歷代詞人對晏殊《珠玉詞》的創作接受

張悠然

（蘇州大學文學院，江蘇蘇州 215000）

在中國文學創作傳統中，對前人文字接受與再創造是常有之事，宋人王安石感慨“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗語言，已被樂天道盡”［1］，展現了對創作接受主動積極的態度。晏殊作為宋初詞壇的重要詞人，其作品以清新流麗的語詞、天然華美的意象和含蓄雅致的情思見長。后世詞人們或取用珠玉詞中的麗詞佳句，或使用其藝術手法，奪胎換骨，脫化規避，以求通變。本文將通過分析歷代詞人創作中對晏殊《珠玉詞》的接受案例，探看《珠玉詞》的語言是如何在后人的詞作中被點化再生的。

一 襲用與截取

襲用與截取是指在借用前人的語言過程中保留其明顯的形式特征，是語言接受中最為直接明了的一種接受情況。詞人承襲其原句，截取其特色語匯，對原句中的核心意象及個性化語言組織不加變更，最大限度地繼承了原詞的語言美感與情致。

（一）襲用原句

絕大多數作品所襲用都是七字句，這種情況背后有兩種原因。首先，一字句至三字句一類的襲用難以辨認來處，除非如“朱弦悄，知音少”（《喜遷鶯·花不盡》）兩句連用，或是富有創造性的言語，否則很難將之歸入晏殊《珠玉詞》的接受畛域。其次，晏殊的令詞創作尚具有較為明顯的詩化語言特點，這一特點在擇調上表現為《珠玉詞》中多用基本律句主導類詞調，如《浣溪沙》《蝶戀花》《漁家傲》等，像“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”這一名聯，便被晏殊同時放置在律詩與令詞之中。但當襲用者僅取對仗中的一句入詞時，對偶的精工與否便容易與原作形成對比。正如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，卓人月評其“無垠妙處”是“實處易工，虛處難工”［3］，陳子升取“無可奈何花落去”，以“不勝清怨燕飛來”對之，雖題序“戲改浣溪沙”點明詞為游戲之作，但在流傳度極廣的天然奇偶面前，未免相形見絀了。

除了直接襲用原句外，還有集句這一專門實現“以故為新”的創作形式。張明華《論古代集句詞的基本特征及發展成因》中論及集句詞這一創作形式的時代特征，統計得出清代集句詞數量可能超過5000 首，約為清以前的25 倍，以清代為集句詞的高峰創作期。［4］宋代僅無名氏一首《調笑集句·桃源》集晏殊《清平樂·紅箋小字》“人面不知何處”句；明代俞彥有兩處集句《珠玉詞》；清代集珠玉句詞中出現了專門的集句詞，至晚清時期，況周頤為王鵬運、張祥齡及況三人聯句唱和晏殊的《和珠玉詞》題詞時集《珠玉詞》句成《浣溪沙》《臨江仙》二首：

一曲新詞酒一杯。小屏閑放畫簾垂。勸君莫惜金縷衣。

只有醉吟寬別恨，且留雙淚說相思。舊歡前事入顰眉。

——《浣溪沙》

一霎秋風驚畫扇，那堪飛綠紛紛。無情有意且休論。樓高目斷，依約駐行云。

誰把鈿箏移玉柱，不辭遍唱陽春。等閑離別易銷魂。紅箋小字，留贈意中人。

采用Epidata 3.2進行問卷調查數據錄入，采用SPSS 22.0統計軟件進行數據分析。定量資料比較采用t檢驗和方差分析，兩兩比較釆用LSD-t檢驗，P＜0. 05為差異有統計學意義。

——《臨江仙》

二首題詞中，《浣溪沙》集句詞除“勸君莫惜金縷衣”出自《酒泉子》外，皆取自《珠玉詞》中《浣溪沙》詞調律句，“且留雙淚說相思。舊歡前事入顰眉”二句分別為《浣溪沙·淡淡梳妝薄薄衣》的上下片結句?！朵较场吩~牌句式整齊，不同于其他長短句的錯落美感，需要通過情感的銜接、意脈的起承轉合使得詞作不流于呆板凝滯。況周頤這兩首集句通過對《珠玉詞》中同調詞句的擇取組合，實現了情感上由密轉疏的變化姿態，過片律句的對偶工整，還保留了與《珠玉詞》潤潔雅正相一致的令詞美感。

