中國電影“范式”的創建與影響
——《孤兒救祖記》上映100周年

今年是《孤兒救祖記》上映100周年?！豆聝壕茸嬗洝冯m在歷史的洪流中散佚，但它不斷被解讀，在中國電影史上散發著無盡的生命力。無論是在重寫電影史的視角下，還是在當下建構中國電影知識體系的視閾下，《孤兒救祖記》都可以成為理解中國電影歷史、文化與美學的一個典型樣本。它“提倡教育、勸解賭博，鼓勵孝心等俱足為世人明鏡裨益于社會”；它具有“于中國電影歷史發生、生成與延變環鏈上不可替代的‘錨定’與‘普遍參照’的歷史作用與地位”。正如谷劍塵先生在《中國電影發達史》里寫道：“電影界要是沒有明星公司的《孤兒救祖記》，也不會后來盛極一時，造成了空前的國產電影運動?！睘橥七M相關探討，《電影新作》編輯部邀請專家，圍繞“《孤兒救祖記》上映100周年”進行研討。

虞吉教授認為《孤兒救祖記》誕生的歷史時間節點，是中國電影經歷了近十年滬上短故事片試制的跌宕，跟隨世界電影影院節目“棄短就長”的“轉變之期”。他指出《孤兒救祖記》為起步階段的國產長片提供了一個可資借鑒的“范式文本”，更“是一個凝聚了巨大昭示性，扭結了眾多契機和功能的范本”。這種“范式效應”（尤其是影像傳奇敘事的“范式效應”）既在明星影片公司內部延續與擴展，又在其他制片公司繼續發生。

秦喜清研究員指出，《孤兒救祖記》是中國電影初興時期的關鍵性作品，是中國電影情節劇傾向的一個早期范例，在類型選擇和藝術手法上具有明顯的文化融合特征，對百年之后的中國電影創作仍不乏啟示。她提出《孤兒救祖記》是在充分吸收和轉化外國文學的基礎上完成的，但它在布景和表演等方面，都追求“華式”風格，力避歐化。它不僅是人情劇，更是中國化的人情劇。

安燕教授從中國電影主流敘事模式建立的角度談及《孤兒救祖記》，認為以從傳統而來的普遍價值為思想底色，以“化大眾”為宗旨，鄭正秋的《孤兒救祖記》絕非懷麟所說的“偶然”之作，而是必然地導向一種核心敘事模式的建立，且對后來中國電影創作影響深遠?？梢哉f，《孤兒救祖記》建立起了一套影響至今的敘事系統：以中國哲學史、思想史上影響最大的人性論理論形態——良知論為思想框架，以德性倫理為主題訴求，以情節為結構重心，以突轉、發現、苦難、穿插、疑陣等為情節要素和敘事技巧的通俗情節劇模式。此主流敘事模式縱貫中國電影的歷史，在《滾蛋吧！腫瘤君》《我不是藥神》《你好，李煥英》《人生大事》《送你一朵小紅花》《奇跡·笨小孩》等當下主流電影中延續。

陳林俠教授認為《孤兒救祖記》是二十世紀中國電影史上最早的現象級作品。它斬獲票房，拯救明星影片公司，推進中國電影產業的發展。其成功的秘籍在于提供了一個不同于西方的中國式“好故事”：既不是好萊塢電影認知層面的情節消費，也不是歐洲藝術電影理性思辨的深度思想，而是用倫理情感打動人心、喚起觀眾憐憫之情的好故事。影片聚焦翁媳關系，以“敬老尊長”的倫理情感與男性長者的愧疚痛悔，重新整固了遭遇現實挑戰的傳統家庭。不僅如此，影片生動地展示了情感的動態過程?！笆瞧渌恰辈ⅰ叭缙渌恰钡厣苫顫姖姷那楦?；大到完整勻稱的情節結構，小到正/反、好/壞、悲/喜的事件設計，情感的分解與生成，在對峙、比照、碰撞的層層推進中，產生催人淚下的情動效果。

《孤兒救祖記》：“范式文本”與“范式效應”

虞 吉

一、“短轉長”契機中的范式探尋

百年前《孤兒救祖記》誕生的歷史時間節點，是中國電影經歷了近十年滬上短故事片試制的跌宕，跟隨世界電影影院節目“棄短就長”的“轉變之期”。當時影片生產由短故事片全面轉向長故事片。1十年滬上短故事片的拍攝，無論1913年的“新民影片公司”、1916年的“幻仙影片公司”，還是1919年的“商務印書館影片部”，所拍攝的20余部短故事片無一例外都是全面借助“文明戲”（新?。┑募扔匈Y源和演出力量完成的。其中絕大多數短故事片是由“文明戲”劇目直接改攝而成的滑稽打鬧喜劇片。即使1916年“幻仙影片公司”拍成的“警世悲劇”《黑籍冤魂》，也是文明戲舞臺演出多年的“保留劇目”。這意味著最初的長片試制仍然延續著文明戲的套路。

