戰國楚漆奩的造物范式及文化意蘊探賾*

楊先藝,楊四寶

(武漢理工大學 藝術與設計學院,湖北 武漢 430070)

兩千多年前,楚人以漆為貴,無器不髹,戰國時期楚人創造了中國漆藝史上的第一座高峰。楚人髹漆既精美務實又新奇靈巧,既不拘于物又不滯于心。楚漆奩作為日用梳妝器具的造物藝術形式,其美感常常表現為方寸之間見氣象萬千,小中見大,形中有形,象外有象。它以奇麗的想象和極富個性的創造構成了一個特殊的藝術天地。楚漆奩線條流暢、色彩瑰麗、情感外向,極富浪漫想象和自由精神。那么,充滿原始浪漫激情的楚漆奩藝術品根植于何種土壤?維系楚漆奩文化特征發展演變的內在文脈為何?讓我們循著這條古老之路,追溯楚漆奩的遠古回音。

一、戰國楚漆奩的歷史尋繹與藝術特征

中國古代漆器的發現不絕如縷,雖發現有少量商周春秋漆器,但從未形成高潮,而戰國漆器則有大量發現。據統計,全國已有40多個縣、市的近80個地點出土了戰國漆器,5000余座楚墓中有近千座出土了漆器。迄今為止出土的戰國漆器絕大部分出自南方楚墓,數量較多,保存完好,反映了楚國髹飾漆器的興盛。從西周早期到戰國時期,楚國已從彈丸小國發展為七雄中最大的諸侯國。至此楚人的生活已不再如昔日的篳路藍縷,楚國新興貴族“逞志究欲”,競尚奢靡,這種局面帶來了觀念轉變和思想沖動,民族個性和文化得以展開。新的價值觀念、生活風尚和審美趣味,極大刺激了漆器手工業生產的發展,輕巧、實用的漆器迎合了官僚貴族的審美風尚。新的藝術思潮風靡涌動,不斷沖擊舊有制度和意識形態,漆器取代青銅禮器應時而生,漆奩代表一種新的審美追求與藝術趣味。

奩是古代盛放梳篦用品的物化載體。因奩中所盛放之物多屬化妝品,故又稱為妝奩。古代婦女妝斂,男子渥發,都需要使用妝具。妝奩由來已久,但何時起源難以定論。由于文獻資料缺乏,漆器文字的辨析考證難度較大,古代對奩的稱謂難以確定。奩最初除了用于存放梳妝,還用來盛放食物。這類以圓形為主的貯存容器發展成為專門的化妝用具,歷經了一個循序漸進的過程。西周時期妝奩的常見材料為銅,陜西出土的西周青銅方奩是妝奩的前身。春秋晚期鐵制生產工具的推廣和使用大大促進了漆器胎骨工藝的制作技術。將棬木胎用于漆奩胎骨制作工藝為妝奩的形制提供了一種范式,楚奩的制作工藝因此獲得較大發展。楚式妝奩的制作在外形上多采用以直壁、矮扁的圓筒形為主的造物范式,這一妝奩形制一直沿續到秦漢乃至魏晉時期。唐宋變革之后,妝奩的實用性凸顯。明清以后,妝奩逐漸進化成大型梳妝臺和便攜式梳妝匣?！皧y奩”這一概念在戰國早期初露芬芳,在戰國中晚期展露花容,其名得以確定。妝奩是我們追溯古代梳妝面貌、尋繹古代梳妝文化變遷歷史不可多得的實物材料。因此,考察先秦時期楚漆奩的特征及其與秦漢漆奩之間的差異就有其必要性。

(一)楚漆奩形制的演變及其基本特征

在先秦漆器研究中,形制、紋飾、銘文是十分重要的三個考察方面。形制不僅是物質生產的直接產物,更是政治文化符號的合規律性的審美活動的產物;紋飾與銘文則是精神生產、意識形態的產物。因此,對漆奩作形制、紋飾、銘文三個方面的闡釋,不僅要關注實用器物等物質層面的外在信息,更要觀照蘊含于其中的思想觀念、社會意識等內在精神。當然,形制、紋飾、銘文也是我們全面深入認識漆奩的重要視覺因素。楚漆奩的形態演變受到多元耦合因素影響,主要包括制作的材料與技術、器物的使用與審美功能、生產生活環境與社會心理等。一般而言,楚漆奩形態的變化與楚藝術浪漫飄逸的審美特質密切相關。

從戰國中期到楚國滅亡的百年歷程中,楚漆奩作為一種日用容器,在形制規模、紋飾裝飾、胎骨制作等方面變化不大。為了進一步剖析楚漆奩所蘊含的深層次文化寓意,筆者在前期研究的基礎上,查閱先秦典籍,抽絲剝繭,整理出楚漆奩造物藝術的圖式符號,探索楚漆奩造物的藝術特征,全面深入探討其造型、紋飾、寓意及其發展脈絡,分析其圖式所飽含的精神內涵。在論述中參考劉芳芳制作的戰國楚墓出土漆奩一覽表[1]300,實地考察湖北、長沙等地博物館所藏文物。由于保存不佳,考古發掘出土的近100件戰國楚漆奩中,僅20余件的類型與紋飾可以分辨。其中包括殘朽漆奩54件,有紋漆奩41件、無紋漆奩9件,刻有圖語漆奩4件。按照形狀的不同,楚奩形制演變共有四種分式分類。

第一類:器身圓形,腹壁直,平口,平底。外壁設有兩個對稱金屬環鈕。底側安裝三個獸面蹄形足。蓋頂隆起,頂部中心安設一銅質鋪首環鈕。其形制沿襲青銅樽,不同之處在于奩的腹部為直壁,而樽的腹部為斜壁,奩的腹部比樽要淺。此類楚奩出土于天星觀二號楚墓(M2:11)。(圖1)

圖1 天星觀二號楚墓出土楚奩的形制(左);

