民族文化的主體性想象與實踐悖論
——對國劇運動的一種跨文化反思

周 琦

在中國戲劇發展史上,國劇運動意指1926年前后以余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等人為代表的留美學生歸國后依托北京藝專戲劇系而開展的一場短暫的戲劇藝術實踐。作為一種特定的實踐樣態,國劇運動往往被看作是對五四時期《新青年》派所持的“社會問題劇”戲劇觀的反撥,亦是對舊劇藝術價值論爭的歷史性延續。盡管“易卜生主義”和1918年前后所掀起的“舊劇應廢”的浪潮曾一度“橫掃”中國文學界,但這種對舊劇的全盤否定本身也潛在地為舊劇參與現代性文化建設制造了重要契機(1)參見周云龍:《越界的想象:跨文化戲劇研究》,廈門:廈門大學出版社,2010年,第185頁。。到了20世紀20年代中葉,具有西方留學背景的余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等人,在對外國戲劇的耳濡目染之中,有感于中國傳統戲劇的衰落,力圖在重新辨析、探討和厘定新舊劇關系意蘊的基礎上,開啟“國劇”的實踐探索之路。不同于五四時期一味自稱“外行”的戲劇改良論爭者,余上沅等人具有西方戲劇的“知識屏幕”和深厚的理論積淀,因而更加致力于從一種專業性、學理性的視角,在世界戲劇舞臺的廣闊格局中重新評估和定義中國舊劇的價值,探尋中國戲劇現代化的理論進路和實踐走向。歷史地看,這場造成一定影響的“國劇運動”僅僅持續了短短的一年時間,且以失敗告終,但卻仿佛使后人聽到了中國戲劇脫離五四問題劇的西化走向、向著民族性復興的方向突圍的歷史足音。

對于國劇運動的歷史評價,早期學界大多從藝術功用性或意識形態的視角出發,或批評國劇運動派的“純為娛樂的”藝術理念(2)洪深在1935年為《中國新文學大系·戲劇集》撰寫的導言中如是說:“戲劇是‘純為娛樂的’這個見解,早已不為時代所許可的了?！眳⒁姾樯?《〈中國新文學大系·戲劇集〉導言》,劉運峰編:《1917-1927中國新文學大系導言集》,天津:天津人民出版社,2009年,第241頁。,或痛斥“奴氣十足”的舊劇對于反帝政治意識的破壞作用(3)李樸園:《舊劇的如是觀》,左明編:《北國的戲劇》,上海:現代書局,1929年,第54-55頁。。但近年來隨著研究視角的拓展,學界對于國劇運動的評價更為豐富和立體,如有學者肯定了國劇運動對于40年代之后的“話劇民族化和舊劇現代化”、“寫意話劇”、經典戲曲演出等各種戲劇探索實踐的前導性、啟發性意義(4)胡星亮:《論“國劇運動”的話劇民族化思考》,《文學評論》1998年第3期,第87-96頁。。也有學者從跨文化視角出發,分析國劇運動派所提出的“歌劇”等西方概念何以簡化乃至誤讀了中國的戲曲傳統,陷入了“話語越境”的命名尷尬和理論陷阱(5)參見何恬:《重論“國劇運動”的跨文化困境》,《同濟大學學報(社會科學版)》2015年第6期,第78-83、89頁。。通而觀之,已有研究固然切中肯綮,但對國劇運動的跨文化反思研究的成果仍然相對匱乏。在國劇運動派的主張與時代訴求格格不入的背后,是一群具有跨文化視野的愛國青年試圖突破“先進/落后”這一西方啟蒙價值觀框架、從而實現民族文化傳統的現代轉型的渴望。國劇運動派的失敗,本質上根源于一種具有民族主體性意義的國族話語在“西強東弱”的東西方權力格局中所遭遇的跨文化困境。站在歷史后見者的立場上,對國劇運動的民族主體性想象與實踐悖論進行歷史性認知和辯證性評價,不僅可以進一步明確和深化國劇運動為今日的民族文化復興所帶來的啟示,也能夠為我們理解跨文化視域中的東西方文化關系提供更為全面的意義維度。

一、跨文化視域中的民族主體性想象

國劇運動作為一場以復興民族傳統的“國劇”為目標訴求的戲劇運動,始發于東西方跨文化場域中一群中國留學生學習與觀劇的“域外”體驗所承載的強烈的民族情感。1923年,余上沅與梁實秋等清華大學畢業的一群中國學生赴美游學,次年,余上沅轉到紐約哥倫比亞大學就讀,并在這座大城市的劇院中觀看了大量的戲劇演出。雖然藝術并無國界,劇院可向各國觀眾敞開,但是戲劇的受眾卻有民族之別和貧富之分。經濟條件的窘迫使余上沅每次都不得不選擇屈人一等的坐席,“看戲是很費錢的,窮學生不能?？吹茄芯繎騽〉娜朔嵌嗫床豢?于是只好以最低代價擠上所謂的‘黑人天堂’,爬上戲院最高一層的座位,甚至站立而無座位”(6)梁實秋:《悼念余上沅》,張余編:《余上沅研究專集》,上海:上海交通大學出版社,1992年,第42頁。。在劇院這種充滿種族和膚色歧視的公共場域中,被西方列強的強勢所壓抑的弱勢民族身份的感受尤為刻骨銘心,對于像余上沅這樣一位醉心于戲劇的青年人來說,只有在與中國友人一醉方休的時候,才能盡情發泄那股身為弱國子民在異國他鄉遭受屈辱時的辛辣與酸意:“在‘黑人的天堂’里,因為喝了酒的原故,你害了我發出多少狂笑,迸出多少眼淚!”(7)余上沅:《余上沅致張嘉鑄書》,余上沅編:《國劇運動》,上海:新月書店,1927年,第273頁。當時赴美的留學生中,許多人都曾有類似的觀感和體悟。如聞一多在紐約目睹了“為人夢想所不及的”西方現代文明的強盛與繁華,又回首祖國戰禍紛亂的慘狀,在強烈的對比之下深受刺激,“如墜千丈之巖”(8)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,武漢:湖北人民出版社,1993年,第206頁。。他義憤填膺地疾呼道:“在國時從不知思家之真滋味,出國始覺得也……嗚呼!我堂堂華胄,有五千年之政教、禮俗、文學、美術,除不嫻制造機械以為殺人掠財之用,我有何者多后于彼哉,而竟為彼所藐視、蹂躪,是可忍孰不可忍!”(9)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,第50頁。在聞一多看來,民族文化的存亡已到了岌岌可危的境地,更甚于在政治和經濟上的危機:“我國前途之危險不獨政治、經濟有被人征服之慮,且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之?！?10)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,第215頁。身為中國人卻漂泊異鄉,故土又為異鄉人所侵略,這種錯位感和恥辱感無時無刻不充斥在一眾留學生的心中,沉淀與發酵為一種具有創傷情緒的民族主義情感;同時,這種身處邊緣的漂泊心態也有助于留學生們在思想上打破文化壁壘,形成一種初步的世界主義眼光和超越性的文化關懷。正是這種國家與民族的身份危機與命運危機,以及“哀其不幸、怒其不爭”的民族自尊心的持續發酵,激發了余上沅、聞一多等人復興中華文化的渴望,形成了一種以中華文化復興為核心和靈魂、以世界文化的“光譜”為參照、以兼容并包各國文化成果為手段的文化民族主義的激情,最終形塑為“國劇運動”這一中國戲劇實踐的新樣態。

