猶帶齊梁：論初唐對梁代七古的轉換

李 燊

(復旦大學中文系，上海，200433)

初唐是梁代七古創變之后的詩體轉型時期，梁代七古已備其體，佛經偈頌輔以滋養，為初唐七古變革指明了方向。在接受體式、韻式、篇章結構、表現方法、主題傾向的基礎上，初唐七古采用了新方式融入創作，形成了讀者接受視野下的新變。七古與騷體、賦體具有天然的親密性，長篇偈頌體又為七古發展提供了思路，使得齊言七言長篇初具形制。初唐詩人在此思路之上，獨到地采用賦法來創作，使得七古的表現形態進一步突破。不過，這需要與中唐有意為文、以賦寫詩相區別[1]，這種探索具有一定程度的不成熟性，并很快被舍棄，但是這種嘗試確乎為盛唐七古的繁榮奠定了基礎，也為后代更加成熟的賦化詩，探明了方向。

一、梁代色澤：梁代七古的賦化與律化傾向

方東樹《昭昧詹言》說道：“初唐章法句法皆備，惟聲響色澤猶帶齊梁?！盵2]明人郭良翰也說：“七言古詩，初唐王、劉、沈、宋以下諸公為一體，盛唐李、杜、高、岑以下諸公為一體，晚唐李賀以下諸公為一體?！盵3]可見初唐七古自成一體，存在獨到的表現模式，區別于盛唐諸家，表現出一種過渡性——既有盛唐的章法、句法，也可窺見齊梁的體制風尚，這在詩歌風格、意象取向以及詩歌韻式上都有所反映。

論及初唐之前，首先需要關注一個個案——庾信，其七古作品對初唐七古創作有著巨大影響。劉熙載言：“庾子山《燕歌行》開初唐七古，《烏夜啼》開初唐七律，其他體為唐五絕、五排所本者，尤不可勝舉?！盵4]李白也吸取了庾信的清新，而成就其獨特風格[5]。劉熙載此處對于庾信的成就極為推崇，但是仔細考察之下，卻并非如其所言。梁代亦有《燕歌行》二首，蕭綱有《烏夜啼》一首：

蕭綱《烏夜啼》[6]

綠草庭中望明月，碧玉堂里對金鋪。仄仄平平仄平仄 仄仄平仄仄平平

鳴弦搗捩發初異，挑琴欲吹眾曲殊。平平仄仄仄平仄 仄平仄平仄仄平

不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。仄平平仄平平仄 仄平仄仄仄平平

羞言獨眠枕下淚，托道單棲城上烏。平平仄平仄仄仄 仄仄平平平仄平

庾信《烏夜啼》[7]

促柱繁弦非子夜，歌聲舞態異前溪。仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

御史府中何處宿？洛陽城頭那得棲。仄仄仄平平仄仄 仄平平平仄仄平

彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。平平仄仄仄平仄 仄仄平平仄仄平

詎不自驚長淚落，到頭啼烏恒夜啼。仄仄仄平平仄仄 仄平平平平仄平

倘若按照七律的格律要求，蕭綱的《烏夜啼》基本上做到了平仄押韻，尾句上的鋪、殊、呼、烏，都押虞韻，而上下基本相對，除了明、玉等十二字平仄不諧，其余均吻合七律的標準體式。庾信的《烏夜啼》也存在這種情況，尾字押齊韻，甚至有許多字平仄不諧，如此說來，反倒是蕭綱更開七律先風。而尾句中，“羞言獨眠枕下淚”后五字倘若用四聲來標識，應當為平平入平上去去，近乎齊梁調。二者在對偶上也都十分注意，如蕭綱首句“綠草庭中望明月，碧玉堂里對金鋪”，在名物和詞性上屬工對，而庾信首二句亦然，但較為區別的則在于，庾信對偶更工，頷聯、頸聯對仗整飭，這才是庾信更勝一籌的地方。當然，二首作品均為七古，這也說明，梁代七古在聲律的發展中，也進行了平仄探索，甚至嘗試以齊梁調入七古，雖然這種嘗試極少，但可以窺見其端倪。這種嘗試，使得七古在對偶、韻式上進一步發展，律化程度提高。關于劉熙載所提及的另一個例子《燕歌行》，則來自曹丕的《燕歌行》，其主要拓展性在于篇幅的擴大。但就實際而言，梁代《燕歌行》均是如此篇幅，蕭子顯《燕歌行》是以齊言七言為主導，末四句以五五七七結束，二十四句，計一百六十四字，蕭繹《燕歌行》，末兩句沒有五言，全篇均為齊言七言，二十二句，計一百二十六字，相比之下，庾信《燕歌行》則為二十八句，計一百九十六字，全篇為齊言七言。梁代的《燕歌行》確實存在不斷拓展的情況，而劉熙載所說的“庾子山《燕歌行》開初唐七古”，更多是指庾信七古作品在篇幅上達到了唐前的極致。有鑒于此，他的評價確實吻合詩歌發展的實際情況，庾信的作品中也的確能窺見初唐七古、七律的發展前奏，這二者所代表的賦化、律化傾向，則是發展的潛在趨勢。倘若進一步上溯，梁簡文帝和蕭子顯的七言中，已有偶句似律，這一點吳喬已有所論[8]，足見梁代七古體制對于初唐七古的奠基性。

