空間、視角、性別——賈平凹《極花》的敘事偏移

鄧 群 郭 勇

（江南大學人文學院，江蘇無錫 214122）

賈平凹的文學作品中，鄉土題材的小說最具代表。無論是描寫改革開放初期社會問題的《浮躁》，還是反映80 年代農村生活的《商州》，這些鄉土小說大多以男女愛情為主線，以展現時代背景為使命，以抒情筆調描繪陜西農村的人性善惡，透過鄉土民情挖掘時代陣痛，成了當代鄉村敘事的典范?！稑O花》是賈平凹書寫的一首新時代鄉村挽歌，小說通過一樁農村拐賣婦女案展現了現代城鄉發展問題。

作品敘述了城市務工女子胡蝶被拐賣到落后山村的前因后果，為了真實展現被拐女子的心聲，小說運用了內視角敘事，這并非賈平凹的首次嘗試，早在《高興》中，賈平凹便采用第一人稱口述體講述農民進城的命運，不同的是，《極花》以一名女性的視角敘述了被拐前后的一系列事件，作者的創作意圖是“讓被拐賣的女子出來講話”，更加真實地表現被拐賣者的經歷和心理活動，探究被拐賣者在出逃后又自愿回到農村的深層原因。但是小說敘述者背后始終隱藏著作者的聲音，當主人公胡蝶傾訴內心情感和不幸遭遇時，作者又透過胡蝶之口展現了村民們的苦難和善意，展現了他們在惡劣的生存條件下仍然保留的美好道德，雙重聲音形成了小說的復調，使小說呈現出復雜的底色。這源于賈平凹對鄉土文化的眷念之情，導致小說的實際書寫中偏移了原本的文本構思，這種偏移體現在內容空間、敘事視角和性別立場三個方面。在作者筆下，城鄉成為兩個權力不平衡的空間，本該是受害者的女性淪為作者表達主題的“他者”，冷漠的暴力描寫和溫情的鄉土書寫成為敘事的一體兩面，最終暴力被溫情消解，犯罪帶上倫理色彩。

一、空間偏移：不平等的城鄉格局

黃大軍認為“賈平凹是中國當代最具有空間意識與地理認同感的作家之一”，①黃大軍：《承受空間之重：賈平凹長篇小說的救贖美學》，《當代文壇》2018年第2期?？臻g是賈平凹作品表達的一個重要元素。從空間本體上而言，空間包含著自然元素和社會關系，其中“自然特質不占優勢，社會特質占據主導地位”，①亨利·列斐伏爾：《空間的生產》，劉懷玉譯，北京：商務印書館，2021年，第124頁?？臻g主要受到社會權力主導，由社會關系交織而成?！稑O花》主要圍繞城市和鄉村兩個社會空間，其中城市代表著發展和文明，鄉村代表著貧窮和落后，兩者在經濟和人文上都處于不對等狀態。在小說中，作者刻意強化了這種空間對立和權力沖突，并將這種差距歸咎于城市的發展。小說空間上的對立顯現為個人的對立，城市姑娘胡蝶被拐賣到貧窮山村，依據法律和道德，她是一個完全的受害者，間接協助拐賣行為的農村少年黑亮是罪惡的迫害者，但是小說中受害者胡蝶帶有“不完美”前提，缺乏令人同情的因素，而作為施暴者的黑亮則搶先占領被害者的高地，被刻畫成婚戀困難和生活艱辛的農村能人。

