中國戲曲中的“看圖講唱”初探①

余復生 （鄭州師范學院 音樂與舞蹈學院，河南 鄭州 450044）

（中國音樂學院，北京100101）

“看圖講唱”是表演者通過一幅或多幅圖畫，一邊指點畫面，一邊向觀眾進行言說或講唱，演繹一個連貫的故事。這些圖畫通常是連續的，或繪于墻壁，或繪于畫卷由說唱者手持，每幅圖畫分別展示故事的不同場景或情節。這種口頭藝術形式在亞洲及歐美地區有廣泛分布，具有較強的“世界區域性”。國內外對其進行了相關研究，一般稱之為“看圖說話”“看圖講誦”“看圖講故事”或“借圖述事”②如，美國學者梅維恒將這種藝術形式稱為“看圖講故事”，喻忠杰稱之為“看圖講誦”，趙憲章稱之為“看圖說話”，慶振軒稱之為“借圖述事”。參見：（美）梅維恒.繪畫與表演——中國繪畫敘事及其起源研究[M].榮新江，譯.上海：中西書局，2011；喻忠杰.目連入戲圖像生成路徑探賾[J].文藝研究，2021（3）；趙憲章.小說插圖與圖像敘事[J].文藝理論研究，2018（1）；慶振軒.圖文并茂，借圖述事——河西寶卷與敦煌變文淵源探論之一[J].敦煌學輯刊，2011（3）。。本文涉及的關于戲曲及民間寶卷對于這種藝術的運用，其表演過程常常是有說有唱，說唱結合，共同表演一段情節較為完整的故事。由于“看圖說話”“看圖講誦”“看圖講故事”重在言說，“唱”的因素并不突出，故而筆者更愿意將其稱為“看圖講唱”。這種借圖講唱、文圖互用的藝術形式，在中國的發展應當直接來源于唐代變文。因其簡明、形象和通俗易懂的藝術特點，在中國一度受到大眾的普遍歡迎。然而這種文學藝術形式從根本上講是一種民間傳統，相關文獻并不多見，目前學界對其關注主要集中于民間寶卷，而對于戲曲中關于這種藝術形式的存在及運用，缺乏其應有的關注，這不能不說是一個遺憾。本文通過幾處考古文物不被學人注意的細節，以及宋代彭乘《續墨客揮犀》關于雜劇表演的史料記述的重新解讀，將考古文物和文獻記載相互印證，發現“看圖講唱”在宋代雜劇中的運用不僅流傳于北宋豫西北農村，而且在南宋蜀地也有傳播。紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》及山西永樂宮壁畫也顯示元雜劇中同樣存在這種說唱藝術形式。此外，河西寶卷及山東周姑子戲中，依然存活著這種有著千年歷史的古老藝術表演形式，進一步說明這種口頭表演藝術的強大生命力?！翱磮D講唱”在戲曲中的實際運用及發展脈絡的梳理，無疑為學界探究兩宋雜劇的舞臺表演，觀照中國戲曲與說唱音樂之關系提供了一個新的視角。

一、兩宋雜劇中的“看圖講唱”形式之發現

1958年，河南偃師酒流溝宋墓出土了6塊雜劇雕磚，其中三塊雕刻有5個雜劇人物，他們正在進行雜劇做場。[1]21世紀初，河南洛陽關林廟宋墓出土一批雕磚（圖1），其中有三塊雕磚與酒流溝宋墓雜劇雕磚在畫面內容和基本形制方面完全一樣，但后者畫面則更加清晰。二者均為北宋末期墓葬，對比兩組雜劇雕磚拓本，中間一塊雕磚刻有雜劇色1人，頭戴簪花幞頭，著圓領長袍，雙手正執一幅立軸畫，向左前方微傾，作展示狀，似一邊向觀眾展示軸畫，一邊講述相關軸畫內容的劇情。廖奔認為不同地區卻出現了同樣畫面內容的雜劇雕磚，說明了當時應該有批量生產這類磚雕的行業。[2]由此可知，雜劇表演以及執軸畫表演的雜劇腳色形象已經廣為人所知，有可能一度風行過，以至于在磚雕的商業化批量生產中專門有這種雜劇形象的模制雕磚。徐蘋芳通過對河南偃師酒流溝宋墓雜劇雕磚持軸畫形象的分析，甚至認為該段雜劇表演為“艷段”或“引首”。[3]這種判斷顯然是將頭戴簪花幞頭的人物看成了宋雜劇中的末泥色，在雜劇演出當中擔負“主張、發付”的職能，即在雜劇演出之前由末泥色向觀眾夸說大意，介紹劇情梗概。如此一來，第一塊雕磚中雙手捧笏之“孤”形象為正雜劇表演部分；第三塊雕磚中敞胸露腹、托鳥籠形象為雜劇散段，即雜扮，為滑稽調笑部分。

