20世紀五六十年代寬銀幕電影在香港的放映、制作與影響

湯雪灝 （西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400715）

20世紀50年代起，在電視等新興媒介的沖擊下，電影迎來了新一輪技術升級，即影響至今的寬銀幕電影，它被認為是繼有聲、彩色以來的第三次電影技術革命。寬銀幕電影出現的直接原因是好萊塢大制片廠為了應對電影院上座率的頹勢，最終寬銀幕電影以其視覺的舒適性、設備的經濟性以及對電影語言的開創性戰勝了同期出現立體電影（Stereoscopic Film），成功躋身為新的電影技術標準。這一階段，正是香港地區經歷“日占”之后，再遭英國殖民統治的時期。同時，1949年前后內地局面的迅速變化為香港帶來了大量的資本與市民，客觀上為香港的繁榮與發展提供了基礎條件。香港一方面是好萊塢電影的傾銷地，另一方面也是內地電影業轉移的承接地，香港影業便在這種復雜的情況中于20世紀五六十年代得到迅猛發展，造就了“邵氏”“電懋”的電影神話，以及“長鳳新”等左派電影的蓬勃。

本文主要從技術轉型的視角切入，考察這一時期香港的寬銀幕電影放映、攝制，以及新的銀幕技術對香港電影風格的推動。

一、寬銀幕電影的技術歷史與其在香港的概念傳播

電影銀幕（膠片）的寬高比并不是一成不變的。早期電影手工作坊式的制作模式，使得不同的電影生產者選擇了不同規格的電影膠片，迪克森（Dickson）將柯達公司生產的7.6m?70mm的照相機用膠卷從中間裁開然后拼合，得到條狀15.2m?35mm膠片用于“愛迪生電影”的拍攝與放映，使早期電影的形成“35mm、1.33：1畫幅比”[1]規格。直到有聲電影時代，為了在所有放映條件下均能達到聲畫同步的效果，電影界達成將35mm膠片片孔縮小的共識，以便于光學聲軌的印制，電影膠片才形成1.37：1的“學院畫幅比”，因此可以說是“聲音技術的運用導致了全球放映系統的統一”[2]。

在標準之外，始終存在著多種銀幕（膠片）比例的爭論，正如約翰·貝爾頓所說：“美國寬銀幕電影的歷史，就像美國電影本身的歷史一樣長?！盵3]在電影技術的發展歷程之中，一些電影人與他們的寬銀幕電影始終以一種“另類”的姿態出現：從1897年美國電影制作人埃諾克J.雷克托（Enoch J.Rector）采用Veriscope系統拍攝的63mm寬銀幕紀錄片《科貝特—菲茨西蒙斯冠軍爭奪戰》（The Corbett-Fitzsimmons Fight），到1900年法國人拉烏爾·格里穆安—桑松（Raoul Grimoin-Sanson）的“環形電影”（Cineorama），到1919年格里菲斯在《殘花淚》（Broken Blossoms）中使用遮幅技巧來制作上下啞光寬屏（Widescreen Matte）的效果，再到1927年阿貝爾·岡斯（Abel Gance）計劃使用三聯銀幕放映的《拿破侖》（Napoléon），1929年采用亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）發明的柱面壓縮鏡頭（Hypergonar）拍攝的法國電影《生火》（Construire un feu），以及1930年前后?？怂?、派拉蒙、米高梅、雷電華等大制片廠試驗的Grandeur、Magnifilm、Natural Vision等70mm、63.5mm大底片寬幅電影①關于早期的寬銀幕電影的試驗，參見：List of early wide-gauge films. [EB/OL]（2022-03-22）[2022-08-26]. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_early_wide-gauge_films。，不同畫幅寬度與技術類型的寬銀幕電影始終潛伏在電影發展的技術史之中，等待著屬于自己的機會。

圖1.寬銀幕電影片頭展示的影片技術類型

早期寬銀幕電影的諸種試驗，實際上已經包含了制作寬銀幕電影的幾種基本技術規范，即遮幅式寬銀幕、變形寬銀幕、大底片寬銀幕與聯幅寬銀幕等。這些技術手段在20世紀50年代初被再度使用，以應對電視等新興媒介對電影的沖擊。