1921年，陳壽芝等人籌組“中國影戲研究社”計劃，將1920年轟動上海的“閻瑞生殺妓謀財案”搬上銀幕，遂租用“商務印書館影片部”的人員、設備，拍成《閻瑞生》一片。在此之前“文明戲”舞臺已有多個同名新劇版本上演并引發觀劇熱潮。（電影版）《閻瑞生》片長10本，是中國電影史上首部故事長片。它由“商務印書館影片部”編導楊小仲編劇，任彭年、徐欣夫導演，以及原本是閻瑞生朋友的陳壽芝親自出演閻瑞生一角。1921年7月1日，《閻瑞生》首映于夏令配克影戲院，“是日未至開映時間，包廂已預定一空，池座亦滿，計一日所售，競達一千三百余元”。2實際上長片試制延續“文明戲”改制的套路，也是1922年成立的明星影片公司的最初選擇。明星影片公司最先拍攝的三部短故事片《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》都是“文明戲”滑稽打鬧喜劇的電影版和模仿美國啟斯東喜劇的產物。首部長片《張欣生》則如《閻瑞生》一樣，是將當時轟動滬上的另一個命案（“張欣生殺父案”）搬上銀幕。因片中充斥大量類如“開棺驗尸”“蒸骨測毒”等刺激鏡頭被上海市公安局查禁。至于另一些長片的試制，如上海影戲公司的《海誓》（1921），新亞影片公司的《紅粉骷髏》（1921）以及“商務印書館影片部”的《荒山得金》（1920）、《蓮花落》（1922）、《孝婦羮》（1922）要么模仿國外愛情片、強盜片再湊以中國元素敷衍，要么取材《聊齋》《三言二拍》等，均反響平平。盡管《閻瑞生》在票房上頗有成績，但業界與坊間并未給予好評。連參與其中的顧肯夫也言含微詞：“余雖嘗側身其間，然余之為此，本去初衷甚遠，亦且未便有所言也?！?明星影片公司也在最初“三短一長”遭遇的困境中改弦易轍，將張石川“惟興趣是尚”“博人一粲”的制片宗旨轉向鄭正秋所倡的“自以為正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會”4的主張。明星影片公司是張石川、鄭正秋等人合伙經營大同交易所失敗后，利用虧損剩余的資金做本錢，與鄭鷓鴣、周劍云等共同組建的。公司資本4萬元，完全由張石川等親友募集而成。在明星影片公司幾乎耗盡資財，屢瀕絕境的境遇下，歷經八個月，終于拍攝完成《孤兒救祖記》（鄭正秋編劇，張石川導演，張偉濤攝影，王漢倫、鄭小秋主演）。

1923年12月28日，《孤兒救祖記》“試映于愛普廬戲院，第二天即有片商登門以8000元巨資購買南洋地區的放映權，各地片商也紛至沓來”。5《孤兒救祖記》一經發行便引發市場觀看熱潮，好評鋪天蓋地。當時的報刊報道：“未二日，聲譽便傳遍海上，莫不以一睹為快”，且“營業之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時無兩”。6《孤兒救祖記》在口碑和票房上的“大盛雙贏”直接逆轉了明星影片公司經營上的窘境。更為重要的是，為正在嘗試探索階段的國產長片提供了一個可資借鑒的“范式文本”。7谷劍塵將其比之于當時話劇界“戲劇協社”的《少奶奶的扇子》，稱“它展開了國產電影的局面，建立了國產電影的基礎”。8

二、基于“本事”“字幕本”綜合探察的“范式”指認：影像傳奇敘事

圖1.電影《孤兒救祖記》劇照

實際上《孤兒救祖記》的出現成了當時中國電影界的“文化事件”。之所以稱《孤兒救祖記》為“文化事件”，更為主要的原因在于，它“是一個凝聚了巨大昭示性，扭結了眾多契機和功能的范本”。9所謂“敘事范式”是指在“故事講述（影像敘事）的層面上所形成的，對應于一定時期大眾（主體）觀影心理的基本敘事結構（框架）和敘事因素的關系定勢”。10而“范式文本”則是承載了這一范式并具有直接的參照功用、強勁的擴散力和影響力的文本（影片）。