從出場語境來看,國劇運動對民族傳統戲劇的偏好更多是在世界文化語境中尋求中華文化的主體性依據、構建民族共同體想象的產物。1924年,在紐約的國際學生宿舍住宿時期,所有外國團體都應邀表演自己國家“代表性的節目”(11)參見《楊貴妃》中唐明皇扮演者黃仁霖對演出經歷的回憶,黃仁霖:《我做蔣介石特勤總管40年:黃仁霖回憶錄》,北京:團結出版社,2006年,第33頁。,在這場世界各國文化的“同臺競技”中,余上沅、聞一多等中國留學生編演了《楊貴妃》這部具有中華傳統文化色彩的“民族戲劇”?！稐钯F妃》演出所收獲的反響大大超出預期(12)“12月(筆者注,1924年12月),英文古裝劇《楊貴妃》在萬國公寓的禮堂正式公演,次日報紙上就刊登出贊揚的文章,贊美之詞接踵而至,華僑和美國人士紛紛交口贊譽?！眳⒁娐劺杳?《聞一多和余上沅在美國的編演劇活動》,《民國春秋》1994年第1期,第24-26頁。,后來他們又協助梁實秋等留美學生成功演出了《琵琶記》。正是因為看到了借由傳統戲劇來“為國家爭取光榮”(13)黃仁霖:《我做蔣介石特勤總管40年:黃仁霖回憶錄》,第33頁。的可能性,余上沅等人備受鼓舞,決定回國開展民族戲劇運動:“我們發狂了,三更時分了,又喝了一個半醉。第二天收拾好舞臺。第三天……彼此告語,決定回國?！畤鴦∵\動!’這是我們回國的口號?！?14)余上沅:《余上沅致張嘉鑄書》,余上沅編:《國劇運動》,第274頁。繼而,在1925年3月,聞一多提出了紐約諸學人所共同認可的“中華文化的國家主義”(Cultural Nationalism)概念,在兩年后發表于《晨報》副刊的一篇文章中,聞一多亦指出,新文學運動必須與愛國運動結合起來才能達到最好的效度,他以彼時在歐陸享有盛譽的愛爾蘭文藝復興運動為鏡鑒,說明國家的復興必須與文學的復興協同并進才能達致深入人心的目的:“這兩種運動合起來便能互收效益,分開來定要兩敗俱傷”,“愛國運動能夠和文學復興互為因果,我只舉最近的一個榜樣——愛爾蘭,便是明確的證據”(15)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第2卷,第133頁。。然而事實上,愛爾蘭民族文學的復興與現實中的愛國運動之間其實并非國劇運動派所想象的那樣完全是一種互相促進的共贏關系,彼此不乏矛盾與沖突,甚至“愛國運動”一度成為對個體文人創作自由的阻礙。愛爾蘭文壇代表人物葉芝(W.B.Yeats)本人在回憶與悼念已逝世的愛爾蘭戲劇家辛格(J.M.Synge)時,便曾表達了對所謂“愛國主義”的失望,諷刺了“愛國主義者”對辛格的扭曲和詆毀:“一個愛國的新聞界,在辛格變化多端的想象中,看到了與年輕人的一切信仰為敵的東西……新聞界已準備了多年,為的就是此刻利用新聞界最大的也最不光彩的權力,一次又一次地將辛格的名字與荒謬或邪惡聯系起來?！?16)Yeats,W.B,“J.M.Synge and the Ireland of His Time,” in Essays and Introductions (London:Palgrave Macmillan,1961),311-312.由于信息的局限,當時中國人眼中的愛爾蘭文藝復興運動的形象可能是片面的,但是在這種對文化民族主義運動的注視中所形成的對于異國文化的想象,恰恰映射出了國劇運動派自身“置身于其間的文化的和意識形態的空間”(17)達尼埃爾·亨利·巴柔:《從文化形象到集體想象物》,孟華譯,孟華主編:《比較文學形象學》,北京:北京大學出版社,2001年,第121頁。。在近代以來“西強東弱”的東西方權力格局中,“國劇”的復興不僅僅是重新發現和定義中國文化身份的努力,更是一種承載著民族創傷情緒的文化主體性想象,以及在跨文化領域內重新劃定民族文化邊界和身份、重建東西方權力結構重要的探索性嘗試。

需要指出的是,國劇運動派開展的傳統戲劇演出在海外所獲的成功,其本身就是一場在跨文化場域中進行的戲劇實踐,其中所涉及的東西方不同的戲劇理念與時代語境,恐怕難以“平移”到中國本土以實現一種成功的案例復制。就國劇運動派在美國的演出而言,《琵琶記》等劇的初衷無疑在于發掘和張揚民族傳統戲劇的藝術價值,但對于那些一直對神秘遙遠的東方懷有好奇的西方觀眾來說,這部戲劇所承載的陌生的東方文化以及新奇的藝術形式所帶來的新鮮感和異域感,恐怕遠超于對其藝術價值本身的認可和欣賞(18)《琵琶記》承載著較為強烈的“貞烈、忠孝”的封建禮教價值觀念,西方觀眾對此免不了強烈的好奇。事實上,《琵琶記》早在1841年便由法國漢學家安托萬·巴贊(Antoine Pierre Louis Bazin)譯為法文,選擇譯介這部戲曲的重要原因之一便在于它展現了在15世紀時還未受到歐洲影響和浸染的中國社會的風俗面貌。參見李聲鳳:《19世紀中國戲曲在法國的翻譯與接受(1789-1870)》,博士學位論文,北京大學,2012年,第92頁。。無論是《琵琶記》還是《楊貴妃》,均以歷史劇的身份在世界舞臺上出場,它們所傳達的僅僅是中國藝術輝煌的“過去式”,在不知不覺間便使“現代中國”這一文化身份隱形;在“西強東弱”的世界格局中,西方看客眼中的中國傳統戲劇始終是一個被動的話語宰制客體,它一直逃脫不了作為現代文明代表的西方對封建落后的“傳統”東方居高臨下的俯視,以至于梁實秋在回憶《琵琶記》的演出盛景時如是說:

千萬不要誤會,不要以為演出精彩,贏得觀眾的欣賞,要知道外國人看中國人演戲,不管是誰來演,不管演的是什么,他們大部都只是由于好奇。劇本如何,劇情如何,演技如何,舞臺藝術如何,都不是最重要的,最重要的是那紅紅綠綠的服裝,幾根朱紅色的大圓柱,正冠、捋須,甩袖、邁步等等奇怪的姿態。(19)梁實秋:《〈琵琶記〉的演出》,《梁實秋散文集》第5卷,長春:時代文藝出版社,2015年,第246頁。

