從“君形者”看書法中的“形神”問題

中國藝術研究院/石岳

書法在當代已然被歸為了一種視覺造型藝術，不可避免的就要涉及其“形”與“神”的研究，而關于書法“形神”觀念的討論又似乎是自古以來的一個重要命題，古人多以“神采”與“形質”的說法來理解這一命題的含義，也普遍性地認為“神采為上，形質次之”。但具體的對其有所解析卻少之又少，這就不妨從《淮南子》中的“君形者”一詞中深入討論。

“君形者”一詞見于西漢時期劉安所著《淮南子》中三處：第六卷《覽冥訓》：“精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑?！钡谑怼墩f山訓》：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！钡谑呔怼墩f林訓》：“使但吹竽，使氐厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也?！备鶕T多版本的解讀翻譯來看，這三段描述大多學者都給出了大意相近的解讀詮釋，唯獨在“君形者”這一詞組中，解讀的方式較為復雜，甚至因為語境語句等原因，同一詞組被解譯成多種說辭，使得人們可以理解卻無法用語言具體描述這一詞組的真實含義。又由于長期以來，這一段言論更是被當做藝術學理論中談論“形神”問題的優秀解讀來看待，所以深入地探討分析“君形者”的具體含義就顯得十分必要。

一、“君形者”的基本含義

在東漢許慎《說文解字》中：“君，尊也。從尹。發號，故從口?！?；“形，象形也?！?；“者，別事詞也?！睆脑S慎的解讀中，我們不難讀懂每一個字的意思：“君”有主導、統領的意思；“形”即是“象形”，是外形特征的具體把握；而“者”中的“別事詞”即指明了其為代詞的作用，指代前面所敘述的事物。單純地從字面意思出發去理解“君形者”的概念，就會出現中華書局版本《淮南子》中的解讀：“支配形體生命的生機”或“至精主宰形體”等意義，“支配”“形體”“形體生命”都是根據翻譯而來，而“生機”“至精”則是對于“君形”概念的理解后進而做出的主觀意識分析，是對到底這是一種什么“者”的直白解答，這就是為什么后世諸多學者對于“君形者”的具體含義存在不同看法的重要原因。

如果書法本身在創作之時是以某種記錄的目的引導書寫者完成作品，那么其中的書寫目的就是這件藝術作品的最關鍵核心部分，又或者說是某一種觀念思想指引著書寫者完成了最終的書寫，理所應當的在書寫過程中的記錄就是一件獨立于書寫完成品之外的藝術作品，又因為沒有一個人可以復制任何一個自我的書寫狀態，這就使得這樣的記錄方式具有獨一性。而這種觀念性的產生某種程度上講就是其起到主導主宰作用的先決條件。

對于所謂“形”的出現，最重要的就是形的可觀化形式，是人們眼中固有的外化存在。早在上古時期，人們對于所不能理解的自然事物都會賦予其“神”主宰的概念，諸如“女媧造人”“后羿射日”等其實質上都是對存在的“形”更深層次的理解與表達，這也是當“形”不再能滿足人類想象需求之后的思維突破。人們也愿意相信在“形”之外，有著更高的主宰者，把這樣的理解視作是對于人與自然的解讀，這是人的共性與天性。事實上，中國歷史進入春秋戰國后，出現“百家爭鳴”的情況，看似是政治經濟等與生產關系直接產生聯系的諸多因素在起著作用，這更像是一種思想家對于世界客觀存在的一種覺醒式認知，大家都希望通個人對世界的理解，進而尋求到所謂的“天道”“真理”“真知”。同時期的西方偉大哲學家柏拉圖也在這個問題上提出了類似的觀點，即著名的“三張床”理論，在這“三張床”中，似乎只有“第一張床”在人類還未出現之前就存在的真理的床是主宰“后兩張床”的根本所在，而人類永遠只能是通過想象的方式來建立起與“第一張床”的鏈接，這與劉安的“君形者”考慮方法雖不想同，但表述的內涵卻又有共通之處。

文字作為書法最基本的符號載體，本身就承載著“形”重要作用。而文字的建構又需要分成兩個方面進行討論，文字從本身被建立（亦或者文字從來未被建立，只是存在）起，并沒有任何以視覺審美目的需求，只是一種單一的指事代物，甚至不用文字存在，任意的發聲都可以起到同樣的效果。而一旦拋開文字指示的意思，文字就剩下文字本身了，再無含義可言。如《語言學基礎》中提到的案例：“‘貓’字本身只是一個‘貓’字，而‘貓’的意思卻是一種四只腿走路毛茸茸的小動物?！蔽淖值膱D示化存在與指意性一旦分離，彼此之間便再無意義可言，這其中也暗指了實際上“形”只是依附于“神”的表面存在。

