書畫的感悟世界和意義區域
——楊健民藝術評論五則

楊健民

一、登翰墨象的感悟世界

大約是許多年前，無意中看到劉登翰的一幅書法作品，當時就覺得要說幾句，又不知從何說起。他與我共事多年，當過我的領導。作為學者，他的學問相當好，所以要對他的書法說點什么，我多少有些躊躇和猶豫。我喜歡閱讀書法作品，但對書法的修養十分薄弱。后來看到三冊《登翰墨象》書法集，那些以水墨賦形的作品不斷地打動著我。

這大半年來，對于登翰的書法，我一直沒有發動思想的引擎，原因在于各種想法隨機地涌現，顯得有些嘈雜。他的書法究竟屬于哪一路呢？或者說該歸于哪一種風格？其實他的作品是無法給予一個準確的歸屬的。這是他的任性。

任性的作品一定有它的獨到之處——我想。

登翰在中國臺灣舉辦過書法作品展覽，被中國臺灣的藝術家稱為“水墨書法”。既然是水墨，必定講究墨韻。登翰的書法讓墨韻在書法的線條上舞蹈，這種默契肯定是存在的。

從書法的本源意義上看，登翰書法的章法并無過于強烈的變軌，即便是行草，他的每一個字的結構依然是勾畫凝重、頓挫分明的。但是我注意到一點：騰挪。騰挪是形式感的一種表現，它是打滑地進入登翰筆下的感覺世界的。登翰對每一個字的把握，無疑是充分自由的“游戲”。不拘泥于筆畫的枝蔓，而是如同秋日叢林中變化無盡的枝條的分割，其最終要訴諸的就是水與墨的一種意象賦形。盡管如此，似乎也不能把登翰書法歸入現代性一極。在我看來，登翰書法的藝術策略就在于，他果斷地拋棄在書法大片的沃土上種植出什么，恰恰相反，他在一片荒蕪的沙漠和戈壁上種植出了屬于他的蘋果。

對于登翰書法，確乎沒有必要調集一批晦澀的術語，“書法是快樂的游戲”——這一直是登翰津津樂道的。把它說得簡單一些，這肯定更符合登翰書法的本意。游戲就是紙上的一種“游走”，游走的意義不在于別的什么，而在于書法的詩境和異趣空間。這才是登翰書法的意義區域。置身于他的書法作品面前，我深感駭異——這些還是漢字嗎？它們時而如危巖奇崛奔突，時而如枯藤婆娑起舞，無論是筆勢的尖叫，還是潑墨的率性，都在以一種驚人的活躍告訴人們，書法的無逾矩之形一定包含了某種強烈的表述欲望。

登翰的另一個身份是詩人，詩的意象和書法的墨象的完美聚合，造就了他的獨特的書法形態。在這里，我不想運用諸如象征和隱喻等概念，將他筆下的那些墨象艱難地泅渡到意義的彼岸。書法不是猜謎，那滿紙奔走的，無論是千頭萬緒，還是欲說還休，都在作品本身的謎面上，一個自然的謎底其實就躍然紙上?！皶杏挟?，畫中有書”作為中華民族獨特的審美觀，在登翰書法中是否發揮得淋漓盡致？這肯定不是一個偽命題。也許，我們可以將登翰想象為一個逆行的象征性姿態，而不必在乎他如何用墨及用筆。我想這樣可能會有趣得許多。倘若在登翰書法面前，像一個無知的幼童那樣去面對一個高深的智者，這樣就很難熄滅種種自以為是的形而上學沖動。

作為一位詩人和學者的水墨感悟，登翰在更多的時候以那一管筆呼風喚雨，將筆墨的意象轉化為一種天姿卓絕，不可言喻。他的作品時常讓人看到千山萬水，看到引而不發的彎弓，甚至看到亂石穿空的欲飛之勢。比如他的“山”字寫得如山峰之形，細看一下，卻似乎有萬水在奔流。一切是如此的靈動和詭異，書法的結體和筆觸隱含了無窮的變幻方向。造型的無羈可能瓦解或者融化傳統書法的某些法則。一切造型都可能在他筆下出沒，一切也都可能在他心里莫測地孕育。登翰說：“我喜歡毛筆在宣紙上游走時，水墨的互相浸融、滲透、暈染，在濃淡枯潤中顯出異趣?！睂Υ?，我似乎更愿意如此想象：他的那些以種種曲線和墨色變幻起伏而提供的幻象，隨時可能聚集他的多少往事或心事。