二、清靡之風：吳中四士的七古創變

正如初唐五言詩受到梁代宮體的影響一樣，初唐七言也受到了梁代七古的影響。這表現在詩風的流衍和詩體的浸潤中。初唐詩人以時代精神改造了梁代七古，并在此之上令七古有所突破。此處主要針對初唐的兩個作家群體進行考察：吳中四士與初唐四杰。梁代七古具有靡的詩風特點，具體可以分為清靡和綺靡兩種，兩個作家群體，前者源出吳地，因此在詩風中猶帶齊梁清靡，而后者則在保留綺靡的風格基礎上，注入了宏大，使得七古為之一變。

吳中四士因地域而并稱，詩風相近，但留世作品數量較少，四人七言之作，計有張旭七絕四首；賀知章七絕五首，奉制詩一首，七言詩一首，其中，七絕有一首題為《采蓮曲》，奉旨詩為五七言，五言五句，七言十八句，七言詩《望人家桃李花》二十句；張若虛七古一首，即為著名的《春江花月夜》；包融七絕一首：《武陵桃源送人》，“武陵川徑入幽遐，中有雞犬秦人家。先時見者為誰耶？源水今流桃復花?！盵9]此詩尚有另一版本，題為《桃源行送友人》，姑且認為是兩首，后一首作：

武陵川徑入幽遐，中有雞犬秦人家，家傍流水多桃花。 桃花兩邊種來久，流水一道何時有。垂條落蕊暗春風，夾岸芳菲至山口。歲歲年年能寂寥，林下青苔日為厚。時有仙鳥來銜花，曾無世人此攜手?？蓱z不知若為名，君往從之多所更。古驛荒橋平路盡，崩湍怪石小溪行。相見維舟登覽處，紅堤綠岸宛然成。多君此去從仙隱，令人晚節悔營營。[10]

這首詩比較特殊，題目含行字，可見為“行”體，詩歌以奇數句和偶數句相配成篇，前三句句句押韻，后面除寥字未入韻，四句一遞轉，八句一韻，在韻式表現上，則是以韻轉代替言數上的變化。這種表現模式，也說明初唐詩人有意在七古上進行探索。韻轉的前提是不傷害文章的意脈，其作用也是為了配合表意，以實現句調的流暢?？疾齑嗽娍砂l現，奇偶相配的模式并沒有傷害全篇的連貫性，轉韻也是為了表現意思上的層次遞進，加上七言的敘事性和描摹性，全詩仿若是在寫桃源游記一般，最后更是以“君去仙隱”“我獨悔”，點出作者對于此地、此景、此人的懷戀。

又，賀知章有《奉和御制春臺望》，作：

青陽布王道，玄覽陶真性。欣若天下春，高逾域中圣。神皋類觀賞，帝里如懸鏡?？澙@八川浮，岧峣雙闕映。曉色遍昭陽，晴云卷建章。華滋的皪丹青樹，顥氣氤氳金玉堂。尚有靈蛇下鄜畤，還征瑞寶入陳倉。自昔秦奢漢窮武，后庭萬余宮百數。旗回五丈殿千門，連綿南隥出西垣。廣畫螓蛾夸窈窕，羅生玳瑁象昆侖。乃眷天晴興隱恤，古來土木良非一。荊臨章觀趙叢臺，何如堯階將禹室。層欄窈窕下龍輿，清管逶迤半綺疏。 一聽南風引鸞舞，長謠北極仰鶉居。[11]

