《塵土之河》：榮斌的詩歌表情與美學紋路

敬鵬林

（廣西職業師范學院傳媒學院，廣西 南寧 530007）

自20 世紀80 年代走上詩壇，創作生命已有30 余年的來賓人榮斌，是廣西詩壇的老面孔，并“負有不小詩名”[1]。作為第十屆廣西文藝創作銅鼓獎詩歌類唯一獲獎作品的《塵土之河》，正是他獻給自己30 年詩歌創作和人生浮沉的階段性總結。雖然成功跨界的盛名早已高過其詩名，但他內心卻無比珍視這遲來的詩歌肯定，正如他所說“沒有哪次獲獎是多余的”。他曾謙卑地自嘲：“雖然不是這個時代最好的詩人，但或許是商人中寫詩最好的人?！币舱且驗樗碾p重身份，在詩人的眼中，他往往被看成是一個充滿銅臭味的成功商人，而在商人的眼中，他則是一個酸臭味十足的詩人。商人的身份使他的詩人身份常常遭到誤讀，以致30 多年來受到研究者的冷遇。雖然遭到漠視，但他30 多年來卻從未中斷創作，即便“如今唯一的心愿/就是希望/馬上能夠吃頓飽飯”（《絕望狀態》）?！案┫律碜?，在馬路邊/撿起路人甲/求其的半截希爾頓香煙”（《流浪漢》），他依然相信“會從孤獨的來路投奔天堂”（《天使》）。他張牙舞爪的詩歌姿態與他低調冷靜的處事風格常常形成一種背離，這種背離和矛盾在《塵土之河》表現得非常明顯?？梢哉f，這部詩集不僅勾勒出了他作為一個詩人的成熟軌跡，還通過奇崛的個性色彩和豐富的詩歌表情呈現出異常復雜的美學紋路。

一、對真實自我的追求與解構

榮斌的作品一般少有沉重的意識形態負擔，個人話語替代了集體話語，個人的生存體驗和生命感受走向文本中心，表現出一種小心翼翼的生存智慧。他經常擺出一副“自己不尷尬，尷尬的就是別人”的姿態，卸下所有包袱，毫無保留地袒露自己的本我，讓讀者看到了一個卸下所有面具的真實的榮斌。對自己的挖苦和嘲弄其實飽含了一種看透世間真相的從容心態，詼諧幽默的語言修辭與敘事巧妙結合在一起，呈現為一種詩性的幽默。他在《一個壞蛋的泡妞筆記》中聲稱自己是一個“把一個美麗的笨女人/騙上山”“然后，獨自走人/悄悄溜下山/不帶走半塊云彩”的壞蛋，又在《榮斌》中說自己是一個“瘋子。精神分裂癥/文字小販/詩歌機器/浪漫主義嫌疑犯/情人的王八蛋//病號。黑夜的同伙/寒號鳥/鑄劍。魔鬼/省油的燈//腦殘的食客。叛徒/布道者矛盾綜合體/上帝的侍從/愛情的奴才/廢物點心。騙子”。顯然，壞蛋、瘋子、魔鬼、騙子等這些近乎刻薄的詞匯用在自己身上，既可以看成是他給自己做的保護性注腳，也可以看成是他對這虛偽世界的憤怒與吶喊。他撕下面具，露出了被遮蔽的“丑”，通過不斷降低自我身份，以消解詩歌常規的審美想象和思想深度追求，瓦解讀者對一個詩人的美好想象，達到對虛偽世界嘲弄的目的。這種名詞堆砌的寫法和近乎“光腳的不怕穿鞋的”的態度，很容易被誤讀為嘩眾取寵，為此，他自己有清醒的認識：“附庸風雅也好，真情率性也罷，我既不會擱下手中的筆，也不會在意物外的曲直。因為詩歌一直是我觀照靈魂的一扇窗口”[2]。他調侃自己，嘲弄自己，解構自己的最終目的不過是想照見人的本來面目，希望大家都能像他那樣做一回真實的自我。在他看來，只有卸下偽裝，才能“把生命還原成血漿一樣的顏色”，才能“用白雪裝飾天空，明朗如初”（《卸下偽裝》）。在一定程度上，《卸下偽裝》可以看成他心目中寫詩做人的準則和宣言書。