（二）語匯截取

除了對原句的直接取用，直接接受的另一路徑是對語匯的截取使用。晏殊詞中有一些個性化的語匯使用被詞人截取置入自己的詞句之中，或是對晏殊詞中一些常見的語典進行承襲，在保留前人字面的同時有所創造發明。

晏殊善于使用語匯描繪所感所受，在詞中調用聲色視聽描摹情境，較為突出的有如《清平樂》首句“金風細細”，用疊字寫秋風拂過梧桐葉隙，將無形的秋風具象化。清人周翼椿《滿庭芳·對月憶翰生妹》將之放置在自己的詞句間：“無眠更漏永，金風細細，玉露娟娟?！边@里詞人并非因閑情俯拾景物入詞句，而是因思念之情輾轉難眠，在黑夜之中官能仿佛被無限放大，于床榻間想象室外秋風拂掠、露水流淌的聲音。清人陳星垣《憶秦娥·梧桐落》則在截取這一語匯的同時保留了梧桐墜葉的情景：“梧桐落。金風細細侵簾幕?！敝皇窃谶@首詞中，秋風不再是穿插于梧桐葉間的被觀照者，而是侵入簾幕之中，與抒情主體心境進行交互的連接者，與《清平樂·金鳳細細》中晏殊閑適的心境相比，《憶秦娥·梧桐落》的情調要低沉幾分。另有如“紅箋小字”語匯，出自晏殊《清平樂·紅箋小字》“紅箋小字，說盡平生意”、《踏莎行·碧海無波》“紅箋小字憑誰附”，通過寫滿密密麻麻小字的紅格信箋這一傳情信物表達對愛人的思念。清人曹爾堪《謁金門·寫別》尾句“小字紅箋誰與送，相思看筆?！毖永m了《踏莎行》中無人與寄相思的悵惘情緒。清人吳綺《唐多令·猶記別離時》“一雁寄相思，紅箋小字詩”、清人楊芳燦《臨江仙·一自游驄花外去》“紅箋小字寫回文”則在截取這一語匯的同時，給予了“紅箋小字”一個鏡頭，告訴讀者信箋上面小字回文俱是情詩。在不同的詞人筆下，這些被截取的語匯得到了不同維度、不同層次的語言處理，保留晏殊原本的語言藝術，同時也賦予了它們新的個性色彩。

晏殊喜歡描寫自然界的花草鶯燕、煙雨天氣，后人通過對這些語匯的截取使用，對晏殊筆下個性化語言進行直接借鑒。如晏殊《浣溪沙·楊柳陰中駐彩旌》“雨條煙葉系人情”中“雨條煙葉”語匯，化煙雨迷蒙之無形為枝條柳葉之有形，實為煙雨天分別時依依不舍情緒的投射。晏幾道《浪淘沙令·麗曲醉思仙》取用了這一語匯：“多少雨條煙葉恨，紅淚離筵?！彼稳它S機《謁金門·愁萬疊》也截取了這一言語：“春在雨條煙葉?！标處椎莱酥苯咏赜眠@一語匯，還在《撲蝴蝶》首句將這一字面稍作調動為“煙條雨葉”，可見對這一語匯的喜愛。這種具象化手法還體現在對比喻事物的呈現之中，有如晏殊《更漏子·蕣華濃》，將主人公的眼神比作“一寸秋波”，以一寸秋水中的漣漪比擬含情漾動的剪水眉眼，頗有新意，為后世詞人所襲用。如晏幾道《采桑子·紅窗碧玉新名舊》“一寸秋波，千斛明珠覺未多”、清人龔鼎孳《羅敷媚·紅橋宛轉支機畔》“銀漢天梭，一寸秋波”、楊芳燦《卜算子·棱棱畫屧墻》“一寸秋波不耐嬌”等?？娿X《論詞》中寫道詞中所用語匯字面，“一句一字，均極幽細精美之能事”［5］。后世詞人取珠玉詞中“精美細巧者”之長，極盡自我“幽細精美之能事”，《珠玉詞》也得以被衍生出帶著原作基因的新作品，流傳于后世。