遮幅式寬銀幕系統在拍攝時仍然裝配1.37：1的學院畫幅比底片，但在拍攝或印刷時將底片（畫面）的上下部分進行遮擋，達到“掐頭去尾”的效果。它的優點是成本較為低廉，基本上沒有技術壁壘與推廣難度，缺點是感光面積縮小導致畫面清晰度下降，以及畫面本身的透視效果并未與使用學院畫幅比的電影有所區別。早期的遮幅寬屏比有1.66:1以及1.75:1，還有1.85:1 和 2.00:1等多種規格，后來1.85:1 成為該格式的主要寬高比。

變形寬銀幕系統的成熟是20世紀50年代電影技術最大創舉，其技術原型可以追溯到克雷蒂安的光學試驗成果。?？怂构居?953年從克雷蒂安那里獲得了柱面壓縮鏡頭技術的使用專利，用來開發變形寬銀幕電影系統CinemaScope（西涅瑪斯科普，香港譯名為“新藝綜合體”）。其原理是“兩次鏡面壓擴”，即拍攝時使用變形鏡頭將畫面壓縮記錄在35mm底片之上，隨后正常沖洗制作，在放映時同樣使用變形鏡頭把被壓縮的畫面擴展還原，一開始畫幅比為2.55:1，后為了留出光學聲軌的印刷區域，主要以2.35:1的寬高比制作。這一系統的優點是為電影帶來了前所未有的寬闊視角，為攝影師的構圖置景提供了廣闊空間。但由于其在放映時對底片的“放大”，不可避免地降低了畫面清晰度，且CinemaScope鏡頭存在光學缺陷，鏡頭越靠近拍攝對象，中心桶狀變形就越為嚴重，這導致了在拍攝演員面部特寫時，會顯得其雙腮肥大，這種效應被影迷戲稱為“變形性腮腺炎”（Anamorphic Mumps），不少明星的形象受到損害，甚至“有影星威脅要起訴制片廠，除非她的特寫鏡頭被重新拍攝”[3]145，雖然技術團隊一直在致力解決這個問題，但成效甚淺。一直到20世紀60年代另一種變形寬銀幕系統潘那維申（Panavision）占領市場，變形寬銀幕鏡頭的這一弊病才得到緩解。

大底片式寬銀幕系統有兩種。采用非變形鏡頭系統的VistaVision（維斯塔維興，香港譯名為“超視綜合體”）。它改變了膠片過片模式，將原本上下走片的電影攝影機改造為橫向過片，由此在不更換攝影機和底片基礎規格的情況下獲得更大的畫幅面積，其本質上可以視為對遮幅式寬銀幕技術的改進，根據對膠片卡扣的調整，可以獲得1.66:1和1.85:1 以及 2.00:1三種不同縱橫比的畫面。它最出名的使用者是阿爾弗雷德·希區柯克，包括《捉賊記》《西北偏北》在內的許多經典影片都是使用這套系統制作。陶德-AO則是在拍攝過程中使用65mm大規格負片，以2.2:1的畫幅印制在70mm的膠片上進行放映，或者使用變形鏡頭印刷在2.35:1的35mm膠片上以適用于CinemaScope系統。另一種大底片寬銀幕電影是針對CinemaScope等變形鏡頭裝置清晰度較低問題，而嘗試使用大底片改善的系統，主要有使用55mm底片的CinemaScope 55，以及使用70mm與65mm底片的Ultra Panavision 70和MGM Camera 65，這些系統集中在1955—1960年之間被開發，但在此期間均未獲得廣泛的使用。有趣的是，進入數字時代之后，Ultra Panavision 70的獨特變形效果被昆汀·塔倫蒂諾等導演重新發掘，在改裝之后應用在數字電影機上拍攝了《八惡人》（The Hateful Eight）、《復仇者：終極之戰》（Avengers: Endgame）等數字電影。

聯幅寬銀幕主要是新藝拉瑪（Cinerama），其結構是使用三臺35mm投影儀同步將三臺35mm攝影機拍攝的畫面豎向投映到一個擁有巨大弧度的超寬銀幕上，這套系統于1952年9月30日在紐約百老匯劇院首映。除美國外，蘇聯也曾經開發過一套類似原理的三機式蘇維埃全景（Kinopanorama）電影系統用來與美國爭奪冷戰話語權，1958年中國在規劃建造“人民電影宮”[4]時，也設計了能夠放映蘇維埃全景電影的電影廳。

在考察20世紀五六十年代香港電影的寬銀幕轉型之前必須理解香港電影業的復雜性。它一方面受惠于20世紀30年代與20世紀40年代兩次“影人南下”所積累下來的電影文化、技術基礎，另一方面由于“自由港”的性質，戰后接受了大量的歐美資金技術，再加上其坐擁廣袤的南洋市場，多方因素的合力使香港電影在20世紀50年代開始步入黃金時代。

