拉魂腔唱腔音樂特色摭談*

薛 雷

(南京藝術學院 音樂學院, 江蘇 南京 210013)

拉魂腔是流布于淮海地區的最具影響力的地方戲曲。不過,早期的拉魂腔給人留下的印象卻是“技不入流,難登大雅之堂。人不列傳,淪為藝丐跑坡;史不見經傳,其源遠,其流長,誰堪為其作志;腔雖能拉魂,其知音,其伯樂,唯有下里巴人”[1]7-8。拉魂腔又有“拉后腔”“拉花腔”“拉洪腔”“拉呼腔”等多種別稱。顯然,這些別稱都與拉魂腔唱腔音樂的表現有著密不可分的關系,也體現了拉魂腔戲曲音樂某一方面的特點,可是卻未能全面系統地概括出拉魂腔唱腔音樂的屬性特征,因而,先前諸多拉魂腔別稱也就被棄之不用,唯獨“拉魂腔”這一高度概括其藝術魅力特色的稱謂被一直沿用至今。

中華人民共和國成立后,雖然拉魂腔已被淮海戲、柳琴戲、泗州戲等劇種名稱代替,但是淮海地區的廣大民眾仍然習慣以“拉魂腔”來稱呼這一深受人們喜愛的地方性戲曲藝術。盡管戲曲藝術的名稱只是個表象符號,但是它與戲曲藝術的實際內涵有十分密切的關系,故此,戲曲藝術稱謂也就具有深刻的具象意義?？梢?“拉魂腔”這一富有傳奇與褒義色彩的名稱,之所以能夠被經久沿用,是因為它形象地、概括地反映了該戲曲的藝術魅力。所謂“拉魂腔”,其中有兩層含義:一是該戲曲演唱的腔調動聽迷人,有“拉人魂魄”的魅力,這當然是一種過譽之詞,我們不必細究;二是它的確有令人著迷的唱腔曲調,否則,也就產生不了“拉魂”的藝術效果。那么,鑒于此,是哪些因素構成了拉魂腔唱腔音樂鮮明的個性特色?這是很值得我們認真思考與探究的課題。因為我們只有認識與了解了拉魂腔唱腔音樂的本質屬性和編創規律,才能在繼承拉魂腔唱腔音樂傳統的基礎上,對拉魂腔唱腔音樂進行創造性轉化與創新性發展,這無疑有益于當下拉魂腔藝術的生存與發展。本文意在陳述淺見,權當拋磚引玉。

一、唱腔音樂之淵源

拉魂腔從萌芽到形成,經歷了漫長而復雜的過程,其唱腔音樂主要源自淮海地區方言的音樂化、地方性的傳統民間音樂,以及當地生活用語音調。

第一,來源于淮海地區方言的音樂化。歷史上,百姓遇到災荒,常常扶老攜幼游走四方乞討,他們乞討時說的方言中穿插了諸多“似說似唱”的吉祥話表達,爾后這種吉祥話逐漸成為“又說又唱”的表現,乃至衍化成取悅人的音調呈現,最終權當謀生、活命的重要手段。譬如,淮海地區災民在乞討時通常要說“有福的大爺大娘,全家富貴,年年發財”或者“好心的大爺大娘,給點(兒)剩饃剩飯吃吧”等吉祥話,還有淮海地區民眾見面打招呼的慣常用語“你吃飯了嗎你”,等等。若我們把這些淮海地區方言用語的語速略微放慢一些,即便不做任何調整,這些方言語調的升降與走向也已經具有較強的樂音腔調了。

譜例1淮海地區方言“乞討聲調”與拉魂腔柳琴戲劇目《喝面葉》唱腔比照[2]90

我們不難看出,在譜例1所示的淮海地區方言“乞討聲調”與拉魂腔柳琴戲劇目《喝面葉》唱腔比照中,二者不僅半終止音和終止音相同,而且音高走向也較為一致。這就很自然地構成了腔調韻律,也為拉魂腔唱腔音樂的發展奠定了組腔基礎。

譜例2淮海地區方言“問候語聲調”與拉魂腔男聲拉腔比照[2]90

在譜例2中,淮海地區方言“問候語聲調”與拉魂腔男聲拉腔①比照,我們可以看出二者音高起伏走向的一致性。另外,在我國農業機械化尚不發達時期,淮海地區麥收季節,農夫在麥場上打麥時,若找不到自家的揚場锨了,他便會大聲吆喝道:“誰拿俺家的揚場锨了嗎?”(譜例3)