（一）山村的溫情書寫

小說的主人公胡蝶被拐賣到西北農村——圪梁村，這是一個遵循著傳統道德的生態之鄉。作者有意將它塑造成一個絕對的弱者，與現代化的都市空間相比，圪梁村面臨著生存的多重困境，這里生存環境惡劣，常年干旱，缺乏水資源，基本的生活需求都得不到滿足。常年的自然災害造成了人力和物力的巨大損失，村民立春和臘八在一夜之間就喪失了生命，農田和建筑被摧毀，更有不計其數的牲畜被埋葬在塌方下。在惡劣的生存環境下，雖然“傳統鄉村共同體具有高度的封閉性和穩定性，但是現代性造成傳統鄉村空間內部的人員產生不可遏制的向外遷徙的沖動”，②陳婷婷、陳蘊鈺：《賈平凹小說中的鄉村共同體與中國形象建構研究》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版）2023年第2期。越來越多的村民選擇到城市謀生，女性選擇遠嫁?！按謇锏娜丝谠絹碓缴?，而光棍卻越來越多”。③賈平凹：《極花》，北京：人民文學出版社，2016年，第23頁。村民們很難擁有正常的婚姻生活，黑亮爹一輩子都在為弟弟和兒子的婚事奔走，立春和臘八兩兄弟共娶一妻，金鎖在媳婦墳前哭了半輩子，順子爹因兒媳私奔而喝藥自盡。無法娶妻的村民們壓抑著扭曲的生理和情感欲望，村子里佇立著一個又一個“能招來媳婦”的石頭女人，被他們摩梭得光滑油亮。

在描寫直觀的悲慘境遇的同時，作者飽含深情地敘述著美好的鄉村傳統道德。村子里的大部分村民仍然信奉著傳統的禮義忠信，當老老爺過壽時，村民們紛紛送上壽禮，順子爹的葬禮無人操辦時，村民們共同為他辦理喪事，發生塌方時，所有人都自愿到現場搶救。但是在自然和經濟的壓力之下，作者飽含惋惜地感嘆傳統鄉村社群已經有了內部瓦解的跡象，這種傳統鄉土文明將面臨消失的危險?！暗胤叫詡鹘y消逝和‘傳統’權威失勢，中國農村成為信仰缺失的‘廢鄉’”。④何平：《中國最后的農村——〈極花〉論》，《文學評論》2016年第3期。當三朵揪著不顧孝義的毛蟲來老老爺處伸張正義時，毛蟲反駁道：“他能給我一碗飯還是給我一分錢？我認他了他是老老爺，不認他了就是狗屁！”。⑤賈平凹：《極花》，第45頁。

物質和文明的消逝帶來了村民們更深刻的精神痛苦，“外部空間的沖突與分裂，其實表征的是人類精神世界的問題與癥結”，⑥黃大軍：《承受空間之重：賈平凹長篇小說的救贖美學》，《當代文壇》2018年第2期。村民們或選擇逃離鄉村去城市務工，或模仿城市商品經濟的運營模式，引進資金，進行規?；N植。但作者用一場“走山”掩埋了立春一家的血蔥種植基地，預示著這些努力都沒有從根本上改善鄉村的境遇，反而帶來更深刻的疲憊和無力。當這種惡性循環無力改變時，黑亮和隱藏在背后的作者都將其歸咎于城市的發展。城市倒賣極花和血蔥，追求利潤最大化，壓低回收價格，給生存環境惡劣的鄉村帶來更大的經濟壓力，造成城鄉經濟的兩極化。不僅城鄉資源分配極度不均，而且連生存的權力也在進行殘忍劃分。對此，作者借用黑亮之口控訴：“現在國家發展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘全吸走了！”。①賈平凹：《極花》，第9頁。

賈平凹站在農村“兒子”的立場，凸顯鄉村生和死的困境，強調光棍們的生理饑餓和道德困境，這種無力存活的命運導致了鄉村深刻的痛苦。問題的解決辦法是逃離農村，但是這將導致鄉土文明的消逝和農村的凋零，出走和留守的雙重矛盾加深了農村的困境。與此同時，城市化的洪流早已將迷茫的鄉村卷入其中，消逝的結局已經無法阻擋。所以，基于對農村命運的關切和同情，賈平凹在書寫中飽含溫情，并發出“最后的農村”的沉痛哀悼。