顯然，不能就此說明登翰書法就是一種師法自然。師法自然并不是完全擱置主體，而是讓人看到一種對話的姿態。這樣，他筆下的“山”字就不是自然意義上的山，也許是夜深人靜時的孤燈一枚；他筆下的“水”字也不是自然意義上的水，也許是一群掠過街頭的尖嘯少年。莊子說過，道無所不在。一個有趣的書法家并不在乎他筆下點染的是一只螞蟻、一溜小澗或者一莖風中的稗草，重要的是他的縱橫恣意畫出了哪些不同尋常。

這么說，登翰書法顯現了某種離經叛道嗎？對此，我想暫時屏蔽一個常用的概念：“非理性”。我從來不認為登翰書法是一種“非理性”的沖動。事實上，在筆和墨的上方，時刻高懸一雙有著充分的藝術感覺和藝術自覺的眼睛。無論是以水畫墨的大幅，還是以墨賦形的行書筆意，在線條的狂放流動中，都形成繽紛殊異的墨象。他最近書寫的一幅豎式長卷，讓人看到如同一枚葉子在風中盤旋地落下的軌跡，這些軌跡的來龍去脈無跡可求，具有傳統繪畫的豐富墨韻在書法線條上舞蹈的感覺。對此，我愿意猜想，這可能就是一種妙手偶得，或許可以說是一種回歸原型。

原型是埋藏在世俗的日常經驗背后的東西，是無聲無息的。當我們的視野風平浪靜的時候，登翰書法出場了，那些有點奇異的墨象，突如其來地暴露出一個“幽深的淵藪”，令人震撼。然而，我必須負責地重返這個尖銳的問題——墨象的意義。無可否認，以墨為象的書法美學觀念，一定是登翰胸中的千山萬水。他已經在自身的意義區域里，形成了自己的書法語言風格和感悟世界。在那里，森林有可能是一片流水潺潺，修竹有可能是豐腴多姿的，山峰有可能是混沌妖魅的……如此豐富的筆墨意象，就像古老的神話傳說中那個一半是美女、一半是鳥或者魚的形象，其中所包含的奇詭的魔力，已經顛覆了我們對于自然的一如既往的想象方式。

所以說，登翰書法既是視覺的，也是思想的。

2015.3.9

二、賢謀畫石

多年前，我寫過一篇《賢謀玩水》。其實，有許多畫家我是不敢觸碰的，因為他們太過于“正”。而對于花鳥畫名家曾賢謀，我卻有些忍不住。賢謀很早就對我說，畫畫屬于雅玩。在雅玩之中蘊含一些生命的內容，無論花草，還是鳥獸，無論水，還是石頭——這，就是賢謀的繪畫之道。

這就說到石頭了。智者樂水，仁者樂山——這句話一直被人津津樂道。石頭是寧靜的，但又是令人敬畏的，它表達了世界的一種感動。在我的感覺里，畫家鐘情于石頭，必定有靈性上的相互映照：因為恒定，因為穩重，更是因為某種意義而來。生命存在的意義是“嚴重”的，石頭存在的意義也是“嚴重”的。畫家就是這個“嚴重”的世界的“特別的在場”，他們所有經驗生命的方式，就是在物象世界里寄寓了“自己的思想”。這樣，即使是一塊沉寂的石頭，它也是最熱烈的，借用一句話來說，就是“靜謐的激情”。

中國歷代畫石的畫家大有人在，從徐渭、黃賓虹到潘天壽，都是畫石的高手。石頭在花鳥畫中的出現，一方面起到了穩定畫面的作用，另一方面調節了畫面的墨色，使畫面的節奏感和韻律感有一種飛躍的律動。潘天壽以石頭為基礎構建他的畫面，就是充分利用石頭的空間造型，形成獨特的語言形式，從而被譽為“潘公石”——我想，這是屬于潘天壽的美學形式。

賢謀呢？“繪畫是快樂的游戲”——這是賢謀所向往的一種“玩石”的境界，我想這樣可能更符合他的本意。賢謀“玩石”的目的不在于別的，而在于某種詩境和意義區域。置身于他的石頭畫作品面前，我深感駭異——無論是危巖奇崛，還是枯石奔突，無論是行走的筆勢，還是率性的潑墨，那些石頭都以一種驚人的活躍告訴人們，石頭之形一定包含了某種強烈的表述欲望。

