達的，是詩意的升華“造境”境界。早在央視推出的系列紀錄片《國家記憶》（2018）——《傳薪者·詩詞留香》一集中，就有過針對葉嘉瑩先生而推出的紀錄作品，通過將某種事實和結論“捆綁”直接傳導給觀眾，葉先生所呈現給大眾視野的形象是帶有宣傳性和結論性色彩的。相較于前者，《掬水月在手》通過反復強調葉嘉瑩在講詩詞時引用王國維先生常說的：“詞之為體，要眇宜修”作為詩詞解讀的一種方法為出發點，揭示文本的產生機制，要素和意義。不僅是本片當中所呈現的哲學內涵的解讀，同時也是葉先生這一人物形象的一種闡釋，大量地空鏡頭將“詩”與“禪”融匯凝聚，將溪流、小船、帝后禮佛圖壁畫、月影、詩章、器物、旗袍等物象群進行任意組合，意識流式的時間影像和離散的空間感生成一種弦外之音的意蘊美感，暗喻葉嘉瑩先生在流轉多地，飽經風霜過后，仍能保持著她的圓融之心和堅韌的精神品格。比如影片以年輕時候的葉先生駕一葉扁舟蜉蝣于溪流作為開篇，而在影片末尾，又以妙音鳥足印重疊在白雪皚皚的大地上，以意象為葉嘉瑩先生的一生作形象注解，鏡語早已超越了“工具”的性質從而走向了“詩學”的美感。

三、中國式詩意紀錄片發展之思考

（一）詩意與真實達成新融合

1945 年，安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》一文中提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”這一觀點。⑩“非虛構”和“真實”一直是紀錄片不能放棄或是改變的基本原則。

若以影像本體與審美經驗的辯證關系來考察，《掬水月在手》所呈現的美學品格則存在一些普遍性問題，過分優美的畫面，讓紀錄片陷入“失真”的處境，脫離現實?！霸娨饽Ｊ健弊鳛榉椒?，倘若不能讓影片形式與被紀錄對象形成整合性主體，那反而會變成一種“詩意的圍隔”，止步于一種審美快感，當虛擬性審美形式成為崇拜對象，高度抽象的審美形式只會淪為一種純粹的審美幻想?！案邔哟巍奔o錄片的“詩意”元素，并非停留在“技術”層面，形式和技術應該作為詩意的載體而不能成為詩意的具體所指。?《掬水月在手》當中的某些意象符號呈現的并不是葉先生其生活真實的本身，若被攝素材并不從人物主體出發，不僅對紀錄片“非虛構”的定義相違背，而且會讓影像的整體呈現產生一種割裂感。與此同時被紀錄的對象的主體性也是缺失的，并不能很好地與影片的意境建立有機聯系，影片時常在葉嘉瑩先生自我敘述的過程中突然筆鋒一轉，將一些天各一方的意象拼湊一起，盡管這種拼湊在一定程度上是聯想與想象的描摹，然而一旦超過合理的底線，便有牽強之嫌，仔細剖析會發現，影片當中某些意象并非從人物主體的視點出發，亦不是詩歌內容當中的隱喻呈現，人物游離在物象和意象之外，哪怕是中國浪漫主義題材的詩歌和作品，詩人在“意象群”的建構當中仍然會遵循著“移步換景”的空間邏輯以及“言之有物”“言之有序”的組合方式。

在這一點上，由范儉指導的紀錄片《搖搖晃晃的人間》（2016）卻能很好地解決了這一問題，同樣作為文學紀錄片，這部作品所攝取的意象皆由人物主體出發，很好地與被紀錄對象形成一種交互關系，如在影片開篇時，用數個空鏡頭展示了作家余秀華所住的鄉村環境：流水潺潺，清晨間山嵐迷霧繚繞，緊接著人物主體從一望無垠的麥田中蹣跚而行，詩人在鄉間小路上喃喃自語著自己寫的詩：“我很滿意在這里降落，如一只麻雀兒銜著天空的藍穿過……”這個畫面充分體現著人與自然和諧統一的辯證關系；首先，大片金色的麥田和星星點點的麻雀構成了一幅愜意的鄉村圖景，這個畫面空間既是詩人余秀華平日生活的場景，又增添了影像的美感。其次這個場景又與余秀華所寫的詩歌內容形成了一種互文關系，詩歌是一種凝練的，經過想象與聯想加工后的語言，也是表現個人心靈感受或體悟的方式，二者相結合讓畫面的詩意得到了升華。無論是“有我之境”還是“無我之境”的創設，意境的創設都應該圍繞人物主體的主觀意志的情感，意象形成于事件發生的背景，最終轉換為作者的情感媒介，達到一種形而上學的“真實”，即詩意與真實達成新融合，物我俱化，虛實相生的境界。