在寬銀幕電影到港之前，香港影業已經進行過一次“失敗”的技術升級，即立體電影的大規模放映與零星的本港攝制活動。1953年4月17日《魔域歷險記》（Bwana Devil）在娛樂戲院的公映引起了立體電影在香港的轟動，但是此后一年多，香港院線僅僅上映了9部好萊塢立體影片，這與寬銀幕電影在香港放映與制作的片目顯然不在一個數量級上。立體電影在香港地區乃至全世界的失敗，實際上正如當時的評論所指出的：“許多觀眾從電影院走出來的時候還是贊美平面電影保持電影藝術性的成分要比立體電影多……由于許多人平時不習慣戴眼鏡的關系，故看了立體電影后多感眼球不太舒適?！盵5]藝術性的缺失與觀影時的不舒適感，使得立體電影很快降溫。

香港地區對寬銀幕電影最早的報道出現在1953年3月間，彼時正是立體電影如火如荼之時，香港影評人歐陽白露在介紹立體電影的文章中提及?？怂梗ㄏ愀圩g“霍士”）電影公司開發了一種名為“新藝立體”（CinemaScope）的寬銀幕電影技術，指出它雖然在廣義上被稱之為立體電影，但實際上并不能使觀眾看到具有深度的畫面，而是“把影像放映在一個比現行闊兩倍半但高度沒有作比例增加的彎曲銀幕上，使觀眾有‘深度’的幻覺而覺得所看到的畫面是立體的”。[6]歐陽白露所介紹的“新藝立體”技術，即后續在香港引發巨大放映、攝制影響的變形寬銀幕電影技術。1953年9月，?？怂构驹跇仿晳蛟号e辦試映活動前夕，正式將CinemaScope的中譯名定為“新藝綜合體”[7]，以示與當時已經備受詬病的立體電影區分開來。新藝綜合體在香港試映之后，引發了廣泛的討論，歐陽白露等影評人先后發表了多篇文章對新藝綜合體的技術原理與應用前景進行介紹。試映會之后，香港的傳媒界認為新藝綜合體電影有三個優點：第一是“銀幕廣闊，比現有者大兩倍半，顯得場面偉大而壯觀，非普通影片所能辦得到”；第二是與立體電影相比，“不須戴眼鏡而有立體之感覺，每一畫面均有深度，而觀眾只有自然之感受，絕無頭昏目眩之弊”；第三則是“身歷聲音設備裝置”。[8]①“身歷聲”即Stereophonic Sound在香港當時的譯名，現在一般譯為立體聲。

這三點分別從銀幕的寬闊度、觀影的舒適度以及聲音的新技術對新藝綜合體電影進行了介紹。新藝綜合體最大的特點便是采用了變形寬銀幕技術，“新藝立體為法國教授嘉利田發明，利用壓縮鏡頭，拍攝景物，即能盡量吸收，當映出時則用放射鏡頭放出，用相同而又相反作用，使景物放大，因此成為底片收窄，銀幕放大”。[9]對技術原理的介紹，不僅為普通影迷觀眾答疑，也為后續香港電影人自行研制變形寬銀幕攝影機、放映機提供了技術思路。第二個優點著眼于與當時已經式微的立體電影進行對比。如前文所述，新藝綜合體電影的概念在進入香港之初，也被認為是立體電影的一種，但是隨著相關認識的深化，觀眾已經發現這種電影“不需觀眾戴偏光眼鏡，但藉賴一個特闊的銀幕和實體音響的‘身歷聲’，它可使觀眾產生立體的幻覺，恍如身歷其境地看到畫面上的景物和動作”[10]。第三個優點提及的身歷聲，即將多個音響并置于影院系統之內，給觀眾造成一種身臨其境的效果。這同樣也是?？怂构鹃_發的新藝綜合體電影技術亮點之一，日本影評人清水光便認為：“看新藝綜合體時最令人滿意的，到底要算音響的空間性，即聲音所發出來的地點和方向，只要看畫面便可以清楚聽得出來?！盵11]歐陽白露對新藝綜合體電影進行更多維度的介紹，認為此次畫幅比例的變化是“自從愛迪生在1888年把銀幕的闊度定為高度的1.33倍以來，這是最大的一次改變”，并轉述某電影院經理的觀點，認為新藝綜合體電影是“有聲電影發明以來最偉大的一項發明”。[12]他還從人類視覺習慣的角度對寬銀幕電影的合法性進行了論說，指出“我們肉眼的視覺范圍……闊度是較多于高度”[13]?；⌒螌掋y幕與立體聲的配合，使得稍有弧度的銀幕產生了強烈的空間感，變形寬銀幕技術的新藝綜合體電影公映成為香港影迷翹首以盼的大事。