從作品的實際來看，寫意花鳥畫與山水畫中石頭的畫法可能有所不同。前者可以作為一個獨立的存在，所占的分量有時很重，而后者往往作為單元局部出現，去配合畫面的整體感覺。古代畫家講“石分三面”，在于為了表現石頭的總體實感?；蛞詽饽瘩?，繪出大形，甚至可以將石頭根部虛寫；或以大筆蘸墨，順勢皴擦，顯露石頭的質感；或在轉折處點苔，使得筆墨有些變化。

賢謀以往的花鳥畫也配以石頭，但基本上出于烘托畫面的整體氣氛和穩重感。近來他獨以石頭入畫，其中一部分為太湖石，著力表現太湖石“瘦”“漏”“透”“皺”的質感特點。在技法上焦墨與潑墨并用，中鋒與側鋒互滲，皴擦與點苔結合，將太湖石的洞竅性特征點染出來。

從繪畫的本源性來看，賢謀畫石并無過于強烈的技藝上的變軌，其畫面結構依然是勾畫凝重、頓挫分明的，然而令人產生興趣的還是躍動。躍動與書法騰挪一樣，都是形式感的表現，這種形式感是如何進入賢謀畫石的感覺世界呢？在我看來，賢謀對于筆勢的一再追求，如同春山里那些正在萌發綠意的苔石那樣，蘊含著變化無盡的生命消息，其最終要訴諸的，還是墨韻的一種意象賦形。賢謀的藝術策略就在于，他只憑借自己的藝術感覺，以“玩水”不羈的技法優勢，將皴擦氤氳出一種強烈的隱喻效果。

賢謀畫石不屬于“非理性”的即興表演，他的奇崛之處，在于穿刺般地攫取自然界石頭的內在秘密。無論是大幅潑墨，還是皴擦筆意，他在對石頭外形線條的渲染中，都以一種具象的墨象落下筆觸的軌跡。我們無須去追尋這些軌跡的來龍去脈，便可以感受到那種豐富的墨韻在畫面上舞蹈的感覺。妙手偶得也好，回歸原型也罷，對此，我都愿意以一種屬于賢謀的意義區域去猜想。在這里，我可能過多地從哲學層面上闡釋賢謀畫石的空間意義，但我必須從這個類似“幽深的淵藪”，負責地重返一個重要的問題——石頭的意象。無論如何，石頭的原型是埋藏在日常經驗里的東西，而在賢謀眼里，它們就是千山萬水，就是自然的風暴。毋庸置疑，賢謀已經在自身的意義區域里，形成了自己對于石頭的感悟世界。其豐富的筆墨意象、奇詭的精神魅力，似乎已經顛覆了我們對于石頭的一如既往的想象方式。

所以，倘若簡單地以“象征”“想象”等概念，去表述賢謀筆下那些石頭墨象，估計難以泅渡到美學意義的彼岸。賢謀畫石表征了一位畫家獨特的審美觀，以及某種逆行的象征性姿態。中國畫的精神魅力在于一種水墨感悟，無論用墨還是用水，畫家都必須將筆墨意象轉化為天姿卓絕，同時需要有靈動甚至詭異。賢謀筆下的石頭多具無窮的變幻方向，但絕非那種一般性的形而上學沖動，造型的無羈可能是賢謀畫石的強烈的主體意識。所有石頭的造型都可能在他筆下出沒，無論濃淡枯潤，都盡力顯示出某種異趣。因此，我似乎更愿意如此想象：賢謀畫石的那些以種種墨韻造就的幻象，隨時可能涌動出他與石頭對話的姿態。這樣，他筆下的石頭就不僅僅是自然意義上的石頭了，或許是高天滾滾的一聲驚雷，或許是奔流到海的一個漩渦。一位縱橫恣意的畫家給予我們的，一定是不同尋常的獨特氣場。賢謀并不離經叛道，他依然匍匐在中國畫的原點，以一雙高懸著的充滿藝術自覺的眼睛，進入他的石頭畫的感覺世界。

