社會意識的藝術表達
——從歷史唯物主義視角看《愛爾蘭人》

東北石油大學藝術學院/于麗燕 付守麗

馬丁·斯科塞斯因其影片中對于社會問題的呈現與剖析，被稱為“電影社會學家”，這說明他的影片與社會現實息息相關，非常適合從歷史唯物主義角度進行分析。從馬丁·斯科塞斯的新作《愛爾蘭人》入手，嘗試闡述他對于黑幫題材的回歸，以及該部電影中極具特色表達方式，以此來管窺馬丁·斯科塞斯影片中，作為一種社會意識的藝術表達與美國現實的社會存在的密切關聯。

一、題材的回歸：影像與現實之間的互動

社會存在決定社會意識是歷史唯物主義最基本的原理?！稅蹱柼m人》根據查爾斯·布蘭特小說《聽說你刷房子了》改編，以黑幫殺手弗蘭克·希蘭為中心，講述了他與工會領導吉米·霍法，黑幫頭目羅素兩人的恩怨糾葛，以一位殺手的視角見證了30 年間美國黑手黨的影響與全國卡車工會的斗爭興衰。小說原名本是句黑幫黑話，指的是暗殺成功，血濺四處，故而需要“刷房子”，而影片用以命名的“愛爾蘭人”，是片中主人公弗蘭克·希蘭的外號。片名的改變其實也暗含了導演的意圖，影片把眼光聚焦在人物本身，而非他的職業能力。電影用了3.5小時將幾個人物串聯得立體完整，年邁的弗蘭克·希蘭孤獨地等待死亡，昭示著一代黑幫梟雄的全部落幕。

馬丁·斯科塞斯對于黑幫題材的鐘愛與回歸，與他所處的社會現實密切相關。他的父母都是意大利移民，1942 年，他出生在紐約的極度混亂，街頭幫派活躍的“小意大利”社區。意大利裔的聚集區自然是淵源于意大利的著名黑幫團伙“黑手黨”的天堂。依據斯科塞斯自己的回憶：“在這個地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺得這樣子是天經地義的?！边@種經歷自然呈現在了他以后的電影中，成了他理解世界、表達世界的重要途徑，甚至有的電影情節就源自于他所見的真實經歷。即或是黑幫題材之外，如《憤怒的公?！贰墩l在敲我的門》等，也都是在關注意大利裔移民的生活狀態。

如果說題材選擇源于馬丁·斯科塞斯的成長經歷的社會現實，而對于題材的處理則屬于他作為藝術家的思想觀念的主觀能動表現。他的電影無不個人風格鮮明，最成功的黑幫題材自然也不能外。發跡時期的美國黑幫電影最大特色是“具有傳奇色彩”，之后的50年代，則主要聚焦在“警方與黑幫之間的‘黑白對立’、黑幫內部的‘黑吃黑’兩種矛盾”，到了科波拉時代，才開始以他意大利裔的視角與個體經歷，從黑幫片中“確認自身的意大利傳統”。馬丁·斯科塞斯為黑幫片打上自己烙印的方法便是改傳奇故事為具體寫實（他的大部分黑幫題材電影不再具有那么傳奇的故事性，而是落腳在具體可見的社會現實），轉外在的矛盾的設置為人物內心沖突的刻畫（影片著重于對于社會中人物生存、精神狀態的深刻把握才讓他有“電影社會學家”之名，新片《愛爾蘭人》中就對弗蘭克·希蘭三個時期的人物的不同心理狀態做了細膩的呈現），與科波拉相比，則是由家族史詩變為底層，街頭。這種題材的繼承與處理方式的變化，讓斯科塞斯發揚了黑幫電影，也讓黑幫電影成就了斯科塞斯。這次的《愛爾蘭人》，雖然依舊是黑幫題材，但較之于之前的那些，內容終歸不同，這可以算是時隔十余年，斯科塞斯有了新的內容想要以此來表達。

