庶民性·經驗的均衡·當下意識的凸顯
——吉劇對莎劇經典“在地化”改編重塑的幾點反思

劉 爽，王 鋼

（吉林師范大學a.教務處；b.文學院，吉林 四平 136000）

從國粹京劇，到昆劇、越劇、徽劇、川劇、婺劇、黃梅戲等，以中國地方戲曲演繹并“在地化”重塑莎劇經典儼然已經形成了獨特的藝術風景線。尤其是進入新世紀以來，隨著各方力量的介入，使得莎劇的中國地方戲曲改編重塑呈現出各顯神通、多元并存的新局面。在此背景下，作為新中國成立后創制的重要地方戲曲形態之一的吉劇也加入了莎劇經典改編的行列中來，先后將莎士比亞膾炙人口的兩部劇作——《溫莎的風流娘兒們》和《羅密歐與朱麗葉》搬上舞臺，改編成了極具東北地方特色的輕喜劇，展現了新時代文化大發展中吉劇勇于自我突破、走國際化路線的新面貌和新傾向。

一、庶民性：吉劇與莎劇心靈呼應的隱秘通道

吉劇對莎劇經典改編與重塑的基礎何在？可能的答案在于“庶民性”。所謂“庶民性”并非是一個先驗的概念和范疇，它是作為改編主體的“我”經由人生經驗和社會價值判斷在情感和思想的體認中主觀選擇的結果?！笆瘛蓖ㄟ^“我”的選擇而上升為價值主體，并在此基礎上與莎劇經典建立聯系，將莎劇經典從高雅的經典殿堂中請下來，還原為普通人的平等視角，進而展開跨文化的對話和交流。換言之，“庶民性”就是放棄莎劇精英化、學院化、體制化的原有立場，以平視經典的角度來重新對待、考量莎劇原著，從而找到獨特的、屬于自我的經典改編之路，探索出一種獨特的思維與藝術呈現方式。在此意義上，“庶民性”構成吉劇與莎劇跨越時空、心靈呼應的隱秘通道，也是吉劇對莎劇經典進行改編與重塑的重要信心來源。

“庶民性”首先符合吉劇原初的內在創制特征。眾所周知，二人轉是吉劇的母體，作為地方劇種的吉劇是在二人轉的基礎上發展而來的。二人轉是典型的來自民間的勞動人民的藝術，它“唱的是莊稼調”“說的是莊稼話”［1］，反映的是勞苦人民大眾的日常生活及東北人的性格、思想情感、風俗習慣、興趣愛好等。在此基礎上發展創制而來的吉劇與它的母體二人轉一樣具有“土生土長”性和“土色土香”的鮮明特征，彌漫著濃郁的民間氣息，具體表現在插科打諢的藝術表現方式和對丑角的塑造機制、熱烈奔放的藝術氛圍和載歌載舞的狂歡化效果等諸多維度。這構成了吉劇最大的特色，也是其發展繁盛的基礎，離開了這種民間性和地域風情，吉劇便成了“無根之樹”和“無源之水”。

“庶民性”也是莎劇原初審美機制的重要語境。莎劇自誕生之初就來源于民間，帶有強烈的民間戲劇的狂歡化色彩。在俄國文藝理論家巴赫金看來，西方文學文化發展歷程中來自民間的狂歡化情緒始終產生著重要的影響，只不過這種影響在絕大多數情況下都是潛藏的、間接的和難以捉摸的。但這種情形在莎劇誕生的文藝復興時期發生了巨大的顯性改變，“狂歡節式的世界感受”構成了“文藝復興時期文學的深層基礎”［2］28，它不僅“格外強烈”“甚至直接而清晰地表現在外在形式上”［2］317?？梢哉f，文藝復興在某種程度上就是對“意識、世界觀和文學的直接狂歡化”［2］317。而受文藝復興時期民間狂歡化整體語境氛圍的制約，莎劇從人物到情節再到語言都顯現出與嚴肅層面相對立的民間狂歡因素，物質的與肉體的基礎形象、粗野的戲劇語言臺詞、民間飲宴的場面及丑角插科打諢式調侃的行為方式比比皆是。在此意義上可以認為，極具更替與更新意義的“狂歡化激情”組成了“莎士比亞處世態度的基礎”，這既能使他“看到發生在現實中的時代的偉大更替”，同時又能“理解這種更替的局限性”［2］319。