從遺存的完整“本事”可知，《孤兒救祖記》屬于典型的“傳奇性敘事”?！皞髌妗笔侵袊幕瘋鹘y中“假定性敘事”傳統的指稱。從晉代干寶的《搜神記》到“唐傳奇”，宋元說唱藝術、雜劇，明清章回小說、文言小說（筆記）與南戲、地方戲等，其文體形式包含豐富。王國維在《宋元戲曲史》中提到“傳奇之名，實始于唐……至宋則以諸公調為傳奇，元人則以元雜劇為傳奇……至明人則以戲曲之長者為傳奇……以與北雜劇相別……蓋傳奇之名，至明凡四變矣”。11傳奇敘事是擇異造奇謀求觀眾審美接受的傳統（假定性）敘事體系。在電影傳入中國并落地上海的過程中經歷新舊激辯的歷史文化輸送即文明戲、鴛蝴文學等進入本土長故事片的文本建構。在承襲傳統戲曲敘事的“新”“異”“超”“卓”，“敘事就得寫奇人、奇事、奇情”。12在追求曲折變化的敘事傳統的基礎上，傳奇發展出形式特征明晰的兩層指涉：“詩歌音樂形式的原則”與“情節的結構原則”。關于“情節的結構原則”，呂效平認為，要求情節的整一性，故事必須有頭有尾，追求時間的曲折離奇和縫合照應的構思技巧，講究敘事的規定程序?！懊髑鍌髌媲∏〔皇沁@樣，它的人物必須充滿情感，但不必具有意志，不必把情感化為動作；它的人物行動可以來自作者的任意安排，而不必出自自覺到的意志；它情節的動力主要來自作者的意愿，而不是劇中人物的意志。它的情節藝術及其所提供的審美資源主要來自這樣一對張力與應力的矛盾：張力的一面是盡可能把故事的曲折離奇推向極限，應力的一面則是通過盡可能巧妙的縫合照應使這種曲折離奇被信服與接受?！?3據此分析《孤兒救祖記》遺存的“本事”與“字幕本”，能夠發現《孤兒救祖記》在情節結構及其動力學模式方面有著十分鮮明的傳奇性特征。

《孤兒救祖記》講述了“凇濱巨族”楊氏家族因獨子墜馬身亡，侄子楊道培及其惡友貪占家產，誣嫂不貞產生了長達十年的“承嗣危局”。鄭正秋按照“天災人禍”順序，將情節的捩轉擬為“自然事件”與“人為事件”兩類?！氨臼隆钡谝欢?，“道生墜馬身亡”屬于天災，給原本和睦、殷實的家庭平添變故?！氨臼隆钡诙?，“道培承嗣，子敬誣嫂，蔚如見逐”，則是人禍。兩類變故讓家族陷于危局。而蔚如帶孕歸依老父，繼而父亡、子孤，顯然就是“盡其可能把故事的曲折離奇推向極限”的范例?！氨臼隆钡谌危骸皸钗膛d教”是過渡性照應，也是鋪墊，為“本事”第四段及后面情節的進展留足榫口。此一段的“十年后祖、孫偶遇，成忘年之交”，開始使用“巧合之法”縫合照應?！氨臼隆钡谖宥沃恋诎硕?，楊道培、盧守靜惡行日甚，余璞德智成長均用層層推進之法敷衍情節?！肮聝壕茸妗薄拔滔迸加觥备穷l用“巧合”。14如“本事”第五段“余璞救祖”一節：陸以地盤失去，競以危詞，教唆道培，鋌而走險，適童過訪，奮勇往救。奸謀未逞，守堿繼之，又為童機警所阻，誤中其侄，于是陸遂捉將官里去，侄亦倒地不省人事。15從此一節可知，孤兒救祖并非一蹴而就，而是復踏再三，一步步將劇情推向高潮，并由此凸顯出余璞的“智”“勇”。而“本事”第七、第八、第九三段，表現“翁媳相見”，仍采用復踏，生出枝節，直至道培臨終道出原委，才有“望云亭”上祖、媳、孫一家三口的大團圓結局。16

《孤兒救祖記》近五十處以人物對白為主的“字幕本”穿插在“本事”中，作說明與評述性之用。從這些“字幕”的連接和強調能夠看出在整體敘事動力方面，《孤兒救祖記》十分明顯地體現出“來自作者任意安排”的傳奇敘事特色。

圖2.電影《孤兒救祖記》本事截圖

以《孤兒救祖記》“本事”第二段的劇情設置為例，這一段表現了余蔚如被誣不貞，逐出楊府，帶著身孕，歸依老父。余蔚如成為影片表現的焦點，而圍繞她先后出現的字幕有：“既傷寡苦，猶不得不顧憐貧苦之老父，嗚呼蔚如，其苦甚矣?！薄氨蛭等?，意謂哀莫哀于喪斯夫，豈知尤有哀于是者，已在眉睫矣?！薄翱蓱z蔚如誤會阿翁致怒之由，至于欲辯而心有所不敢?！薄氨∶等绶降眠z腹子以稍慰，不圖老父競棄之而長逝矣?！薄懊ＣＩ裰?，何處能容婦女自立，蔚如含冤見逐，舍往依老父將何之?！睌禇l字幕盡是“薄命”“寡苦”“可憐”“悲夫”之類，帶有情感和情緒的提示與點染。這既是道德性悲鳴，也是苦情之中對女性美質的玩味。17

