唯美主義的中國敘事：論《水榭》對《合影樓》的跨文化改寫

桑 瑞

（華北電力大學 外國語學院, 北京 102206）

改寫（adaptation，該詞也可譯為“改編”）作為人類文學創作傳統的一部分，歷史悠久。于西方文學而言，改寫可以追溯到古希臘時代的神話敘事。琳達·哈琴（Linda Hutcheon）提出，改寫是對源文本有意識而公開的創造性修正，在創作過程中展現了內在的多層疊刻性（palimpsestuousness），并在美學上具有獨立的存在價值。[1]改寫是后世文學與文學傳統發生互文關系的常見技巧，為經典文本探索了新的講述方式，使原作獲得第二生命，同時凸顯了起源文本的無窮魅力。

在全球化語境下，改寫實踐得到進一步拓展，成為世界性文化景觀，跨文化改寫（transcultural adaptation）成為一個引人注目的議題?？缥幕膶懯窃诙嘣幕投嘀貍鹘y的交織中進行的創造性寫作實踐，它將源文本的元素融入新的文化環境中，使原作在全新文化氛圍中得到藝術再生與價值重構。同時，作為一種“創造性叛逆”[2]，跨文化改寫能夠反映出文本背后的歷史社會背景、文化傳統、詩學理念等多重層面的異質性，對文明互識互鑒具有重要意義。

19世紀法國著名詩人和小說家泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1873）于1846年發表的短篇故事《水榭》（Le pavillon sur l’eau）是跨文化改寫的優秀案例?！端俊分v述了一則發生在中國的愛情故事，其改寫的起源文本為明末清初文學家、戲曲家李漁所著擬話本小說集《十二樓》的首篇《合影樓》。但戈蒂耶并未讀過李漁的《合影樓》原文，他的改寫行為是以《合影樓》的法譯本為基礎而發生的。本文立足個案研究，從跨文化改寫視角出發，通過文獻爬梳、文本細讀及對照，結合作者的異域觀和詩學理念，探析《水榭》的改寫動因、策略和價值。

一、《合影樓》之演變：文本的流轉與《水榭》的誕生

《合影樓》出自李漁所著擬話本小說集《十二樓》?！妒恰钒€以不同樓閣名字命名的故事，結構纖巧，情節曲折?！逗嫌皹恰肥恰妒恰返氖灼?，講述了發生在元朝至正年間廣東曲江縣的才子佳人式故事：屠觀察和管提舉同為一家之贅婿，但性情各別，由此不睦。岳父母去世后，他們將共有的住宅分為兩院，建以高墻相隔，就連水池之上都架起石板，筑起石墻，只留石墻下方的池水相通。不料，管家之女玉娟和屠家之子珍生卻通過水中倒影相識、互生好感，兩人通過流水荷葉傳詩通箋、互訴衷腸。珍生向管家求婚，卻因兩家交惡而遭到拒絕。屠、管兩家共同之友路公為化解難局，提出將養女錦云嫁給珍生，被珍生拒絕。錦云受挫生疾，玉娟和珍生也因求愛而不得而患病。路公又從中斡旋，最終通過計謀促成珍生并得雙美，三方皆大歡喜，兩家恩怨也一筆勾銷。

李漁在西方世界一直廣受好評。法國漢學家譚霞客（Jacques Dars，1937—2010）將李漁視為“中國歷史上最受人喜愛的天才之一”和“最可愛的怪杰之一”[3]，李漁研究專家彼?！たㄙ悾≒ierre Kaser）認為其寫作風格媲美法國啟蒙作家狄德羅[4]?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》更是將李漁奉為“清代最偉大的小說家”。西方世界對李漁的肯定和重視歸功于漢學家對其的譯介和研究，而英國東印度公司翻譯官德庇時（John Francis Davis，1795—1890）則是譯介李漁第一人。