正是這種共同的“庶民性”來源構成了吉劇和莎劇跨越時空得以契合的重要基礎。就戲劇的創制和演出來看，長期以來人們往往更關注其藝術價值而忽視、甚至遺忘了其來源于民間的傳統。而吉劇對莎劇的改編與藝術重塑恰恰在這方面處理得十分穩妥，通過“庶民性”這一心靈呼應的隱秘通道，吉劇恢復了莎劇的民間性，同時也解決了觀眾對于莎劇經典的接受問題，不僅成功地獲得了市場，而且也保證了演出的藝術效果。在此層面，“庶民性”的立場將莎劇經典還原到了戲劇的原初，并恢復了其民間藝術本色，使吉劇和莎劇獲得了平等對話的機會，同時也再次印證了“民間性”是當代經典戲劇改編的重要動力。

二、經驗的均衡：從莎劇到吉劇的舞臺改編實踐反思

經典的改編是經驗性的，而非觀念性的，這就意味著經典改編過程中需要處理好經典本身、改編主體和觀眾三者之間的關系，使它們彼此之間形成深刻的相互影響與塑造機制。沒有經典本身，那么改編就無從談起，這就意味著經典是改編保真性和可識別性的源泉；沒有改編，歷史悠遠、跨越時空的經典就無法再現和復活，經典的價值也就無法實現跨地域、跨文化的藝術呈現；而沒有作為接受主體的觀眾，經典和改編便都失去了經驗性意義。因此，成功的經典改編往往是經典本身所蘊含的普遍價值、改編主體的個人經驗與觀眾接受的集體感受三者之間的碰撞、融合及相互轉化，使之成為一個協調、交融的有機統一體，并最終實現這三者之間經驗的均衡。

吉劇對莎劇經典的改編在處理經典原著的普遍價值方面采取了一條“中間道路”，既沒有將莎劇經典“絕對化”和“客體化”，單純再現經典原著的生命價值，也沒有將莎劇經典“抽空化”和“個人化”，進而完全以個性化改編替代經典原著本身的價值經驗，這種在“忠實原著”和“背離原著”之間徘徊的改編策略有得亦有失。

對于以中國地方戲劇演繹并重塑莎劇向來存在爭議。爭議的焦點之一就在于，盡管無法否認中國地方戲劇與莎劇存在不少重合和相通之處，但中西文化的差異和莎劇自身特定的語境、氛圍、心態及情緒等因素，決定了二者之間的融合和借鑒需要采取審慎的態度，不僅需要“一個一個的劇種和一部一部的莎劇反復進行實驗，實事求是地評估得失，以極大的堅韌探索兩者之間最大的匹配可能，尋求最強的親和反應”［3］，而且還要竭力避免產生形似而神不似的效果，即“取貌傷神”［4］。之所以如此，主要是基于優秀的經典改編首要的是要滿足“原汁原味”，盡可能地回到經典原初的經驗和立場中去，從原點出發，再打破對經典的陳陳相因的理解與闡釋，進而實現對經典的再塑造，重現其本質上的核心內在活力?；氐郊獎ι瘎〉母木幣c重塑中來，可以看到從人物到故事主干情節，主要依據莎劇的樣貌，表面看來是充分尊重經典的原貌，但仔細體味卻發現兩部改編劇對莎劇精髓的領略在不同程度上都有待提升。莎劇《溫莎的風流娘們兒》原著主要圍繞三條線索展開：一是沒落騎士福斯塔夫被捉弄和冒險的經歷，二是安·培琪的婚姻大事，三是由安·培琪的婚事引發的法國醫生卡厄斯和威爾士牧師休·愛文斯之間的爭執。莎士比亞通過以福斯塔夫為代表的封建社會沒落騎士階級縱情聲色、寡廉鮮恥的市井無賴行徑，意在展現當時英國社會市民生活風俗，歌頌人文主義積極向上的樂觀生活態度，其中的現實意義和身臨其境的英國社會面貌成為了該劇最大的特色。也正是在此意義上，恩格斯認為僅僅是該劇的第一幕“就比全部德國文學包含著更多的生活氣息與現實性”［5］。而吉劇在改編時，僅選取了該劇的第一條線索，即突出了福斯塔夫被戲弄的部分，在充分演繹了莎劇原著鬧劇性質、突出原著滑稽效果的同時，卻忽視了該劇的現實意蘊和人文主義精神的深層次內涵。而同樣的問題似乎也出現在了改編劇《羅密歐與朱麗葉》中。吉劇的改編在展現原著作為“年青人的劇本”［6］所呈現出來的富于青春活力的氣息和男女主人公熱烈而清純的愛情方面相對細膩，對于男女主人公最終殉情場景的藝術傳達與氛圍烘托也顯得壯烈震撼，但同樣感受不到莎劇獨有的人文主義氣息和文藝復興時期作為思想主流的自由、平等觀念及反抗斗爭精神。換言之，吉劇輕喜劇《羅密歐與朱麗葉》和《溫莎的風流娘們兒》都缺少必要的莎劇原著的深層次精髓和特定的時代文化語境的藝術再現。