（二）城市的冷漠書寫

相較于復雜而苦難的鄉村書寫，城市被濃縮成一個反面符號。與鄉村的風土人情相比，城市仿佛是一個冷漠貪婪的掠奪者，吞噬掉一切美好和情感。順子去了城市后再也沒回過家，甚至沒有參加父親的葬禮；胡蝶娘在收垃圾的時候被城里人稱呼為垃圾，破爛站私吞胡母撿來的井蓋反而誣陷她是偷來的；胡蝶因為被拐賣而遭到市民的輕蔑和鄙視，警察局大肆宣揚功績的同時，給胡蝶帶來了輿論的二次傷害，媒體蜂擁而上，為了滿足市民的獵奇心理而爭相報道。相較于作者著重刻畫的麻子嬸、訾米等村民，所謂文明的城里人反而沒有為受害者胡蝶設身處地地著想。

來到城市，淳樸的農村姑娘胡蝶變得注重打扮起來，為了更像城里人，她私自拿走母親的500 元錢，只為買一雙高跟鞋，她穿上鞋子“噔噔噔地到街道去，噔噔噔地又從街道返回出租屋大院”。②賈平凹：《極花》，第18頁?！巴ㄟ^高跟鞋這一意象，胡蝶建立起了同城市的想象性關系”，③伍倩：《脫域寫作與新時期以來城鄉題材小說的新變》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第2期。她認為自己穿上高跟鞋，就能成為城里人，可以平等地與青文交往。

小說中作者“刻意強化‘初中文化’‘小西裝’‘高跟鞋’等城市文化表征”，④秦香麗：《遷徙體驗與回流鄉村女性的悲劇命運——以賈平凹〈極花〉為中心》，《中國當代文學研究》2019年第3期。強調胡蝶的城市外在符號，將胡蝶歸屬于城里人。對于圪梁村的一切，胡蝶總是帶著城里人的高高在上，黑亮眼中帶來好運的窯洞，在胡蝶看來是“空氣不流通，窄狹，陰暗，潮悶，永遠散發著一種汗臭和霉腐的混合味”，作者筆下樸實熱情的村民在胡蝶眼中“是蛇蝎，是土鱉，是妖魔鬼怪”。⑤賈平凹：《極花》，第7頁。在作者的抒情敘事中，胡蝶諷刺的聲音掩蓋了被拐賣的事實，反而凸顯了胡蝶以城里人的姿態蔑視農村。值得注意的是，作者對胡蝶身份的有意安排，眾人以為的城里人胡蝶實質上也是從農村跑到城里的姑娘，和圪梁村村民在身份上沒有本質區別。當胡蝶表現對黑亮農民身份的鄙夷：“你覺得一頭毛驢能配上馬鞍嗎，花是在牛糞上插的嗎？”，⑥賈平凹：《極花》，第19頁。這種以農村人身份貶低農村人的姿態反而襯托出胡蝶的可笑，胡蝶的城市受害者身份被徹底解構。

顯然，小說的受害者并非一個完美的女性。社會學家尼爾斯·克里斯蒂認為“理想的受害人”可以影響公眾的同情程度。小說中的胡蝶性格潑辣、愛慕虛榮，并非溫柔懦弱的受害者，似乎缺乏令人同情的因素。這是因為作者沒有真正踐行揭露拐賣悲劇的初衷，在文本中放大了胡蝶的不完美特征，并未真正揭露被拐賣者面對限制自由和無愛之性的痛苦。反而延續了早期《高興》和《雞窩洼人家》的男女刻畫慣例，“黑亮和胡蝶，如果在賈平凹20 世紀80 年代改革小說中是最有可能產生鄉村愛情的一對男女”。①何平：《中國最后的農村——〈極花〉論》，《文學評論》2016年第3期。在小說中，作者原本應該表現拐賣案件中的男女對立關系，但卻仍然沿用鄉村愛情的筆調，有意突出黑亮的勇武出眾，展現了二人般配的因素，利用讀者對“大團圓”結局的慣性思維和心理預期，將最后的結局歸結于胡蝶的選擇，故事背后的隱藏話語彷佛在告訴讀者，只要胡蝶認命，矛盾就能解除，黑亮和圪梁村的結局都將變好。