這些受到西方人矚目的“紅紅綠綠的服裝”“奇怪的姿態”恰是中國本土新文化運動語境中最受痛恨的傳統戲曲文化的糟粕——“遺形物”。在1918年《新青年》派所掀起的戲劇論爭中,胡適、錢玄同、劉半農等人都不約而同地指出:舊劇里的“臉譜”“雜?！薄拔浒炎印钡燃妓?不過是“遺形物”乃至于“百獸率舞”的野蠻表現。胡適、陳獨秀等人皆認為,強調、夸大表面形式乃是舊戲曲淪為迎合聲色欲求的重要原因之一,舊戲的傳統把式只不過是“暴露我國人野蠻暴戾之真相”的文化糟粕?！斑z形物”恰恰是中國戲劇改良發展的最大阻礙:“掃除舊日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念、新方法、新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望?！?20)參見胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,《新青年》第5卷第4號,1918年,第315頁;以及張厚載、胡適、劉半農、陳獨秀諸人的來往通信,《新青年》第4卷第6號,1918年,第624-625頁。由此也就不難理解,為何國劇運動派歸國之后便迅速遭到了知識分子對于“國劇”所承載的文化價值的詰問。況且,國劇運動派的演出之所以能大獲成功,也離不開在各個層面所援用的“西方元素”(21)《楊貴妃》和《琵琶記》由余上沅、聞一多、梁實秋等人翻譯為英文后再進行演出,《琵琶記》里典麗的唱詞被直接改為口語體,還有不少美國俚語,并請外國人做了臺詞指導。且兩部劇的演出服飾運用了西方的水彩畫技術進行了處理,“楊劇服裝大部分是縫制之后,由聞一多用水彩畫不透明顏料畫上圖案,在燈光照耀之下華麗無比,其中一部分借給我們了。楊貴妃是唐朝人,蔡伯喈是漢朝人,服裝式樣有無差別,我們也顧不了許多?！眳⒁娏簩嵡?《〈琵琶記〉的演出》,《梁實秋散文集》第5卷,第242-243頁。此外,余上沅在回顧這段經歷時也提到,《楊貴妃》的表演形式本身也在試圖“對標”西方的古希臘戲劇傳統:“……去掉唱的部分,只取白,是說也好,是誦也好,加上一點極簡單的音樂,仍然保持舞臺上整個的抽象、象征、非寫實。一方面免除了昆曲的雕琢,一方面免除了皮黃的鄙俗……這個在希臘悲劇全盛時代實驗過,現在還是不妨再試?！眳⒁娪嗌香?《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第55-56頁。,作為用英語改編、寫作并表演給西方人觀看的節目,《楊貴妃》等劇的成功在何種程度上能被稱為“國劇”的成功,以及西方視域中的改編舊劇如何轉化為中國本土視域內“國劇”的問題,仍然有許多理論定義、技術細節、社會接受、文化語境等方面的問題需要深入考量。在民族情結與文化復興的“初心”激勵下,國劇運動派對上述問題難免思之不深,這在某種程度上也預示了“國劇”在中國本土語境中的理論與實踐悖論。

二、“國劇”民族性理論建構的邏輯意蘊

歷史地看,在五四時期“崇西”的歷史語境中去重新定義舊劇和民族的文化傳統,這樣的嘗試并非前所未有。早在1918年張厚載在《新青年》派的戲劇論爭中為舊劇辯護時,就曾針鋒相對地駁斥錢玄同等人對于舊劇之野蠻性和落后性的批判,提出了“假象”“規律”“音樂唱功上的感情與感觸”(22)具體可參見張厚載:《我的中國舊戲觀》,《新青年》第5卷第4號,1918年,第343-348頁。等多條中國舊劇的本質審美特征。然而,戲劇論爭從一開始就不是對舊劇藝術價值的專業性探討,參與者們在并無多少戲劇知識的情況下,便已經先入為主地將舊劇視為傳統落后文化的承載者,主張借用西方先進戲劇來替代舊劇。戲劇論爭的“非專業化”反映出了五四以來民族傳統文化整體性變革的大趨勢。相應地,國劇運動也不應被僅僅看作戲劇領域具體現象的發生,而更應被納入民族文化整體的廣闊視野之中進行考量。

事實上,“國劇”一詞從誕生之初,便承載著文化的民族性屬性。作為國劇運動的中堅人物與戲劇領域的專業人士,余上沅并沒有從戲劇知識本身來闡釋“國劇”應有的藝術特點和實踐樣態。相反地,在對“國劇”進行定義時,他將“中國性”定義為“國劇”的本質屬性,充分展示了以復興中華文化為“初心”、以堅守中華文化為中心和本位的立場:

藝術之所以為藝術,戲劇之所以為戲劇,甚至于人類之所以為人類,都不外乎他們同時具有兩種性格:通性和個性……如果我們從來不愿意各國的繪畫一律,各家的作品一致,那末,又為什么希圖中國的戲劇定要和西洋的相同呢?中國人對于戲劇,根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇,我們名之曰“國劇”。(23)余上沅:《〈國劇運動〉序》,余上沅編:《國劇運動》,第1頁。

余上沅在敘述國劇運動的宗旨時,初步論析了藝術的民族性與世界性的關系,中國戲劇既是世界的,也是民族的,只有以民族性為前提,才能創造出對于世界文化具有貢獻意義的藝術作品。然而,隨著“國劇”概念的提出,一個棘手的困難也隨之浮出水面:如何去界定和創造一種具有民族本質特征的“中國性”?經由五四時期打破傳統和西化浪潮的洗禮,中國的傳統文化和歷史記憶常被視為一種落后于時代的民族負擔?？v然20世紀初的中國已經開啟了全球化和現代化的大幕,處于從傳統到現代轉型的歷史進程中,但無論是張勛復辟還是袁世凱稱帝等一系列試圖恢復舊傳統的反動浪潮,均使中國現代知識分子清晰地意識到一個基本事實:在直面“救亡”與“啟蒙”雙重壓力的現代語境中,古老的“中國”仍然在抗拒著文明的現代性的生成。國劇運動能否成功立足于戲劇民族性的根本在于它是否能夠抓住現實中的主要矛盾并做出回應,以深度解答時代之問。