二、香港影院的設備升級與寬銀幕電影放映

在變形寬銀幕電影設備在香港裝置使用之前，一些影院開始放映技術要求相對較低的遮幅寬銀幕電影。1953年10月3日的新聞報道則顯示“娛樂”“樂宮”與“璇宮”三家新裝置了“全景大銀幕”[14]的影院，首映了派拉蒙公司出品的“全景大銀幕”電影《原野奇俠》（Shane）。這部影片在攝制時采用的仍是1.37:1的學院畫幅比底片，但是在發行之前，派拉蒙為了與?？怂沟乳_發變形寬銀幕系統的公司進行競爭，在印片時采用上下遮幅的方式，以1.66:1遮幅式寬銀幕格式進行影院放映，這也是派拉蒙公司第一部采用遮幅式寬銀幕發行的電影。（詳見表1）

表1.幾種技術類型的寬銀幕電影在香港首映信息

更令觀眾期待的顯然不是《原野奇俠》這種“假寬銀幕”電影，而是報道甚囂塵上的變形寬銀幕電影。香港影迷終于在1953年結束之前在寬銀幕上觀賞到了第一部新藝綜合體電影《圣袍千秋》（詳見表1）。1953年12月23日，裝置了變形放映鏡頭、弧形寬銀幕與立體音響的樂聲與百老匯兩家戲院首映了該片，報刊廣告上印上了令人矚目的“CinemaScope”字樣。在放映前，樂聲戲院董事長陳樹渠特意到電臺“播講關于新藝綜合體及《圣袍千秋》的詳情”[15]，這部影片的上映被當時的媒體譽為“電影歷史踏入新階段的開始”[16]，并且在香港引發了巨大的觀影熱潮。此后?？怂构境銎返男滤嚲C合體電影接連上映，以至1953年12月間香港百老匯戲院上映的“幾乎全是霍士新藝綜合體片”[17]。在目睹“樂聲”與百老匯等戲院裝置新藝綜合體放映設備獲得的巨大收益之后，東方戲院不惜停業，以十萬余元的代價，“向美國西電公司購置最新出品之新藝綜合體電影機、身歷聲以及弧形大銀幕等器材”[18]，用來放映新藝電影。隨后，“京華”“快樂”等戲院也向西電公司購買“放映該種影片之一切設備與動向身歷聲”[19]升級影院。

新藝術綜合體與其在香港的境遇并非一帆風順，它同樣遭遇到了自身技術的限制與競爭對手的狙擊。在面對一些小的戲院無力承擔影院設備更換的情況下，?？怂构静坏靡炎龀隽藘身椬尣?，即“放棄一向要戲院用身歷聲配合新藝綜合體電影放映的規定，和準備把新藝綜合兼印平面拷貝”[20]，以應對市場的需求。這是因為他們早在1953年2月間就宣布“今后將全部拍制利用壓擴鏡頭的新藝綜合體闊銀幕電影”[13]，如果不進行適當讓步的話，?？怂构緦⒚媾R僅有少數戲院能夠上映該公司出品影片的狀況。但讓步并不意味著退步，1955年，?？怂构居滞瞥隽耸褂?5.625mm的大畫幅版新藝綜合體（Large-Format Version of CinemaScope，CinemaScope55）電影，這種新的技術也于1956年來到香港。報道稱新的55mm新藝電影：“人物玲瓏浮凸，使觀眾如同身臨其境；前景與背景同樣逼真；景物的深度為前所未有，視野加強，眼界大開；毫不走樣——不論坐在影院前排或兩邊的觀眾都能看得清清楚楚，如同看見真人上臺云?！盵21]?？怂归_發的大畫幅新藝電影，主要是為應對新藝綜合體自身所存在的畸變嚴重與景深較淺等問題，以及與市場上其他寬幅底片相比35mm膠片清晰度較低的情況。但是?？怂构鹃_發的Cinema-Scope55并沒有進行大規模的商業應用，僅僅拍攝了幾部試驗性影片之后便被束之高閣。