吉劇對莎劇的這種多少帶有“取貌傷神”式的改編和重塑也直接影響了其演出和觀看效果。對于改編劇來說，觀眾是有著雙重期待視野的，既希望欣賞到原著的藝術精華，又能感受到改編所帶來的驚喜及藝術上的提升，而對于莎劇的改編更是如此。琳達·哈琴在談及改編理論時曾以莎劇《羅密歐與朱麗葉》為例，認為人們或多或少可以接受將其改編為“一種受尊重的更高的藝術形式，比如歌劇或者芭蕾”，但不會接受將其改編為電影，如巴茲·魯爾曼的《羅密歐與朱麗葉之后現代激情篇》。［7］換言之，作為經典的莎劇在觀眾的心目中有著預定的接受和期待水準，這既受到改編媒介的影響，也受到改編水平的制約。唯有達到或高于觀眾的普遍期待視野，莎劇的改編才能拉近與觀眾的心理距離，并取得預期的藝術效果，也才能與觀眾形成真正意義的互動與交流。在很大程度上，吉劇對莎劇的改編似乎因為內在精髓的缺乏而導致接受效果出現了明顯的錯位現象，即熟悉吉劇的觀眾僅僅看到吉劇，而沒有過多感受到這是由莎劇改編而來的；至于熟悉莎劇的觀眾更是覺得與以往經驗中的莎劇大相徑庭，甚至多少感覺有些偏離經典的意味。換言之，理想的吉劇對莎劇的改編應該不僅是吉劇，更要是莎劇，改編實踐證明前者的藝術呈現駕輕就熟，而后者的藝術融合則顯得略遜一籌、任重道遠。

三、當下意識：吉劇與莎劇“在地化”融合的選擇性凸顯

如果說吉劇對莎劇的改編與重塑在經驗的均衡方面有待提升和商榷的話，那么相比之下在當下意識的植入和時代精神的凸顯方面則更為突出。改編和戲劇的演出都是當下的，這就決定了不能全部照搬原著，融入當下的意識和元素，挖掘作品與當下現實生活的交集以揭示生活的真理和時代的脈動，這樣的改編及其劇本演出才具有時代的傳承性和現實的多元性，也才能帶給觀眾更多的理性思考，莎劇的改編更應如此，即“為了讓莎士比亞戲劇在今天獲得鮮活的生命，表演莎士比亞戲劇的人必須不拘泥于莎士比亞，將作品與他們所處的時代聯系起來，然后再回到莎士比亞戲劇中去”［8］。