國劇運動的出發點是試圖效仿愛爾蘭戲劇運動等西方案例,將在美國演出《楊貴妃》的成功經驗進行一次時空平移,將其移植回中國本土語境之中。然而,在民主與科學等啟蒙理性思潮占主導、亟需藝術作為啟蒙之“旗手”的近代中國,文化民族主義的主張無法與它的西方“假想敵”構成真正意義上的對話。余上沅曾指出,西方人對中國戲劇的觀點,往往是圍繞著戲劇而進行的“外部研究”:“外國人觀察中國戲劇,每每愛從社會的或是習慣的方面著眼,譬如扔手巾、吃茶點、嗑瓜子,都做了一部分的材料?！?24)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第54頁。顯然,戲劇的藝術價值并不是中西方戲劇角力的重點,而戲劇的社會價值才是重中之重。然而,或許由于余上沅等人多出身于戲劇領域的專業背景并長期旅居海外,在他們對于“國劇”出路的探討中,“藝術至上論”從一開始便成為立論的基礎,似乎舊劇一旦具有足夠高的藝術價值,它在現實中的社會價值就會水漲船高,而觀眾的審美意識和藝術的價值取向也會隨之提升。例如,余上沅認為國劇運動的重點在于研究舊戲本質即“藝術的問題”,堅持“戲劇只是藝術,是自我的表現”(25)余上沅:《論戲劇批評》,《余上沅戲劇論文集》,武漢:長江文藝出版社,1986年,第167頁。。然而,在全球化進程所形塑的東西方權力結構中,承載著歷史慣性的傳統文學與藝術構成了近代中國民族身份的文化轉喻。無論是當時劇壇“問題劇”的興盛,還是舊劇被打上的“陳舊”“落后”“愚昧”的標簽,都彰顯出五四以降的文學與藝術事實上更多地承載著現代化語境中的文明之“先進”或“落后”的屬性,在這種文化領域的權力敘事中所構建起來的民族文化身份難免會產生一種自我認知的尷尬。

在后殖民主義理論的視域中,處于文化邊緣地位的第三世界國家在尋求文化進步之時,往往會采取跳出本土文化傳統的“自我設限”而與世界其他異質文化傳統進行溝通的方式,來顛覆并重塑原有的文化霸權格局:“第三世界文化本身就是在與第一世界文化的相互參照中提出來的,它本身就是一個開放的概念而不同于過去封閉的‘本位文化’或單純的‘本土文化’?！?26)樂黛云:《第三世界文化的提出及其前景》,《電影藝術》1991年第1期,第31頁。同樣可見的是,國劇運動派在論述中國戲劇的意義時,往往通過將藝術的內容與形式相分離的方式,分別賦予東西方藝術以對立性的價值。例如,趙太侔在《國劇》一文里也指出,東西方藝術分別承載著“事實”和“程式”兩種不同的藝術價值:“西洋戲劇的程式,很多是事實問題,到底不曾經過一番藝術化。中國舊劇的程式就是藝術的本身。它不僅是程式化,簡直可以說是象征化了?！?27)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運動》,第16頁。在國劇運動派的論述中,這種差異性原則時刻貫穿著對中西方藝術的比較和定義,余上沅在論述中國傳統戲劇的歷史價值時,也試圖建構一種二元式的理論分析框架:

在藝術史上有一件極可注意的事,就是一種藝術起了變化時,其他藝術也不約而同的起了相似的變化……所以寫實派在西洋藝術里便占了一個重要的位置;與之反抗的非寫實或寫意派,也是一樣。近代的藝術,無論是在西洋或是在東方,內部已經漸漸破裂,兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論,又仿佛是一個是重寫實,一個是重寫意。(28)余上沅:《舊戲評論》,余上沅編:《國劇運動》,第193頁。

余上沅以西方藝術作為本土藝術傳統的參照系而對中國藝術的“寫意”傳統進行的重新定義,顯然是在東西方跨文化格局中構建中國本土文化身份的一種嘗試和努力。然而,余上沅將“寫實”固化為一個非歷史的、不變的、固有的西方藝術標簽,并將此作為藝術領域一種規范化的標準和一種具有天然規律性的范式。因此“寫實”構成了西方文學的本位特質,而西方現代的象征主義、新浪漫主義等流派各自的特殊性則被抹除,通通打上對立的“非寫實”的標簽。由此才延伸出“寫意”的概念,似乎“寫意”特質只有在與西方文學的“寫實”特質構成對立關系后才得以定義。這固然從表層上看對西方文化霸權構成了一種“解構”,但是正如后殖民主義理論家霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)所指出的,文化差異問題的焦點是“文化權威的矛盾性”,因為這種權威依賴的不是本土文化傳統中的自足性,而是與異質文化之間形成的差異性:“企圖以文化至上的名義占據主導地位,但是這種至上的權威只有在表現差異的時刻才能產生?！?29)霍米·巴巴:《獻身理論》,馬海良譯,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,北京:中國社會科學出版社,1999年,第197頁?！皣鴦　边@一范疇本身存在的合法性所依賴的并不是民族文化自身,反而是想象中的以“寫實”為特質的西方藝術的在場。

在跨文化視域中,將現代性進程中東西方文化發展階段的區別,以差異化的形式轉化為一種“寫實/寫意”的文化本質論論調,用一種共時性結構中的文化屬性置換乃至消除在民族歷時性演進中所遺留的文化負擔,這種“時間上的同質化”(30)阿里夫·德里克:《中國歷史與東方主義問題》,陳永國譯,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,第74頁。的敘事策略固然可以在一定程度上規避五四時期文學改良語境中對新舊文學社會意義的追問,但令人不安的是,這種對立背后暗藏著的是由歷史延續而來的不平等的權力結構。長期以來,西方人眼中“浪漫的東方”敘事本身就是西方現代性進程中所構建的一個虛幻的“他者”,這一異域形象中所蘊含的野蠻、原始、迷信的特性,在很大程度上凸顯著啟蒙后西方世界的文明、現代和理性精神。正如18世紀西方對東方的“浪漫化”想象發現了一個神秘、原始、等待探索的“東方”,并為殖民主義提供了一次又一次合法化的敘事;國劇運動派對東西方戲劇“寫實/寫意”的區分,也只不過是在繼續“復制”“克隆”西方對東方的浪漫化工程。國劇運動派往往對舊劇的“反寫實”藝術特性引以為傲,如趙太侔在論述“國劇”時曾興奮地預言東方藝術的“浪漫性”將成為西方藝術發展的方向:“現在的藝術世界,是反寫實運動彌漫的時候。西方的藝術家正在那里拼命解脫自然的桎梏,四面八方求救兵……在戲劇方面,他們也眼巴巴地向東方看。失望得很,卻不曾得到多大的助力?！?31)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運動》,第10頁。但歷史地看,東西方藝術“寫實/寫意”的差別背后,暗藏著的是兩種地位不對等的文化體系之間權力話語的比較,無論是“寫實”還是“反寫實”概念的出場本身,均是對西方文化權威性的認可,這種“以西格中”的運思邏輯實質上暗含了文化二元結構中作為主體的西方文化對東方的“俯視”與“壓制”,東方文化實質上是作為西方文化審視下的認知客體而存在。在此意義上,“國劇”的定義難免落入一種“自我東方化”的理論陷阱之中。

