想象與再造
——婁燁《蘭心大劇院》從小說到電影的城市空間敘事建構

重慶開放大學/李蕾

婁燁新作《蘭心大劇院》于2018 年完成，2019 年在威尼斯和多倫多上映后，延宕至2021年10月才得以國內公映。影片發生在三四十年代上?！肮聧u”時期，身為明星的于堇，實則為英美同盟國間諜，她以受邀參演話劇的名義回滬，接受了服務于英美情報機構的養父休伯特的命令，執行竊取日本作戰情報的任務。于堇以“闖入者”身份攪動了殖民上海的多方政治生態和權力角逐，在線性發展的6 天時間內，于堇的前夫、養父及舊愛導演、汪偽和軍統特務、同盟國情報人員、日軍高官等等人物悉數登場，時局變幻莫測，命運撲朔晦暗，事件參與者最終以生命為代價與“珍珠港事件”爆發、上?！肮聧u”淪陷的結局一同消亡于歷史的潮流。電影傳奇的情節結構迎合著受眾的期待，婁燁在接受采訪時宣稱“不想與觀眾作對”，但公映后的評價仍出現兩極化。電影文本中“戲中戲”結構具有鮮明的實驗色彩，造成“文本解碼”的障礙。因此，對《蘭心大劇院》的深層文本的解讀路徑是可供挖掘和探究的。

如果說早期婁燁電影如《周末情人》《蘇州河》《頤和園》等通過電影語言的探索確立了個人的異質特征，那么近幾年的電影則是以文學文本的改編和再創作來解構傳統類型敘事?！短m心大劇院》是由虹影小說《上海之死》改編而成，這是婁燁繼《花》（2011）、《推拿》（2014）第三次由小說改編的電影文本?！短m心大劇院》《推拿》的編劇馬英力曾談及婁燁電影與原著文本的密切關系：“做成一部小說和電影互為文本的作品，讓看過小說的人想看電影，看過電影的人想去看小說作品?！蓖瑫r又重申是“婁燁導演看到小說里的東西，能夠激發出他一直想拍的東西”?？梢?，婁燁對文學改編電影的期望在于透過對原著的選擇、轉化和再造，營造電影和小說的互文關系，產生引人對讀的文本魅力。

本文考察婁燁電影與虹影小說的改編和合作，從城市空間的角度討論虹影小說如何觸發婁燁電影的完成，從城市空間的形象建構，到身體空間的轉向歷程，再至城市形態的內在品格，如何創造了多重解讀的空間。

一、城市空間的形象：從“旅館小說”到“死亡舞臺”

作為第六代導演中有著“作者創作”性質的婁燁，具有豐富的表達城市的影像沖動?！俺鞘?，是第六代的精神搖籃，無論是以反叛，或是成長，還是愛情為母體的第六代題材，都來源于都市的話語空間”?！皧涫诫娪啊鄙瞄L以現代城市表象為空間構建的立足點，揭示人與現實、人與時代、人與自我的復雜關系，試圖為困惑的情感世界尋一個出路。而重慶籍作家虹影，成長于貧民區，擁有屬于中國饑餓年代的特殊歷史烙印的私生女身份，而后周游上海，移民英國及世界多國。在城市和國家之間的遷徙使得她具有多樣的城市體驗和地方經驗，并成為了她文學創作的精神源泉，可供她將經驗記憶轉化為小說中的空間創作和文本敘事?？梢?，二者對城市的持續關注，共同占有中國城市的情感體驗，讓虹影的《上海之死》進入了婁燁電影創作的視野，而婁燁對小說的城市空間進行了再創作的轉移。