二 增縮與改易

與襲用、截取這類接受形式相比，后世詞人對珠玉詞句的增縮、改易襲用要更為間接宛轉，通過對原句結構的改造，使之嵌套入詞篇中，在不同的詞調規范之下保留了原句的詞意與詞境，展現出創作者在接受過程中的經營用心。

（一）增縮詞句

壓縮與增擴是對接受原句進行變動的兩種主要方法，或將一句分作數層，層層入里，造成波疊層瀾的境界；或是濃縮字面，使字字著實，鍛煉詞意。［6］對晏殊詞進行壓縮的案例比較少見，這里舉《踏莎行·小徑紅稀》“春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面”一隅：

剛才捲幔。偏惹楊花爭撲面。

——（清）葉文《減字木蘭花·遠眺》

楊花愛撲行人面，盡霏霏、不管人嗔。

——（民國）馬敘倫《高陽臺·五年春暮為章太炎作》

盈盈倦舞，濛濛亂撲，幾多沈思。

——（民國）龍榆生《水龍吟·楊花，和東坡》

原句中，楊花脫離了不解風情的春風管束，撲簌簌地朝著行人臉面撲去，“蒙蒙”這一形容極富畫面感，將漫天飛舞的楊花場景勾勒帶出。三人的縮減之中主要保留了“楊花撲人面”這一核心內容，不懂約束楊花的春風則被拋卻了。葉詞的視角從原作中的旁觀視角變成了第一視角，楊花成為客體，因“我”捲幔的動作爭先撲面而來；馬詞則是賦予了楊花擬人的情態，仿佛楊花擁有了自主意識，愛撲人面；龍詞作為蘇軾楊花詞的和作，在同詠一物的情況下，對晏殊《踏莎行》中楊花的描寫之句進行壓縮鍛煉，只取“濛濛亂撲”這一神貌描寫，體現了詞人對這清新可喜之句的贊賞，也從側面反映了這一形容的創造性。

《珠玉詞》皆為令詞創作，具有凝練利落的語言特征，想在晏殊的語句基礎之上進一步濃縮難度較高，相比之下，對晏殊詞句的增擴操作性要更強一些。所有增擴之中，最突出的例子為對《撼庭秋·別來音信千里》“樓高目斷”的擴寫。清人沈謙《滿江紅·詠柳》“樓高目斷渾無語”是對抒情主體情緒狀態的一個補充，與“簾暗夢回應有淚”對偶同時兼為互文，詞中的主人公因有淚而無語，在高樓遠眺之時愁緒氣塞，無語凝咽。宋人韓縝《鳳簫吟》將這一句擴寫為三句：“但望極、樓高盡日，目斷王孫?！标淌狻逗惩デ铩分袠歉吣繑?、相思無寄的對象是朦朧的，我們可以從全詞的其他意象氛圍判斷出這應當是一首閨怨詞，《鳳簫吟》則直接將擬想的對象身份“王孫”點出，并將被凝聚的那一個片刻延展為“盡日”，以“望極”進一步強調了主體的思念之苦，以至于整日登高遠眺，盼望王孫身影出現。宋人杜安世《鵲橋仙·別離情緒》也是將之擴寫為三句：“樓高終日倚欄干，目斷有、千山萬水?！边@里則是分別將“樓高”“目斷”隔開，并對之進行補充，如人物的姿態“終日倚欄桿”，并以題評句法點出阻隔視線的“千山萬水”。這里的“千山萬水”并非抒情主人公所看到的實景，而是通過這種夸張的敘寫強調自己與意中人相隔的空間距離，通過這種陪襯主人公身之所容的實境、小境的“千山萬水”遠境、大境的建構。［7］杜詞實現了審美空間的延伸，更在對晏殊詞的增擴中展現了自我創作的發展。