也正是因為他急著讓別人看清他是一個真實的個體的原因，因此，他更喜歡寫自己身邊的現實生活。生活中的大事小情都能成為他筆下贊美或諷刺的對象。正如羅振亞所言：“民間寫作的詩人們注意在日常生活的泥土里‘淘金’?！嬷鉄o詩’的認識，決定他們不去經營抽象絕對的‘在’，而是張揚日常性，力求把詩歌從知識、文化氣息繚繞的‘天空’，請回到經驗、常識、生存的具體現場和事物本身，將當下日常生活的情趣和玄奧作為漢詩的根本資源”[3]。他置身日常生活的本真情狀，著力呈現生命的真實感覺和個體體驗。在詩與思之間，作者沒有無病呻吟，而是“通過不斷向下探求，向生活要素材，用詩的語言去照鑒現實生活的深廣度，通過妙趣橫生的詞語去體味生活的真實，讓讀者通過詩歌看到他對人性的關懷，在對現實的美好以及一個詩人不甘沉淪的志氣”[4]，在話鋒一轉的機靈與智慧中品味到詩意的美好和語言的美妙。這種面向“此在”的價值立場，著重強調挖掘日常的生存處境和生活經驗，無形中加強了詩歌的當代性和在場感。他經常在激情的文字里插科打諢，閃爍著玩弄語言的智慧與光芒，同時又在語言的撞擊中彌漫著手指間散發出香煙的氣息，沙啞、沉悶、思索，“其作品富含經驗飽和以及雄視人間的尖銳與敏感，彰顯了生活的下沉之力與個體求真意志生成的形而上的抒情風度與敘述寬度”[5]。

生命不僅有喝酒、打牌和交友，生命還有崇高和美好。與大多數先鋒詩人回避宏大敘事不同，《塵土之河》還有不少書寫祖國的“大詩”，這種愛國詩情似乎承續了聞一多式的愛國詩風。值得注意的是，榮斌的這類“大詩”是貫穿了前后30 年的。第一輯“挑釁（1998-1998）”中的《祖國詠嘆調》，第二輯“夢游癥患者（1999-2009）”中的《祖國》，第三輯“我有一壺酒（2010-2019）”中的《信仰》《我的祖國》《寫在國家公祭日》等無不表明，榮斌是一個有著強烈愛國情懷，敢于書寫“大我”感受的詩人。一身正氣的榮斌在“大詩”寫作中實現了對生命價值的終極追問?！靶∥摇迸c“大我”看似矛盾、難以平衡調和的兩者，在榮斌的詩歌中實現了協調共生。他在全力構建屬于自己的詩歌世界，袒露自己的生存體驗和頓悟，在描寫身邊司空見慣的瑣事和日常生活的本真狀態的同時不忘家國，不忘民族。

二、對意象的迷戀與反叛

在榮斌的早期作品中，對意象有著近乎狂熱的迷戀。他在玩弄符號的同時，增加了詩歌的陌生化和語言的排斥性，“他的詩歌語言現代而清晰，情感在幻想中延伸，意象在多重疊加中構成了對復雜世界的再認識和對自我的再審視”[2]。在《現在我把我的卑劣拋出》中，他聲稱自己“手持魯莽的水槍/在你們自認為莊嚴的節日里敗壞情緒”，顯然“魯莽”的不是“水槍”而是自己，“水槍”也不是現實中的玩具，而是如責備、嘮叨、謾罵等一切具有破壞力的言語行為。在《面對槍口》這首詩中，作者再次使用了“槍”這個意象，“我的前半生凄風苦雨/是誰在雨中，向我舉槍”“我面對槍口，槍口指向我/到底誰怕誰”“曾經仰望的浮雕紛紛坍塌/我站在這孤立無援的高地/面對槍口/誰是最可靠的戰友/誰是最危險的敵人/誰能替我/補上這精確無誤的最后一槍/讓我完成/從站立到轟然倒下的壯觀”，顯然，此時的“槍”由我對別人的苛責變成了對自我的嘲諷和批評。當那些自己曾經仰視并追隨的如同浮雕人物一樣的前輩們紛紛拋棄詩歌，“我”也想讓別人對自己的批評來得更猛烈些，好讓自己能夠徹底放下。類似這樣頻繁使用意象的詩歌在《塵土之河》還有很多，如《挑釁》《獻給托馬斯》《洪水前面是我的影子》《向后飛翔》等。筆者認為，這類意象明顯，文本交流性相對較弱的作品之所以在他前期的創作中相對更多，既與中國新詩的發展進程和新詩在廣西的傳播進程有關，當然也與他在同時期接受的文學教育有關。