德庇時于1815年翻譯了《十二樓》中的《三與樓》，并在次年推出單行本。隨后，德庇時繼續翻譯了《合影樓》和《奪錦樓》，于1822年在倫敦出版《中國小說集》（Chinese Novels：Translated from the Originals），包含上述三篇譯文。關于德庇時對《十二樓》的節譯，學界已有較多研究。譯者身份為東印度公司翻譯官，其翻譯動機在于“從本土作品中獲取關于這個國家的知識”[5]，從而幫助英國了解和拓寬中國市場。譯者主體身份和翻譯動機影響了翻譯策略，單論其對《合影樓》的翻譯，德庇時以《水中影》（The shadow in the water）作為譯文標題，對原文敘事結構做了大幅改動，刪去了篇首、入話、頭回、篇尾等擬話本小說的重要組成部分，除題目外，僅保留正話部分，且正話的大部分韻文被直接移除，只留故事本身，即正話的散文部分。德庇時以歸化作為主要翻譯策略，順應西方讀者的閱讀習慣，將人物對話譯為普通敘述，對一些專有名詞和諺語采取意譯的方式，刪減部分晦澀難懂的文化信息。此外，德庇時將故事男女主人公珍生和玉娟的名字理解為“珍珠”（pearl）和“玉石”（gem），這一思路在后續的轉譯及改寫作品中均得到繼承。

德庇時的《十二樓》節譯本在歐洲影響頗廣，1827年被轉譯為德、法文，其中的法文轉譯由素有“西方專業漢學第一人”[6]之稱的雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat，1788—1832）完成。

雷慕沙對中國俗文學很感興趣，他翻譯的法文版四卷本《玉嬌梨》于1826年在巴黎出版，此書在歐洲引起很大反響，歌德、黑格爾都借助這部小說完成對中華帝國的整體認知[7]。在該書序言部分，雷慕沙發表了他對中國小說的看法，他認為，盡管傳教士群體對中國人的生活進行了大量觀察和記錄，但他們很難深入中國人的內心，而中國小說“仿佛是一種游記”，且它們“比旅行家的游記更加準確，更加有趣”[8]67。同年，雷慕沙的論文集《亞洲雜纂》（Mélanges asiatiques, ou choix de morceaux de critique et de mémoires）第二卷在巴黎出版，收錄了諸多有關中國經典的研究與譯文評述。其中，在《關于若干譯自中文的短篇小說》（Sur quelques nouvelles traduites du chinois）一文中，雷慕沙介紹并評述了德庇時的英譯版《合影樓》和《奪錦樓》。雷慕沙充分肯定了德庇時譯文的價值，再次表示翻譯此類中國小說有利于西方人了解中國的社會風俗和民眾心理。與此同時，雷慕沙根據自己對中國小說的閱讀和翻譯經驗，推測德庇時“必定刪減過許多細節，特別是刪除了原文中所有的對話”，因為“中國小說家習慣通過大量對話來刻畫人物情感和性格”[9]338。當時的法國盛行“不忠實”翻譯策略，翻譯標準傾向于閱讀的舒適性，優秀的文學翻譯作品被稱為“不忠的美人”（les belles infidèles）。與善用注釋、主張忠實再現原文風格的弟子儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）相比，雷慕沙相對更傾向于“不忠實”翻譯策略，但他的“不忠實”僅限于對具體詞句的意譯，而對于德庇時刪掉原文對話的做法，他認為極為不妥，是“為取悅歐洲讀者而作出的犧牲”，呼吁“讓讀者來評判作品”，因此“譯文應該盡可能接近原文的形式，保留其長度以及各種缺陷”[9]338-339。

1827年，雷慕沙主編的三卷本《中國故事》（Contes chinois）由巴黎蒙塔迪埃出版社出版。該書選取了十篇中國短篇小說，其中三篇來自《十二樓》，即前述德庇時所譯《合影樓》《奪錦樓》和《三與樓》，七篇來自《今古奇觀》，原始譯者有英文印刷商和翻譯家湯姆斯（Peter Perring Thoms,1814—1851）、已故的法國傳教士殷弘緒（Fran?ois-Xavierd’Entrecolles, 1664—1741），以及一個中國天主教信徒Abel Yan。在該書序言中，雷慕沙將中國短篇小說稱作西方人了解中國風俗的“樣品”（échantillon），在他看來，相比那些鴻篇巨制，短篇小說和寓言故事更易被翻譯，也更易被歐洲讀者接受，雖沒有宏大敘事和對人物的精雕細琢，卻足以使讀者“了解私人生活和社會底層的家庭習慣”[10]。該書對湯姆斯、殷弘緒、Abel Yan的譯文進行了細致的修訂，而對于德庇時的譯文，由于缺少中文原文，因此未做內容上的修訂，僅將其從英文轉譯為法文。法譯版《合影樓》沿用了英譯版標題《水中影》（L’Ombre dans l’eau），形式、內容、注釋也完全一致。雷慕沙沒有明確指出該文的轉譯者何人，他在序言中提到Abel Yan的譯文的修訂者是儒蓮，而對于其他修訂者和轉譯者，雷慕沙使用的人稱代詞均為“我們”（nous和泛指人稱代詞on）。因此，法文版《合影樓》的轉譯者或為雷慕沙本人，或是雷慕沙主導，由他和學生共同完成。