可以肯定，賢謀畫石是一種寄存于內心的藝術，無始無終，卻有大山般的恒定。

2019.1.9

三、吳信的畫

站在吳信的中國畫作品面前，一切都漸漸明朗。我確乎不能無動于衷。一個莊子用過的詞——目擊道存，已經足夠表達我的感覺。

但我似乎還在追索那里面隱藏著的筆墨的全部姿態。這些姿態被囚禁在畫作的肌理中，它們的終極命題是什么呢？

每一位畫家都是獨立的個體，相同的筆墨與相異的觀念，就會產生畫家們各不相同的活躍及表述的欲望。吳信如何？他的筆墨可能不止于“文人畫”——寧靜與奔放、內斂與張揚、收納與勃發，這些使得他筆下騰挪的，無論拔地而起，還是奔竄騰躍，無論婆娑起舞，還是迎風長嘯，都在驗證著自然和日常的精髓。在他眼里，所有的山水、花鳥、人物的姿態均已潛藏于日常之中，他的任務除了繪就，又不止于繪就——這可能就是畫家的意圖。

盡管如此，也不要試圖從吳信的畫作里尋找到太多的象征、隱喻或者寓言，我目光所及的那些作品，具象的此岸很快就可以泅渡到意義的彼岸——因為它們簡約而明朗，一切源于師法自然，但一切又不止于師法自然，它們的主體沒有被完全擱置起來。那么這個主體是什么呢？

吳信說他是“亦道亦儒亦佛”的。他16 歲拜國畫大師李耕的高足周秀廷為師，在莆田縣巷蟄居了20 多年，潛心習畫。對于他的運墨、用水、皴染、點擦等技巧，本來就是一個“道可道，非常道”的問題，不需要過多地用繁復的理論或疊床架屋的概念去辯難，因為那樣必定會誘惑藝術家遠離自然。畫家就是畫家，他的所有技巧都在他的生命力之中，無論崇儒、禮佛還是信道，都可以將他想象為一個象征性姿態，而不必在乎他怎么畫、畫出什么。在他筆下，裊裊輕煙、樹叢、云團、水流、人影，甚至一枚在風中盤旋落下的葉子，都是他的意義區域。

數月前，我在莆田跟吳信有一次交集，并參觀了他的工作室。交談之中，才知道他的老家離我老家僅一箭之遙。他那副酷似弘一法師的模樣，讓我看到一種返璞歸真的意義。他一定是虔誠的——至少，我們沒有必要去想象，他遵循的那些“道”是神秘而高超的，因為這里沒有什么運行在遙遠天際的東西。等待畫家頂禮膜拜的，依然是那些不同尋常的日常。

自然始終停留在畫家手邊——這個觀念一直被作為評判一位畫家的積極因素。然而，我積極地談論吳信的原因，卻在于他的作品顛覆了藝術家對于自然一如既往的想象方式。

一位成熟的畫家，有屬于他自己的穩定的表意語言。胸中貯藏了千山萬水，才能在紙上呼風喚雨。吳信無疑是一位積極的孜孜以求的畫家，他在實現自己的主題及風格的語言符號過程中，已經將穩定的表意語言化為主體的意識，并合理地組織于他筆下的意義區域。在他那里，山峰是俊俏的，石頭是柔軟的，水流是緩慢的，花草是隨風的，老樹是傷感的，枯枝是懷念的，人物是佛性的……這些無不浸透了他埋藏在世俗日常經驗背后的淵藪，我甚至由此想到了八大山人的殘山剩水。

所以，我對吳信畫作的理解，沒有清除他的主體的一切痕跡，我所期待的還是那個被主體意識覆蓋了的“現實主義”風格?！白匀坏脑佻F”或是“如何再現自然”——一直是讓畫家深感糾結的難題。在吳信筆下，我能看到的是那種“山隱藏在山里”“水消失在水中”的景象?；蛟S，還可以用“見山不是山，見水不是水”去提撕他的作品。但我以為，藝術家對于“道”所表現出來的特殊的迷戀，至少有助于熄滅種種形而上學的沖動。這樣，他就獲得了一種自由和自如的創作心態。

吳信的山水大都筆墨雄渾，而那些寫意小品則趨于節制。無論大制，還是小品，他都把握住一個準繩：順道而為?！皦m不染塵，水不洗水”，他沒有勒緊主體想象的韁繩，從而使得那些匍匐在大自然面前的生命的樣式，在再度返回自然的途中依然被想象力還原——樹還是樹，但卻是另一棵樹了。這里面沒有赤裸的哲學花邊，而只有被“順道而為”的主體想象呼喚出來的一片天機縱橫。

