邊界消解與文化想象:二十世紀二三十年代粵劇在新加坡傳播場域的變遷*

黃露,楊敏

(廣西藝術學院 人文學院,廣西 南寧 530000)

民族復興必然要以文化復興為支撐。巍巍五千年的中華文明滋養了豐富寶貴的文化遺產,為民族的復興與發展留下了寶貴的財富。其中,戲曲藝術是多種藝術的綜合結晶,包含舞蹈、音樂、美術、武術等藝術表現形式,是中華文化的重要呈現載體,也是中華文化傳承與傳播的重要媒介。然而,隨著現代化與全球化發展,“機械生產式”的文化工業擠壓著“手工制作式”的戲曲藝術的生存空間,許多根植于農業文明的傳統藝術不可避免地陷入了生存困境。

粵劇享有“南國紅豆”之美譽,作為世界非物質文化遺產享譽中外。早在19世紀,粵劇就隨著嶺南移民傳入東南亞、美洲等地,此后歷經百年而不衰,綿延生息,歷久彌旺。[1]103粵劇亦被譽為最具改革開放品格的戲曲劇種,[2]27在數百年的發展歷程中,粵劇一直積極應對全球化與現代化,適應不同媒介的生存環境。新加坡被譽為粵劇的第二故鄉,有關戲劇的演出記錄最早可以追溯到1842年。[3]139由于新加坡華人眾多,粵劇在新加坡擁有良好的受眾基礎。截至2018年6月,新加坡總人口為564萬,其中華人占75%左右。[4]76粵劇的傳承與發展頗受新加坡學界的重視。因此,有一些學者認為,除了中國之外,能將戲曲的傳承上升到國家文化發展戰略層面的國家只有新加坡。[5]68粵劇在新加坡的傳播,是基于新加坡華人的移民實踐,粵劇是新加坡華人構建社群的重要文化資源。在不同的社會背景下,粵劇在新加坡的傳播呈現出不同的樣貌,在華人社會中發揮著不同的作用。[6]87

20世紀初,新加坡作為全球交通樞紐的地位日漸凸顯,經濟蒸蒸日上,華商資本日趨雄厚,華人移民在生存需求得到滿足之后,進一步追求情感上的滿足感。這一時期,粵劇的傳播對象從神廟戲臺下的來自同一方言社群的同鄉移民,延伸到涵蓋各個方言社群、各行各業的華人群體;粵劇的傳播場域也從以神廟戲臺為主的民俗場域,延伸到以游藝場為主的經濟場域。經濟場域即行動者從事經濟交換活動的場域。經濟場域中的粵劇演出活動作為文化商品,在市場貨幣體系下進行交易。

本文聚焦二十世紀二三十年代新加坡粵劇傳播場域的變遷,基于對這一時期粵劇展演相關史料的整理,探討以下問題:粵劇如何消解華人方言社群之間的邊界?對背井離鄉的華人移民而言,游藝場中的粵劇演出如何消解華人方言社群之間的邊界?全球化背景下粵劇作為傳統文化的生存策略是什么?為什么粵劇能承載“文化中國”的想象?二十世紀二三十年代粵劇在新加坡游藝場中的演出為傳統藝術如何融入市場經濟提供了一份可供參考的答卷。

一、傳播場所的變遷:從神廟戲臺到游藝場

19世紀中后期,新加坡粵劇的傳播場所從神廟戲臺延伸到商業性戲園。及至經濟高速發展的二十世紀二三十年代,粵劇的傳播場所進一步延伸到游藝場。游藝場是匯集了演劇場、雜技場、茶館、咖啡館、電影院、賭博場等多種娛樂產業的經濟場域,是西方大眾消費主義的產物。游藝場中的演劇臺、電影院成為粵劇傳播的重要場所。在游藝場的表演中,粵劇汲取各家之長,積極融入商業體系和消費文化。

區別于神廟戲臺的粵劇傳播,游藝場中的粵劇表演具有商品化特征。隨著資本的全球擴張,誕生于西方的大眾消費主義文化蔓延全球。但是,作為傳統文化的粵劇,并沒有被西式娛樂文化侵蝕,而是積極接受消費主義收編,成為經濟場域中重要的文化商品?；泟”硌莸膱鏊幸詥我坏胤絼》N為招牌的戲園,還有擁有各式各樣娛樂活動的游藝場。游藝場中的戲曲表演包羅了來自不同地區的方言戲曲,各劇種相互學習改進,對劇種風格影響深遠,這種表演模式是消費主義收編傳統文化的表現。