當進入20 世紀90 年代，榮斌開始緊跟“第三代詩人”的步伐，將意象打包收拾起來，走上了對意象的反叛道路，其中最明顯的是對口語敘事的追求。為此，他還專門寫了一首《新莽漢主義》以宣示自己對遠在四川的莽漢主義詩人們的支持。值得注意的是，反叛意象不是不要意象，而是不要刻意去尋找一個陌生的“象”，要用日?？谡Z去替代這個“象”，在口語中提純詩意，在習以為常的日常生活中發現出其不意的美感，最終達到一種看似淺白實則玄妙的意境。沈奇認為，“其實所有那些人類智慧的大師，都是口語化表達的奇才，而能在尋常生活中抓住生命要義的人，亦即能用平常語言言說生活真義和詩性的人，才是真正得詩之真諦的詩人，也才是真正有能力對存在發問、對當下發言的強者詩人”[6]?？谡Z具有普適性，比起書面語的晦澀更具有親和力，用最淺顯的口語來表達最復雜的人生感悟，既暢白又樸素，既困難又多了一些值得玩味的詩意。在《賣香煙的小女孩》中，當自己想利用買煙剩下的兩塊錢跟這個美麗的小女孩套近乎時，小女孩的一句“我呸，才不稀罕/你留著回去討媳婦……”直接將一切美好撕毀，一個試圖裝大款的窮困的詩人被幽默地刻畫出來，文本的詩意也在這種沖突和張力中得到強化?！段医许f婉兮》則更加通俗易懂，甚至容易被人看成是口水詩：

我堂弟阿曼/九歲才斷奶/二十歲結婚/媳婦生了三個閨女/大的叫秋菊/老二叫棟穎/懷第三胎的時候/還是女兒/媳婦想打掉/他好說歹說/終于同意留下來/取名韋惋兮/惋兮轉眼四歲了/今天回老家/我見到了韋惋兮/故意問她/你叫什么名字/她說我叫韋惋兮/我逗趣道/為什么叫惋惜/她一字一頓地重復/我叫韋惋兮/我說是不是你爸爸/總想要個弟弟/所以給你取名惋惜/她大聲抗議/我叫韋惋兮！/然后扭頭就跑了（《我叫韋婉兮》）

整首詩完全是日常生活的原生態記錄，“惋惜”與“惋兮”同音不同意，“惋惜”更多的是作者從他者的立場來想象名字的潛在含義，而堂侄女更在意自己的主體身份，不容許有絲毫差錯。全詩沒有任何粉飾和矯情，拒絕了任何修辭和意象，但卻形象地刻畫了中國民間的傳統重男輕女思想與新一代女性主體意識之間的沖突與反差。作者沒有直接諷刺“堂弟媳”和“堂弟”，而是故意將堂侄女的名字說錯，將受到的冷遇暴露在眾目睽睽之下，尷尬之中透出一些慰藉。顯然，口語敘事并沒有弱化其情感濃度，讀者可以通過不斷玩味體會到文本的潛在魅力。這種強化口語的書寫行為從表面上看，像放棄了對深度情感的追求，其實卻轉變成一種更加內斂的抒情模式。日常生活的神性和詩意就被這種充滿冒險精神的創造所激活，樸素自然的敘述式抒情使閱讀榮斌的詩并發現其文本價值有了新的可能性和必要性。