在城鄉空間的“相互滲透或相互疊加”②亨利·列斐伏爾：《空間的生產》，劉懷玉譯，第131頁。中，我們可以看到小說呈現出空間的復雜性。列斐伏爾提出“空間是被生產出來的”，③亨利·列斐伏爾：《空間的生產》，劉懷玉譯，第126頁。城鄉對立空間是作者有意塑造的總體前提，小說雖然在客觀上展現鄉村的犯罪事實，但情感上向鄉村傾斜。即使作者從理性上對胡蝶的遭遇表示同情，批判拐賣事件，但是仍然是站在農村的立場看待拐賣，堅持以農村為中心，所以即使農村男性實施暴力的場面顯得血腥和混亂，仍然可以隱隱窺見一種征服和掠奪的“快感”。

二、視角偏移：凝視與被凝視

存在主義認為，他者凝視是主體形成自我認知的過程，是一個物化的過程，“他人的注視成了我對象化的條件，我正是為了取悅于這種看見而存在的”，④張一兵：《不可能的存在之真：拉康哲學映像》，上海：上海人民出版社，2020年，第248頁。凝視與被凝視始終處于一種互動的狀態，但他者的凝視也造就錯誤的自我認知和約束，所以薩特提出著名的“他者即地獄”?！稑O花》中小說主體始終處于一種凝視與被凝視的狀態，作者以胡蝶的視角觀看世界，同時又以男性“他者”的目光審視胡蝶。小說中胡蝶的凝視只是一種限制性視角，但她卻處于全方位的被凝視之中。在城市的出租屋內，胡蝶處于社會和房東的監視下，在圪梁村則處于村民們的注視之下。

（一）圪梁村的凝視

從被拐賣起，胡蝶對世界的觀看僅僅是一扇窗戶?！按白佑兴氖藗€方格，四十八個方格便成了我分散開的眼。從鹼畔上能看見一股一股炊煙，也能聽到雞鳴狗咬，人聲吵罵，但看不到那些人家的窯洞”。⑤賈平凹：《極花》，第8頁。胡蝶的世界被局限在這個小小窯洞之內，這個窯洞類似于一個監獄結構，村民們通過窗戶監視著胡蝶的一舉一動，胡蝶卻看不到窗戶外的窯洞，兩者之間是一種單向度的窺視狀態，使被監控者始終處在一種恐慌和害怕之中。白天的時候，黑亮一家時刻監視著窯洞，連窯洞旁的牲畜都似乎在關注著里面的聲響，到了晚上的時候，黑亮從雜貨店回來，和胡蝶共處一室，胡蝶的監視者變成了黑亮。

作者將胡蝶安排在一個巧妙的空間——窯洞之內，窯洞作為黑亮家的居住場所，相較于整個圪梁村而言也是一個“全景敞視”的空間。在鄉村向內開放的大環境里，黑家始終在全村的觀看之下。一方面，村里人聽說黑亮買了個城里媳婦，懷著獵奇和嫉妒的心理關注著黑家的風吹草動，“都要蒼蠅一樣趴在窯門縫往里窺探，嚷嚷著黑亮有了個年輕漂亮的媳婦，而且讀過中學有文化，還是來自城市的”，⑥賈平凹：《極花》，第5頁。村長也經常不懷好意地窺視著胡蝶在黑家的狀況。另一方面，胡蝶的到來代表著城鄉角逐中農村的短暫勝利，除了嫉妒之外，村民們同樣期望觀看一場發泄的性虐儀式。面對作為城里人的胡蝶，他們長期積累下來的怨恨爆發，黑亮對胡蝶的征服也是他們長期反抗壓制而不得的病態滿足，所以在胡蝶逃跑時，所有村民對胡蝶進行捕捉和毆打。在這種城鄉極限對立的情況下，黑亮即是村民們，村民們也即是黑亮，雙方共同實行對胡蝶的嚴密監禁。