19世紀中后期,新加坡戲園的出現標志著新加坡戲曲開始商業化。1857年,新加坡成立了粵劇戲班行會——梨園堂。梨園堂的出現說明這一時期新加坡的粵劇活動已經具備組織性。1887年,清朝官員李鐘玨游歷新加坡,他在其后出版的《新加坡風土記》中記載了華人移民在新加坡的基本生存狀況?！拔宸N人數,以中國為最多,其次巫來由”[7]51,可見當時的華人族群已經是新加坡人數最多的族群?！斑分腥A人最多,亦最富”[7]53,說明當時的華人已經積累了雄厚的財富,具備一定的經濟基礎。這一時期,生存需求已經得到滿足的華人移民,開始進一步追求娛樂活動方面的滿足感?！皯驁@有男班,有女班,大坡共四五處,小坡一二處,皆演粵劇,間有演閩劇、潮劇者?！盵7]55粵劇作為商業性的娛樂工具,開始成為華人移民的休閑消費對象。

20世紀前葉,粵劇的商業演出場所從傳統戲園轉向游藝場,這是新加坡戲曲商業化成熟的表現。這一時期,新加坡的經濟快速發展,華人企業發展迅速,南來新加坡的華人數量進一步增加。及至20世紀20年代,由于經濟的發展與觀眾基數的增加,新加坡的商業戲曲發展進入黃金時期。[3]48粵劇的商業演出場所從傳統的戲園,轉向了大型的游藝場,如新加坡的新世界游藝場(見圖1)、歡樂園、車馬水的大舞臺等?；泟〕蔀槿藗冞M行休閑娛樂活動的一大選擇,很多華人因此前往游藝場消費。

圖1 新世界游藝場①

宋蘊璞筆下的歡樂園和新世界是包含戲園在內的大型游藝場,歡樂園在大坡,新世界在小坡園,包括演劇場、茶館、咖啡館、電影院、賭博場等。在包羅萬象的游藝場中,粵劇成為娛樂消費菜單上的一項任人挑選的節目。而在與其他娛樂活動同臺競技時,粵劇表演并沒有顯露頹勢,粵劇劇目每天都能在新世界游藝場中展演。[8]458可見,游藝場中的粵劇演出,迎合了觀眾的喜好,極具市場競爭力。[9]27

區別于傳統戲園,大型游藝場具有兩方面特點:一方面,游藝場的娛樂活動豐富,各種傳統表演與藝術活動匯聚一處;另一方面,游藝場廣納各方來客,這些來客只有消費多少之分,沒有族群之別?？梢哉f,游藝場以商業體系消解了各類傳統文化與各個社群及族群的界限,將這兩者分別同化為市場體系中的商品與消費者。

二、身份的重塑:從民俗儀式到文化商品

法蘭克福學派的重要代表人物霍克海默和阿多諾認為,在資本主義的生產制度下,文化工業已經形成,它將商業、制造業以及文化藝術融合在一起。[10]104-105游藝場中的粵劇表演,融合了商業與戲曲藝術,將戲曲藝術明碼標價并納入商業體系。電影工業的出現,實現了戲曲藝術的“批量生產”,進一步加速了粵劇的商品化。

(一)粵劇的商業化

民俗場域中的粵劇,其受眾只有神和信眾之分,并且,神廟戲臺下的信眾是平等的存在。而經濟場域中的粵劇,則將粵劇表演納入價格體系,通過不同的定價將觀眾分成不同的等級?；泟”硌莸氖袌龌凳玖嘶泟鞑⑴c者的不平等。

宋蘊璞在《南洋英屬海峽殖民地志略》中記錄了華人在新加坡的娛樂活動,其中特別提到戲園在新加坡的重要地位,以及20世紀初期戲園的價格體系。價格體系使得不同戲園的觀眾被納入不同的層級。比如專演西洋戲及西洋舞蹈之類的禮佛士紀念戲院,“戲價甚昂貴,最低者三元,多至五六元不等,除非是西洋官紳富商或華僑資本家,不能入內觀看”[9]54,可見禮佛士紀念戲院面向的是資產殷實的上層社會人士。而豆腐街的廣東戲園,“專演粵調大戲,價二三角”[9]55,可見廣東戲園面向的是中下層移民。價格體系還使得同一戲園的不同位置也被明碼標價?！坝^者先購入門券,價二三角,場中皆藤椅,又分數等者,有羅漢椅、美人椅、風流椅等等,價各不相同,低者五六角之譜?！盵9]55不同的付費標準對應不同的觀眾席位,可見,即使在同一場粵劇表演中,觀眾也是地位不平等的消費者。