這首詩采取五七相配的模式，韻式上較為混亂，既有句句韻，如“武”“數”為魚模韻，也有雙句隔句韻，如“鏡”“映”為庚青韻，導致全詩在韻式的變換上并無明顯規律性，主要是以意轉來進行層次變換。不過全詩均為偶數句，這就使得兩句構成一個完整的表意部分，且對偶、用典較為明顯，如秦漢、靈蛇、陳倉等均為帝王事，客觀事物的描寫也以自然宏制、宮宇章臺為主，意象群十分集中，以凸顯帝王之業，歌頌升平之道。以上兩首詩足以說明初唐詩人在試圖用新的模式以替代齊梁的七古格調，探索七古的變換可能性。由韻式遞轉向意脈貫穿，以擺脫齊梁調四聲的束縛。此外，如賀知章《采蓮曲》和《望人家桃李花》二首[12]，均融入了清麗的格調，后一首更是有“朝發東園桃李花，桃花紅兮李花白”之句，用三兮三的句式，加上頂針格的融入，使得七言更顯清新流麗，尤為重要的是，句型的一致并不是關注的重點，表意抒情的流暢性才是關鍵，這其中也隱藏唐代七古表現模式的嬗變雛形。

最為特殊的當數《春江花月夜》，無論在韻式、結構上，都接近了較為標準的長篇七古歌行，學界論之已多。聞一多視之為“宮體詩的自贖”[13]，管世銘言：“盧照鄰《長安古意》，駱賓王《帝京篇》，劉希夷《代悲白頭翁》，張若虛《春江花月夜》，何嘗非一時杰作，然奏十篇以上，得不厭而思去乎？非開、寶諸公，豈識七言中有如許境界？”[14]其實，管世銘此處反而說明了一個問題，即審美陌生化的重要性。他將這些作品并峙，正說明其創新性上所達到的成就，而它們的出現，確實轉變了初唐的風尚，成為一時杰作。初唐四杰和張若虛、劉希夷的作品在初唐時期，對于梁代遺流風尚具有變革性，但當這種詩歌體制在初唐蔓延成風后，又迅速被時代所厭棄，象征著七古在初唐的探索性。

三、詩體轉變：初唐四杰的七古創變

初唐四杰即王勃、駱賓王、楊炯，盧照鄰，按四人別集所錄情況，除楊炯無七言作品，余下三人七言共計33首。其中，駱賓王有七古6首，七絕1首；王勃有七絕4首，七古4首，此外尚有齊言及雜言七言詩各1首；盧照鄰有七古5首(包括引體2首)，七絕5首，騷體4首，七言樂章1首?；究梢园l現梁代三種體式的存在。從數量上而言，初唐七古創作并不算多，但是在體制特征及詩體結構上，卻有著迥然的變異，特征鮮明。

首先，初唐四杰的七古創作存在從逐解轉韻到因意轉韻的重要轉變。王次梅曾論及，“初唐時(七言古詩)上繼齊梁，換韻頻數，多用律句”[15]，這基本上吻合庾信以來的七古律化傾向，可視為七古變化的一個側面。王堯衢也說張若虛的《春江花月夜》是“逐解轉韻”[16]，全詩九解，四句一轉韻，有七解為首句及二四句入韻，第三句不入韻的模式，其余第一解和第七解為首尾二句押韻，中二句不入韻的模式，不同韻式的兩解，正好處于起和結的位置上，表示前一部分的結束與下一部分的開始。這樣便構成了全詩表意的三個階段，而中間又進行了遞轉以暗示層意的遞進。這種轉韻模式，使得全詩的層次感更加分明。如果考慮到七古多為樂府題曲辭，依據解來考察其韻式，確可參考。初唐四杰的許多七古也是這種情況，如《行路難》《臨高臺》《秋夜長》為雜曲歌辭，《采蓮歸》《江南弄》為相和歌。這些作品，往往存在兩種區分模式，一是韻式的轉換，一是三五七言數的錯雜。依題創作的作品，在舊曲基礎上填詞，無論是體式還是內容，均未超脫舊曲的模式，如王勃的《江南弄》，同樣以三五七相雜，采用三層遞進的方式來表現思情。