第二類:長方形折疊梳妝盒,迄今僅此一件。該奩設計巧妙,梳妝功能齊全,是當時貴族美男的便攜式梳妝器具。此類楚奩出土于湖北棗陽九連墩一號楚墓(M1:669-1)。(圖2)

圖2 棗陽九連墩楚墓出土楚奩的形制(右)

第三類:扁圓形,直口,蓋與器身以子母口扣合,布脫胎,彩繪紋飾。此類楚奩出土于包山楚墓(包山2:432)。(圖3)

圖3 包山楚墓出土楚奩的形制(左);

第四類:橢圓形,蓋套盒在器身的外部,器身靠底部內收,平底。此類楚奩出土于四川渠縣城壩墓,屬于戰國晚期到漢初移民墓(M2:55)。(圖4)

圖4 四川渠縣城壩墓葬出土楚奩的形制(右)

通過以上四式漆奩形制的變化趨勢可見,從戰國早期的仿楚樽式演化為楚國的圓漆盒形制,器壁由斜腹壁變為直腹壁,使器口的廣度增大,內部空間變寬。利于單獨的小漆盒分類存放;從有足演化成平底,除個別新穎別致外,器形基本上呈現為矮扁圓形,器蓋由子母扣合演變為直口扣合至器身底部,漆奩的蓋頂由早期的平頂逐漸到晚期的隆起,胎體由厚木胎胎骨演變為卷木胎、夾貯胎,胎骨質地更輕巧適形,在裝飾方面,早期的多素髹無紋演變成楚國時期的彩繪,有的漆奩內外飾彩繪。在銘文方面,四川地區楚移民墓出土的漆奩銘文比楚國舊地出土的銘文要早。

綜上,楚漆奩作為一種小型日用妝具容器,便于古代女子攜帶。楚漆奩形態繼承青銅器裝飾風格,呈現為具有開創性意義的新形制:器形基本上為扁圓形,奩的直徑一般是高的兩倍以上,腹直壁,器蓋直口扣合至器身底部,蓋頂隆起——這種穹隆蓋設計不僅能加固漆奩、擴大其內置空間的貯存量,還為秦漢多子奩的盛行提供制作技術,其圖式順應了當時的文化生態環境與審美情趣。楚人崇尚內紅外黑的裝飾色調,將鳳鳥紋作為裝飾的母題,鳳鳥穿梭于層層卷云紋中,呈現為幻想性、抽象性的動物形象,這些因素都顯示出楚先民多元而熾熱的巫風信仰。畫面紋飾主次分明,生動活潑,互融互生,令人遐思。在楚漆奩的方寸之間,楚人將傳統寫實手法與幻想抽象手法嫻熟運用于圖案設計之中,給人以藝術享受和審美愉悅。妝奩圖式不僅滿足了當時貴族梳妝所需,還展示出楚國的技術智慧和藝術精神。

(二)楚漆奩與秦漢妝奩的差別

戰國秦漢時期的髹漆妝奩經歷了產生、發展與繁盛的演變過程,在數百年間,妝奩在形制、裝飾工藝上發生了巨變。

秦奩傳承了楚奩的技法。在形制上出現了橢圓形漆奩。在制作工藝選材與用料方面相當考究,多以卷制薄木胎為主,并運用青銅、銀箍予以裝飾加固。秦奩管理制度嚴格,實行銘文責任制,分工更加細致明確。在裝飾上不僅有寫實性的鳳鳥紋,還有變形鳥紋,尤其是鳥首紋、云鳥紋成為秦奩裝飾的一種常見程式,“B”字形鳥紋成為秦奩裝飾紋樣中的一種標示性符號。

漢承秦制,西漢的漆奩在秦漆奩的基礎上有所創新。在形制上承繼了秦卷制技術,其造型更加規整、合于規律性。漆奩技藝日趨成熟,增加了堆畫、鑲扣等工藝,整體高度有所增加,出現了雙層奩、多子奩。西漢中后期,多子奩常以奇數形式形成定制。漢奩題材廣泛,包括動物紋樣、植物紋樣、自然紋樣、幾何紋樣、社會生活和神話傳說紋樣等多種紋樣,其中,云氣紋凸顯,常常與這些紋樣相互襯托,組合巧妙。

二、戰國楚式妝奩的造物范式

漆文化是一種極其古老的獨特文化,它深深扎根于楚人心中,孕育出豐富的浪漫情感。戰國楚漆奩藝術表現出物之為用、飾之有理、形之有法的造物范式。透析楚漆奩的造物范式,可以感受楚人喜好靈巧、生動、變化和力度的審美趣味,感受楚人造物藝術浪漫輕靈、充盈靈性的美學風格。

(一)物之為用:巧制物象適于用

楚國日用漆器設計立足于生活實用?！拔锉M其用”是一切器物存在的基礎,器物一旦失去使用功能,就會失去存在的價值和意義。任何形式的設計都應在設計創造中注重功能性與適用性,在實現器物“物用”功能的同時,還需遵循自然事物的和諧發展秩序與生態演變規律,促使人與環境和諧共生。妝奩作為楚國日用容器的物化形式,與楚國貴族日常生活中梳妝打扮的需求相伴而生。妝奩以幾何化的構造設計傳達器物清晰的功能屬性,其適用性更符合人性化規律。

第一,結構設計。結構一般是指器物的固定結構與機械結構。固定結構只能承受和傳遞力,而機械結構在固定結構的基礎上還能靈活轉換器物的運動方式,增強使用性能。九連墩楚墓中出土的一件長方形便攜式妝盒,是目前所見最早的楚漆奩,在結構設計上獨具匠心。它是為方便楚國貴族男人出行時梳妝而量身定制的,由兩塊長方體木板通過根部的銅合頁扣接而成,在兩塊長方體木板相應部位加以鑿空,以用于放置銅鏡、木梳、削刀、脂粉盒等梳妝用品。由于鉸接處為青銅構件,結構構件便可以圍繞主軸板作相對轉動,以便更好地契合器蓋的開合,這就為妝奩開啟時提供活動構件的支撐,提高了妝奩的耐用性。這件便攜式妝奩“最具匠心的設計,是在奩內中下部位置上下各裝有一個可以伸縮的支撐,使用時兩者上下對接,既能支護著漆奩呈45度夾角打開,又可以作為支架承放青銅鏡”[2]404-406。該“Y”形活動支架打開后可以支撐銅鏡以便于梳妝照容,鉸鏈連接結構能夠更好地契合器蓋的開合——開啟時有活動構件做立撐。妝奩蓋上設計有卡扣,體積小,可卡緊,方便攜帶。(圖5)這件妝奩梳妝、收納功能齊全,做工精致,構思巧妙,綜合平衡了靈巧與耐用的關系。