（二）改易原句

改易之法指的是在對原句的承接中進行些微字面的改動，使之服膺于詞調的更換、平仄的銜接，變動后的句子與原句句意基本趨于一致。我們將后世詞人對于晏殊詞的改動取用進行分析歸類，大致歸納為詞的拆合、虛字改動、領字增刪、同義替換四種方式。詞的拆合是指對詞的形態本身做出變化，一些單純詞可以通過綴字增加字數，而部分復合詞也可以通過解構芟除贅余。如宋人趙必將晏殊《木蘭花·綠楊芳草長亭路》“年少拋人容易去”中“容易”二字詞改舊夢憶錢塘一字詞“年少拋人易去，苦也相妨”，詞的形態本身聯結松散，詞人拆分而不變句意，只是對于句子的節奏做出了調整。虛字改動是詩詞創作中常用的手法，適當的虛實字眼分布可以使文字的密度得以調適，這便為后人點化前人詞句提供了很大的操作空間。［8］如：顧隨《臨江仙·可惜九城落照》“紫薇朱槿已開殘”便是在晏殊《清平樂·金風細細》基礎之上增“已”一虛字，同時改“花殘”為“開殘”，強調花木凋零的完成；晏幾道《御街行·街南綠樹春饒絮》尾句“人面知何處”則是在晏殊《清平樂·紅箋小字》“人面不知何處”之上刪去“不”字，變陳述句式為疑問句式，留下余緒茫茫，情感也更為要眇幽微。

領字是詞中特有的手法，也是虛字中特殊的一種，張炎《詞源》便論及這一類虛字使用：“若能盡用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚?！保?］如：周邦彥《水龍吟·越調梨花》“別有風前月底”便是在晏殊《紅窗聽·淡薄梳妝輕結束》“風前月底”一語挪用之上加“別有”二字領；晁無咎《陽春·蕙風輕》則在《少年游·霜花滿樹》“前歡往事”一句之上增添二字領“尋思”。同時，領字作為慢詞最大的特征，這種改造也為后世詞人們將珠玉言語引令入慢提供了一種新的路徑。最后一種同義替換，是指對同一詞句說法進行略微改動，如沈尹默《滴滴金·雨晴草釀新香息》“滿目江山念離隔”，這與原句《浣溪沙·一向年光有限身》“滿目山河空念遠”僅二字之差。這種方式類似于偷剪，剪裁“滿目山河”據為己有，但原作本身是一首和作，當這種裁剪在賡和之中出現，可以視為對晏殊令詞的一種特殊致敬方式。晏殊“滿目山河空念遠”中的“空”字有一種徒然的無力感，沈詞的“離隔”保留了原詞中抒情主體與思念之人的距離，也強調了二人之間的離別狀態，各自情思有所側重。這些對前人詞句的改易化用雖不算創新，卻在自己的創作之中自然地改易前人語料，使之如鹽溶于水，有味無痕。

三 點化與仿寫

晏殊的詞風溫潤秀潔、風流蘊藉，后代詞人或點化其句意，或仿寫其語句，在對《珠玉詞》的化用基礎之上發掘出新的意涵。

（一）點化句意

句意的點化指間接接受原句中的立意與意境，通過相似的意象群或核心意象來傳遞詞人的情感，進行化用承接。晏殊令詞創作具有很強的自然性，他大量運用自然界的花鳥風云意象入詞，在落花流水之中抒嘆節序之感，感悟宇宙與人生的運轉法則，這使得晏殊筆下的“風花雪月”被賦予了獨特的生命理性意識，并為后世詞人所追摹。如《浣溪沙·一向年光有限身》“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”，詞人主要通過“落花風雨”這一核心意象表達了美好易逝的傷感，落花本就致使人觸發“大抵好物不堅牢”的惆悵情緒，風雨摧殘下的落花則更生美好事物任憑外力摧折的落寞悲傷。宋代無名氏《祝英臺近·剪酴醾》尾句點化了這一意象：“可憐淚濕青綃，怨題紅葉，落花亂、一簾風雨?！边@里的詞句被劃分為室內與室外兩個空間，作者通過“淚濕青綃，怨題紅葉”的動作點出主人公的滿腔哀怨，室外的“落花風雨”情境更是襯托了主人公相思難寄、無能為力的憂傷。辛棄疾《婆羅門引·綠陰啼鳥》也點化了這一詞意：“中心悵而。似風雨、落花知?！痹~人借晏殊的詞境寫自己的情感世界，借落花風雨映襯自我與知音終到別離時的惆悵。