但他們的樂府新作，則顯得十分獨特，這主要體現在章法和換韻上。關于換韻問題，清人張篤慶有言：“初唐或用八句一換韻，或用四句一換韻，然四句換韻其正也?！盵17]“四句換韻，更以四平四仄相間為正。平韻換平，仄韻換仄，必不葉也?！盵18]張蕭亭則在此基礎上加以補充：“或八句一韻，或四句一韻，或兩句一韻，必多寡勻停，平仄遞用，方為得體?！盵19]這一點在初唐四杰作品中有所體現。詩中往往以平仄韻遞轉，較為靈活。如駱賓王的《從軍中行路難》(其一)[20]，雖然也采取“君不見”領起，但其后的篇章結構則較為多變，以第一節為例，全篇先以十二個七言句組成第一節：

君不見，

封狐雄虺自成群，馮深負固結妖氛。平平平仄仄平平，平平仄仄仄平仄。

玉璽分兵征惡少，金壇受律動將軍。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

將軍擁旄宣廟略，戰士橫行靜夷落。平平仄平平仄仄，仄仄平平仄平仄。

長驅一息背銅梁，直指三巴逾劍閣。仄仄平仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

閣道岧峣上戍樓，劍門遙裔俯靈丘。仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。

邛關九折無平路，江水雙源有急流。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

其中又可依據韻式，分為三層，四句一層，均采用首句入韻，二四句押韻的模式，群、氛、軍均押文韻，略、落、閣均押鐸韻，樓、丘、流均押丘韻。且律化程度較高，平仄基本相諧，上下相對，雖然并不全然吻合格律，但已然顯示出格律化的特征。后以十八個五言句構成第二節，然后以十個七言句構成第三節，前四句為第一節，中間二句為第二節，后四句為第三節，韻式上則采用一二四句押韻、句句韻的模式。再轉以五、七、三言相配的模式，紛雜構成后文意義的遞轉，其中也有以六個七言構筑的模式，采用首句入韻、偶句押韻的韻式模式。這顯然與前代創作的《行路難》相異，由于篇幅的增長，舊曲的解數已經難以涵蓋駱賓王的創作，在首句入韻，逐解轉韻的基礎上，采用不同韻式錯綜相間，使得篇幅得以增長，而作品在表現上也更加自由，這顯然是對鮑照因情轉韻的繼承和突破，只要有意義的遞轉，便自然形成韻轉。長篇作品如《帝京篇》《疇昔篇》《長安古意》等，由于題目不存有行、歌、引等明顯表示詩體的標志，只能以徒詩來對待。不過，這些徒詩，也是借鑒了逐解轉韻的方式，以自由的轉韻來進行韻式的轉換，說是自由轉韻，實際上也吻合幾種基本的韻式。沈德潛說：“轉韻初無定式，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語，大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節拍以為亂也?！盵21]這在《長安古意》[22]中尤為明晰，以首八句為例：

長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。平平仄仄平仄平，平平仄仄平平平。

玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

百丈游絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。

啼花戲蝶千門側，碧樹銀臺萬種色。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄仄。

復道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼。仄仄平平仄仄平，平仄平平平仄仄。

梁家畫閣天中起，漢帝金莖云外直。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。

樓前相望不相知，陌上相逢詎相識。平平平仄仄平平，仄仄平平仄平仄。

八句一轉韻，首句入韻，偶句押韻的方式，令律化程度更高，每八句除了部分地方平仄不諧，基本可視為整飭的七律作品。這也是由于初唐詩人在創作七古時的自由性所決定的，“古人作詩，不惟不拘韻，并不拘四聲，宜平則仄讀為平，宜仄則平讀為仄”[23]，平仄為意脈服務，發生了音變的情況。采用平仄相轉韻，先以平聲結尾，開始長安美景的觀賞，由車至于晚霞，隨后又以仄聲結尾，色、翼、直、識均為入聲韻，使得每一句的收尾更加短促急快，以顯示各種景物之多，目不暇接。后面則以四、八、十句不等進行轉韻，這種模式令全篇在表意結構上更具變化性，表意的層次感也更加豐富?！俺跆破吖呸D韻流麗，動合風雅，固正體也?！盵24]正是這種流麗圓暢，使得七古的表現力得到了進一步的拓展，這也是七古由古體走向近體的表現。劉熙載即謂：