圖5 九連墩楚墓中出土的長方形折疊式梳妝盒

第二,器身設計。器具尺度是設計適用的關鍵因素,不僅給人以視覺美感,還使人在使用器物時獲得美好的身心體驗。筆者以扁圓形妝奩設計為例,對出土保存較完整的17件戰國時期楚式扁圓形妝奩樣本進行數據統計。從楚墓出土漆奩的高度來看,絕大多數為8至11厘米,高于12厘米的楚漆奩在器壁上飾有金屬環紐,或在底部設計有足。依據學者李天元對江陵九店墓人骨的測量數據,楚國成年男性平均身高166.94厘米,女性157.12厘米[3]521。這與史料記載的古代中國人身高相吻合。依此數據,人的手一拃長為17至20厘米,雙手剛好能舒適圍合12厘米直徑的圓形器物。因此,楚漆奩在8至10厘米的高度是人適宜抓握的高度。根據現代人機工程學,這一高度也能使人手獲得較為舒適的握力體驗。楚漆奩的器身尺寸是根據人的身體尺度和結構功能進行有意識處理的結果,楚漆奩設計不僅需要具備一定的人體工程學知識,還要考慮到與身體尺度相適應。個別楚漆奩通高超過11厘米,其器身設計在共性中顯個性。例如荊州天星觀二號墓(M2:11)出土的漆奩通高13.2厘米,蹄高5.4厘米,有足、鋪首、環紐等金屬附件,其細部設計令人叫絕。漆奩外腹中壁上飾有兩個對稱的銅環形鋬供人手持,頂部中間飾有一銅質鋪首環紐。在器腹壁高三分之一處設計有一鋬形環扣。鋬上的圓狀物剛好占據一拇指位置,使用者可以借助環扣施力,輕松把持妝奩,體現因地制宜之美。區區一個環扣卻將“物”與效用的關系凸顯出來,物宜與工巧成為楚國工匠造物設計思維活動中的定型化、模式化準則。(圖6)可見,楚人在設計漆奩時既考慮到器具尺度與身體尺度的適應性,也注重到裝飾的視覺美感。楚漆奩的設計既是設計者對適用性作合理思考的外在表現形式,也是設計者平衡舒適度與勞作功效之間關系的體現,使之符合力學與人體工程學原理。這種設計思路拓展出“物宜”,補充了“人和”,強化了“工巧”,從而彰顯了“巧其思,巧其力”的造物藝術,至今仍有啟發意義。

圖6 雙手拿取器物尺度示意圖(作者自繪)

(二)依之于理:巧飾物象順其理

妝奩是楚人梳妝日用器具的承載器物,既是手工技藝產品,也是清賞之物,工藝性與審美性都達到了一定的高度。楚漆奩圖案在形式上體現出紅黑兩色的強烈對比、奇巧富麗的裝飾、反復精工的奇技淫巧。楚漆奩的視覺圖像積淀著工匠巧飾妝奩順其理的設計智慧、生存智慧。楚漆奩的造物思想絕不是只注重物理形態的純粹功能主義,其紋飾也不是虛無的裝飾,而是一種顧及人與物親和關系的人文思想,一種感性與理性、心理與物理、主觀與客觀、技術與藝術相互交融的思想。巧飾楚式妝奩設計之理,主要體現在物理和心理兩個方面。

1.巧循自然之理

造物制器離不開特定的物質材料,材料是人類實施造物活動的物質基礎。人們利用大自然給予的材料進行各種造物活動,在長期的生產實踐活動中積累了豐富的材料性能認知和材料加工技術,總結出制作法則和造物規律。楚漆奩作為一種手工技藝,包括割漆、制漆、選材、制胎、彩繪、髹飾等一系列生產工序,其中每個環節都離不開工匠,每道工序都順應自然天成、巧奪天工的美學原則。巧循自然之理主要從善用自然資源與巧循自然法則兩個層面展開。

第一,善用自然資源。自然是天然的領域,是生養人類之母體。漆藝取于自然,是自然的恩賜。漆藝材料主要是天然木、天然漆,是一種“天巧”,即自然工巧,天然的美是自然賦予的美。楚地屬亞熱帶氣候,雨量充沛,適宜漆樹、油桐和其他樹木生長,為楚國漆器工藝提供了充足的嘉木良材等物質資源?！对娊洝L·鄘風·定之方中》言,“樹之榛栗,椅桐梓漆”,可見楚國注重漆樹的栽培?！扒缮源钡淖匀?是一個巨大的潛在資源寶庫,需要灌注人的智慧才能實現物為人用。中國典籍關于漆樹的最早記載見于東晉崔豹《古今注》:“漆樹,以鋼斧斫其皮開,以竹管承之,汁滿管中,即成漆也?！盵4]《荀子·王制》曾提到,工匠砍伐制器的木材要“將時斬伐”,即按季節砍伐樹木。漆藝從來就是自然的漆藝,采集漆液要合乎時宜、取之有度、善待自然、尊重生長規律。漆樹體液可謂“液體黃金”,[5]4一棵生長七八年的成熟漆樹,每年可開口割二三十刀,出漆量約為250克,整個生命周期可以割漆二三十年?？梢?在采集、制作、使用、再利用的過程中,要循其物性、量材為用,保持對自然的尊重之心。楚人憑借靈巧的雙手,從自然中獲得生漆這一優良材料,從大自然中獲得制作靈感,巧飾漆器,賦予漆藝一種超自然屬性。