如此，李漁的《合影樓》走出國門，經由英國傳至法國，進入了法國讀者的視野。1846年6月，法國《百姓書屋》（Musée des familles）雜志刊登了作家泰奧菲爾·戈蒂耶的短篇故事《水榭》，并配有三幅插圖?！端俊芳础逗嫌皹恰返膭撛煨愿膶懽髌??！端俊吩凇栋傩諘荨肥状伟l表后，先后被1852年出版的《虎皮》（La Peau du tigre）、1863年《長篇小說與短篇故事》（Romans et contes）、1897年《泰奧菲爾·戈蒂耶作品集：長篇小說與短篇故事》（?uvres de Théophile Gautier. Romans et contes）三部文集收錄，并于1900年在巴黎A. Ferroud出版社出版了配備大量插圖的單行本。上述再印版本均未提及《水榭》的參照文本，因此，19世紀和20世紀初的法國文壇都將《水榭》視為原創作品。直到1915年，芝加哥大學學者亨利·戴維（Henri David）在對相關文本進行考據和對比的基礎上，首次指出《水榭》一文是對雷慕沙《中國故事》中《水中影》一文的改寫，同時在《玉嬌梨》等三部法譯版中國小說中借用了許多中國元素的表達方式。[11]戴維并未進一步探究《水中影》的原文和作者，《合影樓》和《水榭》的相關性一度不為人所知。2010年法國比較文學教授岱旺（Yves Daniel）在其著作中介紹《水中影》原文時，仍錯誤地提到“元代作品，作者不詳”[12]60。直到2012年，漢學家彼?！たㄙ惒旁谄鋫€人網頁首次提出李漁《合影樓》是《水榭》的起源文本，但卡賽并未對此展開詳述。

與《合影樓》相比，《水榭》中屠、管兩家人由“同門贅婿”變成了“遠房親戚”，且作者對二位老爺的姓氏做了置換。除這些細節之外，戈蒂耶對原故事進行了多角度改寫，其改寫策略受到他個人志趣及詩學理念的影響，下文將對此詳細論述。

二、異域筆觸：中國元素的運用與“懷舊”意象的隱喻

戈蒂耶選擇改寫一則中國題材的故事，首先基于他對異域情調的迷戀和對中國古典文化的興趣。法國比較文學專家巴柔（Daniel-Henri Pageaux）將異域情調定義為關于異域的“文學、藝術表述”，是與“意識形態和想象物”相關的“書寫方式的總和”[13]。戈蒂耶酷愛旅行，先后踏足西班牙、意大利、希臘、德國、俄國、土耳其、埃及和近東各國。他珍視旅行中體驗到的“異地感”（dépaysement），曾表示：“當我出發去旅行時，我首先在巴黎留下我的批評之鞭和‘法國審美裁判’的面具?！薄拔衣眯兄皇菫榱寺眯?，也就是說，為了看到和享受新的風景，為了移動，跳出自己和其他人的框架?！盵14]戈蒂耶偏愛東方文化，他的很多作品充滿著具有東方色彩的異域情調。他對東方世界的熱情始于對雨果《東方詩集》（Les Orientales）和東方主義畫家們畫作的欣賞。