從對《孤兒救祖記》的“本事”和“字幕本”的梳理可見，《孤兒救祖記》所展現的“影像傳奇敘事”作為一種敘事策略和情節藝術，在強烈的善惡沖突中納入了對產生與中國倫理觀念中最“基本”單位之“家”的思考。這種“家庭倫理”“家庭關系”本就是從古至今關涉每個中國人的恒定話題。在“家道主義”的背景下鄭正秋將余蔚如設定為著力打造的看點，在“‘被誣——被趕出門——含辛教子——撫育成人——終成正果’的情節過程中，在傳統‘節烈之婦’的苦戲框架里，余蔚如這一角色完整地體現了‘恭、寬、信、敏、惠，孝、智、禮、勇、忠’的傳統儒道美德。于哀、怨、忍、韌之間，達成了飽含中國道德審美內涵與哀情情愫的審美性捏合”。18“影像傳奇敘事”源自“傳奇”，在《孤兒救祖記》中被鏡頭和字幕演繹為中國電影故事長片的“范式”，繼而產生出由內至外廣泛的“范式效應”。

三、范式效應：“國產電影運動”

所謂“范式效應”是指“范式”參照運用于其他長故事片創作生產所產生的效果與生成的現象?！豆聝壕茸嬗洝返摹胺妒叫笔紫仍诿餍怯捌緝炔垦永m與擴展，如后續拍攝的《玉梨魂》（1 9 2 4）、《苦兒弱女》（1924）、《好哥哥》（1924）、《小朋友》（1925）、《最后之良心》（1 9 2 5）、《空谷蘭》（1925）等影片都“沿其套路”。其中《玉梨魂》賣座奇佳，《空谷蘭》更為轟動，創下13萬元的票房紀錄。

《空谷蘭》是一部令張石川念念難忘的影片。據其編劇包天笑的簡述，該片講述“貴族世子與良善女子（紉珠）相愛，后受惡女（柔云）誘惑離棄原妻，原妻為子協女傭與惡女勇斗，最終惡女墜車而亡，夫婦重歸于好”的故事。從完整的“本事”來看，《空谷蘭》是一部典型的合乎傳奇敘事原則的電影作品。無論從敘事（情節）的完整性、敘事驅動的動力學特征觀察，還是從“情節藝術”上把握，它都表現出影像傳奇敘事的既有規范。19《空谷蘭》雖是對影像傳奇敘事的“延續”，但又并不是全盤挪用，而是在“范式”向度上擴展、完善、轉換與生成。除了“本事”長度的擴充，在情節走向、看點設置上，《空谷蘭》均呈現更為新鮮的角度?！豆聝壕茸嬗洝返拿軟_突主要在“承嗣”，即鄭正秋將重點放置于“余蔚如”的苦情戲。而《空谷蘭》雖“延續”了《孤兒救祖記》苦情及其反轉的策略，但又以焦點的“錯位”，將看點游弋于命運多舛的“紉珠”與陰狠狡詐的“柔云”兩角的反差中。包天笑設計的“兩女一惡一善”的人物關系結構與“兩女”交織的不同命運在紀氏家族恩怨情仇的總體敘事向度中自然凸顯。片中“紉珠”的悲慘境遇（被棄失子、返娘家遇婢女替主而亡、喬裝回府與惡女相斗）被反復“推向極致”，在極致的對比中又凸顯惡女的“算計、狡詐與陰狠”。與《孤兒救祖記》更不同的是，《空谷蘭》的字幕簡潔?！犊展忍m》的強調與縫合并不用大量“評述性、說明性字幕”來完成，連“對白”的使用也十分精簡。這可以看做是影像傳奇敘事在后續運用中獲得了不斷地修正與完善。

陸弘石在《無聲的存在》一文中，將中國電影早期創作群體劃分為“新派”和“舊派”?！芭f派”，是“接受過較長期的舊文化熏陶但同時又傾向資產階級民主革命的新劇藝人和小說家”，以鄭正秋、張石川、邵醉翁等人為代表。而所謂“新派”是指“受過西方高等教育或接受過五四運動思想影響和洗禮的歸國留學生、新文藝工作者和電影愛好者”。20目前尚可觀看的影片《一串珍珠》的導演李澤源、編劇侯曜以及出品公司長城畫片公司群體顯然都屬于“新派”。