第二,巧循自然法則。造物實踐的背后,都有一些共同的規律與法則。從典籍上看,先秦時期官營手工的制器過程順時機、循物理?！抖Y記》:“季秋之月霜始降,則百工休?！薄秴问洗呵铩ぜ厩锛o》:“是月也,霜始降,則百工休。乃命有司曰:‘寒氣總至,民力不堪,其皆入室?！隙?入學習吹?！睆闹锌梢娭破嵝莨?、用工的時間法則?！八堤旌?朱漆不堅”,從而影響油漆的粘黏性、降低器具的審美品質?！秴问洗呵铩ぜ敬杭o》:“是月也,命工師,令百工,審五庫之量,金鐵、皮革筋、角齒、羽箭干、脂膠丹漆,無或不良。百工咸理,監工日號,無悖于時;無或作為淫巧,以蕩上心?！惫煓z查庫中物料,在分工過程中催促百工遵守時令、聽從監工號令行事。百工所遵循的這些“理”就是自然科學與氣象科學相結合的古代物候學,百工依據氣象物候經驗制定造物制度。這是楚國官營作坊生產工藝的管理模式。戰國時期“百工咸理”,遵循天地之理。楚國官營作坊除依據氣候為造物選料、制作生產外,還設專管百工的“工正”,考核工匠制作器物,所謂“物勒工名,以考其誠”。迄今發掘出土的楚漆奩中有4件刻有烙印圖語,佐證了這種官營手工監督制度。

從中國傳統造物史料中可以窺見先秦時期造物實踐中積淀的一些理材之法?！恩埏椾洝で酚涊d,“巧法造化”是漆器制作必須遵循的自然法則與科學規律。①可見,與自然和諧、順應天時、適用地氣、審視良材、精工制作方能巧制物象、技拙意巧,乃為上佳器具?！罢嬲那稍谟谔幪庬槕匀灰幝?在這種順應之中使自己的目的自然而然地得以實現?！盵6]219

2.巧順情感之理

情感是先秦楚人的本質力量,是他們集中化了的生命力量。若說美是人的本質力量的對象化,那么在先秦楚人的審美意識中,美就是情感的對象化。[7]87楚漆奩作為楚文化觀念和情感的物化形式,承載了豐富的視覺美、生活美。作為楚域風格的典型藝術事象與情感表征,楚漆奩凝聚著楚人的文化思想和審美品格。

第一,巧和先秦之風?！跋惹貢r期的楚國人口眾多,國土遼闊,物質豐富,經濟發達,以浪漫主義為特征的楚文化孕育了瑰麗精巧的造物文明,‘禮崩樂壞’的先秦,是一個思想活躍、社會動亂的變革時期,社會的動亂與變革,思想的解放與碰撞為手工技藝的進步與發展提供了基礎和條件?！盵8]32楚國漆器手工業之所以發達,既有物質因素也有文化因素的影響。其一,物質因素包含政治和地域生態環境。春秋戰國,諸侯爭霸,群雄割據,政由方伯,禮崩樂壞,致使中央王權衰落,社會秩序失衡,黎民怠工斗爭。通商惠工政策的施行,促進了漆器等手工業的發展。戰國后期,楚國貴族生活奢靡,楚妝奩的制作也偏重于華麗。南方的楚國地理環境優越,百工管理體制嚴密,各種精美的髹漆木器得以涌現。鐵制生產工具的推廣普及,促進了木工技藝的進步,大大提高了漆器胎骨制作水平,致使楚漆奩等漆器生產得以正規化、專業化。其二,文化因素主要表現為新的價值觀念和審美觀念,出現了百家爭鳴的文化景象。楚地道學、巫風盛行,融會、孕育出楚人的浪漫情調和瑰麗想象。楚地之民“信巫鬼,重淫祀”[9]1666,氏族遺風、多元信仰、熾熱巫風致使楚人信奉萬物有靈,對大自然產生深深的畏懼和無窮的遐想。楚漆奩上那變幻莫測的云紋、渦狀紋及各種變形紋樣都源于楚人對自然景象、物象的抽象化處理。楚地特殊的社會環境、文化意識、哲學思想、科學水平和人文觀念成為這種造物思想的價值尺度和實質內容。楚人特有的神巫之玄想、老莊之精神是構成楚漆奩精神意象的基本因子,促使楚漆奩藝術極具浪漫主義風格,體現一種新的生活風尚和藝術趣味,展現了一種人神交融的藝術境界。

第二,巧和美感之靈。楚紋飾是楚民族文化心理在器物上的投射。[10]203楚人的造物活動中,普遍存在一種飾美心態,飾美源于造物。楚漆奩作為一種造物藝術,既包含設計主體即漆藝工匠的思想,也映射出欣賞主體,即使用者的思想。在楚官營作坊中,工匠遵從統治階級的意志發揮主觀能動性開展造物活動,他們的設計思想與統治者主體的審美觀念密切相關,審美觀念受制于當時政治、經濟、文化等環境因素。楚漆奩設計是楚人的一種精神活動,它的發生與楚人所處的自然環境以及他們對各種自然現象的認識有著千絲萬縷的聯系。從心理學上說,飾美是人類特有的藝術稟賦和才能。因此,楚人形成一種愛裝飾的習慣和定勢。楚漆奩的造物活動反映了楚人的飾美心態。戰國中后期,楚國上層貴族的奢侈享樂之風愈演愈烈,促使漆器更加精細奇巧;為了順應貴族的審美需求,楚漆奩制胎工藝在原來木胎上發展出薄木卷胎、夾貯胎,在制作工藝、髹飾材料等技法上具有更高的審美品位,在形體上更加輕巧美觀。楚漆奩紋飾不是對自然現象的簡單模擬,而是在順應自然規律與審美情趣基礎上富有視覺空間動感的物化形式,也是楚人為追求神秘意義而繪制圖式符號,其中不僅蘊含著大量的風俗信仰,還展現出楚人的文化精神。這種心靈化的表達在很大程度上體現了一種對貴族享樂生活的向往和對感觀愉悅的追求。楚漆奩所傳達和表達的內容具有強烈的文化信息和社會屬性,其審美觀念是多元化和多維度的。楚漆奩的審美觀念、思想內涵,既是創造者(工匠)和使用者(貴族階層)思想的巧和,也是個體與群體思想的巧和?？傊?楚漆奩是楚人心靈意象的情感表征。