需要說明的是，最早在香港裝置弧形寬銀幕設施的戲院并不是首映《圣袍千秋》的“樂聲”與百老匯。早在新藝綜合體電影公映7個月前，甚至是遮幅式寬銀幕電影上映5個月前，香港璇宮戲院就已經裝置了弧形銀幕。但是囿于片源，這塊寬銀幕首映的影片是派拉蒙出品的1.37:1學院畫幅比彩色電影《戲王之王》（The Greatest Show on Earth）。當時的報道稱新式銀幕放映的電影“玲瓏浮現，一如立體電影”[22]。也許正因此，派拉蒙公司才投桃報李，選擇在璇宮首映自家開發的超視綜藝體（Vista Vision）電影（詳見表1）。

超視綜藝體即派拉蒙公司開發的非變形寬銀幕電影。雖然派拉蒙、雷電華與米高梅等制片廠都與?？怂构竞炇鹆耸褂眯滤嚲C合體技術合約，并且也攝制放映了一些新藝體電影，但是他們始終不甘于“寄人籬下”，而是自主開發其他格式的寬銀幕電影技術，如派拉蒙公司采用橫向過片方式以獲得更大畫幅的超視綜藝體系統，雷電華使用變形寬銀幕技術的超藝綜合體系統。這兩種規格的影片都曾在香港上映，但都很快消失在電影技術更新換代的潮流之中。前者采用的橫向過片法，即將膠片橫置以獲得更大的底片面積，畫幅比為1.85:1。首部超視綜藝體電影《大團圓》（White Christmas）在香港首映時候，在技術層面受到了極高關注，報道稱：“超視綜藝體是電影技術的一種改革，優點是畫面來得特別清楚，尤其是遠景的效果更好。同時它的銀幕可以依照戲院的地理環境盡量在高度和闊度兩方面擴充，不像普通銀幕那樣細小，也不像新藝綜合體銀幕那樣狹長?！盵23]1955年第27屆奧斯卡學院獎的“科學與技術獎”（Scientific and Technical Award）頒給了超視綜合體的開發團隊，以獎勵他們“開發出 Vista Vision的電影制作和展示方法”[24]?！度A僑日報》還刊載了科蘭·賴特（Ryder）與尊比今（Bishop）因開發“超視綜藝體實現成功”[25]而獲奧斯卡的照片。采用這種格式制作最出名的電影莫過于希區柯克的《驚魂記》，但這部影片1960年在香港以《觸目驚心》譯名上映時，報刊廣告并未提及它的制作格式，只是純粹從藝術的角度宣揚這部影片對“現代電影藝術”[26]的意義，這不禁使人聯想到希區柯克另一部技術創新之作立體電影《電影謀殺案》的相似命運。

超藝綜合體（SuperScope）系統的命運則更加短暫，這種變形鏡頭寬銀幕技術雖然是由一家獨立工作室開發，但主要被雷電華公司使用。它有兩種寬高比格式，一種是2.00:1規格，一種是能與新藝綜合體兼容的2.35:1規格。第一部采用超藝綜合體技術的電影《海宮仙蕊》（Underwater!）在香港上映時，報道稱它是“融合‘新藝綜合體’與‘超視綜合體’的優點于一爐的產品”，因為其略窄于新藝體，又略寬于超視體，再加上其改善了變形鏡頭工藝能獲得更多的通光量，從而改進了新藝體畫面景深較淺與畫面變形的問題，“顯現得非常清晰”，在視覺上更加舒適。[27]（詳見表1）隨著雷電華公司1955年開始遭遇股權危機，并于1957年停止影片生產，超藝綜合體系統在制作20部左右電影之后，便隨著雷電華公司一起走向終結。