無獨有偶，2010年，在四川廣元寶輪鎮發現了兩座南宋石室墓。其中M1東側墻上刻有三幅雜劇演出圖，每幅由兩個人物構成。南起第一幅石刻（圖2），刻有雜劇人二：左邊一人頭裹圓頂巾，身著長袍且微前傾，雙手也執一幅立軸畫，畫面內容不可見。右邊一人頭戴東坡巾，也著窄袖長袍，右手置入口中仿佛正在打著呼哨。[5]不同于偃師酒流溝與洛陽關林廟宋墓雜劇雕磚的是，寶輪鎮雜劇石刻手持立軸畫的腳色與打呼哨腳色共處于一個畫面之中，二人相互配合，共同完成一段雜劇表演。筆者以為，打呼哨者非一般意義之打口哨，而是指嘯，其擔負著一定的伴奏職能。因本文論述重點不在此，故擇文再論。2013年，四川瀘州江北鎮的橋頭山出土了兩座宋代石室墓，再次發現手持立軸畫的人物形象。其中M2 后室之“左側龕持畫軸文吏”（圖3），其手中也持一幅立軸畫，然而畫面僅存圓圈，內容不詳。持立軸畫的文吏頭戴直角幞頭，身著圓領窄袖長袍，微躬身面向前方，一邊將一幅立軸畫執在雙手之中，做張口狀，仿佛正在言說故事或講述劇情。關于考古文物中出現的立軸畫，學界對其關注僅限于對其畫面內容的分辨及雜劇表演內容的判定，然而，對于持立軸畫的人物形象所涉及的舞臺表演形式，學界尚缺乏探討。

圖2.寶輪鎮墓中的雜劇石刻[5]

圖3.橋頭山宋墓M2后室側龕雕刻左側龕持畫軸文吏線描稿[6]

我們將四處考古文物聯系起來就可以發現，持軸畫的人物形象非常相似，都是面向前方，雙手執立軸畫作言說狀。河南偃師酒流溝、洛陽關林廟及四川瀘州橋頭山三處考古文物，其中持軸畫的人物形象都是單人處于一個畫面之中；而廣元寶輪鎮墓雜劇石刻之手持立軸畫雜劇角色，與另外一雜劇人共處一個畫面，是由二人相互協作完成的一段雜劇情節表演。就立軸畫之畫面內容而言，河南偃師酒流溝宋墓雜劇雕磚、洛陽關林廟宋墓人物雕磚相同，后者則比較清晰，可分辨出仙鶴、松樹及菩薩等形象；洛陽關林廟宋墓人物雕磚之立軸畫內容不可見，及四川瀘州橋頭山宋墓M2后室側龕雕刻之立軸畫內容僅見大致的圓圈，內容不詳，然而持立軸畫的文吏卻是表情生動，雙目炯炯有神，張口作言說狀。綜合比較分析，四處考古文物中之持立軸畫的人物形象當屬“看圖講唱”的實際運用。徐嬋菲、廉萍等人根據洛陽關林廟宋墓雜劇人物所持立軸畫的考察，認為畫面上的仙鶴、松樹和菩薩等祥瑞等符號透露出賀壽慶生之寓意，其表現內容為壽星圖，該段雜劇表現的是“獻香雜劇”。[7]此說甚是，可惜未對手持立軸畫人物形象所涉及的舞臺表演形式進行探究。筆者認為，雜劇人正在依據展開的立軸畫之畫面內容進行賀壽慶生類的故事講唱，其動作、神態均表現了雜劇人在進行看圖講唱之時最精彩的一瞬間。宋雜劇中雜劇色持立軸畫表演的情形于兩宋時期都曾出現，并不是孤例或者是偶然現象，它不僅流行于北宋豫西北農村，還傳播于南宋蜀地。根據“看圖講唱”的藝術特點，可以推測：考古文物中的軸畫之畫面內容應當與雜劇扮演故事內容大致相符，換言之，雜劇扮演故事不同，軸畫的畫面內容也會隨之變化。軸畫之職能主要是為了配合講唱，讓故事情節更加直觀、生動，更易被大眾理解和接受。宋代彭乘《續墨客揮犀》的有關記述可茲為證。該書卷五記載了看圖講唱在兩宋雜劇中的實際運用：