(三)形之于法:模擬物象窺其法

楚人的藝術史就是一部造物史,也就是一部裝飾史。[10]205任何一件漆藝作品不僅具有形式的“表情”,還表現具有形式的“意義”。[11]31追求形式的完美、功能與文化的完善是漆藝設計的目的?！墩f文》:“規,有法度也?！薄奥?均布也?！泵赖囊幝删捅憩F在宏觀的“法度”和微觀的“均布”上。楚漆奩之美在“規”“律”中求得動態平衡,在合目的(善)、合規律(真)中得以表現。楚漆奩的裝飾紋樣特色鮮明,圖案形式具有靈巧、生動、流暢、運動的美感。楚國工匠將自然界生生不息的場景物象高度濃縮于方寸漆奩之中,表現一種生動、自由、唯美的藝術思想。

第一,圖案題材。楚漆器圖案題材承襲商周藝術風格特征,在此基礎上融入楚人特有的文化基因。楚國漆器紋樣擺脫青銅器紋樣束縛而逐漸分流,紋飾繁麗,風格詭譎,獨具神韻,引人入勝。陳振裕將漆器的紋飾分為動物紋樣、植物紋樣、自然景象紋樣、幾何紋樣、社會生活紋樣等五大類。(圖7)動物題材圖案是楚式妝奩圖案的重要組成部分。動物紋樣中最惹人注目的藝術物化形式是鳳鳥,鳳鳥紋常飾于楚漆奩頂蓋的視覺中心之處。鳳鳥是楚人的圖騰,楚人認為鳳鳥是先祖的化身,不僅具有曼妙的身段,還有引魂升天的神性。楚人甚至以鳳喻己,象征美好寓意。漆奩裝飾的動物紋樣還有龍、馬、狗、豬、鼠等。植物紋樣在漆奩的紋樣裝飾中占比較小,多用于襯托主要紋飾進行敘事。自然景象紋樣在戰國妝奩紋飾中一般作為圖案的輔助裝飾,與動植物紋搭配出現。卷云紋是自然景象紋中的一種重要紋飾,線條流暢,動感強烈。幾何紋樣在楚漆奩紋樣中較為次要,但在圖案構成、空間排列上發揮著巨大作用。幾何紋樣常飾于妝奩的漆蓋邊緣與器壁的口沿。社會生活紋樣在楚漆奩紋飾中出現得最晚,其內容主要是對社會生活的生動再現。例如包山大冢出土漆奩的蓋圈上,以長卷畫面的形式,繪有表現貴族現實生活的漆畫。漆奩蓋外壁以黑漆為地,用紅、褐、赭、土黃、翠綠、藍等色描繪了十匹馬、四輛車、九只雁、兩條狗、一頭豬、五棵柳樹等形象。畫中物象皆來自現實生活,真實再現了當時特定貴族的生活場景,一種反映新的趣味與主題的社會生活場景。畫面中的人物身材矮小,體形纖細,印證了“楚俗以細腰為美”[12]533的社會審美風尚。從人物圖像上看,主人與侍從頭戴獬冠,隨從戴幘。幘狀如圓錐形冠,下部平齊,無系帶,而長沙楚墓漆奩上的女性形象頭上之物呈凸起狀,是對自然物象的模擬。從楚奩的配飾設計中可以管窺楚人善于模仿但又不囿于自然事物,而彰顯楚民族的文化內涵和審美品格。

圖7 楚式妝奩生活圖景類紋樣②

第二,圖案構成。構圖是圖案的組織形式,像文章的結構,所以又叫章法。[13]50圖案構成是指圖案設計中各個要素的組織方式與構造規律。楚漆奩的構圖方式主要有單獨圖案、適合圖案和連續圖案,這三種圖案構成方式不是孤立地裝飾在漆奩上,而是彼此和諧、互融互生。其一,楚漆奩的單獨圖案不受器物外輪廓及骨架的限制,在器物面上可以單獨成形。其二,適合圖案多為外輪廓圖案樣式,題材多做變形處理,圖與器完美融合,具有渾然一體的形式美感。楚漆奩中心適合紋樣的構圖形式主要有二分式、三分式、四分式,其中三分式最具典型性。其三,連續圖案源于商周帶狀紋樣,是戰國時期漆奩圖案裝飾中較為成熟的一種圖案形式。由于巧適其圓形之需,目前只見二方連續圖案,二方連續圖案用于營造視覺形式之美,表達一種節奏、韻律之美感。它具有較強的張力,常常飾于漆奩中心紋飾周圍、口沿內外以及妝奩的器壁上。從圖像學的角度看,常見的構圖形式有三角式、折線式、混合式等?！斑B續圖案的審美內涵就在于表現一種節奏與韻律的美感?！盵14]75二方連續圖案通過繁復排列設計體現條理、反復的形式原則,秩序感較強。這體現在妝奩圖案上,就是對比與變化、統一與均衡形式美法則的運用。另外,楚漆奩在色彩搭配上注重色彩之間的調和關系,既注重整體的統一,又在局部中追求變化。