《一串珍珠》改編自莫泊桑的著名小說《項鏈》。侯曜改《項鏈》的“遺珠”為“竊珠”，設計了一個富有戲劇性的“犯罪”懺悔故事。在敘事聚焦方面，《一串珍珠》中的“遺珠”只是由頭，更強調巧妙敘述王玉生的“失珠之窘”“挪款補失”“事發入獄”“救馬如龍”獲解原委，良心發現懺悔罪惡，重歸于好等情節?！兑淮渲椤芬灾袊幕械摹凹业乐髁x”為核心，運用曲折的敘事鋪排以及一系列巧合，將“失珠”—“盜珠”這一事件一層層推向崩潰的邊緣，充分凸顯了傳奇敘事中所秉持的“推向極致”又把握“張力與應力”關系的藝術審美特征。

若是從敘事動力學的向度比較《項鏈》和《一串珍珠》，能夠很清楚地看到《項鏈》中小職員妻子馬蒂爾德勞苦十年為還朋友項鏈的遭遇完全來源于她個人的欲望與虛榮的單一表意?！兑淮渲椤分?，王玉生與秀珍的“失珠之窘”以及借錢購珠不得，又遭珠寶店朋友和公司老板的催逼，“窘至極限”導致挪款購珠，貪污入獄。馬如龍的命運也如此。而正巧王玉生撿到馬如龍遺落的張懷仁的信，又目睹毆殺，救下馬如龍，最終馬如龍道出原委的情節編織與《孤兒救祖記》陸守敬和楊道培殺祖為余璞所阻，楊道培臨死道出原委，真相大白遂一家團圓的情節編織如出一轍。這正是影片敘述者侯曜、李澤源“攻擊虛榮”和“提倡懺悔”主旨訴諸形式（情節）表達的影像傳奇敘事之用的直接體現。當然，《一串珍珠》首次運用的倒敘手法看是對西方倒敘手法的新鮮嘗試，實際上是侯曜所使用的五次倒敘為敘事穿針引線、縫合照應的構思安排。從效果來看，倒敘更多是以“回憶”的方式為整體敘事服務。

當然除了影像傳奇敘事的情節結構鋪排，《一串珍珠》的主題思想是以家道主義從良向善兼容西方價值觀的統合?！兑淮渲椤窂闹袊幕牧錾舷饬恕俄楁湣返奈鞣奖瘎∫饬x，又保留了懺悔精神，顯現了中國的傳統道德?！兑淮渲椤吩诳鄻废噱e，悲喜交融的情節發展中貫穿了“信”“和”“安貧”“守道”等中國傳統道德內涵。這些中國傳統道德內涵影片成為結構敘事的關鍵因素并構成了主題表達，同時主題又與敘事選擇關聯在一起。這種敘事選擇必然是符合中國人審美心理和人生信念的“良心主義和理想主義的傳奇講述”。

與《一串珍珠》具有同樣驗證作用的另一部影片是2006年才在日本發現的，大中華百合影片公司于1925年出品的，由“鴛鴦蝴蝶派”作家朱瘦菊親自編導的《風雨之夜》。影片講述了一對夫妻在下鄉休養時的外遇故事。其敘事組織與情節藝術的編織是典型的傳奇敘事（平行蒙太奇敘述）：“風雨之夜”是婚外情臨界的爆點，夫妻雙方的婚外情被一步步推至“極致”又戛然而止，走向了家的團圓。

影像傳奇敘事的“范式效應”從明星影片公司內部到其他制片公司的擴展影響效應最終演成事件性結果，是中國電影史上第一個電影運動——“國產電影運動”的繁盛景觀。由于影片的散佚，除《一串珍珠》《風雨之夜》和《殖邊外史》等部分殘片外，“國產電影運動”階段各公司拍攝的一百七十余部影片幾乎只存片目，這給研究和指認帶來極大的阻礙。但從中國電影大歷史中影像傳奇敘事傳統來看，它能夠揭示和理解影像傳奇敘事“范式效應”的歷史性生成。而這一切，源于百年前《孤兒救祖記》的誕生與生成。

【注釋】

1 短長之分業界以6本為限。6本以下為短故事片，6本以上為長故事片。

2 楊小仲.憶商務印書館電影部[A].王漢倫等.感慨活當年[C].北京：中國電影出版社，1984：10.

3 肯夫.影戲雜談（三）[N].春聲日報，1921-7-23（2）.

4 同3.

5 朱劍，汪朝光.民國影壇紀實[M].南京：江蘇古籍出版社，1991：23.

6 陸弘石.中國電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：7.

7 范式概念系出自庫恩《科學哲學》，而“范式文本”是指產生了范式的影片。

8 谷劍塵.中國電影發達史[A].中國教育電影協會編.中國電影年鑒1934[C].北京：中國廣播電視出版，2008：330.

9 虞吉.原初探視：影像傳奇敘事建構中的女性形象[A].聚焦女性性別與華語電影國際學術研討會論文集（2）[C].南京大學，2008：45.