(二)粵劇的景觀化

粵劇表演的景觀化表現為粵劇表演對視覺的強調。

1.粵劇舞臺的景觀化。這一時期,“舞臺之鋪陳華麗,電燈者五光十色。凡演移居,只重配景新奇,只求戲服炫艷”[11]226。隨著工業的不斷發展,人類對電和光的運用日趨成熟。20世紀的粵劇吸收了國外電影、歌舞、戲劇的舞美技藝,將電和光引入舞臺設計,甚至戲服設計,以制造視覺奇觀。

2.粵劇演員的偶像化?！拔羧罩畡?則重在藝,情節次之,聲再次之,色又次之……今日則不然,首重其色?！盵11]122粵劇演員的偶像化與觀眾對視覺刺激的追求是一致的。演員的外表取代表演技藝、故事情節,成為決定劇目是否賣座及賣座程度的關鍵。此外,被偶像化的粵劇演員成為商業營銷的重要工具。戲園通過報紙廣告、櫥窗廣告等,將名伶登臺的消息廣而告之,吸引觀眾入場消費。

(三)粵劇的影像化

粵劇是最早進行商業性影像化的戲曲劇種之一?；泟‰娪懊撎ビ诨泟?具有平民性、商業性、娛樂性和通俗性等特征。隨著嶺南華人的移民活動,粵劇電影在海內外廣泛傳播。東南亞華人一度成為粵劇電影的投資主體。[12]88粵劇電影在新加坡頗具影響力。游藝場中的藝人演出是新加坡戲劇演出的重要組成部分,因為他們演出頻繁且時間持久,所以接觸的觀眾面較廣,影響巨大。[13]92-93當時具有影響力的粵劇藝人往往具備粵劇名伶與電影演員的雙重身份,如薛覺先、唐雪卿、馬師曾、白駒榮、紅線女等?！栋捉瘕垺肥亲钤绲幕浾Z有聲電影,由薛覺先主演,于1933年在上海首映,隨后在廣州、香港和東南亞的多個城市上映。電影十分賣座,在東南亞華人群體中產生了廣泛影響。這部影片是由邵氏兄弟創辦的天一影片公司與薛覺先創辦的南方影片公司聯合出品的粵劇時裝戲,也是邵氏兄弟打開東南亞市場的重要助力。電影上映后,薛覺先前往新加坡考察,引起了社會各界的高度重視,大小報紙以顯著版面報道薛覺先的行程,直呼薛覺先為“白金龍”,并稱贊薛覺先為“粵劇泰斗”。[14]42

三、邊界的消解與靈韻的消散

全球化在經濟方面表現為全球性市場的開辟與商品的互通,在文化方面則表現為興起于西方的大眾消費主義文化的全球性蔓延。20世紀初至20世紀40年代前期,新加坡的資本主義經濟蒸蒸日上,外來人口急劇增加,消費主義迅猛發展,娛樂活動成為重要的市民消費選擇與資本謀利手段。全球文化和以傳統文化為代表的地方文化常常被視為一組對立的概念,但在粵劇的商業演出中,我們可以發現,粵劇作為傳統文化,積極接受全球文化與消費主義收編,從全球文化中汲取現代商業元素,從消費主義中源源不斷地獲取生長養分。

(一)從方言社群到華人族群

20世紀初期,新加坡經濟的發展促使南來的華人數量持續增長。這一時期,西方宗主國將工業革命的新型產業發展到其東南亞的殖民地,拉動了東南亞鐵路、電力、港口、航運、制造業的發展。此外,傳統的種植園經濟、采礦業也有了一定發展。行業的進步帶來了巨大的勞動力需求,在經濟的拉動下,大量華人下南洋,謀求發展機會。及至第一次世界大戰,東南亞各殖民地的宗主國由于卷入戰爭,對東南亞的投資中斷,原來被西方資本壓制的華商資本在這一時期乘勢崛起。因為華商資本更愿意雇傭華人職工,所以華人就業人數逐年增加。據統計,20世紀20年代的東南亞華人移民約有510萬,這一時期東南亞的中國移民數達到高峰。[15]74人口的增加與經濟的繁榮促進了娛樂產業的發展,華人群體中形成消費風尚。游藝場作為娛樂項目匯聚之地,是資本發展的重要經濟場域。在游藝場中,價格體系消解了消費群體的地域區隔,使游藝場成為廣納來客的消費場域。