每個時代器物紋飾風格都與當時經濟文化的發展狀況密切相關。楚漆奩的圖式既是楚人審美觀的再現,也是工匠情感的形式表征。出土的楚墓考古資料表明,漆奩這種小型日用器具最早出現于戰國中期以后的楚墓中,出土楚式漆奩的墓葬主要集中在湖北、湖南、安徽、四川等地。這些楚墓出土的妝奩圖式既具有楚文化的圖式意象精神,又滲透了地域特色文化。在湖北出土楚漆奩的圖式中,鳳鳥紋位于視覺中心,周圍飾以輔紋襯托。楚髹漆妝奩中的鳳鳥紋主要有兩種類型:寫實具象型、寫意抽象型。在造型方面,寫實型鳳鳥不囿于具象模擬,而是具象中有意象。湖北包山出土楚墓漆奩的器壁上,描繪有寫實性的《車馬人物出行圖》。這種寫實性的連續生活畫面,既是一種時代風尚,又具有濃郁的生活氣息。而在寫意型鳳鳥造型中,楚人善于將事物形象打散、重組進行意象造型,創造出大量超越模擬的變形鳳紋。以下是幾種楚地具有代表性的漆奩圖式裝飾紋樣。

湖北江陵九店712號楚墓出土的妝奩,有三鳳盤旋于畫面之上,是為似云似鳳的變形鳳紋,最具荊楚風韻。楚人有時故意省略和弱化鳳鳥的一些部位,突出鳳鳥的形體特征,將之置于三分式圓形構圖形式中,以增強意象之美與神奇色彩。楚人善于運用變形手法,擷取鳳鳥的形體特征,如鳳冠、翅、爪、羽、尾等部位,根據需要大膽運用打散、重組等手法,再現新的藝術形態,看似支離破碎,實則意象渾成。方寸之間,鳳鳥造型別具新意、趣味盎然。(圖8)。

圖8 湖北江陵九店712號楚墓出土妝奩上的紋樣(左);圖9 長沙楚墓出土圓漆奩上的紋樣(右)

湖南長沙楚墓出土的圓漆奩,在構圖上采用一種向心式旋轉圖式,在同心圓的外圈飾以“北極星象紋”,與裝飾帶圖案融于一體。之所以“北極星象紋”多次出現在長沙楚墓出土的漆奩上,是因為,首先,楚國王族曾是掌管天文、制定歷法的世家,“北極星象紋”裝飾紋樣的出現緣于楚國獨特的文化背景,同時也與楚國王族所精通的天文歷法密切相關;其次,這種構圖模擬了楚人心目中的天體結構;最后,“北極星象紋”能表現出旋轉的運動之美。長沙楚墓(M1195:9)出土的圓漆奩,其蓋面紋飾自頂部中心至外緣分為四圈,頂部中心圓形內繪有陰陽相對的龍鳳紋,龍紋為旋形又似“S”形。圍繞奩中心有一圈連弦紋,其上繪有由一昂首奔騰狀的小馬組合而成的適合紋樣以及4個雙菱形——4個變異菱形合8數。其外第二圈有4個變形鳳鳥、8組外形呈云紋狀的組合紋飾,其數位關系吻合于四象八卦、四時八節。因此,頂部中心圓形內的兩個龍紋,代表陰陽相生;龍與卷草呈旋形,表示與太極圖有關,似卷形表示與大火、心宿有關。漆奩的最外圈裝飾圈上,有一些將雙菱形上下兩個角反向排列的變體紋樣,畫面極具視覺張力。這與楚國歷代祖先曾經從事的“觀象授時、點火燒荒、守燎祭天”[15]6等重要活動有關,表現出一種生生不息的運動感。(圖9)

安徽舒城秦家橋楚墓出土的漆奩,黑漆為地,繪以朱色紋樣,蓋壁與器身裝飾有兩道“Z”形星斗紋;在漆奩蓋面的視覺中心處繪有一小鳳鳥紋,周圍繪有兩道細長的蔓草紋而間以渦紋;外圍三圈由卷云紋、鳥紋和幾何紋組成同心狀裝飾圈。內外裝飾紋樣協調一致。漆奩蓋面呈弧形,其造型、紋飾與長沙楚墓出土妝奩的紋飾多有相似。鳳鳥、菱形等星紋分別位于漆奩的同心狀裝飾圈畫面中,其菱形紋的數量與四時四季、方位象數有關。

戰國早期,西漸影響不顯著,楚國發生饑荒,其支系開始從今湖北西部經過巫山、奉節北部陸路西遷入蜀,楚文化得以延伸;戰國中晚期,楚國與強秦抗衡,后滅巴蜀,巴蜀漆奩因而一直深受楚文化影響。如四川青川郝家坪41號楚墓出土的鳳紋漆奩(圖10),其鳳鳥裝飾與湖北沙市二龍戲珠50號墓出土漆奩上的鳳鳥紋如出一轍(圖11)。前者作展翅傲立狀,后者展翅欲飛,躍之欲出,皆生動飄逸。但從戰國曾家溝、青川戰國中期墓和滎經秦墓漆奩上出現的“成草”“成亭”烙印來看,其內容多標明產地是成都,這種物勒工名制度早于楚國舊地出土的漆奩。

圖10 四川青川郝家坪41號楚墓出土漆奩上的鳳紋(左);圖11 湖北沙市二龍戲珠50號墓出土漆奩上的鳳紋(右)

從戰國早期的寫實型鳳鳥紋飾到后期寫意型鳳鳥紋樣的演變過程中,云紋的運用最為顯著。在自然紋樣中將云紋與鳳鳥等諸多動植物紋嫁接,導致楚漆奩卷云紋出現了對稱式、復合式、延長式三種表現形式,由早期的靜態圖案逐漸演化為更具動感性、自由性的云紋圖式,從而形成一種更為自由、飄逸的裝飾效果。漆奩上紋飾的演變不僅凝聚著楚國先民的意圖與需求,還映射著他們的思想與文化。楚移民不斷遷徙,融合當地多元文化,生活生產方式不斷發展變化,漆奩裝飾紋樣的藝術表現形式也隨之發生變化。四川蜀漆奩經歷了從接受、融合到獨立發展的階段,直至開宗立派,形成特有的漆器圖像文化圈,楚人通過漆奩圖式表現他們的設計思維和審美情趣。