在肉體的監控之外，小說通過胡蝶的視角展現窯洞內部的布局，這些物品和裝飾對胡蝶實行精神上的監視。窯洞里貼著的被砍成兩半的美女圖是黑亮得不到就要毀掉的女人，在胡蝶到來之前，她代替著胡蝶的作用，當胡蝶到來之后，她成為胡蝶的觀看者，預示著胡蝶被毀滅的未來，所以胡蝶對這幅美女圖表現出超常的仇視，將它一點點撕碎。在窯洞內的另一個觀看者則是黑亮母親，窯洞里還擺放著黑亮母親留下來的鏡框和里面的極花，這個被全村一致夸獎的女人，為兒媳婦的到來做著種種準備，這些仿佛是強加在胡蝶身上的枷鎖，“鞭策”著胡蝶成為黑家新一代女主人，成為黑亮賢惠的妻子。

圪梁村和窯洞如同?？鹿P下的現代監獄，這種建筑“四周是一個環形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環形建筑。環形建筑被分成許多小囚室……透過光的效果，人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影”，①米歇爾·?？拢骸兑幱柵c懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第224頁。監獄中的犯人屈服于被凝視的權力之下。小說中，胡蝶便是這個被凝視的中心，她的外部世界觀和自我認知都來源于村民的觀看。而從更深層次而言，這種他者的凝視并非完全是外部的，拉康認為凝視是一種由主體出發并回到主體的過程，“我所遭遇的凝視不是被看見的凝視，而是我在他者的領域所想象出來的一種凝視”。②Jacques Lacan，The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，trans.by Alan Sheridan，London：Norton＆Company Press，1981，p.84凝視的核心問題在于胡蝶并非是單純意義上的自我主體，而是作者關照的主體，作者在敘事中消弭了真正主體的視角，反而戴上“他者”的眼鏡，從凝視的一方塑造胡蝶的角色特征，使角色處于一種無限被動的認知過程。

（二）出租屋的凝視

城市的出租大院處于一種模糊的狀態，在胡蝶的回憶中，出租大院是一個滿懷詩意的地方，是精神棲息的美好家園。但是當胡蝶被解救回出租大院之后，事實卻并非如此。顯然，這是胡蝶在絕望處境下的記憶偏差。

從小說中，我們可以看到主人公接受了三重監視。出租大院一共有五層，每戶人家都呈現出一種半開放的狀態，唯一的通信工具就是房東的電話，需要通過房東轉告，房東是租戶和外界信息溝通的第一重監護者。在胡蝶回到出租屋，青文和房東老伯把錦旗送到警察局之后，“第二天，城市晚報上刊登了長篇的人民警察成功解救被拐賣婦女的報道，上面有所長的照片，也有我的照片”。接下來是無數媒體和記者每天舉著相機到出租屋的采訪和拍攝，胡蝶控訴著：“我反感著他們的提問，我覺得他們在扒我的衣服，把我扒個精光而讓我羞辱”，③賈平凹：《極花》，第197頁。采訪和報道通過媒體效應發酵，使社交媒體形成對胡蝶的二重監視。更讓胡蝶無所適從的是因為被拐賣而失去了正常生活和工作的機會，甚至被恥笑和責怪，附近的城市居民將胡蝶作為教育小孩不要亂跑的反面教材——“巷子里人來來往往，猛地看見了我，都是一愣，給我一個無聲的笑，卻又停下來回頭目送”，④賈平凹：《極花》，第199頁。當記者被趕跑了之后，附近的居民跑到出租屋打聽，連胡蝶掛在外面的衣服都要被人觀看。胡蝶周圍的社交圈仿佛是一個巨大的牢籠，對胡蝶實行著密不透風的監控，這是大眾對胡蝶的第三重監視。