戈蒂耶不識中文，一生中也從未到過中國。盡管如此，受到18世紀風靡于歐洲的“中國熱”影響，他始終對中國這一遙遠的東方大國懷有憧憬與好奇。在《水榭》發表前，戈蒂耶就多次零星在其文學批評和小說中提及中國。1830年，德國浪漫主義作家E.T.A.霍夫曼的作品風靡法國，19歲的戈蒂耶被霍夫曼新奇怪誕的寫作風格所吸引，撰文評論道：“這些奇異的故事與迄今為止出版的所有故事都不同，我們閱讀它們時，會感覺如同被人用彈弓從巴黎射到了北京，看到那些琉璃瓦屋頂、瓷磚墻壁、紅黃相間的窗欞，那些商鋪招牌上奇怪的文字和怪異的動物，還有那些在我們的屏風上出現過的、在我們看來如此古怪的人們，他們手持遮陽傘，頭戴嵌有小鈴鐺的尖頂帽子，身著點綴著大花和帶翅膀的小蛇的長袍?！盵15]1835年，戈蒂耶的第一部長篇小說《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）問世，在這部被視為唯美主義文學奠基之作的作品中，作者六次提及中國和中國風物，包括中國花瓶、中國式小橋、民居、中國畫、女式遮陽傘和竹筏。1837年，戈蒂耶的小說《福爾圖尼奧》（Fortunio）在費加羅報連載，于次年出版單行本，書中數次談到一位“皮膚如玉，眼睛如柳葉”的中國公主Yeu-Tseu，還提及講中文和滿文的教授、孔夫子，甚至提到漢學家儒蓮在1837年剛出版的《桑蠶輯要》（Traité de l’éducation des vers à soie）。在《水榭》誕生前，戈蒂耶還寫過一首以中國為主題的短詩，收錄在1838年出版的詩集《死亡的喜劇》（La Comédie de la mort）中，題為《中國風》（Chinoiserie）。戈蒂耶在該詩中宣稱“我之所愛，今在中國”[16]，詩中對中國女子的外貌進行了描述，突出了中國女子與自然元素的互動?？傮w來說，早期的戈蒂耶對中國的想象以視覺想象為主。

據亨利·戴維考述，戈蒂耶“撰寫一則中國故事”的想法萌芽于1840年，他曾在那年年初致信他的朋友、《百姓書屋》的主編亨利·貝爾圖（Henry Berthoud, 1804—1891），請求對方借給他“一百本關于中國的書”，來使他的作品“充滿地方色彩”。[11]《水榭》最終發表于1846年，這則“中國故事”為何拖延六年不得而知，但在這期間，戈蒂耶閱讀了大量漢學書籍，其中包括雷慕沙翻譯的《玉嬌梨》和主編的《中國故事》。在研讀過程中，戈蒂耶加深了對中國文化的認知，習得了大量中國專有名詞的表達方式，這些知識作為“異域情調”的重要組成部分，在《水榭》中得到了充分的展現。

相較于《合影樓》這部土生土長的中國小說，《水榭》作為改寫作品，為了凸顯異域特色，刻意增添了許多原作中并未涉及的中國元素?！端俊匪鲈O中國元素主要呈現為物質和精神兩大維度。物質元素既包括中國器物，如屠老爺宅中“經過精心布置的雕花壁板、潔凈如鏡的案幾、明亮的窗子、金色的窗欞、竹制雅椅、瓷器花瓶、或紅或黑的漆柜”，兩棟樓臺書房中的“牙簽、扇子、烏木煙斗、硯臺、毛筆以及寫作所需的所有文具”[17]1122-1123，也包括典型的中式自然元素，如菊花、牡丹、蘭花、垂柳、報春花、睡蓮等。這些元素在形式上構成了異質文化符號，為作品注入了濃郁的異域情調。

精神層面的中國元素更加豐富，也是《水榭》與戈蒂耶早期提及中國的作品之間最顯著的區別。精神元素首先表現為中國的詩歌和書法在作品中的反復言說。在《水榭》中，人人都愛吟詩作賦。屠、管兩位老爺在年輕時就喜歡“在花箋的格子上揮毫”，“即席賦詩，吟詠菊花之絕美”。兩人不睦之后，屠專心于“書寫那高懸于亭柱之間的格言對聯”，家中墻上也掛著“裝裱好的古詩詞”，而管則“心如少年般飛旋，待詩句需字之際，其筆如流星，毫不停滯”。[17]1122故事的男女主人公更是嗜詩如命，且寫得一手好字。玉娟能熟誦《詩經》，“通曉所有的詩歌形式”，并且“做了很多才情橫溢的詩，去吟詠譬如歸燕、春柳和秋菊這類觸動少女心懷的主題”，她的字跡“豪放又清晰”，當她提起筆來，“飛龍的速度都難以匹敵她那使墨水如雨傾瀉的筆尖”。[17]1125作詩和書法功底是她評判男子的重要標準，她會因“字跡沉悶，平淡無奇”和“不懂《詩經》，押錯了韻”等原因謝絕求婚的人，也會因男主人公珍生的情詩“筆跡之優美，用詞之考究，押韻之準確，意象之生動”[17]1130而為其所動。除《詩經》之外，戈蒂耶還在《水榭》中提及“杜拾遺”和“李太白”[17]1123?！对娊洝纷?8世紀上半葉起就以節譯的形式傳入法國，且在1830年孫璋（Alexandre de La Charme，1695—1767）的拉丁文全譯本被正式出版。而李白和杜甫等詩人雖在18世紀的《中華帝國全志》中被提及，但唐詩真正被譯介到法國已是19世紀60年代。盡管戈蒂耶在撰寫《水榭》時并沒有機會去真正了解中國古典詩歌的內涵，但他已然通過想象，勾勒出一個詩意中國。