七古可命為古、近二體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿，古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容，一尚筋骨。此齊梁、漢魏之分，即初、盛唐之所以別也。[25]

古近之別，除了風格上的變化，更主要的在于律化、韻式結構以及轉韻方式上的變化，這才是導致駢與諧、單與拗發生的根本原因。不過，以初唐為近，則須注意其近體中有古，而以盛唐為古，則又須注意它是在近體基礎上的變古，二者只在詩風上迥別，而內部則潛藏著寄寓關系。

其次，初唐四杰的七古創作具有明顯的賦化傾向?！堕L安古意》《帝京篇》均一時杰作，這些作品又是如何從筆法上代表了其時的創變呢？讀《長安古意》，可以發現其詩具備了兩個特點：一是鋪排陳列；一是結尾的“勸百諷一”[26]，這恰恰是賦體的文體特征。初唐四杰正是以賦法入詩，使得七古于宮體之盡頭別開生面，另辟蹊徑[27]。初唐四杰的七古賦化主要體現在如下層面：

首先，篇制上的賦化。初唐詩人以如椽巨筆點化了庾信的模式，在言數上更進一步?！洞航ㄔ乱埂纷圆槐卣f，超過了前代的四句式，達到了36句，252字。前代《行路難》中，最長的當數鮑照的《擬行路難》，五七雜言，最長一首達到26句180字。梁代的《從軍行》多以齊言七言為主，最長的為吳均所制，22句154字。駱賓王的《從軍行》其二尚不過26句178字，其一卻完全以自由的模式寫述心中所感，達到了67句397字。余下的徒詩也承續這種篇制，《帝京篇》以三五七相雜，98句614字；《疇昔篇》則以五七相配，200句1216字；《艷情代郭氏答盧照鄰》也是以五七相配，64句，444字；《代女道士王靈妃贈道士李榮》恰好100句，700字；盧照鄰《長安古意》68句476字。無論是同題還是自制，初唐四杰中的長篇均在篇制上進行了極大的擴充，接近了賦的體制，雖然還難以和大賦的體量相比，但是已經達到甚至超過了小賦。這樣的篇制，使得詩歌在容量上獲得了極大的擴充，足以采用全景式的描寫方式，以極盡可能地鋪陳所欲表現的場景內容及情感轉折。

其次，構思上的賦化。關于賦的作法，宋元人多有論述，如陳繹曾的《漢賦譜》便談到漢賦的寫作方法：

漢賦之法，以事物為實，以理輔之。先將題目中合說事物，一一依次鋪陳……布置得所，則間架明朗；思索巧妙，則意緒深穩；博覽慎擇，則材料詳備；鍛煉圓潔，則文辭典雅……事事物物，必須造極。處事欲巧，造語貴拙。[28]

這一點，《春江花月夜》顯然吻合。全篇以春、江、花、月、夜五物為中心，一一鋪陳，九解由引入到收束，一解一物，層層展開，而連綴不斷?！邦}目五字，環轉交錯，各自生趣”[29]，以五物的環轉立間架，其余物象則為陪襯映照，反以凸顯五字，正是對材料的合理裁布。更以時空宇宙之思為核心，如此方達意緒道理對于物的統攝，既達到了對物的描摹，也實現了理的升華，正是以賦的筆法與構思方式入七古?！拔锢頌殇?，事情為敘……體狀物情，形容事意，正所謂賦，尤當極意模寫?！盵30]