教坊例有獻香雜劇。時判都水監侯叔獻新卒。伶人丁仙現假為一道士，善出神，一僧善入定?；蛟懫涑錾窈嗡?，道士云：近曾至大羅，見玉皇殿上有一人披金紫……手捧一物，竊問旁立者，曰：韓侍中獻國家金枝玉葉萬世不絕圖。僧曰：近入定到地獄，見閻羅殿側,有一人衣緋垂魚……手中亦擎一物。竊問左右，云為奈何水淺獻圖，欲別開河道耳。時叔獻興水利以圖恩賞，百姓苦之，故伶人乃有此語。[8]

雜劇著名伶人丁仙現，在教坊獻香雜劇表演中一人分飾僧人、道士兩角，其情節為道士“出神”與僧人“入定”的故事表演。丁仙現通過“僧道”兩優人對比做戲，向大眾宣揚“為民者死后入仙班，害民者死后入地獄”的價值觀，達到雜劇勸誡、警醒之目的。劇中出現的“金枝玉葉萬世不絕圖”“奈何水淺獻圖”顯然運用于對應故事情境中，其畫面內容當與“僧道”二人死后的不同遭遇相關，對于渲染氣氛、推動劇情發展起到重要作用；同時，觀眾理解劇情也更加簡明直接。二圖的運用過程當中，當然少不了相關故事情節的說唱表演。因此，此則文獻可視為“看圖講唱”在宋雜劇表演中運用的珍貴史料?！翱磮D講唱”與中國戲曲的融合過程與脈絡，可通過如下梳理作詳細說明。

二、“看圖講唱”與中國戲曲的融合

以圖畫配合說唱故事的傳統，至晚可以追溯至唐代變文。唐代僧侶為了佛教教義的廣泛傳播，便將艱深的佛理教義轉化為神變故事之圖畫，并配合通俗淺顯的語言，散韻相間、講唱結合，催生了說唱音樂變文的形成，使普通民眾便于理解和接受佛經義理。變文最初表現形式往往與描繪神變故事的圖畫（也叫變相）相配合，一邊向聽眾鋪開畫卷，一邊結合音樂曲調講唱故事。敦煌遺書中大量的卷子遺留下許多痕跡，表明當時的講唱藝術是與圖畫（也叫變相）相互配合進行的（圖4）。從《大目乾連冥間救母變文并圖一卷》(斯字2614)的標題來看，就可以發現它原來是文辭與畫圖并行的。[9]變文中原文與圖畫并行的情形，還有斯3491《破魔變文》、伯4524《降魔變文》，它們均是一面為圖，一面為說唱辭的情形。變文中予以配圖說明的情形，如《王昭君變文》“上卷立鋪畢，此入下卷”。[10]

圖4.敦煌卷子BD11731與p.5019《孟姜女》變文綴合（正面與反面）[11]