歸根結底，“君形者”的概念是人對于現有客觀存在的不滿足，進而對其源流所在提出的哲學問題。不論是東方形神關系的把握，還是西方模仿與被模仿的討論，“君形者”始終有著不能被言說的深層次含義，這大概就是劉安使用“君形者”一詞來進行描述的最終原因。反之，如果劉安對于“君形者”概念的把握使用了某一詞語或是直接給出明確如“神”“道”等具象的定義，那么在劉安看來，這極有可能又會被禁錮到“形”的客觀存在中，這是我們或是劉安所不能接受的。

二、“君者”對“形”的主宰作用

“君形者”的言論自身就帶有強烈的唯心取向，這直接定義了“形”的體現已經是至少“第二”出現在事物的發生發展中，而在之前的“第一”才是主宰著“形”的關鍵所在。君臣父子的人倫綱常使得古代封建社會自始至終都有著等級鮮明的上下級關系，上一級對下一級有著絕對的主宰統領權，在“君形者”這一概念中，很明顯“形”處于被主宰的下級之中，這與中國古代傳統思想不謀而合。

“君形”在某種程度上如同“文字”一樣，“文”因為其內在含義而成為了統領“字”的“君”，而“字”的表達與客觀存在只不過是“文”的一種外化形式。以上，不難看出，作為主宰者的“君形者”是一種具備完整思想、意識的上級存在，而“形”不過是受其支配的“傀儡”。通過對于“君”的主宰意識分析，我們甚至可以得到在中國古代傳統藝術中那些更為核心的秘密所在，如：在中國古代書法藝術的傳承中，筆法與結構之爭從未停止，到底二者的支配關系如何，諸多學者書家各執一詞。實際上，“形”即外在存在，“結構”亦然，曾有書家言論：“即使是火柴棍擺出合理的結構也是好看的，所以結構先于筆法?！闭\然，如果單從“好看”這一范疇出發，此一言論并無問題，形體結構帶給人的審美感受絕對是第一性的或是極具沖擊力的。但這一言論明顯有偷換概念之嫌，書法之所以稱之為“法”，自然是擁有了毛筆書寫的介入，沒有合理的書寫方法就不能稱之為書法，如果單一將結構即外在“形”置于“君者”的位置上，這明顯是一種極端的思想意識，“形”無可“君”，最終就會走向蒼白、空洞。同樣，反之亦然（筆法統領結構）。

至今為止，還沒有哪一門藝術像書法一樣如此重視法度的重要性，而法度就是“君者”對“形”的主導依據。書法自東漢魏晉時期之后，才正式出現了獨立的書法理論研究，法度的規范也才逐漸的顯現出來。實踐產生藝術，藝術帶來審美，審美引人思考，思考形成法度，法度返回來指導實踐。所以說在整個藝術的發生發展過程里法度其實是偏向于靠后的過程中才形成的，又或者說法度的出現其實是人為實踐后的思維產物，并不是自然客觀存在。但同時法度又具備著指導實踐創作的作用，相對于主觀的創作實踐，法度又是客觀的。

但是以上所闡述的問題皆是無形的將討論時期限定在了魏晉以后，也就是書法理論產生之后，對于漢代以前的“書法”我們不可能找到也根本沒有任何依據稱為“書法有法”，自然的刻畫、實用的鑄造、簡牘帛布上的符號，我們很難將這些沒有規律性、缺少規范性的文字用法度一一約束起來。如果說書法的生命力在于獨特法度的制約，那么像這些不規范的早期文字又是否可以稱之為書法呢？還是說書法的法度其實并不是像上文討論那樣是滯后的，而是在更早的時候法度已經客觀存在于這些“書法”之中，只不過后知后覺的是我們罷了。

法度是區分“書法”與“寫字”的中間分界線，但這條分界線又顯得那么模糊不清。在平時的生活學習中，我們會經常的發現一個有趣的現象：一些商販手寫體的牌匾、個別嬰幼兒使用毛筆墨水的涂鴉、從未寫過毛筆字的成年人隨手涂寫，不經意間會使書法專業的人為之一動，但冷靜下來觀察又覺得離“書法”之距離甚遠，甚至都不可以稱之為“書法”。反過頭來，我們在觀察一些初學者或是專業水平不甚很高的書法實踐者書寫的文字時，盡管最終的成品效果不盡人意，但也不可否認收的是這樣的作品只是法度不成熟或者法度不嚴謹所導致形成的，并沒有脫離書法的范疇。這個現象很好地說明了法度的真實存在，并且這里面所涉及的法度概念不能以魏晉之后書法理論成熟以來的法度進行界定，更多的是一種合理的審美感受。法度是人為規定，更是自然存在，一切合理的組織都是建立法度的前提，同時更是法度建立起了“君者”與“形”的重要聯系。

不論是結構還是筆法，其實質上，都是外在的“形”的范疇，正因為“君”的主宰意識所為，才形成了具體的可以言明的筆法結構形態，南朝書家王僧虔在《筆意贊》有言:“書之妙道，神采為上，形質次之?！贝沃聪录?，那么“神采”可以認定為主宰統領“形質”的上級，也就是“君”的主宰意識的體現，而“形質”就是這些物化的技法（筆法、結構等），那么書法之核心秘密所在，以上雖未言明，足可見其實際更為深奧，不應為下級的“形質”體現。上文雖然以書法一藝的具體技法來闡述“君”為何物，但事物的核心原理應是彼此相通的。