二、主題的異同：感喟時間與暮年孤獨

電影主題的表達是社會存在與社會意識辯證作用的結果。斯科塞斯也說過自己會死在攝影機背后的話，已過古稀的他再痛斥漫威不算電影也改變不了《復仇者聯盟4》登頂票房影史。更諷刺的點則在于，斯科塞斯自己的電影反而不再被算作“電影”了。因為他這部新作《愛爾蘭人》拍攝過程中因預算超支，最終是由Netflix 公司（全球最大的視頻流媒體公司）的資助才得以制作完成，也因此這部電影失去了登陸傳統院線的資格，告別了大銀幕。這似乎是宣告著斯科塞斯認為的電影的終結，或者說，他在一個不再屬于他的時代中的孤獨。斯科塞斯電影的這種遭遇和《愛爾蘭人》中表達的主旨竟然有了離奇的相似感。影片結尾處，弗蘭克·希蘭在友人盡去的時代，孤獨地等候死亡。這種時間的殘酷感和暮年的孤獨感，是斯科塞斯先前黑幫電影中所不曾有過的。馬丁·斯科塞斯在其密切關注現實的作品中的主題呈現，既有源于社會存在的決定影響，也有他主體的能動結果。

先前馬丁·斯科塞斯的黑幫電影中，有幾個貫徹始終的主旨表達。首先是對于意大利移民在美國社會中的自我迷失，尋找認同；其次是現代社會中，人的異化、孤獨，與復雜的心理狀態；再者就是他宗教家庭背景賦予他電影的，常有一種負罪和救贖意味，他自知：“絕大多數的時間里我都是在電影里進行我的懺悔。當然，我還會不由自主地帶有宗教性眼光。我在尋找上帝和人之間的聯系?！币陨鲜鰵w結的大致三點，對比一下這部《愛爾蘭人》，可以不困難地察覺到它與以往斯科塞斯黑幫電影的明顯不同。

其一，關于移民身份認同問題。雖然片名《愛爾蘭人》指向了主角弗蘭克·希蘭愛爾蘭裔的身份，影片中他也確實在意大利有過四年的戰爭經歷。劇情中絲毫未談移民身份問題，與其附會這種主角背景設置是馬丁·斯科塞斯對于移民身份主題的延續，毋寧說只是為了黑手黨頭目羅素對他感到親切并收為所用的故事背景的合理性設置。至于何故讓馬丁·斯科塞斯放棄了對于身份尋找問題的追索，答案或許需問馬丁·斯科塞斯本人，此處的猜想大概是，生命已距幻滅不遠，再去追索從來似乎不再重要，眼下的感受與未來更加值得一顧。

其二，關于人的復雜矛盾與孤獨問題。這一點片中的確涉及，甚至可以說作為一個重點來呈現，但這種掙扎和孤獨已經無關于社會批判與時代審思，而只關于人不由己的選擇中的掙扎、痛苦，與時代落幕的終極孤獨。影片中軍人出身的弗蘭克有服從的天性和對生命的漠視，這也是他成為一個專業殺手的原因。但在得知羅素需殺掉自己的好友吉米·霍法時，還是出現了舉棋不定是否通報的掙扎，最終他自己動手殺死霍法之后，安慰霍法妻子的電話撥通，他出于歉疚吞吐難言。暮年的時空里，他延續了不關死房門的霍法身上的習慣，可見他一生也未能走出這巨大的歉疚。并且他的歉疚是無法言說、不可懺悔的——保密是殺手必備的素質，這種難言的痛苦也必然導致絕對的孤獨感。晚年的弗蘭克·希蘭無人陪伴，女兒們個個遠離他，昔日故友也一一逝去，他只能在生命中獨自面對他所有的痛苦與孤獨。聽到他的律師過世后第一反應是問兇手，而未曾想過癌癥。他似乎躲過了疾病災難與兇殺，但他難逃的是時間的折磨與懲罰。

其三，關于懺悔與救贖問題。影片中雖有涉及，但并非是直接呈現的。弗蘭克·希蘭幾乎是個漠視生命的殺戮機器，僅在殺死摯友后有過痛苦與歉疚。他是在遭受懲罰，但這懲罰卻不來自他心中的良心或道德譴責，而源自個人之外，時間、職業以及家人的懲罰，他的個人身上是不存在懺悔與救贖的。但導演聰明的地方就在于設置了女兒佩琦這個人物，弗蘭克·希蘭內心中缺失的道德與良心都外化到了這個女兒身上，他的女兒仿佛能洞悉他瞞過所有人，甚至瞞過自己的心中罪惡行為，并且以冷漠，斷絕關系這最能，也是唯一能懲罰到弗蘭克·希蘭的方式來懲罰他。從他對佩琦的雜貨店老板大打出手起，每次弗蘭克·希蘭的罪惡都能被佩琦敏銳察覺，佩琦就是一個具象化的良心，靜默地越過懺悔而完成對他的懲罰。