譜例3淮海地區方言“尋物吆喝聲調”

如果我們將譜例3“尋物吆喝聲調”用淮海地區方言語調發聲,就會發出與拉魂腔柳琴戲劇目《狀元打更》中角色沈文素所唱的揚腔(譜例4)極為相似的唱腔音調。換言之,此句中淮海地區方言“尋物吆喝聲調”,可以被視為拉魂腔唱腔音樂的雛形,即“語音成樂”。[1]127

譜例4拉魂腔柳琴戲劇目《狀元打更》中角色沈文素所唱的揚腔唱段[3]169

以上這些例證及其特征,也在一定程度上能夠說明拉魂腔唱腔音樂的腔源,確有淮海地區方言音樂化的可能。關于這一點,當下也有實例佐證。我國當代著名作曲家趙季平曾在一檔訪談節目中談其創作體會時說,電視劇《水滸傳》中《好漢歌》的音調就是將山東方言音樂化的結果。

第二,來源于連云港海州地區的“太平歌”或“獵戶腔”。[4]108關于這一說法,筆者至今尚未看到充分的論據與論證,它僅僅是一種“人云亦云”的說法而已。原因或許在于拉魂腔相關文獻的缺失,因為當時的統治階級不容記載,文人雅士不屑記載,藝人自己又沒有能力記載。

第三,來源于淮海地區農民的勞動號子?；春５貐^的勞動號子也被當地人稱為“喝啷”,它極具特色。其用途不同,聲調亦不同,大致可以分為悠揚、雄渾、豪邁等不同的風格特征。譬如,一人耙地,四野空曠,所用的號子便是悠揚的;如果人們拉著太平車,負載千斤,驅趕牲口加力使勁,所用的號子便是雄渾的;麥收打場,豐收在望,一片歡騰,所用的號子便是豪邁的。除此之外,在淮海地區的勞動號子中,不乏拉魂腔唱腔音樂之音調雛形。譬如《耕地喝啷》(譜例5)、《拉車喝啷》(譜例6)、《打場喝啷》(譜例7)等。

第四,來源于淮海地區的民間歌舞、說唱、戲曲等藝術。拉魂腔唱腔音樂主要吸收、借鑒了花鼓、道情、漁鼓、墜子、大鼓等音樂腔調,以及花鼓的變體“肘鼓子”和“鑼鼓銃子”等地方小戲音樂。更為顯著的是拉魂腔唱腔音樂從花鼓調中學來女聲拉腔(譜例8)。

譜例5《耕地喝啷》[5]33-34

張明新唱、張茁樺記譜

譜例6《拉車喝啷》[5]41

劉生平唱、張仲樵記譜

譜例7《打場喝啷》[5]35-36

劉生平唱、張仲樵記譜

譜例8花鼓調與拉魂腔女聲拉腔比照[1]153

譜例8主要表現了花鼓調與拉魂腔女聲拉腔的“骨干音”相同之特征。此外,拉魂腔唱腔音樂還從道情音調中學來男聲拉腔(譜例9)。

譜例9道情音調與拉魂腔男聲拉腔比照[1]153

譜例9主要表現了道情音調與拉魂腔男聲拉腔的最后四個音符(不包括倚音)音名相同,音高下行趨勢一致之特征。

另外,拉魂腔唱腔音樂還從琴書音調中學來了“八板”?？梢?拉魂腔唱腔音樂可謂海納百川,博采眾長,它將淮海地區姊妹藝術的音樂元素“為我所用”,并使之成為拉魂腔唱腔音樂肌體中不可分離的有機成分。這也與王國維所說的戲曲藝術基本標準“必合言語、動作、歌唱以演一故事”[6]37相契合。