我曾經和莆田的一位詩人蕭然討論過吳信的作品。蕭然覺得吳信確立了“文人畫”格局，在某種程度上又突破了“文人畫”格局——這個觀念頗有意思。吳信突破“文人畫”的格局，在于有效地克服了“文人畫”的某些缺陷。然而，如我前面所述，吳信的筆墨不止于“文人畫”，“亦道亦儒亦佛”的觀念使得他撬開了主體意識的大門，從而有了一種不同尋常的表意風格。必須承認，我們今天對于自然的感受較之古人遜色了許多，其原因之一就是缺乏那種“采菊東籬下，悠然見南山”的主體性介入，陶淵明的所思即是他的所見，感覺即是理性。所以我覺得，無論是“率性而行”，還是“適情而止”，吳信都沒有放棄他的主體意識。真正的“順道而為”的觀念，不是被動的行為，而是如同里爾克所說：“接住自己拋出的東西只是工匠之技，真正的藝術家必須接住命運女神拋出的東西?！蹦敲?，吳信接住了嗎？

“才想無一物，塵埃即已現?！眳切啪褪菂切?，他沒有冒失登場，而是以他的姿勢接住了他該接住的東西，繼續他的長途跋涉。

2021.1 1.25

四、鑒賞家的表情——序沈英藝《藝苑集珍》

我時常被鑒賞家所折服，覺得他們能夠像巫師闡釋世界那樣，對一件藝術品品頭論足、娓娓道來，指出其真假優劣。目擊道存——莊子用過的這個詞，大概可以用來形容鑒賞家的表情，因為我對他們的見解的震驚始終始于所有藝術術語之前。

這里要提到的是沈英藝先生。英藝長期服役于軍隊新聞單位，自20 世紀80 年代初開始熱衷于書畫收藏和鑒賞。90 年代初，在曾賢謀的畫室里我結識了英藝，得知他是福建詔安人。

詔安歷史上書畫之風熾盛，源遠流長，素有“書畫之鄉”之稱。唐代以來，丹青耀眼，翰墨飄香，名家佳作層出不窮，至明代已達鼎盛時期。特別是清代，著名畫家沈錦洲及其弟子開創了“詔安畫派”，使詔安書畫以其獨特的風格屹立于中國書畫藝術之林，代表性書畫家有康瑞、沈大成、沈瑤池、謝琯樵、沈攸、沈丹青、沈寶善等，現代則有沈福文、沈耀初、沈錫純、沈柔堅等。這些人物的全部姿態，就是以驚人的靈動與活躍在風中飛揚。

英藝自小熏染于詔安濃厚的書畫氛圍中，他以主體的全部介入，去感受運行在遙遠天際的書畫之“道”——“道可道，非常道”——對于這樣一位鑒賞家來說，他的象征性姿態不在于他說過什么，而在于他專注聆聽的是來自藝術內部的聲音。

由此，我對于“沈英藝”這個名字有了莫大的興趣?！吧颉薄粋€字就足以代表詔安畫派的所有精髓，“英藝”兩個字則無需多說。每每和他交流書畫藝術時，他總是兩眼放光，臉上充滿著各種各樣的表情：時而奔走踴躍，時而凝重如山。話語之間，時而細若游絲，時而波瀾激越，猶如墨跡濃淡枯腴，運筆頓挫緩急。我和英藝的交集，就像一個熟稔的老友不由分說地闖了進去，用一個藝術術語說來就是——“不隔”。

20 世紀90 年代，我有一些機會在曾賢謀的畫室里看畫家作畫，聽藝術評論家鑒藝品評。這其中就有英藝。在眾多鑒賞家中，英藝的表情最為豐富，時而蹙眉沉思，不輕易發表見解；時而拍手叫好，禁不住為一幅精品力作稱快。他雖出身行伍，卻有細說的本事，對于作品的每一個細節都有見解，比如墨暈應該染在何處，筆鋒當從哪里逸出，等等。

英藝多才多藝，收藏、鑒賞字畫之余，兼寫筆墨。書畫創作就是一種“紙上的江湖”，那里有平平仄仄的筆墨風月；而鑒賞則是“別有池塘一種幽”，其中隱含了必要的美學經驗。如果說書畫藝術家的創作擅長呼風喚雨，那么鑒賞家的胸中一定是貯藏了千山萬水。這一切都表明他們各有自己實現的目標：創作的主題和鑒賞的經驗。