伯拉罕·馬斯洛的需求層次論認為,人類的需求可以分為五種,即第一層次(最低層次)的生理需求,第二層次的安全需求,第三層次的情感需求,第四層次的自我尊重需求,以及第五層次(最高層次)的自我實現需求?？巳R頓·奧爾德弗在此基礎上更進一步,提出了ERC理論,即人類的需求可以劃分為生存、關系和成長三個大類。其中生存需求包含了馬斯洛提出的生理需求和安全需求,關系需求等同于情感需求,成長需求等同于自我實現需求。[16]143-144當較低等級的需求得到滿足后,人類的需求就會進一步提升。19世紀前中期,華人移民初到星洲,生存需求是這一時期的頭等需求。及至20世紀初,新加坡作為全球交通樞紐的地位日益凸顯,經濟蒸蒸日上,華商資本日趨雄厚,華人移民在生存需求得到滿足之后,進一步追求情感上的滿足感。據記載,20世紀早期,新加坡的橡膠園、錫礦比比皆是,當地的娛樂消費產業發展也與當時橡膠、錫礦的價格漲落密切相關。當價格上漲時,華工收入豐厚,他們就到埠頭看戲,這便促進了娛樂消費產業的繁榮。及至20世紀20年代,東南亞整體戲曲市場形成了前所未有的興盛局面。據粵劇演員劉國興回憶,這一時期,東南亞活躍的粵劇藝人達到2000人以上。[17]72

游藝場用商業體系消解了各個華人社群的邊界,將其同化為市場體系中的消費者。這一時期,游藝場中粵劇的傳播對象從神廟戲臺下的來自同一方言社群的同鄉移民,延伸到涵蓋各個方言社群、各行各業的華人群體。[18]26這一時期,粵劇表演凸顯了中華文化與其他族群文化的差異性。與此同時,來自不同地域的華語戲曲的相似性也進一步顯現。在自我與他者的對比中,華人的身份認同逐漸從社群認同轉向族群認同。

(二)靈韻的消散

所謂“靈韻”,是指存在于特定時空中的奇特靈氣,是不可貼近的遙遠之物的顯現。神廟戲臺上的粵劇依托宗教儀式而展開,其靈韻表現為宗教信仰籠罩下的不可接近性與獨特性。瓦爾特·本雅明認為靈韻的消散來自大眾對事物“更容易接近的愿望”[19]28。經濟場域中的粵劇之靈韻在現代貨幣流通體系與粵劇的自我景觀化中消散。

“不可接近性”是指藝術與觀眾之間的距離?；泟∽鳛槌晟駪?直接服務于具有權威性的神明?；泟∨c神明信眾(神廟戲臺下的觀眾)之間有著不可逾越的距離,因而粵劇具有不可褻瀆的神圣色彩。但隨著大眾消費文化的興起與大眾社會的發展,粵劇從民俗儀式轉變為文化商品,影像化使其進一步從傳統儀式領域中解脫出來,其“不可接近性”在大眾社會對事物“更容易接近的愿望”以及藝術商品化的消費浪潮中消解?！办`韻”這一概念的提出者瓦爾特·本雅明還用膜拜價值與展示價值來劃分藝術作品的兩極。膜拜價值起源于巫術,要求通過隱匿藝術品來保持膜拜者與藝術品之間的距離。而展示價值來自人們與藝術品之間距離的消解。膜拜價值與展示價值均體現了人與藝術品關系的變化。[19]105經濟場域中的粵劇作為商品,進入現代貨幣體系。這種商品化的過程,在格奧爾格·西美爾看來,會產生一種櫥窗效應,也就是說,經營者會通過增強產品的視覺沖擊力來引起消費者的注意。在粵劇從民俗儀式到文化商品的轉變中,其景觀化特征是櫥窗效應的體現。[20]98在經濟場域中,不僅觀眾通過貨幣消費來“貼近”粵劇表演,而且作為文化商品的粵劇為了提高價值,也通過不斷增強視覺吸引力來“貼近”消費者,進而消解人與藝術品之間的距離。在從民俗場域向經濟場域的變遷中,粵劇表演從膜拜價值的一極轉向展示價值的一極,粵劇的不可接近性進一步消散。