第五,來源于淮海地區的生活用語音調。譬如,淮海地區婦女哭泣時有腔有調,其中的《哭調》(譜例10)就頗具代表性。

譜例10《哭調》[5]519

張明新唱、張仲樵記譜

我們不難看出,拉魂腔的哭皮唱腔(譜例11),在其“骨干音”和音高走勢上都與淮海地區流行的《哭調》(譜例10)存在相同之處。

譜例11拉魂腔哭皮唱腔[4]114

顯然,鑒于它們之間這一密切的關聯性,加之生活用語音調的形成早于拉魂腔唱腔音樂,故此,我們可以說,拉魂腔唱腔音樂吸收、借鑒淮海地區生活用語音調的可能性是存在的。當然,拉魂腔的唱腔腔源,并不是對已有生活用語音調的生搬硬套,而是對其進行必要的加工、變形,直至最終衍變成為拉魂腔唱腔腔調乃至唱腔樂句,這一點毋庸置疑。

二、自由組合的音樂結構

我國戲曲唱腔音樂結構形式主要有兩大類型,即曲牌聯套體(也稱曲牌連綴體或聯曲體)和板腔變化體。曲牌聯套體是我國最早的戲曲唱腔音樂結構形式。它始于南北曲,直至昆山腔漸趨成熟。在梆子腔、皮黃腔出現以前,曲牌聯套體是戲曲唱腔音樂唯一的結構形式。板腔變化體興起于梆子腔系統,它的出現促進了我國戲曲藝術的飛躍發展。同時,板腔變化體被皮黃腔系統劇種以及近代新興的眾多地方劇種廣泛采用。到了近代,在我國新興的劇種中,雖然多數劇種采用了板腔變化體的唱腔音樂結構形式,但是有些劇種還是在以板腔變化體為主的基礎上,又加用插曲(不同曲牌的聯套運用),即板腔變化體與曲牌聯套體結合運用,我們通常將這種唱腔音樂結構形式稱為綜合體。采用這種唱腔音樂結構形式的劇種主要有眉戶、隴劇、滬劇等?？梢哉f,我國絕大多數劇種分別歸屬上述三種唱腔音樂結構形式。不過,這還不能說我國所有的戲曲唱腔音樂結構形式都可以歸入這三種唱腔音樂結構形式類型。因為有的地方戲曲,從其實際情況來看,很難以這三種唱腔音樂結構形式類別來確定其歸屬。譬如,拉魂腔唱腔音樂結構形式就不在其列,它有著自身的特色。

關于拉魂腔唱腔音樂結構形式,學界對此也有多種說法與認識?；蛟S有人認為,它屬于曲牌聯套體,理由是拉魂腔唱腔音樂有“停腔”“揚腔”“含腔”“四句腔”“撂捱子”等20余種有具體稱謂的曲調,而且還曾運用過數量可觀的民歌小調,如《疊斷橋》《剪剪花》《八段錦》等。也有人認為,拉魂腔唱腔音樂結構屬于板腔變化體,理由是拉魂腔唱腔音樂也有慢板、慢二行板、快二行板等板式。還有人認為,拉魂腔唱腔音樂既然有多種板式,又運用了諸多民歌小調,因此我們可以將之稱為綜合體。不過,筆者以為,它既不屬于曲牌聯套體,也不屬于板腔變化體,更不屬于綜合體,而屬于一種特殊的唱腔音樂結構形式。因為早期的拉魂腔唱腔音樂只有兩句,俗稱“一仰巴、一哈巴”,即上下對稱的兩個樂句,也有拉魂腔藝人將之稱為“對著卡”,又有“蹲下爬起來”的說法。后來,拉魂腔藝人在長期的藝術實踐中創立了拉魂腔唱腔曲調,歸納起來具體表現為拉魂腔劇種音樂的“三大類型”。譬如,淮海戲唱腔大體可以分為基本曲調、輔助曲調和其他曲調三類;柳琴戲唱腔由基本曲調、專用花腔曲調和民歌小調三類組成;泗州戲唱腔由基本腔、花腔和專用小調組成。由此可見,拉魂腔劇種的音樂唱腔設計可以自由選擇各劇種的“三類”唱腔曲調進行有機組合,形成一段完整的唱腔音樂,這也是拉魂腔唱腔音樂結構形式的特色。