榮斌常常能在漫不經心的口語言說中上演狡詐的敘事奇觀，通過靈光一閃的詞語轉化和微妙的情感把控，在庸常的事物上洞察出超越常人的新意和生存思考，給混沌的目光帶來通透和澄明。這種洞察和轉化，寒光畢露，刀刀見血。對敘事的推崇是榮斌詩歌的典型特征。在他的詩中，抒情讓位于敘事，在詩中講出一個故事，尤其是講述一個值得玩味的有趣故事成為他的詩歌哲學和價值追求。

“各位聽眾/現在播報柳州新聞/本臺記者榮斌報道/正值我市舉行大規模/滅鼠運動之際/日前，一位外地來柳青年/在五一廣場西側/用干辣椒熏老鼠/不到一小時/這位有為青年/共熏出了39 只老鼠/為我市的滅鼠運動/做出了巨大貢獻/目擊者紛紛稱贊/他真是一位滅鼠能手！”（《電臺記者》）

這是一種典型的后現代主義詩歌搖滾姿態。作者直接將電臺播報的新聞事件插入到詩歌中，給讀者造成了一種究竟是詩還是新聞的迷惑，看似平實的語言背后卻幽默地諷刺了一個叫榮斌的無聊記者，讀起來忍俊不禁。

他嘗試從個體經驗和現實立場出發，以客觀冷靜的筆觸和詩歌內在的旋律和張力對現實生活進行自由地捕捉和剪輯，著力探尋現代人在多元文化下的復雜生存狀態。他不迷戀崇高和宏大，喜歡把一切形而上的東西拉回到世俗生活，試圖通過幽默、拆解、錯位、假借、反諷等后現代常用手法，構建一個沒有距離感的平民世界。那些看似普通的日常瞬間和隨意的文字，經過他的打磨變得更富詩意和詩性，飽含了作者直面生存的智慧與勇氣?？梢哉f，這既是一種寫作策略，也是一種話語姿態，也正如桑塔耶納所指出：“一千種創新里九百九十九種都是無才的制作，只有一種是天才的產物。因為在美的追求中，正如在真的追求中一樣，有無數的途徑通向失敗，只有一條道路通向成功?！盵7]

三、對“詩”的本體追問與思索

作為詩歌現場的在場者，榮斌經常以詩性的語言回答“詩歌的地位”“詩歌的境遇”“詩歌的價值”等關于“詩”的本體性問題，杜甫以來“以詩論詩”的衣缽被其傳承下來。在《塵土之河》中，這類“屬于詩學自敘傳，帶有自我爭辯、自我清理和自我對話的性質”[8]，以“詩”字入詩的作品共有28 首，占詩歌總數的35%，其中，前期（1988—1998 年）作品最多，有17首，占詩歌總數的60.7%，是名副其實的“專為詩人寫作的詩人”[9]。

詩歌在榮斌的心中具有極高的地位。他稱詩歌是“博大”的（《祖國詠嘆調》），是“高貴”的（《關于雪域的最后一幕》），是“與靈魂相似”的（《獻給托馬斯》），是“馳騁于光明道路”的（《關于紅塵的故事》），是可以用來“揭開祖國的序幕”的（《祖國》），也正是因為如此，他才愿意“干凈的血液被詩歌侵染，或者提煉”，才愿意“再看看眼前的光景，哪怕只有片刻”（《午間，安靜的魚和魚》）。因此，當自己的詩歌夢被別人挖苦時，他才會毫不猶疑地喊出那句經典的“給老子閉嘴”（《詩人無塵》）。在他看來，“受傷的時候/我只能等待詩歌的藥劑/治療創面”（《面對槍口》），“在困難的臺階上/詩歌扶起了殘燭般的余生”（《天使》），即便只能“為旁邊那只生病的貓/消災去病，解除痛苦”，在作者看來，這也是詩歌至高無上的價值所在。在這些作品中，榮斌的詩和他喝酒的狀態一樣，有商人老板特有的“土豪氣”，用詞大膽奔放，在近乎狂野的敘述中，展現出不羈的豪情，同時又在冷靜的抒情中，展露出人世間的無奈。語言的重塑使詩歌極具穿透力和爆發力，作品顯得更富有力量感和生命感。