在超視綜合體、超藝綜合體在輪番“狙擊”新藝綜合體失敗的情況下，另一種寬銀幕電影陶德-AO（Todd-AO）開始出現在香港影迷的視野之中。1956年，陶德-AO電影《八十天環游世界》（Around the World in Eighty Days）到香港取景，記者采訪在制片組時一位工作人員稱“它有三機立體電影的優點，而只用一機映出”[28]。三機立體電影（即新藝拉瑪，Cinerama）正是邁克·陶德（Mike Todd）1953年與美國光學公司（American Optical）聯合開發陶德-AO時所假想的競爭對手。因為新藝拉瑪采用三幅畫面相聯的方式來制造“寬銀幕”，在技術實現上比較困難，并不利于推廣，陶德便計劃使用70mm的大底片，來獲得更大的視角與清晰度。遺憾的是，《八十天環游世界》在1958年在香港地區發行時，并沒有上映陶德-AO版本，而是僅僅上映了新藝綜合體的兼容版，因為彼時香港還未有能夠專映“七十厘底片，特闊銀幕，全新特制影機，六聲帶發音系統”[29]的陶德-AO影院系統。直到1960年新春前后，皇家戲院與樂聲、百老匯兩家戲院，才向香港飛利浦公司與香港西電公司（Western Electric）購置陶德-AO系統所需要的“電影放映設備”“巨型彎曲銀幕”與“六路聲帶”音響系統。[30]由于首部以陶德-AO在香港地區上映的影片《南太平洋之戀》（South Pacific）發行權歸?？怂构舅?，因此與?？怂购献骶o密的樂聲、百老匯兩家戲院獲得首映權（詳見表1），最先裝置該系統的皇家戲院并沒能按計劃于其開幕時首映陶德-AO電影，而是以一部新藝綜合體攝制的西部片《威震群雄》（They Came to Cordura）作為開幕影片。

此外，雖然“三機式”的聯幅寬銀幕電影新藝拉瑪雖然未能在香港落地，但同樣受到了香港影迷的關注。在1953年上半年立體電影在香港地區熱映時就多次被報道提及，它是觀眾所期待的新式“無須觀眾戴眼鏡的闊銀幕立體電影”[31]，曾在紐約、倫敦等國際都市放映時“轟動一時”[32]，引發巨大觀影熱潮。這種影片最終還是未能出現在香港影院的銀幕之上，究其原因，正如當時報刊的撰稿人所說，新藝拉瑪終究因為“改革過大，犧牲座位過多，相信對整個世界起不了作用”[33]。

即使新藝綜合體受到了超視綜合體、超藝綜合體、陶德-AO甚至遮幅寬銀幕電影的沖擊，但總體上，一直到20世紀60年代它依然在中國香港乃至世界范圍內保持著絕對優勢?？梢哉f，1955年之后新藝綜合體（包括其各種變體）基本上統治了中國香港電影市場。在此期間，法國、日本的電影公司也先后以新藝綜合體系統為技術原型，開發出FranScope，DyaliS-cope，TohoScope等變形寬銀幕電影系統，并在中國香港影院進行上映展演，香港影界愈發期盼能夠掌握這種新興的電影攝制技術。

三、“香港出品”寬銀幕電影的異軍突起

早在1954年，香港電影技術界的“弄潮兒”趙樹燊就開始了寬銀幕電影的制片嘗試。趙樹燊主導的大觀影業公司攝制的《新玉堂春》①余慕云考證《新玉堂春》是香港出產的第一部寬銀幕電影。參見：余慕云.香港電影史話（卷四）[M].香港：次文化堂，2000:198。于1954年7月22日在香港豪華戲院首映，這也是豪華戲院在加裝“弧形大銀幕”之后“選映的第一部國語巨片”[34]。大觀公司宣傳這是一部“最新風格攝制”[35]的電影，實際上只是使用遮幅進行銀幕“拓寬”，因此上映之后《新玉堂春》并沒有受到技術上的關注。這部影片上映之時，正是變形寬銀幕技術如日中天之時，觀眾們自然不會對遮幅式這種“假寬銀幕”產生興趣。

自新藝綜合體席卷香港影壇以來，香港的電影公司與技術人員一直渴望能掌握變形寬銀幕電影技術，由于多種原因，一直未能如愿。1955年9月28日，?？怂褂捌究偛檬犯呃账沟较愀叟e行招待會進行業務推廣，到場者包括趙樹燊、李祖永等人。史高勒斯宣稱“要香港的制片家也制造新藝綜合體的電影”，同時也有所保留地表示“要以具體的事實為根據”，方能考慮具體的制作事宜。[36]事實上，一直到新藝綜合體技術在1960年代被潘那維申（Panavision）淘汰，?？怂苟嘉磁c香港影界合作攝制新藝電影。