具體來說,拉魂腔唱腔音樂,無論是早期“唱門頭詞”“跑坡”時“兩句頭”的“對著卡”,還是拉魂腔劇種“三大類型”唱腔曲調的有機組合及其運用,都是由上句唱腔和下句唱腔組成的獨立唱腔音樂結構形式。實際上,拉魂腔唱腔音樂中大量的獨立的上下句唱腔樂句組合構成了整個拉魂腔唱腔音樂的主體,而且這種“獨立的上下句唱腔音樂”,具有一定的行腔要求和一腔重復多用的功能。也就是說,演員在演唱時,還要根據地方語音的韻轍,在基本唱腔曲調的基礎上進行加花潤色。通常情況下,拉魂腔唱腔音樂在行當分腔上并不精細,大致只是男腔與女腔有別。演員只要掌握了獨立的上下句唱腔的運用方式,就可以自由選擇并組合成一段拉魂腔唱腔音樂。再加上速度的變化以及演唱技巧的運用,一段拉魂腔唱腔音樂就能使人感到新穎別致、攝人心魄。在此,我們不妨以我國戲曲唱腔音樂中極為典型的唱腔音樂結構形式的界定為依據,通過比照、剖析拉魂腔唱腔音樂結構形式,探究拉魂腔唱腔音樂結構形式之“真相”。

拉魂腔唱腔音樂結構形式不屬于曲牌聯套體。因為曲牌聯套體是“戲曲、曲藝音樂的結構形式之一。全部唱腔由若干不同的曲牌聯綴而成,其中各個曲牌也可以單獨反復”[7]104。這一唱腔音樂結構形式在我國昆腔聲腔劇種、高腔聲腔劇種和柳子腔聲腔劇種中都有著較為突出的表現,并且擁有數百支唱腔曲牌,譬如【鎖南枝】、【駐云飛】、【步步嬌】、【耍孩兒】、【山坡羊】等,這些唱腔曲牌被連綴成套地使用?？墒?拉魂腔唱腔音樂曲調的形成卻不是這樣。拉魂腔唱腔音樂雖然擁有諸多名稱各異的基本曲調(基本腔)、輔助曲調(花腔)和其他曲調(小調)等,但是多數只有一兩個樂句的所謂的“調子”,卻沒有完整的唱腔曲牌形態。有人把“娃子”(又稱“娃娃”或“耍孩兒”)和“羊子”(又稱“山坡羊”)說成是拉魂腔的唱腔曲牌,其實,這里存在一定的誤解。在拉魂腔唱腔音樂曲調的形成中,“娃子”和“羊子”并非唱腔曲牌,因為唱腔曲牌一定要滿足“唱詞”與“曲調”完全使用的條件,而拉魂腔唱腔音樂只是運用了“娃子”和“羊子”的唱詞格式,就曲調而言,拉魂腔唱腔音樂還是遵循著自身一貫的“上下兩句頭,獨立成句”的結構形式。因此,我們說拉魂腔戲曲沒有可以套用的固定的唱腔曲牌,所以拉魂腔唱腔音樂結構形式也就不可能是曲牌聯套體這一音樂結構形式。