精神元素還體現在中國傳統文化思想的隱性呈現?！逗嫌皹恰吩髦械缹W先生的“古板執拗”與風流才子的“跌蕩豪華”，在戈蒂耶的筆下得到了微妙的美化，兩位老爺性格中消極的一面被抹去，他們的性情沖突化為“嚴肅沉穩”與“逍遙自在”的對比。而《水榭》后半部分，戈蒂耶完全改變了原作故事的走向，設計出兩家夫人拜佛為各自兒女求姻緣，得到廟僧預言兩家結親之道，助力化解兩家恩怨的情節。岱旺提出，戈蒂耶巧妙地通過兩位老爺的性格特點，將“儒學衛士”和“道家詩人”的生活方式向讀者展現出來，而兩位夫人拜佛情節的增設，則是佛教文化的隱喻，由此，中國傳統文化中的儒釋道思想以隱性方式在戈蒂耶筆下和諧共處。[12]63

除卻中國元素的增設，《水榭》在故事中還暗含了作者對東方的“懷舊”（nostalgie）之情。正如《龔古爾日記》所指，戈蒂耶筆下的“異域”不僅是空間層面的異地，也是時間層面的疏離，展現了一種空間與時間上的雙重距離感。[18]一方面，東方是西方人眼中的“他者”，是異質文化的集合地，用謝閣蘭（Victor Segalen，1878—1919）的話說，具有“多異”（divers）之美。另一方面，神秘、古老的東方文明又讓戈蒂耶產生一種“懷舊”之情。歌德認為人類的“本原現象”（Urphanomen）可以在東方人身上看到。[19]160戈蒂耶視東方為故鄉，曾在一封信中表示：“人并不總是屬于自己出生的那個國家，因此，有的人一直在尋找自己真正的故鄉；這樣的人在自己的城市中感到被流放，在自己的家中感到陌生，被各種懷舊之情所困擾……我覺得我曾經在東方生活過?！盵20]于戈蒂耶而言，東方不僅是地理意義上的遠方，也是一種心靈的寄托。如錢林森所指，東方代表人類美好的過去，詩人們通過審美上的移情作用，可以把代表著青春、美和自然的歷史喚回到他們的記憶中。[19]160

盡管戈蒂耶在開篇表示此故事無確切年代，但在文中近篇尾處，作者通過珍生之父管老爺之口，暗示故事發生的時代與此文撰寫的時代是一致的。管老爺在珍生拒絕說媒之事后，威脅兒子若繼續固執下去，就請求縣官將他“關進那被歐洲蠻子占據的堡壘中”，那里能看到“那些惡魔發明的怪東西在黑水上駛過，機輪轉動，噴吐出惡臭的煙霧”。[17]1129有學者認為此“堡壘”暗指鴉片戰爭爆發后被英國人占據的香港。[12]61戈蒂耶在此處轉換視角，以中國人的口吻，將西方殖民者稱為“歐洲蠻子”，將現代化工業產品稱為“惡魔發明的怪東西”，暗示了他對傳統東方文化遭到侵犯和破壞的憂慮，對一個烏托邦式東方世界被工業文明侵蝕的惋惜，隱喻了他對于異域、神秘、傳統東方世界的“懷舊”之情。

三、“為藝術而藝術”：語言、情節與人物的唯美重塑

除了對異域情調及中國文化的偏愛，戈蒂耶自身的詩學理念和唯美傾向也影響了他的改寫。戈蒂耶早年崇拜雨果，是浪漫主義的擁躉。1830年，在震動了歐洲的“歐那尼之戰”中，年僅19歲的戈蒂耶身穿紅馬甲，為雨果歡呼吶喊。但戈蒂耶之所以名垂后世，是因為他后來的唯美主義轉向。他是帕納斯詩派的先驅，“為藝術而藝術”（l’art pour l’art）思潮的奠基人?！盀樗囆g而藝術”是法國人對康德思想的通俗化和口號化[21]，對于戈蒂耶而言，關于藝術的自主性和美的至上性的最早表述可追溯到他1832年出版的詩集《阿爾貝杜斯》（Albertus）的序言，而《莫班小姐》的長篇序言則對這一思想作了進一步的闡釋。在這篇序言中，戈蒂耶強調了“審美無功利”的理念：“真正美的東西都是毫無用處的，所有有用的東西都是丑陋的?！彼宰约簩χ袊呐d趣舉例：“我不喜歡有某種用途的花瓶，卻喜歡畫有龍和中國人的中國花瓶，因為它對我毫無用處”。[22]戈蒂耶秉持藝術至上論，認為藝術不應具有任何說教的因素，而應追求單純的美感，他注重文學作品的形式美，認為形式美是評價藝術的真正標準?！赌嘈〗恪返男蜓员粚W界看作唯美主義文學的宣言，他的詩集《琺瑯和雕玉》（émaux et Camées）被視為具有濃厚唯美主義色彩的作品。