此外,民俗場域中粵劇儀式的演出具有即時即地性?；泟x式一般于神誕日在神廟戲臺上舉行,其演出時間、地點乃至程序都有嚴格的要求,而且神廟戲臺上演員的每一次表演都是不可復制的,因而具有獨特性。而演劇臺上的粵劇,作為文化商品,其演出時間從某個神圣節日轉變為表演單上的一欄,其演出頻率也由劇目的賣座程度決定。據記載,在新世界游藝場,具有廣泛觀眾基礎且善于創新的粵劇每天都會進行展演。[8]465

粵劇電影更以其機械復制性,打破了粵劇傳播的時空限制,消解了粵劇演出的即時即地性?；泟‰娪啊栋捉瘕垺纷鳛樯虡I戲曲電影的第一次嘗試,在上海、廣州、香港以及東南亞華人聚居區廣泛傳播。作為機械復制品,《白金龍》將名角薛覺先的精彩演繹以影像的方式在各個電影院傳播。雖然該電影在各地的上映時間不同,但是各地觀眾卻在消費具有同一性的影像。這種藝術表演的共同性取代了藝術的獨特性[21]133,這也是其靈韻消散的主要表現之一。

四、“文化中國”的想象與文化共性的確認

“文化中國”是19世紀80年代新儒家學者杜維明提出的學術概念?！拔幕袊背降赜蛴^念,強調文化和語言的重要性,是一個以文化和語言為紐帶的想象的共同體。經濟場域中的粵劇,其宗教意義在商業的價格體系以及對受眾的討好中趨于瓦解,但是作為體現文化差異性、族群差異性的族群標識,其文化意義得到凸顯?；泟‰娪耙匀A人群體為主要受眾,通過在影像中呈現故土風貌和鄉音民俗,承載“文化中國”的想象,滿足華人移民的審美期待和國族想象,強化華人族群的文化認同感與族群認同感。

互動儀式鏈理論是蘭德爾·柯林斯提出的社會學理論,是儀式傳播理論的重要發展。[22]42互動儀式一般具備四個要素,即身體的在場、局外人的限制、共同的關注焦點和共享的情感狀態,四個要素彼此影響。[23]214電影院內,粵劇電影的播放是一對多的傳播模式,這一傳播情境構成了完整的互動儀式。

其一,身體的在場。蘭德爾·柯林斯特別強調“親身在場”的重要性。來自不同方言社群的華人移民共同端坐在封閉的電影院內,他們即使彼此互不相識,甚至沒有注意到在場的其他人,也會因為身體的在場而彼此影響。

其二,局外人的限制。一方面,從商業角度來看,觀眾只有付費才能進入電影院?！胺踩霊驁隹磻蛘?皆須另購座票,否則不可入內?！盵9]91粵劇電影作為文化產品,在上映前便已設定好受眾群體。作為粵劇電影的目標受眾,華人群體通過付費的方式獲得入場券。另一方面,從文化角度來看,中華傳統藝術具有相似,甚至相同的表演方式和美學原則。只有具備相同文化背景的華人,才能領略電影所表達的意趣。這在無形中限制了其他族群的“入場”。

其三,共同的關注焦點?；泟‰娪耙灾袊藶橹鹘?講述中國土地上發生的故事。新加坡的曼羅電影院是南洋電影公司為資助新加坡工商補習學校而設立的電影院。在宋蘊璞的記載中,曼羅電影院播放的影片通過呈現西湖、孔林等風景,“欲使南洋僑胞有所觀感,藉以激發起愛慕國家之思想”[9]79。在這種播放儀式中,電影影像的象征意義超越了電影的故事內容,充滿中國元素的影像承載了華人移民對故土的想象,成為代表族群共同起源的神圣象征物。