我國戲曲唱腔音樂結構形式板腔變化體,“它的基本結構單位卻是一個對稱的上下句。這一對上下句相當于一個樂段。一段完整歌唱通常是由若干樂段構成的,但如果僅用一對上下句,也可以獨立構成一首單樂段的曲調,而并不失去其完整性”[8]905?？墒抢昵怀灰魳?雖然也可以用一對上下句曲調組成一個樂段,但是這個樂段卻不可以重復,它的方法是用各種上句腔和各種下句腔進行沒有固定模式的重新組合。此外,拉魂腔唱腔音樂從來不使用一對上下句組成的樂段,最少也是四句,也就是說,它用兩對上下句來組成一個相對完整的唱段。另外,我國板腔變化體的戲曲唱腔音樂,其板式發展方法都以“中間速度”(中速)為基礎,然后通過加花、減字和節拍調整衍化出各種慢板和快板的新板式,并且可以看見同系列的板式之間的衍化關系。譬如,京劇的二黃和西皮都是以其原板為基礎,進而衍生出快三眼和慢板。拉魂腔唱腔音樂的板式變化卻不然。雖然拉魂腔唱腔音樂有不同稱謂的板式,如慢板、二行板,二六板等,其中二行板還可以分成快二行板和慢二行板,二六板中還有快二六板和慢二六板,但是在這些唱腔音樂板式中,除了慢板的前兩句有相對固定的曲調和唱法,其他板式均用同樣的腔調和不同的速度來演唱,而且這些板式的作用主要體現在速度的快或慢的反差上。誠然,有的拉魂腔慢板唱腔音樂,因為其樂句字少腔多,所以不能用快二行板演唱,而對大多數拉魂腔唱腔音樂來說,則是快、慢均可演唱的。這主要取決于拉魂腔唱腔音樂板式速度的變化,當鼓板打快時即快板,當鼓板打慢時是慢板。還有一個極為明顯的現象,不論何種板式,在拉魂腔唱腔音樂曲調中,絕大多數是有板無眼的形態,根本沒有一板三眼的形態,一板一眼的形態更是少見?？梢?拉魂腔唱腔音樂的板式變化隨心所欲,在大段的唱腔音樂中,往往是慢板起唱后逐漸加快,快板到了實在無法再快的地步,再用一個“掉板”將節奏放慢一倍。這種板式轉換方法很難用板腔變化體的模式來套用,更何況唱腔音樂中的“快”與“慢”本來就是相對的。顯然,拉魂腔唱腔音樂結構形式與板腔變化體實乃風馬牛不相及。更何況,板腔變化體的唱腔音樂結構形式,也不僅僅表現在板式變化方面,還聚焦與關注“腔”(潤腔)在板式變化中的同步運用與呈現。這也是我們在戲曲唱腔音樂結構形式類別中務必要稱呼其為“板腔變化體”而不是“板式變化體”的主要原因。鑒于板腔變化體中板式的變化是主體部分,而潤腔是在板式變化基礎上的再表現,不同劇種有各自潤腔的原則與特色,并且不同劇種的潤腔也沒有可比性。加之戲曲潤腔研究的復雜性,以及本文的篇幅所限,故此,這里就不對拉魂腔的潤腔情形加以贅述了。

既然拉魂腔唱腔音樂結構形式既不屬于曲牌聯套體,也不屬于板腔變化體,那么,由曲牌聯套體與板腔變化體融合而成的綜合體唱腔音樂結構形式,與拉魂腔唱腔音樂結構形式更對不上號了。其實,關于拉魂腔唱腔音樂結構形式的獨特性,我們應當根據拉魂腔戲曲藝術的實際情況來確定它的唱腔音樂結構形式名稱。因此,我們說拉魂腔唱腔音樂結構形式是一種“樂句自由組合”的結構形式,也可以簡稱“樂句組合體”。因為它是以基本曲調或基本腔為基礎,以輔助曲調或專用花腔曲調或花腔為調劑,以其他曲調或民歌小調或專用小調為補充的獨特的唱腔音樂組合結構形式。雖然“樂句自由組合”或“樂句組合體”這一拉魂腔唱腔音樂結構形式之稱謂尚未被正式命名,但是它真正體現了拉魂腔唱腔音樂結構形式的實際特征。

三、以閃板為主體的板式

拉魂腔業界有這么一個約定俗成的審美標準,那就是,拉魂腔唱腔不能頂板唱,其原因是頂板唱腔顯得笨重,故此,拉魂腔唱腔音樂普遍采用閃板板式?！吨袊鴳蚯囋~典》對“閃板”的解釋是:“閃板,也叫‘腰板’。戲曲名詞。節拍之一種。字音唱出以后才下板(拍子),板拍過以后再接唱下去,形成行腔當中突然休止一下,把板閃讓過去,所以叫閃板?！盵7]122如果再說得明白一些,閃板就是板后起音,頂板就是板上起唱。從節奏型上看,連續由閃板形成的切分音,其節奏比較跳躍,與這種節奏型相配合構成的唱腔曲調,大多也比較活潑。其實,在拉魂腔藝訣箴言中就有“閃是巧”的說法,這也就形成了拉魂腔唱腔音樂“句句閃”“小閃加大閃”“不閃不唱”“唱了就閃”的現象。顯然,這是得到了拉魂腔唱腔藝術之真傳(譜例12)。