小說中于堇以街知巷聞的明星身份亮相并入住國際飯店頂層，此后，于堇與各色人等周旋于國際飯店，成功套取日本準備突襲美國“珍珠港”的關鍵情報。虹影自稱這部小說是第一本中文“旅館小說”，并做出進一步闡釋：“‘旅館小說’看似拘束了人物穿梭往返的行程，卻在一個相對集中的空間里濃縮了最緊張、裂像心動魄的謀略殺伐，它構筑這座國際飯店的情節空間，彌補和延展了小說人物居留其中的物理空間，一幕幕歡歌艷舞與一幕幕的血腥殺戮疊合并置，使這種情節空間充滿了張力和無盡的可能。所以它不但不是封閉的，而是無限開放的?！笨梢?，虹影依據自身的上海體驗，完成對城市空間形象的集中想象和書寫，從而構建起一個具有地標性質的闡釋空間文本。美國學者凱文·林奇提出“城市意象”的理論，該理論認為，人們是通過對城市的環境形體的觀察來實現對城市的認識并構成意象的，城市意象的元素由道路、邊界、區域、節點和標志物組成。其中標志物，是人們觀察外部環境的參考點，占據突出的空間位置以更易被人們所識別，“關鍵的細部又激起觀察者特別的感動，這看起來似乎使人們在城市中穿行的標準方式”。小說中的國際飯店無疑是一個顯著的城市標志物，它不僅是老上海的地標建筑物，也是孤島上海的象征。飯店矗立在法租界，是當時四大銀行的產業，門衛是包著紅頭巾的錫克人，飯店經理是躲避納粹逃難上海的猶太人，同時也是保護于堇的同盟國間諜。飯店內外賓客皆為達官顯貴，等閑人等被排除在外，這里是全面國際化和殖民化的區域。于堇從接受情報任務、與軍統和日偽特務周旋、話劇慶功舞會的舉行，到執行任務和傳遞情報等一系列緊鑼密鼓的事件均在飯店內進行，小說人物的命運的推進和形象的塑造也在這個封閉空間內完成。

婁燁在電影文本中，把核心空間從“國際飯店”搬演至“蘭心大劇院”。蘭心大劇院是中國最早的西式劇場之一，是英國僑民在老上海的藝術活動場所?！啊m心’是從英文Lyceum的音譯結合意譯而來，Lyceum曾是西方先圣亞里士多德講學的庭院”。婁燁選擇蘭心大劇院不僅是因其承載了孤島上海的歷史氣息，同時更有本人對空間的回憶和感情。影片“是在真實的蘭心大戲院拍的，實際上很有感受，回到原來我待的地方，在側幕、燈光臺上，在那里等父親下班。那一段經歷還是比較有影響的，不光影響這部影片，對我整個工作的影響都大”。影片開場是話劇導演譚吶在劇院排演話劇，舞臺布置成酒吧，譚吶在眾演員中走位調度，通過舞臺后廊進入正臺，與于堇飾演的話劇女主角秋蘭對話，兩人對話內容暗示了“戲中戲”的產生。之后，我們會發現，舞臺上話劇表演的酒吧與二人現實中相處并重溫舊情的船塢酒吧的環境完全一致。于是，影片中譚吶和于堇開始不停游走于現實場景與舞臺表演之間，“真實”與“虛構”就此融合，開始了故事結構的套層游戲?！疤m心大劇院”的搬演推進了譚吶在主人公于堇情感抉擇中的重要性，并將影片中所有的人物群像宿命般地拖入了歷史這座舞臺。當于堇獲取了日軍作戰情報后，仍回到劇院繼續演出，當她出場時對譚吶說出的臺詞與當下任務暴露的緊迫情況實現了自相吻合。在這里，現實進入了歷史的疊影。接下來，日軍趕至劇場抓捕于堇，向劇場觀眾開槍射擊，一場歷史的暴力史昭然若揭，而于堇不得不在舞臺后場拿起槍支進行最后的戰斗。

婁燁對原著小說的選擇和再造，再一次通過舞臺空間的屬性得到確立。當受傷的于堇疲憊地闖入真實的船塢酒吧，履行對譚吶的愛情承諾時，影片再次以舞臺的戲仿暗示了二人的死亡。所有裝置和鋪墊的設計，都是一場死亡的游戲，歷史舞臺上的種種戲碼，都將在戰爭的陰影下歸于徹底的消亡。在時代的重壓中，個體生命遭受了無可避免且無意義的摧殘。

二、身體空間的歷程：從心靈隱喻到身份迷失

自從列斐伏爾創造性地提出空間生產的政治經濟意義，就將人們對時間問題的關注轉移到了空間問題的關注上來。并提出“空間不是自然性的，而是政治性的，空間乃是各種利益分離角逐的產物……是一種充斥著各種意識形態的產物”。如果說列斐伏爾思考了空間與社會的關系，那么?？赂嗟貙⒖臻g與個體作為討論的核心。在?？隆兑幱柵c懲罰》等一系列著作中，討論了權力意志如何改造和規訓人的身體。在“身體轉向”的歷史中，暴露了身體與歷史、身體與權力、身體與社會的復雜糾葛?！叭藗冊絹碓揭庾R到，身體是被社會性地建構和生產的；身體被碎片化了的而且有多種多樣的身份；身體不再是牢牢地固定正在一個穩定的社會空間內”。伴隨著城市化和大眾化的潮流，無論是虹影的小說還是婁燁的電影，無一例外澆筑著身體的沖動、迷失和反叛，從而完成了文字上和銀幕上的身體生產。