看圖講唱之變文，由于其通俗化的特征極大適應了大眾階層，至宋代得到迅猛發展，一度引起統治者的擔憂，宋真宗曾下令禁止寺院僧人說唱變文，導致寺院俗講與變文走向衰落。宋以降，變文以寶卷、評話、善書、全相等藝術形式在民間改頭換面獲得發展，產生了大批民間說唱文本。進入宋代，說唱藝術開始走上專業化發展之路，出現了專業化的創作群體“書會”，以及專業化的表演群體“社會”。宋代說唱藝術依據內容素材之不同，開始有了較為嚴格的四個專業類別的區分：小說、說經、講史書與合生?？梢酝浦?，不同的素材內容，其說唱方式與說唱風格必然不同。南宋刊本《大唐三藏取經詩話》每個分節標題均有一個“處”字，如“行程遇猴行者處第一”“過長坑大蛇嶺處第六”“經過女人國處第十”等。胡士瑩認為變文中常出現的“處”字，圖中的“時”意在說明圖相中的準確時間與位置兩大因素，“詩話”標題中的“處”或許可以說明“詩話”“說經”等說話在講唱之時仍有掛圖亦未可知。[12]說唱藝術的繁盛大大影響了戲曲藝術的發展進程。有學者認為，形成于唐，興于宋，盛于明、清的皮影戲，就是由說書衍變而來。前文所述兩宋雜劇中“看圖講唱”的運用，可以視作“看圖講唱”與中國戲曲融合的實證。

元代紀君祥的《趙氏孤兒》第四折也有對于“看圖講唱”的運用。程嬰一上場就拿了個手卷（圖畫）：

（程嬰拿手卷上，詩云）……自到屠府中，今經二十年光景……我如今將從前屈死的忠臣良將，畫成一個手卷……這孩兒必然與父母報仇也。[13]

程嬰借故“遺手卷虛下”，引起孤兒的注意并展開手卷觀看，同時開始了大段的自說自唱，并運用了【紅繡鞋】【斗鵪鶉】二支曲牌進行演唱。

（程嬰云）程勃，你在書房中看書，我往后堂中去去再來。（做遺手卷虛下）

（正末云）哦，原來遺下一個手卷在此?？墒巧醯奈臅?？待我展開看咱。（做看科，云）好是奇怪……可是甚么故事？

（唱）【紅繡鞋】畫著的是青鴉鴉幾株桑樹，鬧炒炒一簇田夫?！?/p>

（云）待我再看來。這一個將軍前面擺著弓弦、藥酒、短刀三件，卻將短刀自刎死了。怎么這一個將軍也引劍自刎而死？……

（唱）【紅繡鞋】我只見這一個身著錦襜襜，手引著弓弦藥酒短刀誅。怎又有個將軍自刎血模糊？……

（云）我仔細看來，那穿紅的也好狠哩……

（唱）【斗鵪鶉】我則見這穿紅的匹夫……氣填我這肺腑。

……

（程嬰云）程勃，我今番說與你可，你則緊緊記者。

（正末云）那手卷上還有哩，你可再說與您孩兒聽咱。[13]

曲文中程嬰借故“遺手卷虛下”，引發一連串科介動作“待我展開看咱（做看科，云）”“待我再看來”“我仔細看來”“我只見”“我則見”，不斷給出展開軸畫的動作行為，期間也有【紅繡鞋】【斗鵪鶉】曲牌唱詞的演唱，還有自說自答、對答及大量疑問句式的運用，讓程嬰與正末（程勃）的曲詞、賓白、科介三部分的舞臺表演銜接連貫自如，人物矛盾沖突持續爆發，同時推動劇情不斷向前發展。從曲文中對手卷畫面內容的描述，也可以看出“軸畫”在“看圖講唱”中的中心地位和作用?！翱磮D講唱”這種說唱藝術形式需要講述主體的深度參與，密切關注聽眾興趣，在表述敘事對象時，說唱人可以充分利用口頭講唱與軸畫鋪陳之時空交織的表現形式，實現生動敘事的最佳效果。甚至有的時候，講唱人可以根據演出實際，合理進行“現掛”式調整，或繁或簡，或細或粗，實現在散文的“說”與韻文的“唱”之間自由切換，即在口頭的講唱敘事過程中，唱功好的可以增加唱段，使敘事的韻文部分得以擴張；說功好的可以補充言說，使敘事的散文部分得以增強。另外，在立軸畫展觀時，觀眾如有心中疑惑或不解之處，可為后面講唱人的表演營造鋪墊。此當是看圖講唱廣泛流行于民間的基礎所在。