譜例12拉魂腔常見“篇子”②唱段

為什么拉魂腔唱腔音樂大多用閃板?我們要想找出確切的答案恐怕十分困難,因為在我國的其他戲曲劇種板式范例中確實找不到與之相對應的依據。就此,我們只能認為,在拉魂腔唱腔音樂的發展進程中,它僅僅只是搭建好了這么一種活潑、輕快的中性板式,就像豫劇的二八板,蒲劇的二性板,評劇的二六板一樣,受歷史因素影響,在板式發展方面未能來得及向兩頭(慢板和快板)發展,所以才留下目前的拉魂腔唱腔音樂板式以閃板為主體的狀態。抑或閃板在拉魂腔唱腔音樂中的頻繁運用,是拉魂腔唱腔音樂在板式發展方面不夠完備,也不夠成熟的體現。當然,這僅是筆者的一家之言,尚不足定論。

四、常態的大跳音程

在拉魂腔唱腔音樂中,大跳音程(譜例12)的應用較為普遍,而且,四度、五度、六度、七度、八度等大跳音程,乃至八度以上音程的運用,也比比皆是。通常而言,音程的跳進會給人開闊、豁達的感覺。其中七度音程的大跳在拉魂腔唱腔音樂中尤為突出,這也成為拉魂腔唱腔音樂的一大特色,即“拉腔”,七度大跳音程主要用于拉魂腔女腔樂句的尾音部分。拉腔的七度跳進音程樣式竟有數十種,并且變化多端。但是,它不論如何變化,總是萬變不離其宗,最后總是被毫無例外地歸入正宮調的唱名,由低音la到中音sol,或者小宮調的唱名,由中音re到高音do的大跳音程樣態,進而形成了一種特殊的唱腔曲調。另外,八度大跳音程,在拉魂腔唱腔音樂中也較為常見?？傊?在拉魂腔唱腔音樂中,這些大跳音程的不斷運用,造就了拉魂腔藝術高亢、激越的藝術風格特征,也形成了拉魂腔唱腔音樂粗獷、豪放的個性。

五、相對獨立的樂句

我國戲曲唱腔音樂由樂句積累而成,樂句也是戲曲唱腔音樂的基本單位。在每個劇種唱腔音樂中,樂句的長短、起板落板、起音落音、曲調波動、樂句與樂句的連接都相對固定,有時只是因為劇情的情感、唱詞的平仄、字數的多少等方面的不同,唱腔腔調的疏密、長短就會發生變化。但其中有一點,無論怎樣變化,戲曲唱腔音樂的大框架都不會改變。另外,男腔與女腔的唱腔曲調也有許多相同之處,有時只是因為行當、音域等方面的不同,演員會對唱腔曲調進行個性化的技法處理。譬如,京劇的二黃原板,旦角和老生的唱腔曲調差不多,只是因為旦角用假聲,老生用本嗓,這樣旦角的唱腔曲調要比老生的唱腔曲調高出近一個八度,所以旦行唱腔與生行唱腔在音域和行腔上就會有所差別。在這一點上,我國諸多地方劇種唱腔音樂也是如此。拉魂腔唱腔音樂則不然,其每個樂句都相對獨立,并且樂句與樂句之間的銜接也不固定。因為拉魂腔唱段是由各種上句腔和各種下句腔自由組合而成。當然,這里所說的“自由組合”,主要指拉魂腔唱段的形式和方法。實際上,這種“自由組合”也有其內在法則和一定邏輯,只是這種法則和邏輯至今尚未被提升到學理層面。尤其在拉魂腔的藝術實踐中,唱腔的安排、選擇、用腔,大多根據演員的自身條件來決定,這也是當下拉魂腔音樂編創理應予以考慮的問題。

拉魂腔唱腔中的男腔與女腔,與其他地方戲曲有所不同,最明顯的表現是拉魂腔唱腔音樂幾乎沒有共同的腔調,這與拉魂腔戲曲中男、女唱腔所用的個性化樂句有關。譬如,拉魂腔唱腔中的四句腔,它不但是一個完整的“四句頭”小樂段,而且樂句整齊對稱,曲調優美、表現力強,幾乎可以表現各種情感,但它只用于女腔。如果將其放在其他劇種中,這樣的唱腔定會由男、女唱腔共用。倘若如此,由于同音高進行演唱確實存在一定的困難,那么,演員就可以通過轉調來解決。如果需要突出劇中男、女人物性格的剛與柔,演員只要用加花、減字的辦法,問題就迎刃而解了。