（二）“在地化”詩性建構

自先秦以來，中國詩學在不斷演變的過程中逐漸形成了自己獨特的古典美學傳統，而在中國古典美學的核心范疇中，“意境”則成為不可或缺的一部分，因為它代表了中國古典藝術的最高審美標準。關于“意與文”的關系，明末清初詩人吳殳曾經說過：“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒，飯不變米形,酒形質俱變”?！耙饩场痹谖鞣阶g為“Artistic conception”,即“藝術品的思想內涵”。它既可以是媒介本身產生的效果，也是創作者自己心境的一種投射，同時還依托于接受者聯想與想象下所達成的結果。

在西方繪畫領域里，它在表達寫實的意境時，傾向于與它所描繪的對象建立相對等同的關系，會將被描述的對象十分精準化地描繪，并以“相似與否”作為考量的標準。然而在東方藝術領域會更希望與被描繪的對象融合為一體，吸收了對象的精華，把自己融入在其中，把自己化為山與水，呈現了一種“物我不分”的狀態。通過觀照中國山水畫就會發現，其往往帶有一種“出世”的處事態度，在中西方的兩種差異審美之下，所呈現的“寫實”效果自然也是有所區分。同樣地，在中國文學創作模式中，文學家描寫自然之時，必融我入自然，即我與自然為一之謂也。?這樣一種“天人合一”的宇宙觀和哲學觀滲透于中國藝術創作的思維邏輯和“物我關系”中，形成一種獨特的東方美學旨趣?！疤烊撕弦弧弊钤缱匪萦谙惹貢r期，在諸子百家爭鳴的時代，盡管各家在思想觀念上各抒己見，然而在“物我關系”“人與自然”的哲學觀念上，各家的言辭和態度卻呈現不謀而合的一致性，至漢代逐漸演變成董仲舒所提出的“天人合一感應論”。而西方的人文精神認為人與自然呈現出二元對立的關系，特別是在近代科學技術的進步加持以及19 世紀的啟蒙主義影響下，一批西方哲學家如馬克斯韋伯等人都提出了“自然的祛魅”等觀點，主張人類征服自然的決心，這也呈現了中西方的宇宙觀和哲學觀的差異性。所以無論是《北方的納努克》，還是《飄網漁船》，都呈現出人類以高于自然為自居的觀念態度。

《掬水月在手》中的線性意脈的跳躍斷續，更像是西方紀錄片當中所呈現的思維方式，若在中國傳統詩話中，會被視為作“穿斵”，這是詩歌的藝術意脈的阻斷和障礙的一種表征。詩意紀錄片的創作靈感誕生于詩歌，更應該深入挖掘詩的特性，基于這樣的一種特性，中國詩意紀錄片的創作不妨嘗試遵循和依托于既深厚又博學的中國傳統詩學脈絡，立足于中華民族獨特的文化觀念和人文精神，將文本的內在特性與文化語境貫穿于觀眾的接受過程之中。

四、結語

詩意紀錄片以影像為媒介，改變了過去詩意以文字或繪畫為核心的載體，拓寬了詩意的表達方式?！掇渌略谑帧凤@現出創作者們為本民族化的詩意紀錄片創作路徑的建構所作出的努力，其文化價值和審美呈現值得肯定。然而該作品過于精妙的藝術想象仍彌留著西方美學觀念的思維痕跡，與理想的中國詩意型紀錄片的范式尚存在有一定的距離，中國的詩學有著深厚的文化歷史底蘊和自身的美學特征，電影運思和結構表征亦不難從中提取精粹，生成屬于本民族特色的詩意型紀錄片范式。

注釋：

①②[美]比爾·尼科爾斯,陳犀禾,劉宇清,譯.紀錄片導論[M].北京:中國電影出版社,2016.

③⑧⑩許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術詞典(修訂版）[M].北京:中國電影出版社,2005.

④蘇纓.人間詞話精讀[M].長沙:湖南文藝出版社,2015.

⑤王國維,周公度,譯注.人間詞話[M].杭州:浙江文藝出版社,2017.⑥薛征.符號與臨床:德勒茲的影像批評理論[J].文藝爭鳴,2018(8).

⑦[英]布萊恩·溫斯頓,王遲,李莉,項冶譯.紀錄片:歷史與理論[M].北京:中國廣播影視出版社,2015.

⑨劉書亮.中國電影意境論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2008.

?初瀅瀅.紀錄片的詩意[M].南京:東南大學出版社,2019.

?錢基博.中國文學史（上）[M].上海:世紀古籍出版社,2007.