三、表達的選擇：故事之外的現實

歷史唯物主義理論中有一條關于人生價值的重要原理。原理指出人的價值是社會價值與個人價值的統一，人的價值就在于創造價值，在于對社會的貢獻，即通過自己的活動滿足自己所屬的社會、他人以及自己的需要。導演作為一種藝術工作者，其人生價值可以說是通過運用藝術的手段創作作品來實現的，因此可以說，對于藝術門類的選擇、藝術表達技巧的取舍，都是導演實現其價值的具體手段。電影作為一種媒介語言，語言表達層次的技巧正是導演才華的證明之一，幾乎相當于評價文學作品時講的文筆，導演的文筆便是對視聽語言的把握，以及細節，意象的設置等等。馬丁·斯科塞斯成名很重要的點便在于他對于音樂、光影和剪輯的炫麗地才華橫溢地使用上?！冻鲎廛囁緳C》中喧囂迷離的薩克斯和詭譎變幻流光溢彩的燈光，《憤怒的公?！分辛鑵柕募糨?，長久來為人津津樂道。但在這部《愛爾蘭人》中，視聽的才華被自覺地克制，沒有用酣暢淋漓的畫面表現刺激的故事，而是不疾不徐地把一個跨越了近50年，三條時間線的故事在3.5小時的長度中娓娓道來，幾乎有試圖闡述一生的漫長的雄心。并且使用了不少前后呼應的意象來隱隱地完成表意，不再具有強烈的震撼性，但卻在安靜中自含萬鈞之力。以下便分點闡述斯科塞斯在《愛爾蘭人》中的表達技巧。

（一）極具克制的鏡頭表達

前文已提過，才華橫溢的表達技巧曾是馬丁·斯科塞斯的風格標志，這在《愛爾蘭人》中被完全地遮蔽起來，整部電影在畫面上呈現為一種極端的克制。這種大概在片中表現的死亡場景時得到最佳呈現。傳統的電影片段在表現殺人的場景時，常常伴有緊張的氛圍和讓人心跳加速的節奏，通過對音響、景別的控制，給觀看者以強大的視覺沖擊力和感受人，使人不知不覺地進入劇情中，跟隨劇情的變化心驚肉跳?！稅蹱柼m人》不同，影片中預謀殺人和執行殺人的段落中，鏡頭如常，毫無節奏變化，甚至景別也沒有切換，完全沒有特寫的強調，只是如常，冷眼旁觀式地表現死亡，以至于片中的死亡有一種科恩兄弟式的“突如其來的死亡”感。在弗蘭克·希蘭殺死霍法的段落中，他還在屋里正常保護霍法離開，接著就在一個平緩的鏡頭內，他舉槍，兩槍打死霍法，簡單，毫無征兆，也沒有任何死亡后的情緒渲染，就如同吃個午飯般自然。這種平靜，毫無波動地鏡頭語言與影片娓娓道來的故事是極具契合度的。整個故事便幾乎沒有多大的起伏，沒有過多情緒的波動，死亡，無論是多大的，怎樣人物的，以何種方式的死亡，都不過是生命常然。甚至片中還很戲謔地在每個人物出現的時候直接彈出字幕提醒，此人姓甚名誰，死于何年何月和具體死狀。