六、調式調性的頻繁轉調

由于早期拉魂腔長年“跑坡”演唱,加之使用的伴奏樂器是土琵琶(柳琴的前身,只有兩根弦),其唱腔音樂所用的調高只有“正反”兩種,正把為G調,定弦為唱名sol、re弦,反把為D調,定弦為唱名do、sol弦,這也是拉魂腔戲曲唱腔音樂伴奏采用的較為普遍的定弦法。當時拉魂腔主奏樂器根據演員的嗓音條件(演唱者的音域)來定弦,通過一種名為“哈弦”的無詞曲調,先讓演員試試唱腔伴奏定弦的高低,而后對伴奏定弦進行調整,直到適宜演員演唱為止。直至中華人民共和國成立后,拉魂腔唱腔音樂才逐漸取消了哈弦這種定弦方法(因為有固定音高的樂器加入,并隨之對伴奏進行了改革),哈弦形式也因為失去了功用價值而被淘汰。

拉魂腔唱腔音樂的調式運用也比較簡單,只有D宮調式和G徴調式這兩個基本調式。間或也有D徵調式和在停腔一類的曲調中出現的A宮調式,此乃臨時轉調而不足為論。男腔以D宮調式為主,G徴調式次之,女腔則兩種調式并用,在抒情唱段中還大多以G徵調式為主。通常情況下,拉魂腔的女腔比男腔更豐富優美,變化多端,富于表現力(譜例13、譜例14)。

譜例13拉魂腔“篇子”唱段[3]153

譜例14拉魂腔劇目《寒窯》唱段[3]152

我們不難看出,無論是譜例13,還是譜例14,二者都采用了從G調轉為D調這一常用的轉調方式,這也體現了拉魂腔大多以D調為主的特點。當然,拉魂腔唱腔音樂的頻繁轉調,既可以使唱腔顯得多變與清新,又可以使唱腔的調性顯得更豐富多彩。

拉魂腔唱腔音樂這樣較為簡練的調性與調式結構,可以在拉魂腔小段唱腔中做到一調到底。但若在有幾十句唱詞的拉魂腔大段唱腔中用一調到底的話,就必然會造成拉魂腔唱腔音樂的單調與枯燥。對此,如果將拉魂腔唱腔音樂在其歷史發展演變中形成的“樂句自由組合”的織體,以及那些單個樂句和專有曲調分別屬于的D、G兩個調式調性組合起來,并運用頻繁轉調,就能解決這一問題。

頻繁轉調是拉魂腔唱腔音樂的又一大特色。轉調是作曲中常用的技法之一,也是音樂發展的重要手段,其目的是豐富音樂的表現力。從演唱角度來看,無論是改變原來的音區,還是改變調性,都會出現一個新的調式音樂色彩對比,而這種改變是通過轉調、宮音的移位來完成的。我國古代戲曲對宮音的選用也是從情感需要出發。譬如,我國最早的一部唱腔理論專著《唱論》中就有“仙呂調唱,清新綿邈。南呂宮唱,感嘆傷悲。中呂宮唱,高下閃賺。黃鐘宮唱,富貴纏綿。正宮唱,惆悵雄壯”[9]160-161的闡述。

學界皆知,轉調或離調是音樂創作的重要手段,也是為了促進曲調的發展和豐富音樂的色彩及表現力。而拉魂腔唱腔音樂中的轉調或離調的主要目的,卻是使演唱者音域適宜和豐富腔調。在拉魂腔唱腔音樂中,有時由上下句構成的小樂段也會出現轉調現象,更甚者是一個上句腔或一個下句腔之間也會出現轉調或離調的情形。所以記譜者要想準確地記寫一段拉魂腔唱腔音樂確實比較困難?？墒?出于拉魂腔演唱者唱腔音域以及音效的需要,創作時必須進行轉調或離調。另外,可能因為早期拉魂腔旦角都是男扮女裝(男旦的出現),所以拉魂腔唱腔音樂初創階段的唱腔音域大多適合男旦唱腔。隨著拉魂腔女演員的出現,特別是男、女同臺,樂曲又要使用同一腔調來演唱,這時只有運用轉調方法,才能使男、女演員都唱得較為適宜通暢。