無論是窯洞外對胡蝶的身體監視，還是村民們對黑亮家的監視，以及出租屋外市民對一個被拐者的獵奇，都顯示著這種監視的密不透風和不可掙脫，“這是一種無可言表的絕望，人物在現實的困境中，似乎無論怎樣掙扎求索都無路可走”，⑤劉建華：《論賈平凹〈極花〉敘事背后的情感暗流》，《佳木斯大學社會科學學報》2020年第6期。女主人公處在一種恐慌和絕望之中。而她的個人視角始終看到外部環境，并未真正將內心的真實情感表達出來。歸根結底，這是因為“敘述視角的‘斷裂’實際上是無處不在的‘縫隙’，證明了女主角的主體并不是密不透風的”。①楊依菲：《被“撕裂”的主體——論賈平凹〈極花〉的第一人稱敘事視角》，《芒種》2020年第3期。作者賈平凹的視角并非是完全的內視角，而是游離在主人公之外，以自我農村人的眼光凝視這位所謂的城市女子。在作者視角的偏移下，主人公胡蝶似乎處于被引導走向屈服的結局。

三、性別偏移：女性身體的規訓與懲罰

波伏娃認為“從人類的起源開始，生理上的優勢使男性獨自確立為至高無上的主體；女人注定要扮演他者的角色”。②西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第104頁。在男性生命力旺盛的圪梁村中，女性始終處于被壓制的地位，胡蝶屈服的直接因素在于肉體和精神的被規訓，絕對的男性權威對胡蝶實行身體上的壓制和迫害，老老爺的鄉村哲學對胡蝶實行思想上的囚禁。但是作者并沒有正視這種性別壓迫，沒有突出男女性別對立的沖突，而是站在男性立場，對男權壓迫和女性苦難的描寫都采取了回避態度。

（一）對男權壓制者行為的消解

從家庭上看，胡蝶受到男性成員的壓制，當父親去世后，胡蝶面臨失學的窘境，母親選擇犧牲胡蝶，讓弟弟繼續學業。胡蝶被拐賣到圪梁村后，在數量和力量上，女性都處于弱勢地位。胡蝶被黑亮父子強制關押和侵犯，逃跑后被黑亮聯合全村的男性捉回，胡蝶被扇耳光，被揪頭發，承受身體上的傷害。

在這個生殖力旺盛，但生命力和精神世界貧瘠的山村里，作為黑亮三萬多買來的年輕漂亮的城市媳婦，村里男人的態度是欣喜、羨慕、曖昧。在胡蝶的婚宴上，他們和黑亮討論著同房儀式，幫黑亮捉住蝴蝶時，他們雖然“盡心盡力”，但是不忘揩一把油，“胳膊上，后背上，肚腹上開始被抓，乳房也被抓著，奶頭被拉，被擰，被掐，褲子也撕開了，屁股被摳”，在黑亮爹叫來八子等人幫黑亮實施強暴時，他們不顧黑亮爹的叮囑和黑亮的勸說，將胡蝶的衣服全部剝落，甚至實施侵犯“他們所有的手去拉脫褲子，一時拉脫不下，從褲管那兒撕開口子，然后往上扯”。③賈平凹：《極花》，第37頁。在眾人的合力下，完成了這場無愛之性?！靶缘臍g悅在這里被褻污，女性成為泄欲和生育的物質工具”，④何平：《中國最后的農村——〈極花〉論》，《文學評論》2016年第3期。在施暴的同時，窗外不斷傳來男性的聲音，作者避免了對場面的直接描寫，而是通過胡蝶和窗外觀看者的視角來回轉換，“借助‘偷窺’視角完成，這種雙重的觀看視角的運用無疑使得性愛場面的血腥和暴力的情感沖擊力被削弱了”。⑤王懷昭：《論賈平凹小說〈極花〉中的敘事倫理——兼談〈哦，香雪〉〈婦女閑聊錄〉》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版）2018年第1期。