作為《合影樓》的改寫作品，《水榭》在語言風格、情節安排、人物形象等多層面的變異和重塑都受到了作者“為藝術而藝術”詩學理念的影響，是作者唯美主義文藝創作觀在中國故事上的具體實踐。

（一） 語言的唯美重塑

在語言風格上，《水榭》以精雕細琢的遣詞造句，呈現了如油畫般的視覺描繪?！逗嫌皹恰吩募坝⒎ㄗg文的故事性極強，情節一波三折，少有對環境的描寫。而在《水榭》中，感情色彩鮮明的人物對話幾近全無，取而代之的是大篇幅細膩雅致的描寫段落。例如，對于屠、管兩家各自的水閣，《合影樓》原文僅簡單介紹“后園之中有兩座水閣，一座面西的，是屠觀察所得，一座面東的，是管提舉所得，中間隔著池水”，并未給予更多筆墨；而戈蒂耶則對其進行了細致的描述：

“其上鋪設著圓潤閃亮的瓦片，其鱗片狀的排列宛如鯉魚肚部密集的鱗屑。每條屋脊都精心雕刻著鋸齒狀的樹葉與龍形花紋。紅色的漆柱被一個如同象牙扇葉般鏤空雕刻的中楣連接，共同支撐起這雅致的屋頂。柱子底部建立在一段矮墻之上，墻身精心貼上了對稱排列的瓷磚，墻外環繞著一道獨具特色的護欄，于是，在主建筑的前面形成了一個開放式走廊?！盵17]1122-1123

從屋頂的瓦片開始，逐漸轉向屋脊、柱子、矮墻，最后到開放式走廊，作者的描述順序如同畫家從畫布上部開始作畫，逐步填充至底部，勾勒出一個完整的、立體的建筑結構和布局。

又比如，對于兩家共有的后園，《合影樓》原文及譯文均未提及園中景物，而戈蒂耶憑借自己的想象，用文字繪制出一幅美麗的中式園林風景圖。他注重光與影、主體與背景的對比，陽光下金色的柳樹與碧波蕩漾的池水，明亮的翠頸鴨與暗淡的睡蓮葉，這些對比令畫面更加立體，更有質感，為讀者帶來強烈的視覺沖擊。戈蒂耶的文字如同畫家的筆觸，細膩捕捉每一個細節，賦予每一個場景生動的色彩。

戈蒂耶擅長充滿畫面感的文字描述，這與他與生俱來對藝術，尤其是對繪畫的愛好是分不開的。從青少年時代起，戈蒂耶就表現出對繪畫的興趣，18歲跟隨浪漫主義畫家里烏爾（Louis-édouard Rioult，1790—1855）學習繪畫，一度決定以繪畫為生。通過里烏爾的引薦，戈蒂耶結識了雨果，出于對雨果的崇拜和對文字的癡迷，他決定全身心投入文學創作。盡管放棄了繪畫，但他對繪畫藝術的愛好并未消退，仍樂于以“詩人和畫家”自居。對繪畫的愛好培養了他對色彩的敏感，影響了他日后的創作。龔古爾兄弟將戈蒂耶的寫作風格定義為“藝術寫作”（écriture artiste），并描述為“賦予細節非凡重要性的形式”。戈蒂耶力求其文字如藝術作品一般產生視覺和音樂感覺，他曾表示希望“所有藝術都將在同一作品中共振，每一件作品都將漂浮在光和香氣的環境中”[23]，他在《水榭》中的視覺描述正體現了“藝術寫作”的風格。如果說德庇時的譯文以實用為導向，喪失了原文的部分文學韻味，那么戈蒂耶的創造性改寫則在一定程度上恢復了故事的文學價值。