時代精神與意識形態主旋律的藝術呈現構成吉劇與莎劇當下意識融合的重要維度。莎劇被奉為“時代的靈魂”，猶如一面鏡子映射著時代大潮中“人”與“人性”的變遷。在《溫莎的風流娘們兒》和《羅密歐與朱麗葉》等早期劇作誕生的伊麗莎白時代，英國社會和諧安定，人的自覺意識提升，人文主義思想空前彰顯。在此背景下，人與人、人與自然、人與社會的“和諧之美”成為了早期莎劇的重要主題。吉劇自誕生之日起，便確立了“知守知創”的基本原則，強調不能過于守舊，必須與時代的發展緊密結合。因此，吉劇在發展過程中始終注重對時代精神的展現，關注著時代變遷中人性的真善美?；谶@一共同的認知理念和審美內在追求，吉劇對莎劇的改編充分繼承了原著所展現的“和諧之美”思想，緊扣中國當下建設和諧社會的主旋律，通過“在地化”的方式對當今中國社會主流價值觀念進行了完美的藝術詮釋。改編劇《溫莎的風流娘兒們》一改原著福斯塔夫屢遭戲弄、自認倒霉的結局，而是強化了正面力量的勝利和福斯塔夫痛改前非的決心和行動，從而在歡快的音樂和互諒互讓的美好氣氛中實現了真正的大團圓結局。而改編劇《羅密歐與朱麗葉》則為觀眾呈現出了獨特的“雙團圓”結局，一方面尊重原著，世代仇恨的兩個家族在男女主人公愛情的力量下握手言和，另一方面又創造性地增加了莎劇原著沒有的一個重要場景——幕間戲《教堂婚禮》，以此暗示男女主人公在現實中修成正果，“彌補了莎士比亞原著的一個小小的遺憾”［9］，實現了中國觀眾心目中對純美愛情的希冀，即“有情人終成眷屬”，這也符合莎劇本身“悲劇階段——過渡階段——喜劇階段”的“圓形結構”［10］。

改編不是回溯而是更新，縮短原著與當代觀眾之間的距離是改編的重要意圖之一，這決定了喜聞樂見、耳熟能詳的大眾時尚藝術的直接引入成為了吉劇與莎劇當下意識融合的另一重要方式。當下的戲劇觀眾呈現年輕化的趨向，而無論是作為地方戲劇形式的吉劇，還是作為西方經典的莎劇，在不同程度上都與年輕觀眾的審美價值觀存在一定的隔閡，如果墨守成規、一味地遵照原著必然導致年輕觀眾難以認同，在此情形下，吉劇改編融入當下時尚的新元素和內涵，如歌曲《小蘋果》《大姑娘美，大姑娘浪》、廣場舞等藝術形式，不僅可以提升觀眾的帶入感，而且可以凸顯國家文化大背景下觀眾的民族文化認同與民族意識。畢竟包括吉劇改編劇在內的戲劇演出不是單向的輸出，表演不能觸及觀眾的當下感受和經驗，不能引起觀眾對當下生活現實的共鳴，再好的表演在某種程度上也都是缺乏靈魂的。

四、結論

吉劇創制之初，老一輩工作者便提出吉劇在劇目題材上既要二人轉和梅蘭芳，也要關漢卿和莎士比亞［11］。新時代由吉林省藝術研究院提出的吉劇發展戰略構想中又再次提出吉劇在題材選擇上要有“橫空出世般的重大突破”，要利用“全球的視角和現代思維”［12］。很明顯，吉劇對莎劇經典的改編和重塑是契合吉劇原初的“古為今用，洋為中用”的總方針和全球化新趨勢下國際發展路徑的。但如何實現真正意義上的中國地方戲劇與莎劇經典的深度融合，既展現出中國地方戲曲的藝術魅力和中國當下的時代精神，又凸顯出經典的永恒價值、超凡的再生能力和本質的“創作美學”［13］特質，而不是單純地呈現視覺幻象是一個長久的、值得深入思考的大問題。莎劇經典的新創化，若能如吉劇改編重塑般充分借鑒“庶民性”思路，并處理好經典本身、改編主體和觀眾三者之間經驗的均衡，輔以當下精神的凸顯，不僅有助于莎劇經典重回當代舞臺的現實世界和經驗世界，重構經典與當下生活的緊密聯系，而且有助于中國地方劇種突破固有思維模式和表現內容，展現更為深廣的能動性，進而走出一條從傳統向現代、從封閉向敞開的質的轉變之路。