再次，筆法上的賦化及“勸百諷一”之意。除了架構立意和物象融裁，筆法也是賦化比較重要的一部分。進行不同筆法的運用，才能形成的賦在鋪、敘上的展開和轉換，以實現物象繁多炫目卻不失枯燥之意。陳繹曾將漢賦制分為三部分：起端、鋪敘、結尾，相較之下，唐賦制則更加復雜，有五部分：起端、承接、鋪序、承過、結尾，駱賓王、盧照鄰寫七古時，便是采用了這種結構模式。以《長安古意》為例，前四句起，寫車入長安道，再由車的進入，接以長安之景，以游絲、樹、鳥、花、蝶等景物來進行描摹，物象之間并不孤立，往往二二成組，中間以頂針格相連綴，使得上下意象之間形成一體，構成了一整幅景致。詩人筆鋒順景而上，至于畫閣樓中，隨后以大段的鋪敘，進行情感的鋪墊，通過敘事性的描寫，道出娼婦、俠客之間的情致，一氣直下，中間又以韻式的轉換遞轉，以形成思、愛、嘆、愁等等情緒的巧妙遞進?！暗贸杀饶亢无o死，愿作鴛鴦不羨仙”二句更是達到了情感的高潮，其后卻又馬上接續“比目鴛鴦真可羨，雙去雙來君不見”，以令人感慨的分別展開，只留下女子獨守空閣，徒然有恨而嘆，情感跌宕層出。最后則以感慨為結：“節物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今唯見青松在。寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾?！卑司溆挚煞譃閮蓪?，前四句以嘆時光易逝，今昔歲異，聞一多言此為“勸諷”，基本吻合，不過對后四句多有批評。實際上，盧照鄰在寫到唯見青松時，確實是可以結束，但未免不諧。青松點入末四句之意，再形成一轉，年歲雖異，青松、桂花不變，使得全詩又留下了無窮韻致，以回應前面的愁思之情，形成詩意上的完整。這固然是此類詩的主題需要，同樣也與盧照鄰擬古之意有關。全詩以“巧”思敘事物，又以“拙”筆點全篇，鋪排華麗，卻又不失典雅。胡應麟提到“初唐七言古以才藻勝”[31]，辭藻的華麗，才思的高妙，正是初唐多杰作的原因，不過，以賦寫七古的章句之法，才是初唐七古真正變化的高妙之處。

明人陳子龍有言：“七言古詩，初唐四家極為靡沓?！盵32]上文所引方東樹之語也提道：“初唐章法句法皆備，惟聲響色澤，猶帶齊梁?！盵33]艷情綺靡確實存在，梁代的余韻在初唐的流衍是不爭的事實。許學夷所辨“七言古至梁簡文、陳隋諸公始，進而為王盧駱三子。三子偶儷極工，綺艷變為富麗，然調猶未純，語猶未暢，其風格雖優，而氣象不足”[34]，同樣指出這一風格上的因襲關系，不過變化的內質在于駢儷偶化。雖然梁代早已有詩賦同化的趨向，七古中也孕育了賦化的基礎，只是未能達到大變，而初唐諸家在章法、句法上，引漢賦之法入七古，使得七古確實走出了一條新的道路，表情達意上的高度自由，韻式遞轉的模式，以及鋪陳揚厲的大賦體制，所形成的靡沓之感，給七古注入了新鮮的血脈。但這其中所帶來的新鮮感很快便為盛唐諸家厭倦，而思考如何新變，這一點既有審美的陌生化追求，同時也是由于時代風尚的轉變。盛唐詩人轉會風力，舍卻雕飾繁縟的初唐七古，轉以小賦寫法[35]，更重情感和志氣的表達，如此才形成了慷慨悲壯的盛唐之音，重視氣象、風骨，從而真正達到七古的最強音。正如方東樹所提及：

詩莫難于七古，七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾灝，亦由天授，不可強能。杜公、太白，天地元氣，直與史記相埒，二千年來，只此二人。其次，則須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之。所以獨步千古。南宋以后，古文之傳絕，七言古詩，遂無大宗。阮亭號知詩，然不解古文，故其論亦不及此。[36]

王世禎評七古主要是從聲調角度。而方東樹此處所談，點明了七古在初唐后的兩個變化：一是李杜以才驅七古；一是盛唐后以古文之法入七古。這兩個變化的方向，已然與梁代七古的創制有所脫離，尤其是后者，更是復古的產物，因此逐步脫離了齊梁聲色。這種變化值得注意，同時表明，七古的探索道路，正是在于對其他文體的不斷吸收中，實現突破創變，至于發展到何種程度，則須因人而論。