對于虹影而言，特殊的成長經歷，以及流散海外的經歷使她天生對身體的欲望和意識有著敏銳的感受，令其文字的創作具有一種特異的生命能量和本能。在《上海之死》中6歲時于堇目睹了親生父母慘死，后被養父美國人休伯特收留。休伯特給予幼年于堇良好的西式教育和溫馨的家庭生活。早熟的于堇依戀著休伯特，當她提出完成任務后與其一起離開上海共同生活，“我對你的愛，哪怕上海沉沒也不會消失”。而后，隨著于堇與各方展開諜戰較量，小說頻繁地穿插著她與養父曾經那近乎詩意的生活記憶細節，構成了小說中最溫暖的動人場景?？梢?，養父休伯特是于堇身體行動的出發點，也是情感的歸宿處。這不得不令人想起虹影的個人身世，她也同樣有類似的經歷：生父的缺席與養父的撫養。虹影在《上海之死》的后記里說：“此書獻給我過世的父親，他曾經在這兒出發，走過長江各城市，最后停在長江上游的山城重慶，度過他的一生?！睂Ω赣H和家庭的追尋，成為虹影小說的精神根源。小說是借用諜戰的故事外殼來抵達個人情感經歷和命運遺憾的想象文本。

最終于堇出賣身體色誘日軍高官，得知日軍將偷襲美軍珍珠港的行動，卻隱匿了真相，向休伯特傳遞了假情報。目的是為了讓英美對日宣戰，挽救中國戰場的危難局面。面對日軍的抓捕，于堇留下字條告知休伯特真實情況：“昨天不告訴你，因為我不得不幫助中國?，F在告訴你，因為我不能辜負你?！彪S后從容于高樓躍下……這樣的二戰“演義”被虹影安排在一個弱女子身上，似乎帶有某種歷史“戲說”的性質，于表面上看這是一個女性在個人情感和國族大義前的價值抉擇，然而深層次卻隱喻了虹影內心深處的迷奧：是完成對生父的還是對養父的救贖。生逢亂世，原本無辜的女性卻承擔著無國無家、漂泊不定的身體和靈魂的雙重痛苦，正如于堇獨居的國際飯店19層，那樣的孤冷清絕，是她的情感和生存的象征，文本中觸動婁燁的正是時代中個體正在經受的深刻的孤獨和絕望。

在電影《蘭心大劇院》中，空間的生產從旅館搬演到劇場，身體在不同的空間中扮演著不同的身份。于堇回滬參演話劇時，坊間流傳著她是為了解救被困“汪偽”特務監獄的前夫，這樣一個轟動的新聞效應背后，卻有著最需要隱蔽的間諜身份。如此巨大的身份鴻溝，既構成了影像文本的潛在張力，也反映了主人公分裂的生存狀態，深層次的凸顯了身體焦慮和身份迷失。英國女性主義電影理論學者勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中認為，“起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵”。影像中的于堇無時無刻不處于被觀看的地位，當休伯特為情報行動命名為“雙面鏡”時，心事重重的于堇就開始了在這個單向鏡像后的表演：她參與到劇目演出中，展露了她的明星職業素養；她出現在譚吶的情感回應中，回顧了她作為女性的感情生活；她因長相酷似古谷三郎的妻子，不得不色誘情報目標；在性誘導古谷三郎時，休伯特則在雙面鏡后監控了全程……女性無疑承載了男性的欲望，被動地成為觀看的對象，也被一種微觀的權力塑造著、雕刻著。正如?？滤f：“肉體也直接卷入某種政治領域；權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號?！倍@無疑將導致女性身體的迷失與身份的焦慮。