榮斌是一個清醒的人。關于“詩歌的境遇”，他在《現在我把我的卑劣拋出》中首先表達了自己的憂慮，“現在你們所景仰的詩歌/像被我拋棄的少女從后半夜離家出走/她喜歡表演現場直播/她喜歡在流行的病態中/欣賞愛情被褻瀆的盛況”，當詩歌被拋棄、被褻瀆，因此，只能讓“作惡的邪火總是在內心獵獵燃燒”（《現在我把我的卑劣拋出》）。而在《先知》中，詩歌變得更加虛弱，墜入了與“奴顏婢膝的大師/遍體鱗傷的藝術/面黃肌瘦的經典/墜入風塵的道德/假冒偽劣的貞操”為伍的命運。關于詩歌的處境，他用過的修飾詞還有“貧血”（《在文字的鋒刃上行走》）、“被摧殘”“毫無芬芳”（《暗角》）、“掛滿毒素”“潛藏著死亡”（《罪惡的詩歌》）、“沒有顧客沒有市場”（《詩人之殤》）等，“原來的載道與審美充滿‘詩性正治’的教誨，全然拒斥世俗、肉身和游戲，現在卻充溢著‘異質混成’的味兒：不單單是崇高、尊嚴、統一的真善美的‘后撤’，也不止于純度、濃度、潔度的‘稀釋’，它全然放開了主體性負面（包括虛無、黑暗、齷齪），也大面積收編了混沌”[10]。顯然，作為詩歌這條“破船”上的親歷者，榮斌對現代物質文化影響下的詩歌處境表達了異常明確的悲觀態度。從本質上來看，這既是作者的一種創作焦慮，也是詩人主體地位危機的體現。20 世紀七八十年代的文化英雄們徹底淪落，詩歌昔日的榮耀地位在短時間內發生劇烈翻轉，在詩意“蛻變”的語境下，榮斌倍感失落，強烈的主體意識和身份責任促使他以戲謔或反諷的形式表達對詩歌被邊緣化處境的無奈，悲涼之中透出一股冷峻之氣，但即便如此，他依然相信“點燃的詩歌被埋在冬天的早晨/他焚燒著，不會熄滅”（《明天》），冷峻之中又多了一份希望和熱度。

除此之外，他還通過詩人形象的勾勒彰顯了自己對詩歌的態度。在他看來，“詩江湖的恩仇方式/其實就是/網上罵娘/見面喝酒”（《詩江湖》），他將詩從高處拉回現實生活，通過肯定詩人的世俗面達到反對神化詩歌的目的。在《夢游癥患者》中，“我目睹了一個寫詩的男人/變態的過程”，而他的變態只是“捏死一只蒼蠅”，目睹妻子“從一個房間/到另一個房間”。整首詩沒有宏大的想象，讓讀者直接看見一個普通詩人平時的生活狀態——零碎、無聊。在《詩人無塵》中，作者直接講述了同為詩人的無塵的個人故事，以及“我”與無塵的交流片段。除此之外，他還常常以“我”之口，對以“詩”之名，行虛偽之實的詩人提出抨擊，稱他們“善于借助詩歌的嘴臉/超脫為媚俗的君子和虛偽的小販”（《罪惡的詩歌》），勾勒出當下的詩壇亂象，言辭中流露出他對這種亂象的抗拒與抵御。顯然，他對詩歌的悲劇命運、詩人的孤獨感與荒誕感的全方位呈現再次回到了個體的生命體驗立場，這不僅讓他的詩進一步接近了人的自由本質，還實現了對“人”的重構。

四、結語

總的看來，榮斌的創作一方面承接了朦朧詩的余緒，或多或少留有北島式的使命意識和抒情風貌，另一方面又暗合了20 世紀80 年代末以來的詩歌大轉向，后朦朧的智性寫作與于堅、伊沙式的民間立場交織在榮斌的新詩創作中。他在文本架構和語句打磨上表現出了特定轉型階段所蘊含的先鋒氣質和勇敢探索。從榮斌身上，我們可以看到當代廣西詩歌的創作路徑與中國詩歌發展的同步性與復合性，因此，榮斌的詩既是廣西詩歌的一個有效標本，還是中國新詩發展路上不可或缺的一枚印章。