（二） 情節的唯美重塑

《水榭》的情節與原文相比呈現了顯著的差異性，作者的唯美傾向是情節變異的重要因素。首先，戈蒂耶將故事化繁為簡，將男女主人公“對影生情”的情節作為新故事的核心，賦予其更多的文學重量。這一選擇恰好與17世紀巴洛克文學青睞的“水中倒影”意象相呼應。在巴洛克文學中，“水中影”象征著“間接視覺”和“多層次的現實”[24]，具有多維的文學解讀空間?！逗嫌皹恰饭适略椭?，水邊雙影相會的場景可能是觸發戈蒂耶改寫念頭的最初火花。戈蒂耶對這一意象的使用不僅體現了他個人的審美偏好，而且強化了故事的唯美主義特質。

其次，故事的結局經過解構與重塑，原作中的重要角色路公和錦云被刻意地忽略，而男主人公“并得雙美”的設定也被改寫，改寫后的故事以男女主人公終成眷屬畫上完美句號?！逗嫌皹恰返慕Y局帶有深刻的封建婚姻文化的烙印，若將審美對象還原至當時的社會歷史語境，從封建社會普通民眾的視角出發，珍生能同時迎娶玉娟和錦云，化解各方矛盾，是既滿足個人情欲，又合乎封建禮教的理想的解決方案。但對于生活在一夫一妻制婚姻文化傳統的19世紀法國普通讀者來說，這樣的情節安排是難以接受和理解的?！栋傩諘荨冯s志自創刊之日，便以打造“平民的盧浮宮”為宗旨，面向文化程度較低的普通家庭以啟迪民智。戈蒂耶身為期刊撰稿人，對結局的改寫無疑考慮到了讀者的文化敏感性，但更重要的原因應歸結于戈蒂耶本人對原作結局“破壞美感”的評判。

雷慕沙就曾兩次對《合影樓》的結局表示不滿。1826年他評述德庇時譯文時，提到“這則故事的結局是較弱的部分，遠未能與（故事的）整體構思相媲美”[9]341。在《中國故事》的序言中，他再次表達了對《合影樓》結局的遺憾：“對于一個作者來說，浮現在他腦海中的巧妙構思，以及隨之展開的令人愉悅的情節，并不總能支撐他走到最后”[10]ix。事實上，作為專業漢學家，雷慕沙對古代中國的一夫多妻制早有了解。此前他翻譯的《玉嬌梨》亦講述了兩女心系一男、三人喜結連理的故事，他在該書譯本序言中表達了他對書中這種特殊婚姻狀態的看法。一方面，雷慕沙很清楚歐洲道德體系下的民眾對一夫多妻制極為反感；另一方面，雷慕沙認為這是民族習慣和國家觀念的不同，呼吁讀者“用小說家的眼光而不是用道德家或哲學家的眼光來考察事物”，提議讀者去觀察作家如何從社會制度中汲取養料來完成自己的創作。[8]80可見雷慕沙對《合影樓》結局的批評并非基于中西文化背景的分歧，而是出于對故事本身情節發展的不滿。

戈蒂耶也了解過《玉嬌梨》中的情感模式，他發表于1833年的一則短篇小說《選哪個》（Laquelle des deux）就以第一人稱身份講述了男主人公同時愛上一對孿生姐妹，不知該選哪個，最終兩姐妹都離他而去的故事。在這篇小說中，作者借男主人公之口提及《玉嬌梨》，表示蘇友白同時愛上白紅玉和盧夢梨的情節讓他對這本中國小說“有一種奇特的欣賞之情”，因而視其為“世界上最美的小說”。由此可見，無論是雷慕沙還是戈蒂耶，兩人均未對《玉嬌梨》情節表現出不適和反感，反而以一種“獵奇”的心態視之。然而與《玉嬌梨》不同的是，《合影樓》中的錦云與男主人公并無感情基礎，她是為解決男女主人公面臨的棘手問題而出現的，缺乏主體性意識，該角色的設定破壞了男女主人公之間純粹的愛情。高唱唯美主義論調的戈蒂耶選擇了摒棄這一角色，在他的改寫版本里，男女主人公雙方沒有權力和地位的差異，也沒有第三人的介入，從而實現了一種美學上的平衡與和諧。這樣的處理增強了故事跨文化的審美吸引力。