（二）別有韻味的呼應意象

這部電影中馬丁·斯科塞斯插入了不少前后對應的情節來強化形式克制背后的內容表達，外在形式上的克制是講述這個故事的必須，而不露痕跡的意象設立則是表達盡意的重點了。首先是墳墓的意象，更確切地來講，是自掘墳墓這一行為的意象。片中弗蘭克·希蘭年輕時在意大利戰場拿槍讓俘獲的兩個敵軍掘他們自身的墳墓，當時的他還把不能理解，為何那兩個人可以自己為自己掘墓。而影片的最后，他友死親離，他也不得不自己到棺材店，去給自己挑選棺材，這時沒有任何人拿槍抵著他的腦袋，但是他也不得不做當年那兩個他理解不了的戰俘所做的事——為自己掘墓，拿槍威脅他的，是無形的時間，是命運。他以前以命運主宰者的方式強迫別人做的事，自己終將也不得不做，成為命運的被奴役者，這可否也理解成某種宿命的輪回？另外一個意象是門縫，在他去保護霍法的第一個夜里，他見識了霍法睡覺的臥室留門縫的習慣，影片的最后一個鏡頭，是行將就木的弗蘭克·希蘭，讓牧師離開時留出一個門縫，影片就在門縫中的弗蘭克·希蘭的畫面里戛然而止。這里兩次門縫的作用可以理解為一種呼應，理解成他對霍法的悼念。影片中他手上戴著的戒指是羅素所贈，也符合他對于生命中兩個重要朋友的紀念見證。但還可以做這之外的理解，尤其是結尾的那后一個門縫。這里的情節背景是圣誕將至，弗蘭克·希蘭正盼望女兒能前來看他，為這種不可能的事件抱有絲毫幻想，這可以理解為留門意義之一，他心底及其渴望女兒的關心或者說稍微的掛念，以免女兒偷偷來過自己錯過，留門縫以長候。次一種理解就是前文所講，對于自己殺掉的摯友的悼念，似乎如此可以讓霍法在某種程度上存續下去（霍法當年的判定結果是離奇失蹤，除殺了他的弗蘭克·希蘭，在世的再無二人知其下落）。其三，則可以呼應起上面的墳墓意象，這房間大抵將是弗蘭克·希蘭死亡之處，可以理解為終將或者某種程度上說已然踏進的墳墓，他害怕把門關死，也莫過于想證明自己尚在喘息。

（三）減齡特效之外

影片中畫面最大特色就是運用電腦特效再現德尼羅和帕西諾年輕的容顏。這也是影片預算一再超出的原因。電影中要呈現上世紀50年代、70年代以及2010年以后三個時空，年邁可以通過化妝來呈現，但青春卻只能通過數字技術來復原了。從這個意義上講，這何嘗不是導演自身對時間，對生命的感慨，這種減齡特效的使用，讓影片有了故事之外的時間滄桑感的表達。他們的時代已然過去，導演斯科塞斯，加三個主演德尼羅，帕西諾和喬佩西四個人加起來已經三百多歲了。這種故事之外的時間和故事本身呈現時間的滄桑形成了一種奇妙的互文，讓人難免有故事之外的感懷。并且從片中技術的處理來看，這似乎是導演有意為之。影片以特效手段復原了演員年輕時的容貌，但體態上的老態龍鐘還是一眼可見的。德尼羅修車時候雖中年樣貌，但體態的老邁卻無可遮蔽，這沒法解釋為技術不到位，因為完全可以讓年輕演員進行肢體表演，再將面部置換。所以更合理的解釋就是導演有意為之，刻意提醒觀眾，即或技術能復原樣貌，但那年輕也只是悵惘一夢，時代不復便已然是時代不復了，無可取代和找回。因此，特效的使用有了特效之外的意義，建立了一種奇妙的故事內外的互文，讓人感喟于故事之中的時間，也感傷于故事之外。影片感喟的時間，時代，孤獨，正是馬丁·斯科塞斯本人對于自己生命的時間，對于電影的時代，對于現在的無力的孤獨感？

四、結語

對于社會深切關注的馬丁·斯科塞斯的電影，是社會存在與社會意識的辯證關系的絕佳呈現，作為一名藝術工作者，以獨特的藝術手段創造價值也是其人生價值得以實現的途徑。時隔十余年，他以一部《愛爾蘭人》，重歸他最熟悉的黑幫題材，算是對他賴以成名的創作起點的回望。但在表達的要旨上，卻一反往昔，轉向對時間的執著和感懷。不再留戀恣意的表達才華，而轉為極度的收斂與克制，在減齡特效的別樣處理下，使影片的故事內外產生奇妙的互文，故事之外的現實，似乎更像其表達重點。而當他這一輩也在風燭殘年中消亡后，一個時代的印記也將煙消云散。