藝術鑒賞屬于接受美學，需要有相當的藝術啟悟。英藝的啟悟在哪里呢？就在于他意識到書畫藝術的另一個譜系——并非肥馬輕裘，浮靡炫耀，而是修身養性，清風遣懷。在這里，沒有什么高大上的“宇宙大道”，只有“把酒話桑麻”的日常氣息。倘若借用《詩經》里的一句詩來說，就是“彼澤之陂，有蒲與荷”。鑒賞家的全部奧秘，其實就在這里。

藝術是有生命的。在一位富有藝術經驗的鑒賞家眼里，書畫家的主體觀念、作品的內容與藝術形式這三者之間，究竟實現了怎樣的隱秘交匯——這一定是一個有趣而又難以回避的思考線路。為什么那些作品會打動他——因為它們在一個特別的意義區域里，表現了藝術家異乎尋常的對于自然一如既往的想象方式。這種想象方式既是視覺的，也是思想的。

于是，我在英藝這一冊《藝苑集珍》里，看到他所讀解的書畫作品內在的來龍去脈以及有跡可循，也看到一位鑒賞家的文化體驗和精神維度。這本“集珍”談及作者長達半個世紀的藝術收藏經歷，鑒介了80 件書畫作品，涉及福建近現代的林則徐、沈葆楨、嚴復、薩鎮冰、林紓、陳衍、何振岱、陳子奮、沈耀初、宋省予、沈柔堅、李耕、鄭乃珖、羅丹、潘主蘭、楊啟輿、曾賢謀等的作品，橫跨近二百年的歷史，提供了福建近代書畫文脈的一些重要側面。作者以帶著生命體溫的藝術筆觸，講述了那些動人亦動情的故事，有些甚至是鮮為人知的。他對于林則徐“重鎮風清開四扇，崇朝云起岳三峰”對聯“三胞胎”的鑒識，對于陳子奮作品失之交臂、失而復得的孜孜不倦的尋求，對于林紓《王琳練劍圖》的賞讀，對于李霞《麻姑獻壽》攬出的藝譽的贊賞，對于謝琯樵墨竹《篩風弄月》靜候30 年終于到手的收藏經歷，等等，都隱含著變化莫測的收藏、鑒賞軌跡。那些隱藏其中的奇聞軼事，對于多數人的知識圖譜和藝術想象是一種莫大的精神滋養。因為它們包含著強烈的表述欲望和美學傳統，每一件作品都隱藏著幽深的藝術淵藪。

鑒賞家的表情代表了藝術品鑒和收藏的語言譜系。尤其是收藏，懷揣著一點蛛絲馬跡，帶著一線希望，走街串巷，等到一扇門“吱呀”打開了，步入某一位書畫家或藏者家中，苦口婆心，巧舌如簧，直至搔首弄姿，摸一摸口袋里還差著一些銀兩，不禁倒抽一口冷氣，胸中有不盡之意；但癡心不改，無怨無悔，一而再再而三地奔赴，直至凱旋，那種情景如同“久在樊籠里，復得返自然”的開懷。所以說，鑒賞和收藏就是一個放置心情的空間，那些快樂不減的操作，絲毫不亞于立地成佛的神往。

作為鑒賞家，英藝對于藝術家具有一種無比深厚的亦師亦友的尊重，其間蘊含著珍貴的超凡脫俗的情感。他視羅丹為“忘年交”，每年元宵節，家中客廳一定要掛上羅丹書寫的《送友人》，借以表達一份深情和一種無法忘卻的紀念。他帶著老鄉畫家沈錫純的便條去拜見潘主蘭，潘先生居然對他說：“我們也熟嘛，不用沈老寫介紹信?！彪S后他遞上一對只花十塊錢買的石章，請潘老篆刻，潘老一口應允。他1978 年就認識曾賢謀，我是1992 年才認識這位大畫家，于是曾先生就成為我們共同的朋友，我們都為他的卓絕的水墨技巧所擊掌。

英藝對于藝術品的癡迷，如同德國詩人里爾克所說的，“接住命運女神拋出的東西”。無論如何，這是一種特殊的迷戀。在許多作品面前，英藝看到的，不止是一條游魚，一枝黃玫瑰或者一座紫薇中的小院，重要的是他看出了藝術的不同尋?！@就是“道”。命運女神的眷顧，讓他具有一種特別的“愛”——這種愛的表情，不僅散發在他所鐘意的藝術作品中，而且深深地烙印在他那刻骨銘心的女兒身上。