（三） 人物的唯美重塑

相比《合影樓》原作，《水榭》中所有人物的形象都得到了最大程度的美化。尤其是女主人公玉娟，與原作的形象有很大區別。在《合影樓》原文及其翻譯文本中，敘述視角和敘事焦點皆在男性，而玉娟雖是故事的主人公之一，但她的所言所行占據篇幅并不多，遠少于男主人公珍生和周旋于兩家之間的路公，關于玉娟的描寫也多從珍生的視角展開。她雖通曉詩書，且有自由戀愛之意愿，但骨子里仍是一個膽小矜持、不敢違抗父命的封建女性，對男主人公娶二妻的安排也欣然接受。李漁筆下的女性呈失語狀態，原作中罕有女性的心理描寫，在封建父權文化語境中，女性自覺將男性觀念內化為自身的道德行為規范。而戈蒂耶的《水榭》則展示了一個煥然一新的完美玉娟：她擁有驚人的美貌，更擁有非凡的才華，繡花、書法、吟詩作賦，樣樣不在話下；更重要的是，她個性獨立，對愛情持有堅定的主見，在遇到珍生之前，她“素來認為自己在世上是無雙的”，謝絕了眾多向她求婚的男子，寧愿承受“獨自踏入桑榆”的孤獨，也不愿為了婚姻而委屈自己。她受父母所寵，父母也完全尊重她的想法，面對她的固執，父母只是暗暗叫苦，卻沒有半點責備之意。這樣的玉娟，已然脫離了中國封建社會傳統的女性形象。戈蒂耶用了大量筆墨來描述玉娟的才藝與性情，刻意塑造了一個在西方讀者眼中完美的中國女性形象。在描述男女主人公首次在水邊因影相遇的場景時，戈蒂耶摒棄原作的全知視角，而采用聚焦玉娟的內視角，放緩了敘事節奏，細致描寫了從玉娟眼中看到的風景、對面的人影，以及她因對影生情而波濤翻涌的內心世界。

在這則中國故事中，玉娟就是美的化身，承載著戈蒂耶的美學理念。當寫道玉娟因看到珍生的影子而心動時，作者一改波瀾不驚的敘述風格，迫不及待地為玉娟辯護：“世人不必因此而輕易責怪玉娟輕浮。僅僅因為一個男子的影子便動情……這固然瘋狂！但在沒有通過長久來往而深入了解一個人之前，我們又能從他身上看到什么？無非是他外在的一面，與鏡中之影沒什么不同。少女的本性，不就是憑牙齒的潔白和指甲的修剪來揣測未來郎君的性情嗎？”[17]1128明面上，作者在為玉娟辯護，而實際上，作者是借故事的旁白之口傳達自己追求“形式美”的理念，是為自己“為藝術而藝術”思想的辯護。

四、結語

《水榭》是戈蒂耶基于漢學家的譯作，間接對中國文學作品進行的創造性改寫，是中國的故事原型和作者的“異域”追求、唯美追求相交匯的果實。李漁筆下的中國愛情故事經過漢學家、域外作家的多層次傳承，實現了跨文化突圍。事實上，法國作家對中國文學作品的譯本進行創造性改寫，在戈蒂耶之前已有先例。早在1747年，啟蒙思想家伏爾泰的哲理小說《查第格》（Zadig ou la Destinée）的第二章就是對耶穌會士殷弘緒所譯《莊子休鼓盆成大道》的改寫，而1755年，伏爾泰又將耶穌會士馬若瑟所譯《趙氏孤兒》改寫為《中國孤兒》（L'Orphelin de la Chine），在巴黎公演后好評如潮。以漢學為媒介，中西文學會合、交融，原本的故事話語在不同文化的互動和碰撞中得以更新與再生。

作為“19世紀上半葉法國文學講述中國文化的稀有之作”[25]，《水榭》的誕生具有重要意義。一方面，正如岱旺所說，“在戈蒂耶的庇護下，中國文化和文學榮耀入場，登上了法國文學的舞臺”[12]77。戈蒂耶打破了19世紀初期法國文壇對中國文化的淡漠，重燃了法國作家對中國題材的熱情。另一方面，戈蒂耶以其在法國文壇的影響力，將李漁的作品由漢學圈引向文學圈，將雷慕沙“小眾化”的漢學轉譯作品，變為經過精心潤色的法國主流文學，由此跨越文化障礙和文學界限，進入世界文學空間。從《合影樓》到《水榭》的翻譯和改寫過程，生動地闡釋了民族文學的發展歷程，充分展示了早期中國文學融入世界文學的范式。