雖然余上沅的本意顯然是為了重新估定中國傳統藝術的現代價值,然而一旦將東方文化的特質納入到西方文學“寫實/寫意”的區分中,東西方的文化差異便將演變為西方文化內部不同流派的差異,在此意義上,“國劇”與新劇的論爭本質上也是西方現實主義文學與現代主義文學的權威性與先進性之爭,這便會重復諸如進步史觀和科學主義等戲劇改良的“西化派”的運思邏輯和基本立場,結果便是“關于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環”(32)霍米·巴巴:《獻身理論》,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,第193頁。。由此我們也便不難理解《新青年》派和戲劇界對國劇運動的種種批判——“國劇”在眾人眼里成為舊劇所代表的落后舊文化在現代性語境中的反撲,民族性意義已經在“寫實/寫意”二元對立所蘊含的“進步/落后”的內核中被消磨殆盡。雖然國劇運動派們一直在試圖融合東西方藝術“寫實/寫意”的鴻溝,并在一個超越性的立場上去重新創造中國的戲劇傳統,但一味地追求與西方文化的相異性而將民族戲劇框定在“非寫實”的限度之內,而不是立足于民族戲劇本身的自足性和未來變革的可能性,導致“國劇”的內涵并不具備自足自洽的價值。在某種意義上,“國劇”概念仿佛解構了自身。

三、國劇運動在本土文化語境中的實踐悖論

除卻“國劇”在理論建構上的悖論性之外,國劇運動的實踐悖論也不容忽視,這概由于從海外獲取戲劇經驗而歸國的國劇運動派對本土的文化環境缺乏深度考量所致。1925年,余上沅等人從上海來到北京,當時的北洋政府在輿論壓力下恢復了因3月份的學潮而停辦的國立北京美術專門學校(33)1918年4月15日,國立北京美術學校在西單附近的前京畿道18號成立,初設了中國畫、西洋畫和圖案三個系,這是蔡元培先生倡議建立的第一所美術專業學校;1922年,學校改名為國立北京美術專門學校。參見李鐵虎編著:《民國北京大中學校沿革》,北京:北京燕山出版社,2007年,第48頁。,改組為“國立北京藝術專門學?！?并增設了音樂系和戲劇系,由趙太侔任系主任,余上沅任教授,以培養戲劇方面的專門人才。這是中國戲劇史上第一個由政府主辦的戲劇教育機構,可以說是在歷史上“于中國戲劇運動有重大關系的事”(34)洪深:《〈中國新文學大系·戲劇集〉導言》,劉運峰編:《1917-1927中國新文學大系導言集》,第234頁。。

在戲劇文本的藝術創作之外,戲劇實踐的成功離不開一定的社會基礎,而民族戲劇的問題從來都不是余上沅等人所想象的那樣只是戲劇本身的問題。在亟需社會啟蒙的時代,文藝不僅是思想的傳聲筒,更是社會變革的“風向標”,是新舊文化斗爭態勢的“晴雨表”。在新文化運動掀起的民主啟蒙敘事中,舊劇的方方面面都是與封建統治階級的腐朽墮落本性深刻聯系在一起的:“舊劇是產生于貴族,完成于貴族,悠閑的能夠虐待的階級,它的內和外,連著演它的人的人格,都是供給貴族們賞玩和侮辱的?！?35)向培良:《論國劇運動》,張余編:《余上沅研究專集》,第164頁?！缎虑嗄辍放芍栽?918年前后的戲劇論爭中要求全面革除傳統戲曲,并非因其藝術價值的問題,而是“反帝反封建”斗爭的需要已經不允許舊戲曲的藝術形式繼續作為封建統治的象征物而存留于審美場域中。為此可以說,此時的舊劇已經不是一種簡單的藝術形式,而是一種象征著政治立場的符號,它的所指終歸會游離審美領域,而落腳到現實政治邊界之內。

然而,國劇運動派諸人在美國留學時的成功演出和熱烈反響,難免使他們產生錯判,將舊劇在西方視域中的成功與中國本土的接受和認可混為一談。事實上,舊劇所承載的“落后”屬性在當時是一種廣泛的社會共識。在1925年北京藝專成立之際,戲劇在中國依然被視作“下九流”的行業:“堂堂的國府學校居然也學起了不齒于士大夫的戲劇,在這一點上在戲劇史上已經是一種很偉大的記錄了?？墒枪贇馐愕谋本┏?不知引起了多少人的警奇反對和責罵……可憐的負有很大使命的戲劇系,在這種恥辱之下才平安地產生了?！?36)左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第8-9頁。專門的戲劇教育仍在很大程度上被看作是培育優伶戲子“賣笑”的行當,甚至余上沅本人的留學之旅也因此而飽受偏見和挫折(37)事實上,余上沅的赴美留學之行,僅僅獲得一半官費的資助,剩下的一半費用是由余上沅同鄉的父執輩資助的,但資助其留學的條件卻是要求余上沅日后從政做官、光宗耀祖。余上沅出國后卻醉心藝術,對于國人眼里這種“辱門敗戶”的“下九流”的戲劇行當執迷不悟,不愿去染指政治。最終,余上沅同鄉的父執輩便中止了對他的經濟資助,也打斷了他在美國的求學夢想,迫使余上沅在無奈之下提前回國。參見陳衡粹:《余上沅小傳》,張余編:《余上沅研究專集》,第5-6頁。。戲劇系的學生多是受了五四新文化運動的沖擊,不惜背負得罪親朋好友乃至脫離家庭的壓力(38)“后來我們才發現有許多因為學了戲劇而得罪了他的父親,有的因此失掉了愛人,有的因此失掉了親戚朋友的幫助,有的……我也佩服我自己,因為我在那時起,我就脫離了我的家庭?！眳⒁娮竺?《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第9頁。,以破釜沉舟的決心懷抱著學習現代話劇的初衷而來,主張用“西法”來演繹有說教和啟蒙色彩的新劇。在傳統戲劇所面臨的諸種不利的輿論形勢下,國劇運動派在理論建設中對舊劇價值的推崇本身便不具有多少現實的可行性。