10虞吉.鏡外之像與鏡中之影[J].電影藝術，2000（3）.

11王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，2006：129-130.

12陸煒.論第四種戲曲美[J].戲劇藝術，2006（01）：74.

13呂效平.論現代戲曲[J].戲劇藝術，2004（01）：47.

14虞吉.早期中國電影：主體性與好萊塢的影像[J].文藝研究，2006（10）.

15《孤兒救祖記》（本事）[A].者: 上海文藝出版社編.中國新文學大系·電影集二[C].上海：上海文藝出版社，1984.

16虞吉.中國電影“影像傳奇敘事”的原初性建構[J].文藝研究，2010（11）：80-86.

17同15.

18 虞吉.中國電影史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，2008：10.

19虞吉.“影像傳奇敘事”范式的延續與擴展——基于《空谷蘭》史實與本事、字幕本的史論研讀[J].文藝研究，2013（05）：90-96.

20陸弘石.無聲的存在[J].當代電影，1997（01）.

作者簡介：

虞吉，西南大學新聞傳媒學院教授。

“兒童的發現”：《孤兒救祖記》的文化融合及其當代啟示

秦喜清

《孤兒救祖記》是中國電影初興時期的關鍵性作品。我們重新討論此片，仍然可以感受其蘊涵之豐厚，與當下中國電影的理論思考和文化定位有著直接的相關性。尤其是，這部電影的創作，在類型選擇和藝術手法上具有明顯的文化融合特征，對百年之后的中國電影創作仍不乏啟示。

《孤兒救祖記》的出現頗有戲劇性。我們知道，從1905年《定軍山》到1920年代初，中國電影拍攝活動時斷時續，且主要以喜劇短片、戲曲紀錄短片和時事紀錄短片為主。1921年，三部長故事片《閻瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》問世，中國電影曙光初現。緊接著，1922年明星影片公司招股成立。出于營利考慮，特別是在張石川的主張之下，公司初期延續此前喜劇短片（所謂“趣劇”）的創作，并拍攝了一些紀錄短片，同時受《閻瑞生》票房成功的激勵，拍攝了八本長的故事片《張欣生》。這樣的制片方向明顯以公司營利為旨歸。與《閻瑞生》一樣，《張欣生》也是改編自一件真實的謀殺案件。但不一樣的是，由于缺少新聞的轟動性和文明戲舞臺的鋪墊，影片初映時觀眾寂寂，平均每晚僅十余人，后移到恩派亞影戲院，賣座情況才略有好轉。再加上影片很快遭到官方禁映——理由是“有害社會人心”，使得成立不久的明星影片公司遭受重創。本來公司就因“經濟短絀”而“屢頻絕境”，影片的禁映自然是雪上加霜。所幸當時的電影人沒有放棄，而是湊資繼續出片，這才有了《孤兒救祖記》的問世。此片大獲成功，力挽狂瀾，不僅挽救了明星影片公司，而且為中國電影打開了南洋市場，鼓勵了國內同業的繼起。作為這樣一部具有里程碑意義的電影，《孤兒救祖記》一直在中國影史中散發著經典的光韻。

《孤兒救祖記》的成功，直接得益于題材和類型的選擇?！吨袊娪鞍l展史》曾闡述了明星影片公司初期張石川的“處處惟興趣是尚”和鄭正秋的“在營業主義上加一點良心”的不同創作思想?！稄埿郎返氖Ю仁姑餍怯捌具x擇更現實的同時也是鄭正秋更熟悉的家庭題材類型，表面看，這是明星影片公司擺脫困境的一種無奈之舉，但實際上背后也包含著某種必然。這其中，中國電影人在探索時期形成的文化意識和自覺起到了重要的推動作用。早在1922年，徐卓呆在評論《紅粉骷髏》時就對仿制偵探類型片表示異議，認為中國電影“選材料時宜掩護自己之短，竭力避去偵探劇”，而是要選“人性劇”，“用真善美三字來做吸引觀客的要素”，以抵抗外國偵探片?！豆聝壕茸嬗洝氛纤诖摹叭饲閯　?。鄭正秋也是如此。他從編寫《難夫難妻》開始，就顯露出通過家庭故事表達社會關懷與批判的傾向，這其中包含了他對追求“開民智”“新民德”的“新民”思想的認同，也包含他對中國人情和文化特性的體認。他在《難夫難妻》后重返文明戲舞臺，成立新民社，以“家庭劇”相號召，都是沿著這樣的方向進行創作?！豆聝壕茸嬗洝返某晒Ω菆远怂倪@一認識。1925年，他談中國影戲的取材問題時，強調中西情感表達上的差異，強調歐美的愛是一條水平線上的，而中國的愛是從上而下的，因此，西式的男女之愛不如換成中式的親子之愛，正體現出他的文化自覺。