綜上可見楚漆奩裝飾紋樣的變化趨勢:在圖案題材方面,早期主要有動物紋樣、自然紋樣和幾何紋樣,中晚期出現了植物紋樣和生活場景紋樣。在裝飾方面,早期以寫實型具象紋樣為主;中晚期以寫意、變形紋樣為主,尤其表現在將云紋紋樣嫁接于裝飾之中。在圖案結構方面,早期同心狀裝飾圈中心以單獨適合紋樣為主,裝飾圈的紋樣以由鳳鳥幾何紋組成的連續紋樣為主;中晚期多見于裝飾圈中心處的呈現二分式、三分式、四分式的同心狀適合紋樣,裝飾圈上等距分布著大量形態各異的單體菱形紋以表現畫面的視覺張力,這與楚國貴族崇拜天文有關。其圖式骨骼結構多層分割,主次分明。重疊的帶形幾何圖案的外圍是同心狀裝飾圈,用以輔助紋樣裝飾。一些以線性立骨的楚漆奩圖式圖底互生,源于自然物象變幻莫測的視覺元素,是一種生命形式的情感表征。

三、戰國楚奩造物藝術的文化意蘊

任何藝術形態都是人們精神意象物態化的結果。楚漆奩的視覺藝術樣式與風格面貌蘊含著一種浪漫的激情、充沛的生命力和自由的精神。楚漆奩造物藝術是一種“有意味的形式”,楚地特有的巫之玄想、道之壯闊是構成其文化精神的基本因子。方寸妝奩蘊藏無限宇宙,楚人的日常生活、風俗事象、情感積淀盡收眼底。

(一)楚漆奩圖式中的精神意象

第一,神巫之玄想。巫最早產生于原始社會,被認為是能與神靈溝通的人。巫風作為一種社會習俗,起源于原始社會信仰。從原始社會走出來的楚國,深受巫風浸染。在列國之中楚巫最為熾熱,巫風不僅流行于祭祀儀式之上,還彌漫于日常生活之中。祝融是楚人的先祖,是原始社會巫文化的代表?！跋惹貢r期的楚人崇巫,他們通常依靠神巫的力量,增強超越畏懼、戰勝困難的信心,實現精神的坦蕩與暢達。周朝立國之后,殷商極盛的巫風逐漸被拋棄,中原的理性精神突破巫術的束縛占據主導地位,地處南蠻的楚地卻仍保存和發展著巫風,沉浸在神話世界之中?！盵16]17楚國的巫風觀念形態不可避免地映射在器具設計中。萬物有靈觀念根植于楚人的日常生活,也滲透到楚漆奩的造物藝術中。制器尚象既是先秦工匠的設計觀念,也包含著社會風尚、民俗信仰以及統治階級的規范要求。比如從楚漆奩的鳳鳥紋飾設計來看,鳳是一種虛幻的形象,而非客觀形象,鳳鳥是楚人敬仰、崇敬的圖騰形象,是心靈、精神的象征。漆器妝奩中的鳳鳥形象,連接著工匠的主觀世界和客觀世界。在寫實紋樣中,鳳鳥紋大多表現出一種激昂飛動的運動之勢,鳳鳥有的昂首站立,有的展翅欲飛,超然于妝奩之外。在寫意紋樣中,點、線、面、色彩等元素構成一種極簡的形式語言,以鳳鳥最具特征的部分作為典型,營造出飛動的形式美感。楚漆器妝奩上的云紋、旋紋、波折紋變幻莫測、幻化靈動。楚人信奉萬物有靈,對日月星辰、飛禽走獸、花草樹木等自然物象進行抽象化處理,在漆奩的造物藝術中表現審美的沖動和求新、求異、求奇的心理追求。從對神靈的情感寄托到對自然生命的情感移植,楚人的神巫情感折射在楚漆奩的造物藝術中,是以美娛神、寄托情感的表現。

第二,老莊之哲學。信巫好鬼、崇拜神靈是楚人的信仰,而崇道哲學則極其深刻地影響了楚人的精神世界。崇道哲學發源于楚地,道家的創始人老子、莊子都是楚人?！俺氐某绲勒軐W脫胎于巫,是對巫學的理性化,道家把巫師的宇宙觀抽象化、邏輯化之后發展為崇道哲學?！盵7]192“道”是自然的本性,人們按照自然法則造物。老莊哲學中的“道”包括世界萬物,天地生于道,而“道”則是自古以來存在的,它是無為的。這種思想也促使楚國工匠在藝術創作中隨心所欲、追求個性,體現最高審美境界。楚人的精神之游具體體現在莊子的“游心”思想中,精神之游即是人的心靈遨游。[7]192那些刻畫在楚式漆奩器物上的浮云運動旋轉、靈動飄逸、生生不息,表現出一種神游于宇宙的意味——這似乎與戰國楚地初興的神仙思想密切相關;那些回旋盤旋、周游天地的旋轉形式既是神仙之游的形象模擬,也是他們幻想成仙而作逍遙之游的情感表達。老莊美學思想中一個明顯的特征就是超越性,超越感性形色和理性觀念從而達到自由境界。漆奩紋飾上夸張變形的鳳鳥等裝飾紋樣都體現出楚人超越世俗、超越生命的美感。

(二)楚漆奩紋飾的情感符號

美國美學家蘇珊·朗格曾說,“圖案具有‘生命’形式,更精確地說,它就是‘生命’形式”。[17]75楚漆奩的圖式描繪,表現出奔放、自由的審美風格,承載著楚人特有的生命精神。