況且,在戲劇系的教學實踐中,國劇運動派對于“國劇”的內涵定義含糊不清,辦學方針始終未曾明確,以至于國劇運動派沒能把握住當時進步青年學習戲劇的最大動機,其教學初衷難以與學生的訴求達成一致。在《北京藝術劇院計劃大綱》中,戲劇系最初的演出計劃只分為“新劇”和“電影”兩個門類(39)參見《北京藝術劇院計劃大綱》,余上沅編:《國劇運動》,第262-263頁。,并未提及“國劇”的相關計劃,而在戲劇系的第一個學期里,由余上沅和趙太侔所導演的《壓迫》《獲虎之夜》和《馬蜂》等幾部話劇的演出也確實收獲了一些成功(40)根據戲劇系學生的自述,戲劇系一開始所排演的便是《壓迫》《獲虎之夜》和《一只馬蜂》等幾部現代話劇,且并在第一學期末進行了公演,演出可以說較為成功,“過后在各報上得了不少的榮譽”。參見左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第10頁。。然而,從第二個學期開始,為了填補教學經費和課程資源的不足(41)余上沅曾先后致信胡適、歐陽予倩等人,多次提到藝專的經濟早已難以為繼,沒有條件來進行現代劇場的建設、硬件設備的增添和布景服裝材料的采購。此外,筆名為“小蕓”的戲劇系學生在戲劇系第二次公演時也提到,“因為教育經費缺乏,不足以成就戲劇上比較切要一點的設備,所以就是有了個雖現成而不適用的小小舞臺,要改造哩,困于無錢;所以就是有了幾間空閑的講堂,要添制點化妝的和舞臺建設的器具,也困于無錢?！眳⒁娦∈|:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第115頁。,戲劇系開設了大量關乎舊劇的臺步、唱功等相關課程,加之余上沅等人在《劇刊》上發表了多篇為舊劇價值辯護的文章,導致戲劇系和《劇刊》的實踐在人們的印象中偏向了舊劇,連遠在上海的戲劇界權威人士洪深都以為,“他們這個國劇,是希望建筑在舊劇上面的”(42)洪深:《〈中國新文學大系·戲劇集〉導言》,劉運峰編:《1917-1927中國新文學大系導言集》,第238頁。。對于“舊劇榮膺了國劇的頭銜”(43)左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第10頁。這個結果,戲劇系師生的理念產生了嚴重分歧,絕大多數學生強烈反感舊劇,并沒有幾位愿意去參加舊劇課程(44)“去學習舊劇的又寥落得只有同學五尊?！眳⒁娦∈|:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第116頁。。張藍璞、左明等學生甚至自發組建了“五五劇社”,抗議戲劇系老師們對舊戲的偏愛:“……我們戲劇系招生時和簡單的計劃書上,并未提到什么舊戲底課程;然而,那些沒本領的教授們竟受一二個因為自利而亂唱的人包圍、愚弄,于民國十五年的上學期中忽然要改課程表,添數十小時舊戲……這是何等的荒謬呀!”(45)張藍璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第120頁。他們由于深受五四思想的淘洗,將新戲和舊戲之爭看作政治立場與階級立場的對壘,不僅將戲劇系的現狀描述為“黑暗舊戲的勢力想消滅我們所要的戲劇”“富公子壓迫窮學生”(46)張藍璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第121頁。,就連戲劇系的其他學生也將國劇運動派諸人形容為“靠著資本家養活的一般名流”,又將趙太侔想要保存舊劇“程式化”的意圖形容為“迎合洋富翁的口味”,諷刺趙太侔“用了不少的死氣白力,在戲劇系成立以后瞎干了許多的玩意兒,竟沒有一點兒實現”(47)小蕓:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第115-116頁。。當時來自學生的反抗頗為激烈,甚至要把“獨斷專行”的國劇運動派趕下臺:“什么東西,現在是二十世紀!我們是現在的青年,將來的創造者,為戲劇的現在和將來,社會的現在和將來起見,絕不能由他們家天下,稱孤道寡,叫什么保存國粹、純藝術,任意摧殘現代劇的嫩芽。我們的確不能袖手旁觀,于是我們抗議了……”(48)張藍璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第120頁。這一切發生在戲劇系內部的劇烈沖突,使國劇運動本不太理想的局面更為雪上加霜。

對于國劇運動派諸人而言,在美國留學時所提出的“文化民族主義”,不言而喻地蘊含著東西方文化格局的權力關系視角中對于現代民族國家的渴望和認同感,但在五四新文化運動的反傳統浪潮中,“文化民族主義”的立場卻因為語境的不同而屢遭批判,并被視為民族現代化道路上的阻礙。馮乃超便不無諷刺將國劇運動派的教養和趣味形容為“小資產階級的自己陶醉的泥沼”,認為他們的階級立場注定了國劇運動既不是國粹主義的,也不可能是國家主義的(49)馮乃超:《中國戲劇運動的苦悶》,《創造月刊》第2卷第2期,1928年,第4頁。。向培良也曾批評國劇運動派對舊劇的態度是一種“狹隘的國家主義”,認為藝術無國界、文化無本質,將東方和西方納入“寫實/寫意”的范疇是一種偏左或偏右的本質主義謬誤。這個帽子扣得實在有些大了,余上沅對戲劇變革的態度其實一直相當客觀和包容,他在《中國戲劇的途徑》中指出,戲劇領域的種種爭論,是不同流派各執一端而不愿交流調和的體現,就文藝界當時的現狀而言,余上沅的觀點偏于調和包容而非對抗:“中國戲劇同西洋戲劇并非水火不能相容,寬大的劇場里歡迎象征,也歡迎寫實——只要它是好的,有相當的價值。在還沒有斷定某種的絕對價值以前,應該都有予以實驗的機會?！?50)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第58頁。如果我們拋開當時中國社會的主要矛盾來看,國劇運動派關于舊劇復興的理想本身并無錯誤,但在當時的舊社會急欲向新中國變革的過程中,對于傳統文化的強調更容易被視作一種可能的倒退和投降主義傾向而引發質疑。依此邏輯,國劇運動派對舊劇的偏重自然會被看作是一種復蘇傳統的不思進取、開歷史倒車的嘗試。

國劇運動派在實踐中所遭遇的種種失敗,很大程度上是由于余上沅等人秉持著一種精英主義的思路,脫離了當時的中國大眾,因而并未抓住真正的“中國性”的結果。余上沅本人的戲劇理念,多來自愛爾蘭戲劇運動等西方文學藝術運動的案例,但由于信息和知識的局限,難免對于其背后的西方社會和歷史語境理解不足;且因為幾人組織的《楊貴妃》戲劇演出在美國所取得的具有跨文化意義上的成功和認可,導致余上沅等人過分看重其中文藝精英的領導作用,這從他們自稱為中國的“葉芝”便可見一斑。即使此后一年余上沅寫信回顧這段經歷之時,仍然認為戲劇運動的成功首先需要各人“埋頭讀書”不斷取得戲劇知識上的精進,這無疑是在希冀中國的“葉芝”盡快出世,成為領導中國戲劇運動的一呼百應的“領袖”:“或許,在中國,經濟上的幫助也一樣的不難,只等史坦尼士、夏芝、辛格出世?！?51)余上沅:《〈國劇運動〉序》,余上沅編:《國劇運動》,第7頁。趙太侔在論“國劇”時也強調,“這自然都需要天才的憑借……在中國,要是一時天才不出現,藝術落到凡子的手里,便只有刻板的成規,藝術便墮落了”,這就完全否認了民眾的作用,進而得出了民族戲劇發展應向有創舉的西方“天才”取經、“借用西方的方法”才最為穩妥的結論(52)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運動》,第13-14頁。。北京藝專戲劇系在各個方面的失敗,很大程度上便是這種一意孤行的精英主義思路的結果。事實上,國劇運動派也曾抓住愛爾蘭戲劇家“向內地出發、向荒島出發”的口號,指出“國劇”的精神內核需從鄉土農民中去尋找:“惰性最大的是內地民眾或島民,最可愛的也是他們。他們的渾樸,他們的天真,他們的性情習慣,他們的品位信仰,他們不曾受過同化的一切,在在都足以表現一國一域的特點?！?53)余上沅:《〈國劇運動〉序》,余上沅編:《國劇運動》,第5頁。余上沅也曾信心滿滿地提到,正如辛格在阿倫群島上生活不久便創造出了偉大的愛爾蘭民族戲劇,中國戲劇的民族特性也并不難求得(54)參見余上沅:《〈國劇運動〉序》,余上沅編:《國劇運動》,第5頁。。但是國劇運動派在北京開展的戲劇計劃仍然具有相當濃厚的精英色彩,并無一人如同辛格那樣俯下身子、深入基層群眾中采風,致使最初設計的戲劇的“中國材料”脫離實際,成為無源之水和無本之木,自然難以結出真正的果實。余上沅后來清醒地認識到,開展“國劇”正確的做法應首先從民眾和基層開始:“不應該只拿北京作國劇運動的中心……各處不能響應,也達不到國劇運動的最終目的……到南部,到中部,到各處作一種切實的宣傳,象造金字塔一樣,從下面造起;將來造到極峰,那才是戲劇藝術之花,花內才可以迸出一個理想的劇院?！?55)參見《關于戲劇運動的通信》中余上沅致張嘉鑄的信件,《余上沅戲劇論文集》,第141-142頁。由于早期的計劃脫離實際,并“樹敵過多”,國劇運動派不得不放棄了藝專學校和《劇刊》這兩個面向文化人士圈層的大本營。