注釋：

[1]如韓愈《南山詩》即是中唐以賦為詩的代表,此類詩雖然同有賦化傾向,但其聲調與音律與初唐的風尚大異,這一點需要注意。

[2](清)方東樹:《昭昧詹言》,北京:人民文學出版社,1961年,第378頁。

[3](明)郭良翰:《問奇類林》(巳集)卷十八,明萬歷三十七年黃吉士刻本,第15頁。

[4](清)劉熙載著,王氣中箋注:《藝概箋注》,貴州:貴州人民出版社,1986年,第173頁。

[5]逯欽立輯錄時,為了保證完整性,將庾信置于北周,但其前期的作品實則應該屬梁。庾信前期的七古作品與梁代的七古作品,體式上并沒有太大差異,故仍可歸入梁代傳統。

[6]逯欽立:《先秦漢魏晉南北朝詩》,北京:中華書局,1983年,第1922頁。

[7]逯欽立:《先秦漢魏晉南北朝詩》,北京:中華書局,1983年,第2352頁。

[8]參見郭紹虞編:《清詩話續編》,上海:上海古籍出版社,1983年,第490～491頁。

[9](清)彭定求:《全唐詩》,北京:中華書局,1979年,第1155頁。

[10]陳尚君:《全唐詩補編》,北京:中華書局,1992年,第787頁。

[11](清)彭定求:《全唐詩》,北京:中華書局,1979年,第1145頁。

[12]參見(清)彭定求:《全唐詩》,北京:中華書局,1979年,第1145～1147頁。

[13]聞一多:《唐詩雜論》,上海:上海古籍出版社,2000年,第19頁。

[14]程千帆:《程千帆全集》第8卷,石家莊:河北教育出版社,2001年,第197頁。

[15]王氏進一步指出:“初唐四杰中,王勃、盧照鄰、駱賓王三人共有七言古詩21首,總句數705句,其中律句452句,占總句數的64%?！眳⒁娡醮蚊?《杜甫七古聲調分析》,《文學遺產》2002年第5期,第117頁。

[16](清)王堯衢注:《唐詩合解》,單小青、詹福瑞點校:《唐詩合解箋注》,鄭州:河北大學出版社,2000年,第83頁。

[17]丁福保編:《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136頁。

[18]丁福保編:《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136頁。

[19]丁福保編:《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136頁。

[20]參見(唐)駱賓王著,陳熙晉箋注:《駱臨海集箋注》,上海:上海古籍出版社,1985年,第134頁。

[21](清)沈德潛:《說詩晬語》,北京:人民文學出版社,1979年,第209頁。

[22]參見(唐)盧照鄰:《盧照鄰集》,北京:中華書局,1980年,第19頁。

[23]郭紹虞:《清詩話續編》,上海:上海古籍出版社,1983年,第482頁。

[24]丁福保編:《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1978年,第130頁。

[25](清)劉熙載著,王氣中箋注:《藝概箋注》,貴州:貴州人民出版社,1986年,第222頁。

[26]聞一多:《唐詩雜論》,上海:上海古籍出版社,2000年,第13頁。

[27]關于賦化問題,學界已有相關討論。參見林庚:《詩話與賦化》,《煙臺大學學報(哲學社會科學版)》1988年第1期,第74～76頁。徐公持:《詩的賦化與賦的詩化——兩漢魏晉詩賦關系之尋蹤》,《文學遺產》1992年第1期,第16～25頁。孟慶麗、楊一凡:《魏晉南北朝詩歌的賦化》,《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2017年第5期,第137～142頁。以上論文側重都在于先唐二種文體的交互,詩也主要指代五言,于七言的論述較少。王錫九就七古的賦化亦有論及。參見王錫九:《唐代的七言古詩》,南京:江蘇教育出版社,1991年,第47～68頁。

[28]王水照主編:《歷代文話》第2冊,上海:復旦大學出版社,2005年,第1280頁。

[29](清)王堯衢注:《唐詩合解》,單小青、詹福瑞點校:《唐詩合解箋注》,鄭州:河北大學出版社,2000年,第83頁。

[30]王水照主編:《歷代文話》第2冊,上海:復旦大學出版社,2005年,第1282頁。

[31]王水照主編:《歷代文話》第2冊,上海:復旦大學出版社,2005年,第1282～1283頁。

[32](明)陳子龍:《陳子龍文集》,上海:華東師范大學出版社,1988年,第372頁。

[33](清)方東樹:《昭昧詹言》,北京:人民文學出版社,1961年,第378頁。

[34](明)許學夷:《詩源辨體》,北京:人民文學出版社,1987年,第141頁。

[35]關于賦化傾向,王錫九也認為初盛唐之變,在于以大賦寫法寫七古向小賦寫法來創作的轉變。參見王錫九:《唐代的七言古詩》,南京:江蘇教育出版社,1991年,第64～66頁。

[36](清)方東樹:《昭昧詹言》,北京:人民文學出版社,1961年,第132頁。