晏殊喜用斜陽意象，斜陽寄托了抒情主體對生命流逝、遲暮終至的感傷，也泛指一切不圓滿的人生狀態，帶著淡淡哀愁的情緒。如《踏莎行·小徑紅稀》“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”，詞中的主人公正是愁夢酒醒的狀態，這場暮春午睡結束之時已是傍晚時分。賀鑄《鴛鴦夢·午醉厭厭醒自晚》點化了晏殊詞中的“斜陽深院”意象：“閑花深院聽啼鶯。斜陽如有意，偏傍小窗明?！鼻迦松蛑t《填詞雜說》評價不如原詞“更自神到”［10］，賀詞中的庭院斜陽全無托旨，只是充當了鏡頭之中的光影，且情緒傳遞也并不一致，《鴛鴦夢》詞句中的主人公處于閑愁狀態，因而有情致在深院之中觀花聽鶯。晁沖之《如夢令·墻外轆轤金井》“深院閉斜陽，燕入陰陰簾影”則以此意象烘托深閨人靜的落寞，“閉”字的使用使原句中斜陽映照在深院中的自由狀態變成了束縛狀態，簾影的陰霾也帶來了壓抑的詞情。晁詞的點化雖無一字直寫愁情，愁情卻已隨時間流逝、殘陽偏西被一點點帶了出來。

晏殊還有一處意象常為后人化用，即《相思兒令·昨日探春消息》“誰教楊柳千絲，就中牽系人情”，他的另一首詞作《踏莎行·細草愁煙》“垂楊只解惹春風，何曾系得行人住”對這一詞意進行翻案，兩首詞作皆展現了一片懷遠悵惘之情。林庚白“垂楊江上樹。解系人愁住”模仿“誰教楊柳千絲”句，寫江上垂楊解系行人離愁；宋人蕭允之《滿江紅·冷逼疏簾》“芳草易添閑客恨，垂楊難系行人腳”模仿“垂楊只解惹春風”句意，以另一經典的羈旅行愁意象“芳草”與“垂楊”相對，承襲了晏殊詞句中的惆悵情思。他們通過對原作詞句中特定意象的凝練繼承了晏殊對這一物象的情思與審美意趣，在自我能動創造與個體情感體驗之中為這一意象賦予新的情感意蘊。

（二）仿寫語句

句子作為結構層面的基本單位，詞人對原作句式的仿寫可以繼承原作言語層面的表述特質，并通過更換意象、調整語序等方式使之面貌煥新。對一些較為出眾的表達方式，后世詞人會取其形式進行仿寫。如《浣溪沙·玉碗冰寒滴露華》“粉融香雪透輕紗”一句，晏殊將美人微微涔汗、紗衣之下若隱若現的雪色肌膚寫得活色生香，清人許寶善《浣溪沙·認得前身綠萼華》“肌膚如雪映冰紗”仿照其句摹寫美人，但直接將肌膚比作映照在冰紗的白雪，未免過于死板，少了幾分若隱若現的美感。許寶善另一首《采桑子·珍珠簾卷春情滿》仿照《采桑子·陽和二月芳菲遍》“暖景溶溶”的表述寫“春水溶溶”，將水波緩緩流動的樣子形容而出。明人陳鐸《浣溪沙·且稱紅顏勸酒杯》也對晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》名句“小園香徑獨徘徊”進行仿寫：“夕陽有意待徘徊?！笔垢膶懞蟮木渥硬辉僦皇侵魅斯硖幍膱鼍?，也不僅僅表達了對生命流逝的冷靜觀察與思考，而是通過“夕陽有意”寄寓了自己爭取抓住光陰的積極昂揚心緒，在仿寫之中表達了不同于原作的精神面貌。

雖然是仿寫原句，但通過更換意象、語言，改造事境、語境等方式，后世詞人們也能在仿寫改造之中奪胎換骨。宋人吳潛仿寫《木蘭花·綠楊芳草長亭路》“一寸還成千萬縷”句，直接點出了謎面上的謎底：“一寸愁腸千萬縷?！标淌獾脑涓嗍且庠谘酝?，雖然沒有直接寫出，但讀者皆能領會所寫的是心中的千絲愁緒；吳潛則是意在言中，直寫愁腸。按照詞含蓄蘊藉的體性，吳詞的仿寫并不算優秀，清人納蘭性德的改造則要自然許多。納蘭性德《玉樓春·人生若只如初見》仿照晏殊《蝶戀花》首句“一霎秋風驚畫扇”寫出了“何事秋風悲畫扇”，從句子中的核心意象“秋風”“畫扇”和句式結構可見，這處句子是對晏殊詞句的點化，而詞句中的核心情感“驚”變為“悲”，原句寫秋風一霎間驚擾了畫扇，納蘭詞則是改陳述句為疑問句，設問秋風因何事為畫扇悲傷，下文則將原因答出：“等閑變卻故人心，卻道故人心易變?！比涓膶懽匀?，實現了事半功倍的效果。