在不久前的一個場合，我見到了英藝的女兒。20 年不見，她活脫脫地長成了一個大姑娘。我想起當年見到她時，還只是個四五歲的小女孩。那天，英藝買了個不知是變形金剛還是類似今天的樂高積木的玩具，擺弄了半天，就是拼不起來，女兒急得大叫。英藝無奈，一直看著女兒哭鬧，嘴里不住嘟噥著：“這該咋辦，咋辦呢？”他的臉上卻掛滿著欣賞的表情。我知道他深愛女兒，把女兒當作他最得意的作品、最永恒的經典，更重要的是形成了他心目中最穩定的表意語言。女兒終究是他心靈深處的奇特精靈。玩具始終沒有拼起來，女兒的陣陣哭喊卻成為他的恣意縱橫的筆墨點點。無論是女兒，還是藝術品，就像大地和凡·高的太陽，都是充滿著不可遏止的生活激情——這就是英藝，愛藝術更愛女兒的英藝。

英藝是堅守的。從此以后，他要繼續面對一件件熟悉的或陌生的作品，這個既有的表情和意義區域依然是屬于他的，并且具有了相對穩定的藝術秩序。當然，藝術的發展空間是層出不窮的，并且在不斷地產生新的秘密。如何持續地承傳鑒賞和收藏藝術水平，無疑將具有許多偶然和隨機的藝術轉向，這不是隨意可以預料到的。不管英藝的藝術鑒賞和收藏的意義區域的版圖將如何變化，我愿意相信，他已經取得的那些成功，將成為他有效地提升鑒賞和收藏水平的一個不竭的動力。

是為序。

2022.1 2.16

五、盧清“玩線”

盧清是個雜家，玩法很多。玩速寫，玩插圖，玩名片設計，玩現代掛盤，還玩黑板報，玩幽默笑話。他最得意的應該是玩線描藝術——我稱之為“玩線”。

多年前，盧清送我一冊《名片設計精品500例》，被一家伙借去，他拿著這本書去名片店，要求照瓢畫葫蘆印制一名片。名片送來了，他的“顧問”頭銜被印成“顧門”，一通電話過去，說少了一個“口”。老板答應重印，第二次送來時，他差點氣背過去——“口”倒是加上了，卻變成了“顧門口”。

數日前，在“盧清線描精品展”即將撤展之際，我匆匆趕去觀摩。目擊道存——我的感覺逐漸活躍，囚禁在線條深處的那些精靈都被解放出來。一根纖細的線，呼嘯刮過的是什么風，能把一堆意象勾勒出來？

讓我深感駭異的，還是那些奔竄騰躍、婆娑起舞的線條。全部的奔放、勃發、張揚與熱烈，不止是一根奇特的曲線，而是驚人的活躍，以及蘊含在這些活躍里的表述欲望。

將盧清簡單地視為線條的“造物主”，顯然是把主體想象的韁繩勒得太緊。在盧清的感覺里，所有在風中飛揚的姿態均已潛藏于線條之中，他的任務不過是把它們顯示出來，他的操作無非“抽象”而已——將他的視界匍匐在想象力面前，在那些團團轉轉、層層疊疊、盤絲纏繞的紋理中，破壁出一條神奇的曲線和這條曲線所構造的生命秩序。

盧清的創作是否可以暫時屏蔽一個常用的概念——“非理性”？那些流淌的、變幻的線條書寫刺穿了“元宇宙”的秘密，線條在不停地蕩漾，影子般輕盈地飄過。有時候，我盯住其中的某段線條，跟隨著千回百轉的曲線，一片天機縱橫的感覺飄拂，如同一莖風中的稗草翻卷回旋，突然就打亂了我原有的知識圖譜。

我感覺盧清是在“玩線”了。它們為什么能打動我？僅僅用“妙不可言”四個字去形容，我總覺得有些不夠。那些線條的存在看起來是隨機的，也沒有什么理由，一會兒是裊裊輕煙，一會兒是云團、海岸線、河流、螺旋、木紋，以及伸縮的火苗，一枚葉子在風中盤旋落下的軌跡……其實它們就是自然萬物，就是日常，就是我們眼里的“道”和“器”，就是我們的“絕對精神”——這是盧清的“感覺”和“理性”，它們和諧而單純，明朗而具有天真無邪的特性。