其四,共享的情感狀態。電影院營造了一個高密度的華人族群聚集空間,置身其中的華人觀眾在故土影像與其他同族移民的包圍中,發現族群的同一性。[24]4相同的審美認知與倫理道德觀在對電影故事情節的不自覺反映中得到反饋與確認,由此華人族群的認同感和共識感得以深化,華人族群更加團結。參與者通過身份認同走出身份迷失,獲得情感能量。此外,粵劇作為族群標識的符號在一次次互動儀式中得到確認,同祖同源的身份也在故土影像的呈現中不斷得到確認。

五、粵劇的影像化加深故土想象及身份認同

身份是通過差異和區別進行構建的。只有借助他者,“身份”才能得以構建。[25]56消費社會研究者認為現代社會已經從“物的消費”逐步過渡到“符號消費”,通過符號滿足人們對差異的追求,證明人們的身份。[26]8在這個意義上,商品既是建構認同的材料,又是認同表達的象征。[27]9游藝場中的粵劇,既是顯現文化差異的族群標識,也是經濟場域中重要的文化商品。華人移民通過對具有族群標識地位的粵劇的消費來確認自己的族群身份。

華人族群對粵劇和粵劇電影的消費,對自我以及他者而言,是對其族群身份的確認。以作為文化工業的電影產業為例,在經濟場域中電影先天性地被打上了族群的標簽。據宋蘊璞記載,“至于電影院,則小坡有西洋電影院一處,所演皆外國影片,其價昂貴。又海邊電影院,一處名曰曼羅電影院,內分二部,一部演中國片,一部演外國片,其價為一元與五角二等”[9]91。人們根據“西洋”與“國產”的劃分,將電影打上族群的標簽。而被打上不同族群標簽的電影作為一種商品,也吸引不同族群的觀眾觀看。以族群作為文化商品的標簽,是商品體系的歸類方式,也是文化商品表現自身獨特性的手段。海外華人對中國文化及道德傳統具有很強的認同感,這種認同感使得他們與新加坡的當地居民不同,而對具有族群標簽的文化商品的消費是區別他們與當地居民的方式之一。

粵劇演出、粵劇電影等文化商品,通過強調自己的民族文化身份及族群標簽,在全球化浪潮下凸顯族群個性,并以此來占據市場。商業化的粵劇似乎“深諳”符號消費之道,它將自己定位為民族文化,利用全球化背景下華人移民的身份焦慮,通過華人移民對故土影像的消費,來滿足他們的故土想象與身份認同需求。如電影《白金龍》的報紙廣告(見圖2)將電影定位為“開國產電影之光榮史”,突出其國產電影的身份。以《白金龍》打開南洋電影市場的天一影片公司(即后來的邵氏兄弟電影公司)更是以華人移民為受眾目標,通過拍攝粵劇電影來慰藉華人移民的思鄉之情,滿足他們的身份認同需求。資本主義的發展和消費主義的繁榮為粵劇的傳播與發展提供了肥沃的土壤,讓粵劇不至于在大眾消費文化的浪潮中凋零,而是積極活躍在華人族群的休閑場所之中。并且,通過強調族群標識的地位,作為文化商品的粵劇收獲了眾多擁躉。

圖2 粵劇電影《白金龍》的報紙廣告②

在包羅各個族群的商業場域中,粵劇通過強調族群標簽,讓華人族群在進行戲曲文化消費時,確認族群身份。在這一過程中,華人族群內部的相似之處不斷得以強調,這也使“我族”和“他族”的差異性不斷強化。一方面,對戲曲的消費偏好體現了華人族群的審美共性,粵劇營造了共通的審美空間,使族群間的文化共性得到確認。沃根認為“中國人是戲劇的狂熱愛好者”[28]70。隨著戲曲的商業化,戲曲的受眾不再局限于同一方言社群的民眾,而是擴及整個華人群體。沃根在書中寫道:“他們的戲劇中似乎沒有明確的情節,聽說這些戲劇是其他朝代發生的代表性事件的演繹。但這個故事是什么,居住在海峽的中國人似乎都不知道。我從來沒有遇到過一個聽得懂演員講話的華人,不同的觀眾會表述出不同的戲劇內容?！盵28]71這段描述說明華人雖然聽不懂戲曲的語言,但仍然樂于欣賞戲曲演出。這也表明作為商業娛樂工具的戲曲,不再是方言認同的象征物,其觀眾也從同一方言社群的民眾,轉向廣闊的華人群體。區別于中國境內單一劇種在單一地點演出的方式,新加坡游藝場的演劇臺上能同時上演不同方言劇種的劇目。中國各劇種,雖然在舞臺表述的形式、語言及音樂方面有差異,但都有著相近,甚至相同的表演方式和美學原則。相較于其他民族的人,華人更容易接受,甚至可以說喜愛戲曲表演。