清代長篇小說《說岳全傳》第五十六回之“述往事王佐獻圖”，清楚記載了“看圖講唱”的完整過程，有助于我們認識和理解這一藝術形式：

文龍道：“‘苦人兒’，今日再講些什么故事？”……王佐見小番盡皆出去，便取出一幅畫圖來呈上道：“殿下請先看了，然后再講?！蔽凝埥觼硪豢?，見是一幅畫圖，那圖上一人有些認得……文龍道：“‘苦人兒’，這是什么故事？……”王佐道：“殿下略略閃過一旁，待我指著畫圖好講?！标懳凝埖溃骸啊嗳藘骸?，怎么他也叫陸文龍？”王佐道：“你且聽著……他不與父母報仇，反叫仇人為父，豈不痛心！”陸文龍道：“‘苦人兒’，你明明在說我?！盵14]

在這個故事里，王佐扮作說書人“苦人兒”，隨身帶著一幅畫。當陸文龍說到“今日再講些什么故事”時，王佐要求“殿下請先看了，然后再講”；陸文龍看完畫圖，仍不盡明白時，王佐道要求其略略閃過一旁，“待我指著畫圖好講”。在第五十六回中，“看圖講唱”的大致過程了然于紙上：第一步，由聽眾“先看”，總覽大意；第二步，由聽眾發問，抑或由講唱者提問勾起下面的講述；第三部，講唱者指圖開始說唱表演。三個步驟緊密圍繞故事的說唱表演，環環相扣。為之后講唱人的說唱表演做好鋪墊?！拜S畫”在看圖講唱過程中的中心地位和作用可見一斑。

“看圖講唱”很早就與戲劇發生了聯系。德國學者葛瑪麗（Annemarie von Gabain）認為《彌勒會見經》不僅已具備戲劇藝術的雛形，其文體性質還具有講唱文學的傾向，在《彌勒會見經》的表演過程中，存在不同人扮演不同的角色進行講唱的現象：“回鶻文本子的《彌勒會見記》可以說是（回鶻）戲劇藝術的雛形。在民間節日……晚上聽勸諭性的故事，或者欣賞演唱，掛有連環畫的有聲有色的故事。講唱人（可能由不同的人扮演不同的角色）向人們演唱諸如《彌勒會見經》之類的原始劇本……”[15]由此可知，《彌勒會見經》也存在“看圖講唱”的運用。

“看圖講唱”與戲曲發生關聯，還可以從山西永樂宮壁畫中發現端倪。其重陽殿始建于1252年，東壁《題壁付圖》之付圖場景中（圖5），上段左側男子右手持掛一斗笠的杖，左手指向一道者雙手展開的立軸畫，似正在講說，大概是王重陽東游前刺松鶴仙人圖交付門人史公密的內容。圖中人物交流與持立軸畫的形態同前文寶輪鎮墓中的雜劇石刻持立軸畫的形態非常相似。

圖5.永樂宮壁畫《題壁付圖》（局部）[16]275

《嘆骷髏》位于重陽殿北壁西側上右二（圖6），畫中一男子（王重陽）坐于虬松之下的石座上，左手執一幅畫著一個骷髏的軸畫，右臂屈伸，右手指向軸畫，目視前方，似正對著周圍的人在講說。該圖表現的是王重陽借骷髏圖度化馬鈺、孫不二夫婦的場景。此圖也可說明元代也存在著看圖講唱這種藝術形式。