三、“君者”與“形”的辯證統一

《淮南子》中“君形者”概念的提出，其核心觀點旨在闡述“君者”與“形”的主次關系問題?！兑捉洝は缔o》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄靶巍本褪亲鳛榫唧w技法“形而下”的“道”之載體，而“君者”則是“形而上”的“天道”真理。雖然“道”決定著“器”，但“器”的存在實際上是為了闡釋“道”的理念，是“道”的物化，人們只有通過看得見、摸得著的“器”，才能領悟理解“道”所蘊含的思想感情，這本身就是“器”對于“道”的反作用。同理，“君者”在統領著“形”的同時，“形”也在依靠著自身外化的優勢盡力的去詮釋“君者”的具體意義。

“西施美而不可說”并非是不表現西施的美貌，大概強調的是有些用力過猛所導致的過分重視“形”（美）而脫離了“君者”（說）的范圍。但不難想象的是，如果描繪西施不按照所謂“美”的構成去創造，那么得到的就一定不是描繪西施的最初本意，這本身就是“君者”與“形”的辯證統一。

書法藝術創作的過程中，其內容與形式的統一是包含在創作的這一完整過程中的，并不可以將二者分割開來討論。中國古代書法從形制來區分大致可分為兩類，一類是金石鑄刻，一類是墨跡文字。墨跡文字多見于東漢魏晉之后，其流傳性之廣泛與中國文人士大夫階層對書法的絕對權力息息相關，其書寫創作的內容與形式高度統一，成為了中國傳統文人書法的特指意義。而金石鑄刻文字顯然不具備形式與內容高度統一的優勢，甚至在有一大部分的碑刻中書寫后的樣子無從得知，只能靠刻工的技術將文字還原出來，但這本身已經屬于了二次創作的范疇，實際上已經離原作者的創作意圖相差甚遠了。但是有意思的是在一些當代看來所謂民間化書法的器物之中：如磚瓦陶器上的刻劃文字，完全又是創作者一次性通過刻劃行為完成創作，一下子就具備的內容與形式統一的條件。

西方藝術理論中有“模仿論”之說，意為藝術之起源來源于模仿現實，又有“游戲說”等等，皆為藝術的起源做出了各種各樣的解答。中國早在東漢時期，趙壹便在其文章《非草書》中有言：“凡人各殊氣血，異筋骨：心有疏密，手有巧拙；書之好丑，在心興手，可強為哉？若人顏有美惡，豈可學以相若耶？昔西施心疹，捧胸而顰，眾愚效之，只增其丑；趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐?！边@一段論述雖然是趙壹為了下文反駁眾人追捧草書所做的鋪墊，但在其中引用的“東施效顰”與“邯鄲學步”無意間暴露了時人在追求草書的過程中實際上就是以模仿為先導性的書寫，這也就是書法創作的最初形態，這與《覽冥訓》中的“精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑”確有相似之處。

蔡邕在《筆論》中表述：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣?！边@一段論述既是表明書寫之前的心理狀態準備工作又是告訴人們書寫之前的行為方式，可以說這是一種蔡邕理解的準備進入到創作的觀念，這大概便是“君者”的意義。與蔡邕觀點較為相似的還有李世民在《筆法訣》中的描述：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神?！?；又如王羲之在《書論》中所言：“夫書字貴平正安穩，先須用筆......”歐陽詢《八訣》：“虛拳直腕，指齊掌空，意在筆前......”

“君者”與“形”在辯證統一的過程中，各自發揮著極其重要的作用。首先，“君者”作為“形而上”的“道”，一方面是圣人賢者出于對自然萬物的感受進而體悟到的，另一方面更是人與人之間的自然傳承，不論是自然法則還是人倫規則，“君者”都不可能是空穴來風、憑空捏造的，正是因為“君者”的這種屬性，才決定了其雖“形而上”但卻不空洞的事實，同時也是因為這樣的屬性，“形”才能更準確地尋找到“君者”的所在。其次，“形”的把握一定伴隨著的是腳踏實地的技法衍生，過于地將“君者”位置不斷提高，最終只會脫離“形”的約束而變成“紙上談兵”，只有更高級、更準確、更有信息量的“形”才可以更好地服務于“君者”，二者也才能實現真正的辯證統一。

四、結語

綜上所述，“君形者”概念的提出，是中國古代傳統文藝思想中極具哲學思辨性的問題匯總，其中既涉及“形”“神”觀念的辯證統一，又包含探討主次關系的發問，是對“形而上”與“形而下”問題的高度總結。這對于理解書法藝術中的“形神”觀念具有非凡的指導意義，是溝通書寫背后存在意義與書寫技藝的重要橋梁。以上筆者草草，未能探之二三，嘗試理解“君形者”概念的真實意圖是接近書法核心問題的必經之路。