這場強暴的結果是胡蝶懷孕，逐漸喪失自己的肉體支配權。緊隨其后，作者安排了第二次性描寫，不同于第一次的強暴，這次是胡蝶主動要求的。表面上，這是一場看似雙方自愿的性欲滿足，甚至作為弱者的胡蝶占據主動位置。但是，從胡蝶強烈的逃跑愿望和無法緩解的身份困境中，可以窺見作者所編造的男歡女愛的假象，這場性愛的前提并非是男女平等交往，而是主人公的自我身份認同危機。在老老爺“星對應著人”的反復暗示中，胡蝶在圪梁村看到了屬于自己的星星，在村民們眼中她已經成為圪梁村的一員，這使胡蝶的自我認知產生了強烈的沖突，所以胡蝶急于從一場性愛中證明自我的存在。

作者以譴責拐賣為目的，但在敘事過程中卻產生游離，胡蝶和黑亮的買賣關系被扭曲成男女婚戀關系。無論是強暴還是主動結合，可以看到作者“在敘述過程中，他的情感指向往施害者而不是受害者方面靠攏，此外他對鄉村男性長期受到性壓抑而得不到滿足的深深同情和理解也決定了他的價值傾向和倫理立場”①王懷昭：《論賈平凹小說〈極花〉中的敘事倫理——兼談〈哦，香雪〉〈婦女閑聊錄〉》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版）2018年第1期。，他并非完全將自我放置在真正的受害者立場，而是在保有同情的同時站在男性的一方，所以無法徹底揭露男性的陰謀和暴行，而是企圖以一種較為般配的青年男女關系掩飾，減輕這種性暴力對讀者的視覺沖擊。

（二）對女性受害者傷害的冷處理

作者對于男性受害方的過度渲染，必然導致對于女性受害群體的忽視。作品中的女性幾乎都承受著家庭和社會的壓力，忍耐著生活的痛苦而無法改變。她們被物化成男性的所有物，失去作為人類的本源身份，成為被任意買賣和爭奪的“商品”。

胡蝶的母親是父權制的依附者，當黑亮每晚將錢甩給胡蝶時，她腦海中浮現的是自己兒時父親將錢甩給母親后，母親對他的卑微服從和殷勤討好。然而喪夫后，母親的處境更加惡劣，她獨自承擔生活的重擔，選擇進城撿垃圾，遭受他人的鄙視和老板的欺壓，甚至丟失自己作為人的身份，成為城里人口中的“垃圾”。

來到圪梁村之后，胡蝶看到了更多相似的女性群像。麻子嬸被鹽商強暴，成為小妾后被大老婆陷害。和當兵的第二任丈夫走失后痛失幼子，最后嫁給了半語子。被他人強暴生下畸形兒，親手將孩子溺死。麻子嬸還時常遭到半語子的毒打，在偷偷將苦楝子給胡蝶被發現后，半語子把“那妖精打了一頓，骨頭打斷了，在炕上躺著”②賈平凹：《極花》，第89頁。。訾米如同柜子、桌子一般被立春兄弟分配，胡蝶對此感到憤憤不平，“你沒意見？你是人還是財物？！訾米說：我只是個人樣子!”③賈平凹：《極花》，第118頁。，被拐來的三朵媳婦跑了三次都失敗了，三年被迫生下兩個孩子，因為丟了一頭母驢而被三朵拳打腳踢，馬角媳婦一買回來就被打斷了一條腿……村里的女性深刻地演繹著自我的悲慘遭遇，從側面反映出強大、殘酷、冷漠的男性暴力，展現了畸形丑陋的婚姻關系。