圖6.永樂宮壁畫《嘆骷髏》（局部）[16]311

元代全真教著名人物潘德沖創建的永樂宮，其無極門后檐中心間踏道的處理獨具匠心，景安寧認為其目的就是在于把宮門變成一座臨時戲臺。[17]廖奔對此曾在1983年就作了實地考察，且專門繪示意圖一張，并記錄道：“無極門面對三清殿的一面為戲臺結構……這種結構為后世的穿廳式戲臺提供了范式?！盵18]據此可以推測，金末元初雜劇與永樂宮存在密切關系。另外，根據純陽殿北壁中部的壁畫，也可以看出當時永樂宮戲劇演出的體裁應當主要是全真神仙道化劇。值得注意的是，根據考古發現，潘德沖的石槨上赫然刻有清晰可見的雜劇演出線刻圖。美國大都會博物館藏品里也見到另外一個相同的金元石槨，除大小尺寸略有出入之外，其造型、 雕刻內容與潘德沖石槨完全一致。這說明當時該地區曾流行該類石槨葬式和二十四孝、雜劇表演圖像，該現象與前文提到的中原地區曾流行雜劇形象的模制雕磚有相通之處。廖奔對此分析：“如果不是生前十分愛好雜劇，并且對雜劇有著正面評價，他的弟子們是不敢冒天下之大不韙把雜劇圖安在其頭上的?！盵18]筆者十分贊同這種觀點。

三、“看圖講唱”在我國民間的遺存

變文之“看圖講唱”傳統直接被民間寶卷所繼承。后者是民間敦煌文學的活態藝術形式，也是直接受到敦煌文學影響的講唱藝術代表，其借圖講唱、文圖互用的形式與唐代變文一脈相承。美國學者梅維恒（Victor H. Mair）先生將寶卷的講唱表演視為中國“看圖講故事”的代表性案例，認為河西的某些寶卷表演最初是一種看圖說唱，講寶卷人通常要使用圖畫來配合他們的表演。圖畫在布上，能夠卷起，以便攜帶。譚蟬雪也談道：“河西廣大農村在農閑，特別是春節期間，還流行著‘念卷’活動……城內設四、五處，每處在墻壁上張掛一幅大布畫……由一人一手拿寶卷，另一手持一棍（也可作拐杖），站在桌上，連說帶唱，邊指點畫面?！盵19]《金瓶梅詞話》中就有多處宣卷活動的記載。如第三十九至四十回潘金蓮的生日中，王姑子、大師父講唱《五祖黃梅寶卷》；第九十五回吳月娘的生日中，三個姑子講唱寶卷?！靶怼钡膱鏊潜娙恕皵D到”吳月娘閨房中的大坑上。河西寶卷的講唱也保留了這一習俗。山東肘鼓子也叫“周姑子”“姑娘戲”，以表演時演唱“姑娘腔”著稱。據孔培培研究，山東肘鼓子表演者常攜畫幅若干，掛于木棍之上，一人擊鑼，一人敲鼓，按“軸子”（懸掛的勸善連環圖畫）照圖唱曲，通常應用于百姓請神鎮邪、開鎖還愿等儀式。清代中葉以后，肘鼓子在流傳當中，與各地的語言及民間音樂形式相結合，形成了肘鼓子腔系。[20]

中國的“看圖講唱”之傳統直接來源于唐代變文，源頭當出自印度，其在中國的盛行當歸因于中國文化對其進行的吸收、融合與創造?！翱磮D講唱”之立軸畫恰好適應了口頭文本敘事的特點，配合講唱有天然的優勢所在。其攜帶方便，圖像語言直觀、簡潔，展觀時可以手拿或掛起，也可以卷起或展開，能夠讓人們在看到它的一瞬間，以一種宏觀的視角統攝全劇。同時，在展觀的過程當中，立軸畫靜止不動，觀者們需要移動視線，進而體會畫中時間與空間的變遷以及故事情節的轉換發展。兩宋雜劇以及元雜劇《趙氏孤兒》中“看圖講唱”之應用的判定，以及“看圖講唱”與中國戲曲融合的脈絡梳理，充分說明這種以口頭講唱、文字記載及圖像描繪為代表的口頭敘事表演的藝術魅力。此種通過口頭講唱與軸畫鋪陳形成時空交織的藝術表現形式，成功讓舞臺上的戲曲搬演實現了生動敘事的最佳效果?！翱磮D講唱”在中國戲曲中的運用，從一個新的角度體現出說唱文學藝術對于中國戲曲的影響，也再次說明中國戲曲與印度佛教文化之間的密切關系。