《孤兒救祖記》講述少年余璞意外救下祖父，祖孫翁媳團聚的故事，影片著眼于親子之愛，具有很強的中國倫理特征。通過一家人的再次團圓，影片還批評了遺產制度的弊端，頌揚了義學對平民子弟的意義，既有親情的抒發，又有“良知”的表達。與題材和類型的中國化相匹配的是，影片在布景和表演等方面，都追求“華式”風格，力避歐化。因此，它不僅是人情劇，而且是中國化的人情劇，是中國電影情節劇傾向的一個早期范例。

圖1.電影《孤兒救祖記》中的演員鄭小秋

但同時也應該看到，《孤兒救祖記》的出現與歐美文學和電影在中國的流傳和影響密不可分。它是在充分吸收和轉化外國影響的基礎上完成的。具體說，它是受到了十九世紀歐美兒童文學的興盛以及二十世紀初兒童電影創作的影響。隨著十八世紀啟蒙思想的傳播，中產階級的崛起和新的家庭結構的形成，西方在十九世紀進入所謂“兒童的發現”時期。1835年，安徒生的《講給孩子們聽的故事》揭開了兒童文學的大幕。十九世紀中葉之后，西方涌現大量兒童為主角和以兒童讀者為對象的文學創作，比如《霧都孤兒》（1838）、《大衛·科波菲爾》（1849-1950）、《湯姆叔叔的小屋》（1851）、《鷹巢中的鴿子》（1866）、《湯姆·索亞歷險記》（1876）、《苦兒流浪記》（1878）、《哈克貝里芬歷險記》（1884）、《小公爵方特洛伊》（1886）、《迦茵小傳》（1895）《魯濱遜漂流記》（1898）、《小公主》（1905）等。清末民初拉開西學東漸的大幕，歐美兒童文學隨之得到大規模譯介，既包括經典童話，也有十九世紀流行的通俗小說和教育小說，它們在中國得到廣泛傳播，直接推動了中國兒童文學的發展，也在當時中國教育的現代轉型中起到重要作用。

與此同時，“兒童的發現”在二十世紀初的世界影壇也得到直接回應。根據兒童文學改編的電影被搬上銀幕，比如1914年兒童文學改編電影就有《小公主》《小公爵方特洛伊》《苦兒流浪記》和《湯姆叔叔的小屋》，以及《霧都孤兒》（一譯《賊史》，1922）和《大衛·科波菲爾》（1922）。除兒童文學改編之外，這一時期還出現了很多其他的兒童片。童星也應運而生，揚名影壇，如賈克哥根（Jackie Coogen）、佩佩攀蓋（Baby Peggy）、佛蘭克斯白蘭（Freckles Barry）和李卻海立克（Richard Headrick）。其中賈克哥根的《尋子遇仙記》《難中救祖母》《頑童捕盜》和《賊史》尤其受到觀眾的喜愛。這些兒童片在上海的放映也是如此，很受觀眾的認可與歡迎。在這種情形之下，中國早期電影也開始拍攝一批兒童片，并打造了自己的童星，比如鄭小秋、任潮軍。由此，但二春、黎明暉、汪素靜、甘小琳、顧寶蓮等。導演但杜宇在這個類型上用力最多。他啟用但二春，拍攝了《頑童》（1923）、《棄兒》（1923）、《弟弟》（1924）、《小公子》（1 9 2 5）、《小劍客》（1928）等一系列作品，但二春也被評論認為是“實可與美洲之賈克哥根并駕齊驅”的童星。

正是在這樣的創作語境下，明星影片公司推出兒童片《孤兒救祖記》。我們知道，眾多兒童文學和電影作品都以家庭的分離與重聚為主題，比如最具代表性的《小公爵方特洛伊》《苦兒流浪記》《尋子遇仙記》都是如此，反映出家庭在資產階級生活中占據越來越重要的地位?！豆聝壕茸嬗洝返募彝ブ鼐垡彩侵貜瓦@一主題，在敘事結構上與《小公爵方特洛伊》有極為相似。

《小公爵方特洛伊》是美國女作家弗朗西斯·霍奇森·伯內特的作品。除這部小說之外，她流傳最廣的還有《小公主》。根據1921的《申報》廣告，商務印書館影戲部拍攝的《柴房女》便是根據《小公主》的改編。但由于缺乏史料，我們對這部影片所知甚少。中國早期電影是否有對這部小說的其他改編，也是一個可以再探究的話題。相比之下，《小公爵方特洛伊》在中國早期電影留下的印記要更為顯豁。小說的故事主線是美國小男孩謝德里克與母親在布魯克林相依為命，后遠赴英國與自己的伯爵爺爺共同生活。他用真誠善良打動了脾氣古怪的爺爺。在經歷了一系列伯爵繼承權的爭奪之后，爺爺最終讓他成為爵位繼承人，并接納了他之前排斥的兒媳婦。小謝德里克也完成了承諾，照顧好自己的母親。對照之下可以看出，《孤兒救祖記》有類似的敘事結構：爺爺受到貪財侄子的調唆，將兒媳蔚如逐出家門。后來，蔚如生下遺腹子余璞。爺孫倆又因義學而相識，余璞保護爺爺免受侄子的傷害。最終爺孫相認，翁媳團圓。