拉魂腔唱腔音樂的轉調隨處可見,甚至有些拉魂腔大段唱腔中竟然出現由G調轉D調,再由D調轉G調,甚至多次反復轉調才能完成的情況。拉魂腔唱腔音樂轉調,主要運用“清角為宮”和“變宮為角”的方法。無論怎樣轉調,通常拉魂腔演唱者都能抓音準確,樂隊伴奏者也能心領神會,隨機應變。至于拉魂腔唱腔音樂如何能夠自如地進行轉調,這主要由于拉魂腔唱腔音樂的過門(間奏)部分是兩調通用的。而且拉魂腔唱腔音樂的這種轉調方法又是其他劇種唱腔音樂所不常用的?；蛟S在訓練有素的音樂工作者看來,這種轉調的運用并不舒服,可是對廣大拉魂腔觀眾來說,卻并無這種感覺,他們反而十分喜愛這種唱腔音樂。當然,這種拉魂腔唱腔音樂的轉調方法,雖然在一定程度上解決了拉魂腔唱腔音樂用調貧乏、單調的問題,但是給今天的記譜者和學唱者帶來了一定的困難。換言之,拉魂腔唱腔音樂頻繁的轉調,使人們學唱拉魂腔唱腔變得更加不易,只有“口傳身授”“活態傳承”,學唱者才能夠較好地掌握拉魂腔唱腔藝術。這也可能就是拉魂腔唱腔不及黃梅戲、錫劇、呂劇等地方戲曲唱腔易于普及的原因之一吧。面對拉魂腔唱腔音樂頻繁轉調這一特殊現象,我們應該理性看待與認知,絕不能過多地將其作為一個“優點”加以肯定或弘揚。因為歷史證明,不易普及和傳揚的藝術,在時代發展中比較容易被拋棄。所以,我們要對拉魂腔唱腔音樂這一頻繁轉調現象進行繼承性發展,以便適應時代的審美需求與藝術發展,在與時俱進的拉魂腔藝術發展進程中贏得更加廣泛的受眾。

七、結語

綜上所述,拉魂腔唱腔音樂特色,從唱腔音樂結構形式方面看,是對我國戲曲藝術常見音樂結構形式(曲牌聯套體、板腔變化體和綜合體)的一種必要補充,使諸多學者所說的“自由調”③特色得到證明,而“自由調”也最能體現拉魂腔唱腔音樂的特色,它具有不可替代的存在價值和審美價值,是拉魂腔藝術安身立命的重要保障。另外,拉魂腔唱腔音樂的自由組合的音樂結構、以閃板為主體的板式、常態的大跳音程、相對獨立的樂句、調式調性的頻繁轉調等諸多方面的合力作用,使得拉魂腔唱腔音樂特色更加凸顯出來。俗話說“越是民族的,越是世界的”,鑒于此,我們也可以說“越是有特色的,越是能傳得開、立得住、留得下的”。當下我國非遺保護工作正在全面推進,助力中華優秀傳統文化傳承發展意義重大。我們認清、把握拉魂腔唱腔音樂特色,對當下拉魂腔音樂編創以及拉魂腔藝術創作的進一步提升具有十分重要的現實意義,更有助于促進民族音樂的發展,弘揚與傳承中華優秀音樂文化。

① “拉腔”是指拉魂腔唱腔下句尾音向上大跳音程(通常為七度、八度音程)的演唱形式,其唱詞多為虛詞襯字。

② “篇子”實為我國傳統曲藝、戲曲所用的唱詞固定格式,也可以說是曲藝、戲曲表演中唱詞的固定套路與模板。

③ 馬良書、霍守義以《簡析柳琴戲唱腔藝術的結構與個性》《淺析柳琴戲的唱腔特點》和《柳琴戲音樂結構形式新探》三篇論文對“自由調”進行了闡述,載于《首次蘇魯豫皖柳琴·泗州戲學術討論會論文集》,蘇魯豫皖柳琴泗州戲研究會編印,1987年版,第35頁至第70頁,第124頁至第132頁。孫柏樺以《柳琴戲音樂在發展過程中的不確定現象》論述“自由調”現象,載于《拉魂新說:中國徐州首屆柳琴戲藝術節論文集》,徐州市文化局監印,2005年版,第139頁至第151頁?？着嗯唷断У摹白杂烧{”——拉魂腔自由性藝術特征及其在柳琴戲中的固定化轉型》一文進一步詮釋了“自由調”特征,《中國音樂學》,2008年第1期,第44頁至第51頁。