另一方面,其他族群無法接受戲曲藝術,無法理解戲曲內容,也凸顯了族群文化的差異性。沃根寫道:“他們會夜復一夜地坐下來觀看在我們看來毫無意義的奇觀。戲劇表演包括無休止的士兵游行,偶爾通過最荒謬性質的單人戰斗來緩解。連衣裙很華麗;長絲綢禮服上覆蓋著龍和花的圖案和古樸的金線裝置。這些禮服要花很多錢?！盵28]75從中我們既可以看到熱愛戲劇的華人形象,也可以由“毫無意義”“荒謬”等詞語看出作為歐美人的沃根,難以融入華人欣賞戲曲演出的愉快氛圍。

族群由族群邊界維持,而族群邊界來自人們主觀上對群體內部的感情聯系和對群體外部的異己感。[29]88在粵劇通過強調族群這一商品分類標簽來吸引華人移民消費,而華人移民又通過購買粵劇表演服務來確認族群身份的過程中,華人移民對所屬族群的感情、與其他族群的差異感都不斷得到強化,而這種強化也使族群邊界得以形成與鞏固。

六、結語

二十世紀二三十年代,粵劇既作為鄉土文化,扎根異地土壤,又作為地方性民族文化,躋身全球的大眾消費文化浪潮。從限于他鄉一隅的神廟戲臺,到包羅萬象的游藝場,粵劇通過汲取各家之長,積極融入商業體系和消費文化,成為極具競爭力的文化商品。這一時期,游藝場作為承載粵劇演出的經濟場域,反映了商業體系下粵劇的發展策略及儀式意義的重構。游藝場用商業體系消解了各類傳統文化與各個社群及族群的邊界,將其同化為市場體系中的商品與消費者。此時的粵劇表演從民俗儀式轉變為文化商品。作為文化商品的粵劇十分強調族群標簽,在消費社會的邏輯下,華人通過對粵劇的消費完成身份確認。雖然粵劇的靈韻在影像化與商業化中消散,但粵劇電影通過對其文化差異性的強調,將粵劇塑造成華人同源的象征物,通過呈現故土影像,承載“文化中國”的想象,滿足華人移民的審美期待和國族想象。這一時期,通過積極融入現代化進程與強調民族文化身份,粵劇在各種大眾消費文化激蕩的新加坡落地開花,立于不敗之地。

創新是粵劇發展的推動力,也是傳統文化發展的推動力。傳統文化應具有創新品格,做到與時俱進、優化創新,從而在新時代更好地傳播發展。首先,傳統文化要適應不同媒介的生存邏輯,開辟傳播新領域?；泟∫恢狈e極順應工業文明的發展,適應不同媒介的生存邏輯。從1902年出品的第一張粵劇唱片,到1933年上映的第一部粵劇電影《白金龍》,再到2021年上映的國內首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》,粵劇一直發揮著“敢為天下先”的創新精神,這種創新精神亦值得其他傳統文化學習。其次,傳統文化要順應時代發展,創新表演內容。20世紀的粵劇吸收了國外電影、歌舞、戲劇的舞美技藝,將光和電引入舞臺設計,甚至戲服設計,以制造視覺奇觀。社會發展至視覺文化時代,傳統文化的創新必然要適應視覺文化的發展要求,要積極做好視覺呈現工作。最后,酒香也怕巷子深,傳統文化亦要做好宣傳工作。早在20世紀,戲園就通過報紙廣告、櫥窗廣告等,將名伶登臺的消息廣而告之,吸引觀眾入場消費。21世紀,戲曲活動的表演者、組織者更應該重視宣傳工作,要了解新媒體傳播的策略與邏輯,讓優秀的戲曲表演與戲曲文化進入大眾視野,積極擴大受眾范圍。

① 圖片來源于https://www.roots.gov.sg/stories-landing/stories/themeparks-in-singapore/story,2023年11月20日。

② 圖片來源于https://ent.ifeng.com/c/86aJsJjv6p7,2021年5月27日。