眼看于堇一次次的接近情報任務終點，我們可以明顯感知她越發厭倦的神情。電影后三分之一的情節，是于堇與日軍展開了殊死決斗，這是原著中完全沒有的情節，似乎看上去也與影片上部的脈絡連續性不足，也不太符合婁燁電影向來傷感迷幻的藝術審美。但我們可以發現，于堇的戰斗是為了完成對養父和譚吶的情感承諾。她事后傳遞給休伯特的情報內容是：“我覺得我做了該做的事……我請求你的原諒，謝謝你讓我有了一個父親?！痹谶@里，婁燁刻意回避小說中的國族沖突，單純呈現了一個女性的自我意識認同。電影結局，于堇兌現譚吶的愛情誓言，身負重傷也未只身逃離，而選擇勇敢擁抱愛情和死亡。這分明是主人公為了個人身份的確立、去符號化的終極抗爭，通過對愛情的全身心體驗，去試圖建立人物自我意識與身體體認機制。這不得不讓我們想起婁燁電影的其他女性形象：牡丹和美美（《蘇州河》）、余虹（《頤和園》）、丁慧（《紫蝴蝶》）等，她們都是在不同的時空下袒露著對愛情的欲望，在愛情關系中體認著自我與世界的聯系，這從根源上與婁燁的電影傳統有了深切的聯系和共鳴。

三、城市的“傳奇”：想象上海的兩種形態

如果說用“傳奇”來定義中國19世紀至20世紀的中國某個城市，那么就非上海所屬了。國際化大都市生活和繁盛的文本書寫無疑令上海成為了中國近現代城市發展的一個縮影和樣板。而三四十年代的“孤島”上海帶著半殖民的烙印，在林林總總的文本敘事中，呈現出畸形復雜的城市面貌。早在李歐梵的《上海摩登》中就分析三四十年代的上海是如何通過都市景觀、印刷和媒介文化、小說文本等共同構建了關于民族國家的“想象共同體”，那么，對于婁燁，他是如何通過小說的文字想象敘述了對于上海城市的現代性的心理認同？如何呈現“孤島”生態和文化身份，從而通過空間的再現繪制特殊時期的城市歷史地圖和內在文化品格，是一個不可忽略的問題。

《上海之死》是虹影“重寫海上花”系列小說的第二部，系列主題橫跨20 世紀上半葉的上海歷史，這種主動寫作暴露了虹影再造上海形象的意圖。正如虹影所說：“上海，是中國現代性的象征，我對中國現代性的認識，具化為上海這個城市的女人成長的故事?！焙缬耙宰陨沓墒斓亩际谢涷?，自覺地選擇了“人—城”的對應關系，完成上海敘事的有效對話?！渡虾Ｖ馈分杏谳赖乃廊绲卣鹨话?，導致全局人物命運走向毀滅，拖曳著孤島上海徹底“沉淪于海上”。

虹影憑借個人生活經歷和信息獲得書寫了“危險女人”創造歷史的想象空間。遭受原生家庭毀滅的于堇被休伯特收養后，接收了全盤西化的教育，小說中從未直接描寫于堇對國族災難的疑惑或痛苦，她似乎安然于明星與間諜的身份。于堇只是職業化或冷漠地應付著那些愛慕者和事件參與者，從來沒有人真正走進她的內心。有趣的是，當她住進了南京路的國際飯店后，一面在執行緊迫的情報任務，一面卻在不斷的追尋過往回憶：回憶休伯特在四馬路的舊書店，霞飛路上曾經的新婚舊址，童年生活的河邊老房子……這種內心真實和現實生存的強烈撕扯，再現了都市邊緣人的危險生活和分裂精神。后期于堇利用性引導來套取日本情報，也是因為她曾經接受過類似的間諜受訓。如果我們聯系對二三十年代上海女明星的話語存在考察，即“女明星不過是偽裝的妓女”。且虹影說過：“我認為只有一本小說，可以自稱寫出真‘上?！?，那就是晚清小說《海上花列傳》?！蹦敲次覀兺耆梢钥吹?，虹影所激賞的對象是挑戰舊有秩序而富有破壞性的都市邊緣女性?！渡虾Ｖ馈返挠谳谰褪且粋€“危險的女人”，她不僅敢于坦誠個人欲望，也具有原始的生命強力去挑戰和反抗男性的話語霸權。而這無疑跟虹影的創作命運又一次達到契合，虹影也曾在采訪中反復言說每一個都市敘事都是她的“自傳”：“就像卡爾維諾《看不見的城市》里馬可·波羅對忽必烈說，‘無論我提到哪個城市，都有點在講威尼斯，不能全部講述威尼斯，是因為怕一下子失去它’一樣，不管我寫什么地方，都是在寫重慶?！焙缬笆菍⒐枢l回憶和海外的流散體驗砌入了她對上海的傳奇想象，完成的是生命深處那些被折疊或已消失的城市敘事。