較為靈活的仿寫，一是使得仿寫形式為全詞情感服務，二是有自我的創造發明而非全然照搬。如沈祖棻的《蝶戀花·淺夢難圓春易暮》“強作無情，更比多情苦”是對晏殊《玉樓春·春恨》“無情不似多情苦”的點化，這里運用翻案手法，原句說無情不似多情苦，沈偏要說強作無情比多情更苦，使得此處詞人的心緒得以在前人之愁身后相躡，實現疊加。另有如晏幾道、元好問對晏殊《喜遷鶯》“花不盡，柳無窮。應與我情同”的仿寫。原句便有物著我色彩之感，小晏詞與元詞的仿寫，保留了“花不盡，柳無窮”這一前句，小晏詞以“別來歡事少人同”（《鷓鴣天·題破香箋小砑紅》相隨，元詞則是“賞心難是此時同”（《鷓鴣天·酒興濃于琥珀濃》，都在強調此時自己的心境無人共感的寂寥。這種寂寥在原詞“應與我情同”的意蘊之上展現出了互文性，也在晏殊花柳同我心境相近的設想之上作了翻疊，更顯無人與我同悲歡的失落。

四 歷代詞人接受《珠玉詞》原因

通過后世詞人對《珠玉詞》的創作接受呈現，我們能感受到這些詞作與晏殊原作的互文性。這種異時創作的互文性離不開《珠玉詞》在詞史中的地位與影響力，離不開《珠玉詞》本身所具有的特性，也離不開晏殊令詞與文人詞創作審美的契合。

首先，作為“北宋倚聲家初祖”［11］，其《珠玉詞》不少作品在接受過程中被奉為名篇，對后世詞人的創作有著重大影響。如晏殊的代表作《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》，后世不少詞人對這一名篇進行模仿創作。如明清之際詞人陳子升《望江南·春事歇》：“春事歇，秋氣忽悲哉。無可奈何花落去，不勝清怨燕飛來。何事著安排?！边@首詞表達的時間流逝意涵、語句都和《浣溪沙》十分相近。除了名篇效應外，名句效應也應列入歷代詞人創作接受的原因探討畛域中?！吨橛裨~》不少名句曾被評論家摘句品評，如王世貞《藝苑卮言》評《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》末句“斜陽只送平波遠”“淡語之有致也”［12］。吳梅曾在《詞學通論》中盛贊《浣溪沙·一向年光有限身》：“‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春’二語，較‘無可奈何’勝過十倍?！保?3］這些名句被廣為傳誦，也成了后世詞人創作時供以俯拾的語料，將之編織入詞篇中代言情志，為己所用。