第一,藝術生命。皮道堅認為,楚藝術精神本質上就是生命意味的體現,楚漆器藝術的造型與圖案形式,是一種運動生命的形式,它充分表明了楚人對生活活力的崇尚。[18]197劉綱紀認為,楚藝術中的生命意味與情感表現聯系緊密。比如旋形圖式作為一種裝飾母題,在楚漆奩裝飾中具有典型性和代表性,盡顯旋轉變化特征,整齊一律,產生一種生生不息的運動節奏。湖北江陵馬山楚墓出土的楚漆奩,上面的三鳳既有旋動之美,又整齊一律地融于圖式中。這種旋紋不僅多見于屈家嶺紡輪旋紋、馬家窯彩陶裝飾上,而且在歷代器物造型的裝飾設計中一直沿用,如此強大的生命力,對后世紋樣產生了深刻影響。楚漆奩紋飾構形及其漩渦旋轉特征,源于楚國巫師通靈的儀式?？梢?圖案的藝術不僅有其自身的傳承序列,而且還具有生命的精神。

第二,情感符號。楚漆器妝奩紋飾不僅是一種裝飾手法,也是一種圖像符號。從美學角度看,藝術裝飾的任何形式都是一種“有意味的形式”或“表現性的形式”,它與人們的內心情感在結構上具有一致性。鳳鳥紋之所以得到楚人的鐘愛,是與楚人的鳳鳥圖騰傳統有關。鳳鳥紋雖然在西周銅器上具有較強的族源敘事及政治寓意功能,但在楚人的飾美之下,仍然可以找到其現實動物原型。楚漆奩中鳳鳥圖式的情感符號表征,通過生動的線條、動態的紋樣、十足的活力和空間感,生動反映了他們的內心情感。(圖12)

圖12 楚式妝奩中“C”形鳳紋簡化脈絡③

楚漆奩具有一種超越模擬的意象美,在抽象意識構成中給人一種視覺美感,在整體上具有抽象化、形式化的特征,同時,在局部表現上也進行了抽象提煉。通過幻想與真實、抽象與具象手法創造一種耐人尋味的形象、空間、意境。戰國漆奩紋飾推動和豐富了后世裝飾的圖案范式與情感表征。如果說抽象之形出于原始宗教的需要,那么移情表現則源于泛神論思想——這里的神不是巫神,而是自然萬物。莊子認為美在于客觀存在本身,四季更替輪回是自然法則,天地萬物都有其自身的規律。莊子在靜觀中體悟世界的本原。莊子與惠子游于濠梁觀魚,莊子將自己的情感移植到魚身上,用“子非我”反駁“子非魚”。這就是莊子移情的智慧。楚國的工匠也有這種智慧,他們通過模擬自然物象將情感移植到妝奩巧飾中。長沙楚墓(M1195:9)出土的楚奩、安徽舒城秦家橋出土的楚墓(M3:4)的漆奩圖式都表明,楚人將天體星象的紋樣嫁接到漆奩的形體設計中,以大量形態各異的菱形表現畫面的視覺張力。戰國末期楚漆奩上出現的大量植物、花草圖式,是楚人對自然界生命萬物進行移情的重要表現;畫面中那五彩繽紛的色彩,表明楚人將情感移植于自然生命而呈現為物化符號,以抽象的幾何圖形表達審美情感。那些跳躍在楚髹漆妝奩表面的物化符號既是自然生氣的體現,更是楚人情感灌注于其中的表現?！恩埏椾洝贰肮侨馄そ钋勺魃?瘦肥美麗文為眼”,就是說將人的情感移植到漆器的胎體或外形上,使之具有生命,顯現人的情感生命。

四、結語

楚國漆器藝術是中國漆藝史上的一座高峰,楚漆奩則是高峰之巔。它是先秦時期先民文明與智慧的物化載體,也是楚人精神意象的物態表征。楚漆奩的造物藝術既受楚地風俗的影響,又有其獨特的審美取向。因此,須從對楚漆奩的歷史尋繹中探析其設計之用、設計之理、設計之法的文化意蘊。

楚漆奩的設計之用,在于以器合宜?！拔锉M其用”是一切器物存在的基礎,使用功能使之具有價值和意義。在設計之“用”層面,楚漆奩立足于適用,在造物時一要考慮人造物的目的,二要考慮物對人的作用?！耙匀藶楸?物為人用”的價值理念,一是遵守幾何形體中數的設計規矩,二是在視覺心理、文化意識上符合楚人的審美觀念。楚漆奩的設計之“理”,在于使器物合于尺度、應于規矩。制造楚漆奩,要遵守當時制器規則,在采漆備料、巧制施藝、成器考核等方面要符合造物規范;要順時機,循物宜,滿足楚人的情理需求。楚漆奩的設計之“法”,在于以器合理。楚漆奩圖案上既有商代青銅題材,又有楚人自創的題材,這些題材涉及楚人的日常生活、精神信仰乃至自然萬物。楚漆奩圖式兼具具象和抽象,繼承商周銅器“三層花”圖案結構,發展為多分式適合紋樣設計法則。紋樣造型層次分明、井然有序,體現出一種生生不息的運動感。方寸之間,包羅萬象。漆奩圖式不僅是一種“有意味的形式”,還是一種情感符號,反映出楚人特有的審美觀念、生命精神和文化意蘊。

① 《髹飾錄·乾集》:“凡工人之作為器物,猶天地之造化。所以有圣者有神者,皆以功以法,故良工利器。然而利器如四時,美材如五行,四時行、五行全而物生焉。四善合、五采備而工巧成焉?！眳⒁姟裁鳌滁S成著,楊明注《髹飾錄》,《中國生漆》1991年第3期,第43-48頁。

② 圖7楚式妝奩生活圖景類紋樣,依次為:①人物紋;②植物紋;③～⑦動物紋;⑧波折紋;⑨渦紋;⑩獸面紋;社會生活紋。圖片來源:①～⑧、⑩、戰國中期包山楚墓;⑨成都龍泉驛區北干道木槨墓群;四川青川郝家坪戰國墓群。參見彭德主編《楚藝術研究》,湖北美術出版社1991年版,第214頁。

③ 圖12圖片來源:①長沙楚墓;②江陵馬山一號楚墓;③湖南臨澧九里一號大型楚墓;④包山2號墓;⑤江陵九店東周墓;⑥四川青川縣戰國楚墓。