可見，虹影小說中的碎片化城市空間想象，強烈個人回憶抒情，以及主人公的邊緣生活，跟婁燁電影的敘事核心和審美意趣有著驚人的重合。

婁燁出生上海，從90 年代至今，他的電影一直在持續言說上海。從《周末情人》中的街道、出租房、酒吧、游戲廳，到《蘇州河》的河岸、廢棄大樓，古老船只、殘破橋梁，再到《紫蝴蝶》中30 年代上海的游行、槍殺現場、車間、民居等等。在《蘭心大劇院》中，則是一個粗糙潮濕的孤島上海，無涉十里洋場的精致奢華。迷蒙的細雨，斑駁殘垣、慌亂的人群，猶疑的面龐，黑暗曝光狀態的槍火光影，上演“戲中戲”的舞臺，于堇等角色的多重身份，模糊著現實和虛構的邊界，也強化了城市生活的不確定性，以及給人精神上帶來的壓抑和迷茫情緒。婁燁無意展示有關“摩登上?！钡娜魏螛酥竞途坝^，并坦然宣稱：“我對老上海不感興趣，我對所有帶符號的東西都不感興趣，因為那是假的，是裝出來的?！痹诒驹撟钪v究人物關系鋪陳的諜戰片中，婁燁偏執地選擇以極簡“紀錄片”的方式來完成于堇的命運故事，剝離國家、民族、歷史和個人的沖突與救贖，轉而呈現人物在特定空間中一瞬間的狀態、心理和選擇。

婁燁曾在訪談中不只一次提到“所有關于歷史的敘述都是關于今天的敘述”，《蘭心大劇院》是一個經由當下的心靈去體認歷史的情緒的過程，時代和都市的物質環境縱然有所遷移，但都市生活帶給人的虛無和缺失卻從未停止。如婁燁所言：“今天的人和過去的人，在面臨生死、危機、困境時的狀態，是一樣的?！彪娪爸薪栊莶刂谡f出于堇的底色：“不管她做過什么，她還是一個女人，一個藝術家?！睔w根結底，這是一個女性在三四十年代上海城市的傳奇冒險，體味了戰爭對人性的扭曲、無家可歸的失落，感知了社會震蕩帶來的恐慌，也釋放了自我追尋的欲望。如電影中點睛的尼采題詞：“最終，人們愛的不是欲望的對象，而是欲望本身?！碑斢谳涝趧≡汉髨鲩_槍搏殺時，就是經受了長期壓抑的欲望得到了最大程度的爆發，哪怕終點將是死亡和淪陷。對個體情緒和欲望的正視，對自我缺失的追尋，以及對現代都市神話的消解，仍然是婁燁的上海想象主題的內核。

四、結語

電影對小說的改編，是兩種藝術形式之間的轉換和生成。作為原文本的小說，包含著深沉的人性體察、生命歷練，擁有著豐富的歷史信息感和思想厚度，代表著人類成功的藝術經驗。而百年電影作為新興的媒介傳播技術形式，標志著未來視覺邏輯的發展方向，能擴展文字敘事的視域表達，提升小說文本的現代性生成。因而，電影對小說的再創造，不僅僅是IP的概念，而是一次文本的互動生成，是一種風格和文化的再延續。

婁燁《蘭心大劇院》與虹影《上海之死》就是一次成功的媒介藝術融合的范例。婁燁電影中對女性的持久關注，城市形象的自覺影像，“南方”都市的文化氣質等等特征，都與虹影以自身生命邏輯為寫作根本的作家有著精神上的契合。且虹影本人就極熱衷通過媒介傳播創造話題和熱度，與商業市場動向保持緊密互動和聯系。另一方面，婁燁的《蘭心大劇院》對虹影《上海之死》又是一次全新的影像創造，從“旅館小說”到“劇院”的空間搬演，從身心孤獨的投射轉移到被觀看的身體反抗，以及對上?！皞髌妗钡牟煌斫夂拖胂?，從而誕生了新的文本生長點。如此看來，無論是虹影主觀上有著打造一個“虹影式”上海的野心，還是婁燁一次次通過回望來闡釋社會現實和狀態的路徑，在他們創作的電影和小說文本中，所呈現出來的城市空間書寫都是一個經由想象和再造的個體截面，而這個截面的剖析讓我們得以窺見了一個更龐雜的、多元的城市敘述的一部分。