在好萊塢公司施行技術保留的情況下，除趙樹燊以外，還有另一位香港電影界技術人才鄺贊也參與到寬銀幕電影技術的研制中。鄺贊的野心顯然更大，他憑借著報刊上的零星報道與技術基礎，在“差不多在兩年的時間，經過多次的挫折和失敗”[37]，終于制作出用于攝制放映變形寬銀幕電影的關鍵部件——變形透鏡，并親任“技術指導”[38]，完成了“偉大綜藝體”（WideScope）變形寬銀幕粵語電影《木蘭從軍》（1957），這是“中國電影界第一部用‘闊鏡頭’攝制成功的巨片”[39]，并于7家擁有全景大銀幕的院線同步上映。影片映后，雖然效果不能盡如人意，但畢竟是“香港人自己制的變形透鏡拍出寬銀幕電影”[40]。遺憾的是，鄺贊于影片上映次年不幸病逝，這套“偉大綜藝體”系統也沒能得到持續發展。在鄺贊以后，有英國商人“攜來一批新藝綜合體電影攝影機及器材”[41]有意在中國香港售出，一些香港電影攝影師便聚集起來，“決定短期內在本港以港人技師試拍七彩新藝綜合體電影，如試鏡成功，則將正式開拍一部七彩新藝綜合體國語片”[42]，但也沒能獲得成功，于是香港影界開始將視線轉向域外。

當時的香港影業技術相對落后，一些制片廠便將目光轉向與中國香港影壇聯系密切的日本電影界，“在技不如人的現狀下，香港影界旨在以合拍為推進策略，重在偷師學藝，以期提升香港電影的自我品質”[43]。邵氏與大映、東寶等日本制片公司的合作，便是在這一背景下展開，目前學界對此的關注集中在導演交流、開拓市場等層面上，而未及重視中國香港向日本電影界“偷師學藝”的具體技術內容。邵氏師法日本最重要的目的就是掌握彩色電影、寬銀幕電影的制作技術，尤其是變形寬銀幕電影技術。在進行“中日合作制片”等實質性“合拍”工作之前，香港益群公司就與日本東映公司合作，以“中文配音”的方式引進了一部寬銀幕動畫片《飛俠小白龍》（少年猿飛佐助，Kid Magician Sasuke），并且在廣告中宣稱這是“中國有史以來破題兒第一部新藝綜合體的電影”[44]，但這畢竟只是一種商業宣傳策略，益群并沒有實質性地參與到制片工作之中，而該片本身也只是一部動畫片，與實拍影像還存在著顯著的技術差異。

中國香港與日本第一次合拍的變形寬銀幕電影實為邵氏主導投資攝制，以大東影片公司名義制作發行的《禁地春光》（Fools Rush In）。該片在日本取景，中日演員合作演出，由日方技術人員負責攝制，最早于1957年1月間就已經有了制片活動的報道消息，稱其為“中國影史上第一部新藝綜合體電影”[45]。由于此時正處于“邵氏父子”到“邵氏兄弟”的轉型期，這部影片一直到1959年7月才在港放映，并且沒有進行大規模宣傳。邵氏將1961年2月25日上映的變形寬銀幕電影《千嬌百媚》（Les Belles）視為“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”（ShawScope）的開山之作。這套日后大放異彩的ShawScope系統，由日本攝影師西本正開發，以東寶綜合體（TohoScope）系統為基礎，使用了部分Dyaliscope變形寬銀幕系統的鏡頭。因西本正有過為“滿映”服務的經歷，所以他始終未能以真名在香港活動，在影片職員表中他一般署名為賀蘭山、倪夢東等。

需要說明的是，在《千嬌百媚》上映9天前，就已經有一部邵氏制片出品的“邵氏綜藝體”變形寬銀幕電影《皆大歡喜》（All the Best）在農歷新年上映，這部黑白影片是邵氏的試水之作，用來為《千嬌百媚》等后續彩色大制作投石問路。在邵氏服務期間，西本正與他開發的“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”為邵氏開疆擴土，攝制了《白蛇傳》（1962）、《武則天》（1963）、《妲己》（1964）等收割票房的大制作，ShawScope成為邵氏在這一時期對抗“電懋”的秘密武器。胡金銓在邵氏期間導演的《大地兒女》（1965）與《大醉俠》（1966）也均是由西本正掌鏡。值得一提的是，在轉投臺灣聯邦電影公司之后，胡金銓拍攝的《龍門客?！罚?967）、《俠女》（1970）、《山中傳奇》（1979）等影片，都采用了2.35:1的變形寬銀幕技術制作。