其次，《珠玉詞》的詞調、主題、語言都具有利于詞人創作接受的特質。（1）在詞調層面，《珠玉詞》全用令詞詞調，詞體凝練易學，不少詞人通過唱和形式對晏殊令詞整體進行創作學習。經統計，《珠玉詞》的和作總數量達到了209 首，其中效體形式有9 首。晏殊共使用過38 個詞調，除《鵲踏枝》《鳳銜杯》《酒泉子》《木蘭花》《連理枝》之外，盡數有唱和效仿作品。其中，《浣溪沙》以29 首和作位居第一，《玉樓春》（16 首）、《采桑子/丑奴兒》（15 首）、《漁家傲》（13首）、《訴衷情》（11 首）緊跟其后。這些詞調大多體勢穩定，意格兼容，為詞體創作的流行曲調。（2）在主題層面，《珠玉詞》重視表達晏殊的自我情感與人生觀照。一方面在時序輪轉、時間流逝之中凝結著凄惻纏綿的愁情，一方面又情中見思，體現出對于人生“入乎其內，出乎其外”的圓融與豁達，更容易在情感層面引起眾多詞人的共鳴。如晏殊常在令詞中表達對時間流逝的體察與思考，后世詞人們亦常在創作中書寫對時間流逝的隱約不安，并同樣以及時行樂消弭愁思。如清人汪藻《秋蕊香·簾卷黃花清瘦》“年華本似盤珠走。誰是韶華依舊”、王鵬運等《蝶戀花》“有限年芳隨水逝，舉杯喚到伶醉”等，這些詞在情調意蘊上無限逼近于《珠玉詞》中人生苦短、憐取眼前的抒嘆，以自我的情感體驗在詞中與晏殊的春恨秋愁遙相呼應。（3）在語言層面，晏殊《珠玉詞》中有一種出于天然的富貴氣象。晏殊詞寫堂上席間而不落金玉之俗，寫富貴閑愁而不語金玉錦繡，具有兩點突出特征。一是喜用典故、對仗等詩化語言手法，尤其是對偶的使用，顏色對、數字對、虛字對等對句數見不鮮。后世模仿者們通過對句手法的學習以繼承《珠玉詞》的語言特質。如：清人黎學淵《浣溪沙·一片殘紅到酒中》“廿四番風春已去，兩三條電雨初來”便以數字對句式仿寫“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，以巧妙的風雨交替更迭代替了原句中的花燕輪回；清人傅涵《玉樓春·巨來，用晏元獻韻》“亂松謖謖苦情風，鳳竹蕭蕭清淚雨”繼承了晏殊常用的疊字復沓手法，以求以聲摹境。二是擅長運用色彩描摹情境，以濃烈的色彩渲染繁華熱鬧的場景。如清人王鵬運等聯句《長生樂·閶闔千門鶯語遍》吸取了《珠玉詞》中常有的色彩描繪特征，以朱紫紅翠點綴其間，“方壺擁翠，紫陌吹笙。日下光騰五色云”，將一番熱鬧景象全用言語烘托而出。這些特質為后世詞人學習創作提供了入門的范式，通過模仿得以繼承《珠玉詞》詞句渾成的令詞美感。

最后，晏殊的令詞與文人詞體創作審美趨勢相契合，進一步推動了后世詞人在創作中對《珠玉詞》詞風的接受。葉嘉瑩評述令詞發展的三個階段，提出令詞的第三發展階段乃是“令詞之特美與作者之品格修養相結合產生的結果”［14］，晏殊作為這一階段的代表作者，體現了文人詞發展的雅化趨向。后世詞人繼承了晏殊詞牌音律諧婉、押韻平和的特質，詞作情調亦雅潔秀麗，“含蓄而概括，讀者在讀詞時可以借助自己的文學修養和生活經驗，調動自己的欣賞能力去感發和補充”［15］。如清人許寶善《浣溪沙·翠袖殷勤捧玉卮》以竹子譬喻美人微醉的體態：“竹態最憐微醉后，銷魂全在欲歸時?！笔沟妹廊巳缰癜闱迨莸纳碛傲攘葞坠P躍然紙上。許寶善另一首《浣溪沙·認得前身綠萼華》唱和晏殊《浣溪沙·玉碗冰寒滴露華》，下片“詩意欲來擎翠管，枕痕初褪暈紅霞”，將午睡堪醒、鬢邊枕痕初褪、相思百無聊賴的閨中女子側影描寫得十分出彩，通過色彩引發讀者對畫面的聯想，亦展現了令詞的美感潛能。晏殊詞的抒情方式與起承結構、言語特性構成了有機整體，以其美學特質影響著后世的詞人創作，與后人的詞作情感體驗遙相呼應，也為后人模仿創造提供了更多的寄托延伸的可能性。

綜上所述，詩詞的創作很難不落入“祖述前人”的窠臼，《珠玉詞》中的題材大都寫日常生活中的所見所想，這種詞作題材的日常性是每一位詞人創作時都無法避免的，一味求新只會將詞作引向險僻之途。晏殊令詞圓融華美、風流嫻雅的風格或審美意志體現在他使用的語匯、意象、句子之中，后人承接其風格，煥發其情思，從不同層次、不同維度完成了對《珠玉詞》意詞勢的繼承與煥新，也使得晏殊字詞技法與情感內蘊在異時創作中繼續生發新的光彩。