除此之外,國劇運動派對中國本土文化語境把握不夠深刻的問題,同樣體現在了國劇運動派的戲劇創作中。在1926年發行的15期《劇刊》中,不乏余上沅、趙太侔、熊佛西等人對“國劇”進行理論探討的文章,但卻沒有任何能夠代表“國劇”理念的劇本出現。在余上沅、趙太侔等人主持戲劇系期間,除了余上沅的《兵變》之外,演出的多是丁西林、陳大悲、田漢等創作的新型話劇。從國劇運動派關于調和中西“寫實/寫意”的理論主張來看,《兵變》這一獨幕話劇可以說與中國傳統戲曲毫無關聯;從余上沅本人所論的“中國材料”“中國性”來看,《兵變》恐怕也有值得質疑之處?！侗儭肥怯嗌香溆?923年冬天在美國留學時所作,當時他在翻閱北京寄來的《晨報》時,看見了他的故鄉(筆者注,沙市)發生兵變的消息,余上沅由是想到了兵變的危險并萌生了創作靈感,“殺人、放火、奸、擄,種種可怕可恨的景象,都呈現在我的眼前。放下了書本,打算把這些景象,用文字記載下來”(56)余上沅:《〈上沅劇本甲集〉序》,《余上沅戲劇論文集》,第244頁。。但在異國他鄉沉浸于藝術象牙塔中的余上沅,對于家鄉的兵變和人民遭受的苦痛并無切身體驗,不免對“兵變”這種沉重的社會敘事產生了“浪漫化”想象。在余上沅筆下,執掌暴力機關的軍閥勢力似乎虛有其表,反被戀愛兒女玩弄于股掌之間;本會給當地人民造成深重苦難的兵變,卻成了一場只不過是“馬棚失火小事”的鬧劇;女主角為了逃出家庭,甚至發出了“情愿兵變”的感嘆,將兵變對人民的深重災禍降格為個人自由的困擾。余上沅在創作之初所設想的“奸淫擄掠種種可怕的景象”雖在現實中歷歷可見,卻在劇本中演變成了一場鬧劇,缺乏嚴肅性和現實感?？梢哉f,雖然余上沅始終堅持“國劇”應使用“中國材料”的主張,但在實際創作中,“中國材料”更多的是一種不具備多少現實基礎的個人想象,遠不足以體現當時廣大中國人民的生活,“中國材料”之名其實難副。事實上,自熊佛西繼任主持戲劇系之后,學生們演出他所編寫的《蟋蟀》《一片愛國心》等聚焦于北洋政府親日派、各地軍閥混戰等現實社會問題的新型話劇,確實造成了更為積極、進步的社會影響:“在那黑暗的時代,看到了話劇公演,這就是一次藝術革命。因此清華、北大等校的進步學生冒著風雪的寒冷,沖破學校禁區,到‘藝專禮堂’來看戲?！?57)閻折梧編:《中國現代話劇教育史稿》,上海:華東師范大學出版社,1986年,第38頁。在1927年,戲劇系的一些學生更因演出新型話劇而被捕入獄,他們多為共產黨員和黨領導下的進步分子。面對這些愛國青年所付出的現實的、殘酷的犧牲,我們不得不承認,國劇運動派最初對于“中國材料”的構想與為數不多的創造實踐,與當時國內“反帝反封建”的主流話語存在某種脫節。

國劇運動派的主張往往被后世研究者詬病為“脫離現實”的理想主義派,其戲劇理念與現實碰撞后所蘊藏的矛盾最終挫敗了余上沅等人對于民族戲劇的一種“原初的想象”。國劇運動雖然如曇花一現般消逝在了歷史的風云中,但無論是后來余上沅在南京國立劇專擔任校長時所培育出的眾多戲劇人才,還是熊佛西在河北民間所開展的“農民話劇”運動的成功,均昭示著國劇運動的倡導者們從早期天真而單薄的戲劇理想向著戲劇“職業化”和“走向農村去”的正確道路行進著,而國劇運動所秉持的民族性理念,也為后來的戲劇民族化、大眾化的發展方向開啟了歷史的先聲(58)參見熊佛西:《中國戲劇運動的兩大出路——在南京國立戲劇學校講演》,周靖波主編:《中國現代戲劇論(上):建設民族戲劇之路》,北京:北京廣播學院出版社,2003年,第261頁。。

四、對國劇運動歷史遺產的當代反思

在五四新文化運動的廣闊歷史背景中,國劇運動的歷史命運是近代中國的文化變革在文藝領域的縮影。在近代中國“救亡”與“啟蒙”的雙重敘事中,長期以來形成的復雜的民族文化傳統在遭遇西方異質文化資源沖擊時產生了整體性震蕩,并導致了兩種應急反應:一方面引發了急劇反對民族傳統的現代啟蒙思潮,另一方面激活了捍衛民族文化基因的守護傳統,由此也衍生出現代世界“后發”國家中政治民族主義與文化民族主義之間的緊張關系。而“國劇”的理論建構和實踐思路,也展示出了“戲劇”這一藝術樣式表象背后的深層文化意涵:“國劇”本身并不是指某種精確的、具體的、專門的藝術形式,更多的則是民族文化現代化演進中一種具有民族主體意義的生產性策略。國劇運動派理念的萌發與衍生來自強勢的西方文明對本民族所構成的殖民侵略的威脅,從理論上說,在近代以來“西強東弱”這一懸殊的、不平衡的權力結構中,“反傳統”的民族性解構與“發現傳統”的民族性建構始終是一對共生共長的關系:文化現代化進程首先需要將本民族的話語納入到西方現代性的內在邏輯之中,并重新發現自身以實現民族傳統的再生產。