但是，作者認為這些女性一旦脫離悲慘的婚姻境遇，生活卻并不會發生好轉，反而是失去自我意識和身份，肉體和精神淪落為虛無，只能依靠自我寬慰來紓解苦悶。麻子嬸死里逃生后，半語子不再家暴，但她并未成為所謂賢惠的妻子，而是當起了剪花娘子，將自己的精神全部寄托在了剪紙上，對日子已經感到麻木，麻子嬸說：“我這一輩子用過三個男人，到頭來一想，折騰和不折騰一樣的，睡在哪里都睡在夜里”。④賈平凹：《極花》，第75頁。立春兄弟喪生之后，訾米和王云等人不僅要警惕村民的覬覦，還被限制在苦悶封閉的山村，只能依靠簡易的紙牌自娛自樂?；氐匠鞘械暮袚撁娴妮浾搲毫?，忍受對幼子的思念。她們看似從家庭關系中重獲自由，但是卻陷入更深刻的精神虛無和更危險的處境。

可見，女性在家庭關系中始終處于被壓迫的地位，“性（sex）的定義就是某一類特定人群（即女性）的性（sexuality）因另一群人的利益被有組織地剝削榨取”，⑤上野千鶴子：《父權制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學出版社，2020年，第73頁。這種剝削在被拐賣的家庭中更加凸顯，女性的再生產價值不被認可，在經濟和社交上依附男性的權威，必須依靠男性獲得生存保障。城市女孩訾米自愿跟隨立春來到圪梁村，在兩任丈夫死后，追求愛情的訾米也和其他寡婦一樣，成了村里其他男人圖謀的對象，水來等人更是策劃了一場暴力搶奪。駝背的桂香為了幾塊修灶臺的木頭而屈服于村長的淫欲。誠然，小說表達了作者對“最后的農村”的惋惜和眷念，但對于農村重擔的承受者——無辜的女性卻并未顯現出應有的同情和憐憫，而是對男性的罪惡描寫仍然保有余地，反而不乏對農村年輕男性勤勞奮斗形象的刻畫，這是因為作者仍然帶有農村男性的眼光看待家庭和婚姻，并未完全理解和深刻體會被拐女子的處境。

四、結語

小說敘事圍繞被拐賣展開，本意是表達被拐賣女子的心聲，但是在敘事過程中，作者有意或無意干預情節發展，以旁白或者非敘事性話語對情節進行解釋和補白，呈現出個人敘事偏移。誠然，作者較為全面地揭露了拐賣對女性的罪行，但是作者卻并未將這種后果與圪梁村的行為一一對應。這是因為故事并非單純的拐賣事件，其中摻雜了農村的發展和生存問題，以及男性的欲望饑餓悲劇。然而龐雜的內容轉移了讀者對主角的注意力，消解了小說原本的悲劇意味。故事的結局似乎是一種皆大歡喜的局面，黑家的血脈得以延續，黑亮和胡蝶兩人的關系得以緩和，連胡蝶本人也開始相信圪梁村的生活和城市實際上沒有什么差別，黑亮和青文在本質上沒有什么差別，這使得小說偏離了傳統拐賣小說中理應表達的內容，沒有真正實現其原本的社會價值意義。這背后的動因在于賈平凹的男性“農民”身份，一方面，作者對農村婦女飽含人性的關懷，期望她們能擁有更加幸福美滿的家庭，另一方面，作者的情感使得作品在空間、視角和性別上呈現出敘事的偏移，作者將胡蝶的城市身份和戀愛幻想撕碎，將殘缺的肉體揉成一個新的胡蝶，成為“最后的農村”的縮影。

雖然小說將農村的生存重擔壓覆在一位無辜女性身上是有失偏頗的，時代陣痛并非女性個體理應承受的痛苦。但是作品所反映的時代問題值得我們關注，在現代化進程中，農村正在經歷重大的變革，個體在時代的洪流中缺乏自主意識和自我行動力，農村男性面臨的生存和生活問題亟待解決。