除了邵氏以外，還有其他中國香港電影公司尋求海外幫助。中國香港嶺光影業公司選擇了與韓國漢陽映畫公社合作寬銀幕電影《火焰山》（1962），這部影片采用了多地演職員合作拍攝，在不同國家地區發行時，采用不同語言配音的發行策略。這種聯合制片模式以及差異化的配音封裝，對此時急需開拓市場的中國香港電影來說，無疑是一種重要的手段。根據當時的報道，這是一部“闊銀幕綜藝體彩色巨片”[46]，“香港影庫”（hkmdb）在線資料網站顯示該片是由“特藝寬銀幕格式”（Technicolor widescreen format）[47]制作，也有資料顯示這部電影使用的制作技術是“彩色特藝綜合體闊銀幕”[48]，這些應該都是對特藝拉瑪（Technorama）寬銀幕系統的描述?！痘鹧嫔健返漠嫹葹?.85:1，這也符合特藝拉瑪在非變形狀態下的比例。特藝拉瑪系統由特藝公司（technicolor）開發，其目標是為新藝綜合體技術類型的變形壓縮系統帶來超視綜藝體的畫面質量，這是一種大底片寬銀幕電影攝影系統，可以根據變形鏡頭的使用與否來決定保持1.85:1的原始畫幅比，還是適用于新藝綜合體2.35:1的變形寬銀幕系統。該系統最大的優點是顆粒細膩、細節豐富、顏色美觀，《火焰山》在上映之后也得到了色彩艷麗的觀感評價。

20世紀五六十年代，長城、鳳凰、新聯等左派電影公司在香港頻繁活動。為了適應香港電影市場變化與爭奪銀幕話語權，這幾家公司也進行了寬銀幕電影制片活動。香港最早進行變形寬銀幕電影制片的左派公司是長城電影制片有限公司。長城的“第一部寬銀幕彩色片《三笑》”[49]于1962年11月3日在清水灣片場開鏡，但卻在1年多以后才在大銀幕上映，很可能是復雜的制片工藝影響了后期制作的速度。從電影海報來看，這部影片采用的技術為GreatWallScope（長城綜藝體），影片的視覺感受也符合變形寬銀幕鏡頭所特有的變形效果，應為一部變形寬銀幕電影無疑。這部影片制作于清水灣，很可能與彼時已經建成的邵氏影城存在著合作關系。左派影片公司在清水灣進行寬銀幕電影的制片并不是孤例，鳳凰公司也曾在清水灣攝制“綜藝弧形寬銀幕”[50]電影?！伴L鳳新”等影片公司使用變形寬銀幕技術，攝制了《雙女情歌》（1968）、《失蹤的少女》（1970）等多部反映祖國發展與香港社會問題的影片，貫徹了左派電影的制片策略，并取得良好的社會效果。筆者將“香港制作”的寬銀幕電影技術信息整理如表2。

表2.幾種“香港制作”的寬銀幕電影技術信息

結 語

從好萊塢大制片廠的技術傾銷到香港影業技術的激流勇上，寬銀幕技術徹底改變了香港影業的局面，甚至可以說，變形寬銀幕技術在“香港風格”的形成中起到了重要作用。2021年12月，英國箭牌電影公司（Arrow Films）發行了邵氏在20世紀70年代制作的12部影片集《邵氏綜藝體：第一卷》藍光光碟，再度激活了影迷有關邵氏“彩色新武俠攻勢”的回憶。這些修復后的影片色彩瑰麗，保持了變形寬銀幕的格式。邵氏兄弟在中國香港的興起以及在世界范圍內聲名遠播，很大程度上有賴于“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”技術。除邵氏以外，香港其他電影公司開發了“國泰綜藝體闊銀幕”（CathayScope）、“文藝綜藝體闊銀幕”（CineartScope）、“港聯綜藝體闊銀幕”（CraneScope）等變形寬銀幕系統，一時蔚為大觀。就連李小龍的代表作《猛龍過江》（1972）、《死亡游戲》（1973—1978）等影片，亦是由彼時已經脫離邵氏自立門戶的西本正使用特藝綜合體拍攝。一直到20世紀末，杜琪峰在拍攝《槍火》（1999）時還特意使用20世紀70年代出產的Technovision變形寬銀幕鏡頭來營造“香港風格”的視覺效果，更遑論昆汀使用潘那維申變形寬銀幕系統攝制《殺死比爾》時，在片頭煞有其事地印上標志性ShawScope經典標識。

變形寬銀幕技術作為一種物質基礎，深度參與了香港電影風格的形成。它是中國人應用電影技術創制美學風格的代表性成果之一。變形寬銀幕及其形成的視覺效果，已經成為一種“技術基因”，被印刻在香港電影的記憶之中。