民族傳統的再生產這一“主體性回歸”的過程,同時也是一種建構身份主體的“民族性想象”的過程。在五四以來的20世紀二三十年代,這一身份主體始終是由現代知識分子來擔當的,國劇運動派的實踐也正是他們從專門意義上的戲劇從業者向著廣義上的文化知識分子轉變、并通過這種強烈的自我意識和責任意識在東西方視域中重建中國民族性的過程:“現代中國的留學族群在一種互動互滲的文化的過程中,在不斷創造現代性和世界性等多元糾葛的文化場域中,完成了從社會學意義上的群體向著文化學以及文學意義上的群體的轉變?！?59)周曉明:《多源與多元:從中國留學族到新月派》,武漢:華中師范大學出版社,2001年,第183頁。在“五四”以來的現代化進程中,以歸國留學生為主體的國劇運動派在異域他鄉得現代性風氣之先,始終在傳統化與現代化、民族化與世界化的交互中穿梭行走。這使他們在伸張民族性的時候仍不免向西方尋求合作,無論是早期的現代話劇和愛美劇,抑或是余上沅等人所倡導的“國劇”,本質上都是現代知識分子對于西方戲劇知識的跨文化挪用,其自身的理論建構不可避免地會產生一種“學院式”的天真。同時,個人意識和民族意識的覺醒使國劇運動派將現代中國看作是一個真正意義上自足的文化實體,戲劇發展的文化導向和東西方文化關系需要他們用自身的理論和實踐去形塑和建構。在此意義上可以說,作為民族文化身份的“國劇”被發現、發明和創制的過程,以及圍繞著這個過程產生出的文化話語、民族權力關系和民族身份的樣式,遠比“國劇”最終的藝術形式和實際成果更為重要。

進而言之,在五四以來受單向西潮影響的現代化進程和殖民主義的壓力之下,作為傳統文化之表征的舊劇與國族話語的發生始終緊密纏繞在一起,民族傳統戲劇在現代語境的延續本身就承擔著沉重的文化滯后性的負擔。胡適在論戲劇改良時曾指出,中國文化的病癥在于老氣和暮氣,唯有借西方的“少年血性湯”才可返老還童(60)胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,《新青年》第5卷第4號,1918年,第320頁。,這一代表性比喻體現出現代中國啟蒙話語中對戲劇的認知始終沿著“落后/先進”這一單向度的線性邏輯行進,遮蔽甚而否認了“國劇”進行本質化改良的可能性空間。正如有學者所指出的,面對這一來自本土的壓抑性力量,中國戲劇雖有“國劇”之名,實質上卻“急需一個文化他者來紓解其合法性危機”(61)周云龍:《越界的想象:跨文化戲劇研究》,第185頁。。傳統戲劇的內在反思縱然能在純粹藝術的領域保持一定的自為和自主狀態,但最終都不得不轉到“外向化”的過程來尋求西方審美現代性的驗證與援助。因此,在從新型話劇到“國劇”的諸種流變軌跡中,“國劇”這一文化民族身份仿佛始終都是一種隱在暗處的“幽靈”,唯有在西方戲劇的參照系中才能發現自身并獲得意義維度。然而,在民族文化焦慮情緒的壓力之下,對于如何實際地將西方戲劇的科學方法嫁接到中國戲劇實踐中,國劇運動派并沒有進行多少實際而細致的文化審查和思考,這在某種程度上決定了“國劇”概念的空洞屬性。在文化創作讓位于“反帝反封建”的政治訴求這一社會現實面前,由于國劇運動派在提倡“國劇”之外并沒有什么進步的政治主張,再加上“國劇”理論建設上的薄弱,很快就被當時一部分知識分子和戲劇界內部人士打成了與五四啟蒙精神唱反調的公敵。在一次次帶有剖白性質的辯論中,民族性的初衷逐漸被遺忘,“寫實”與“寫意”的藝術性討論逐漸滑入五四時期藝術與政治的文學功利性討論之中,這導致“國劇”一詞的內涵最終變成一個在文化價值意義上寓意著“先進/落后”中之“落后”的象征性符號。這種文化價值的界定源于西方啟蒙文化的單一價值對包括審美在內的其他價值向度的威權壓制,文化的民族身份不得不讓位于政治進步的需求,文學藝術由此成為啟蒙現代性的政治目的的犧牲品。

總體來看,國劇運動派在理論建構和實踐探索中,缺乏對于本土文化語境的深度考量,也不具備深入民間尋訪“中國材料”的耐心和決心,更未厘清想象中的“國劇”概念之具體所指,因而在實踐中頻頻展現出空中樓閣式的理想主義色彩。國劇運動的失敗,宣告了一場以他者經驗為本位的運動終究無法在本民族自我的文化譜系上構建有內在生命力的“民族戲劇”。在當時的歷史條件下,“國劇”的理論建構和本土實踐難免有一定的局限,這是時代的局限,我們不能苛求當時的國劇運動派加以超越。

在百年后文化復興成為主流敘事的今天,國劇運動派的理論建構和實踐探索給我們以深刻的歷史啟示:國劇運動派反復強調要在中國文化傳統的土壤之中發掘“中國材料”,培植出在本質上具有民族特色的“中國性”的戲劇樣本,這是探尋民族文化主體性的一種嘗試,也是在現代語境中重估民族傳統戲劇價值的一種努力。即使在國劇運動飽受挫折之后,余上沅亦始終堅持中國傳統戲劇的價值,為尋求中國現代戲劇的自主性而努力:“舊戲在中華民族里已經占了一個地位,誰也無法抹煞這件事實?！?62)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第56頁。在五四新文化運動以來反傳統風潮橫掃文化界的社會現實中,國劇運動派所展現出的對于中華傳統戲劇的自豪感和自信心,以及他們復興與發展中華文化并使之屹立于世界民族之林的堅定決心,都是十分難能可貴的。他們出于愛國熱情而提倡中華戲劇向著“古今同夢的完美戲劇”方向發展的個人理想,在當時的歷史洪流面前曾經一度顯得渺小、脆弱甚至不合時宜。由于早期理論建構和實踐開展中的不成熟,以及在當時特定政治語境中“時代的制約及社會階級的規限”(63)馮乃超:《中國戲劇運動的苦悶》,《創造月刊》第2卷第2期,1928年,第2頁。,國劇運動派遭受了許多一意孤行的誤解與言過其實的批判,甚至不乏來自自己的學生以及戲劇界同仁憤意激蕩之下的攻擊甚至口不擇言的侮辱。這對于一群從異國他鄉飽受民族現實屈辱歸來、勵志復興中華文化的年輕人來說,著實有些過于沉重,也流露出令人嘆息的悲劇性意味。這也從一個側面昭示出在當時“西強東弱”的國際格局中復興中華傳統文化的艱難性和復雜性。

百年來時代風云變幻,世界歷史的坐標發生了大反轉,我們已然站在中華文化復興的新的歷史起點上。再度回望歷史,國劇運動派的理論建構和實踐探索其實也為我們留下了豐富的歷史遺產,他們所強調的戲劇的民族性與中國傳統戲劇的藝術價值,強調在回歸藝術的基礎上重構具有中國特色的民族化戲劇的價值追求等,對于今天實現中華文化復興來說都是寶貴的、需要傳承和接續的精神財富。特別是在當今不可阻擋的全球化視野下,如何在與他者文化多聲部、多元化的對話、交流和互鑒中,堅守自身的文化特色和話語個性,以及如何集成和創新中華文化的內容要素,這顯然都是國劇運動派的“初心”,也是我們今天要繼續致力于推動的事業。