盧清的線描作品單純到極致，絲絲入扣?！熬€”的本原在于“描”，在于以春蠶吐絲般的線條表達符號的象征，在于用天姿卓絕的曲線創造流逸宛轉的圖像體系。在盧清筆下，那些線條結構猶如穩定的表意語言，呼風喚雨，胸中所貯藏的千山萬水，實現了屬于自己的主題。在這里，隱藏在各種意義區域里的線條結像，已經妥帖地組織于人類幽深的淵藪。

盧清“玩線”，尺幅都不算大，然而那里面有象征，有隱喻和寓言，還有那些“道可道，非常道”“恍兮惚兮”的藝術架構及神秘的幻象?？赐暾褂[，我覺得盧清那些綿延不斷的線條，已經使他陷入一種孤獨的深淵之境。盧清說：“我這些畫都是由成千上萬的線條組成，筆隨心智，心隨線走，常是一氣呵成?！本€條的無止境的組合，讓我看到的是一種對話的姿態：時而可以將人們從線與線之間的牽連中吊起，去感受一場艱難的視覺突圍；時而可以將人們在一道門與另一道門之間穿越，穿刺般地攫取生活日常的秘密。線條的組織流暢與否，取決于他的藝術語言之中每一個精神符號的綿延。所以說，盧清的創作不屬于即興表演，他可以千姿百態，但一定是深度模式。

藝術家總是在一天一天地成熟，由此形成了一種交替的雙重帶動的“元敘述”體系——歷史的敘述與敘述的歷史。盧清的線描藝術并非一種時髦的活躍的畫類，但他肯定是用一批極其活躍的線條，敞開了一種歷史敘述的空間。那些一如既往的想象方式，大多數以山川草木或花鳥魚蟲作為主要素材。質而言之，他不是完全虛擬的，而是努力將自然景象始終停留在手邊，從而了然于心——這也正是我積極談論盧清線描藝術的原因。

無論是清晰的具象，還是混沌的抽象，盧清線描的構圖沒有什么固定的條律，在靈動和詭異的線條走墨中，隱含了無窮的變幻方向，無跡可求，甚至消弭于無形——我猜想，這就是盧清線描藝術奇詭的魔力。

解讀盧清線描藝術的入口在哪里呢？倘若用某種穩定的標識或定型的準則去框定盧清，可能無法聆聽到盧清線描藝術的神秘的回響。那些也許是我們所熟悉的景象，在盧清筆下并不是冒冒失失地登場的。在這里，我愿意接受的解釋是，盧清筆下那些奇幻的曲線隨時可以摧毀任何定位的參照物，并且隨時可以顛覆既有的傳統秩序，他的線描作品已經頑強地說出自然和生活日常的另一些秘密——這可能是我們理解盧清線描藝術的一個重要入口。

我認識盧清已有多年，其間交集并不多，但我時常會關注到他的一些紙面的筆墨。有時我以為，他的隨和、隨性的性格與他那些桀驁不馴的創作個性并不相容或者相通，然而正是這種表面上的不兼容，引爆了他獨特的內心境遇和美學經驗，完成一根線條所組織出來的藝術品相，由此形成一種和諧共生。

用一個“玩”字去解釋盧清的線描藝術，也許言不達意，但我愿意相信：盧清“玩”的不是心跳，他對于線描的“把玩”，完全出自他的美學理念。一根自始至終、從一而終的線條，不間斷地牽引著筆墨，形成了成千上萬的線條組織，走向作品的內核。一根線的完成可以延續數個小時，并且線條的粗細一致，線與線的間距也是一致的。我曾經告訴盧清，他的線描具有一種極強的包圍感，而且具有鮮明的主體意志。作品中的石頭，不僅僅是一塊石頭，而是由一根線包圍著的石頭的紋理；一棵樹不僅僅是一棵樹，而是由一根線纏繞著的樹的枝干；一條魚也不僅僅是一條魚，而是由一根線鑲嵌著的魚的形體或者骨架。

一根線條，從盧清的視野之中自然而然地滑了出去，他筆下的藝術書寫和歷史敘述從此也拐入另一轍的藝術沖動。此刻，我們是將他想象為一個逆行的象征性姿態，還是被他“玩”的那一根線繼續牢牢牽絆住了呢？

2023.9.2