與認親這條主線相交織的是一條情節劇色彩更濃厚的輔線，即財富爵位招致的覬覦和惡行。在《小公爵方特洛伊》里，老伯爵原本有三子：老大放蕩，老二懶惰，只有三兒子品行端正——因為在美國娶妻而招致父親不滿。長子長期在外放蕩不羈，與一個拋夫棄子的女子姘居。長子去世后，這個女子攜自己的兒子到伯爵家，要求繼承爵位。幸好小謝德里克曾經幫助過的一個朋友知道她的真實身份，把她的合法丈夫帶來認妻，才解除老伯爵的繼承權危機?！豆聝壕茸嬗洝返娜宋镪P系相對簡單一些，但貪財的侄子誣陷蔚如不貞，為了索取錢財，甚至走到意欲行兇的地步，引發了家庭的危機。與小謝德里克幫助爺爺走出危機一樣，《孤兒救祖記》也是通過孫子擺脫危機。強烈的善惡對比，隱晦不明的身份（《小公爵》中的假孫子，《孤兒救祖記》中待相認的孫子）使兩部作品都帶有鮮明的情節劇色彩，有強烈的戲劇性和濃郁的情感。由于我們沒有直接證據說明兩部作品的關系，因此，這里稍微展開比較一下它們的異同，對其影響關系做初步的論證。需要補充的是，但杜宇1925年拍攝的《小公子》也與《小公爵方特洛伊》情節類似，可以算作一個旁證，這說明這部作品對中國早期電影人廣泛而深入影響。

就鄭正秋的創作來說，他閱讀廣泛，十分熟悉歐美作品，在大量作品中都有外國影片和外國小說的印記，比如《勞工之愛情》和羅克的喜劇片《誤會了》，《上海一婦人》和卓別林的《巴黎一婦人》，《空谷蘭》和英國小說《里恩東鎮》，《小朋友》和馬洛的《苦兒流浪記》，《盲孤女》和格里菲斯的《亂世孤雛》。在這些借鑒中，他要么是情節的挪用和化用，要么是鏡頭語言借鑒，比如《孤兒救祖記》表現楊翁追媳的情節，就直接采用了格里菲斯《賴婚》片尾“冰上救美”的交叉蒙太奇的剪輯手法，以表達緊張和迫切的心情；他對莊諧并重風格的追求，比如正劇中穿插滑稽情節，也是受到格里菲斯和殷格蘭姆作品的啟發。但在所有的移植中，鄭正秋都十分重視充分的本土化，力求敘事的圓融，把中國文化的元素和特點與移植的敘事結構、人物關系做有機融合，在融合中找到中國文化價值的表達?！豆聝壕茸嬗洝烦浞终宫F出他的這種創作思路。

回顧《孤兒救祖記》之后的中國電影百年發展史，我們可以看到，盡管社會和文化環境不斷變化，中國電影一直都是在與世界電影溝通與交流的情況下發展自身。在世界經典IP旅行的路線圖中，中國是它們落地開花的一個重要文化之地。反之，這種文化交流的開放性也直接滋養了中國電影的發展，使中國電影成為世界影壇不可或缺的重要一員。在數字媒介和互聯網日新月異、全球文化發展越來越緊密的今天，這種開放性為中國電影發展提供了開闊的視野和發展的潛能，在文化交流與融合中發展出自己的特色和新的影像形式，這依然是中國電影發展的一條重要路徑。

作者簡介：

秦喜清，中國藝術研究院電影電視研究所研究員。

《孤兒救祖記》與中國電影主流敘事模式的建立

安 燕

《孤兒救祖記》是明星影片公司挽狂瀾于既倒的功臣，上映以來，獲贊譽無數，“全片成績的美滿，竟然出人意表，遍映南北，到處轟動”，“因為它的賣座的特盛，竟奠定了此后中國電影的發展的基礎”。1影片不僅轟動上海，還被運往北京、天津以及南洋等地，同樣受到熱烈追捧。與此同時，也有對之無感和不以為然的觀眾，如一位自稱“被外國影片教壞了的人”，在批評《空谷蘭》劇情“幼稚”“不合理”“字幕多”“沒有一點兒意味”的同時，提到他看過的另兩部“聽說”“頂好的中國影片”，一部是《孤兒救祖記》，一部“已經忘了”，看后的結論是“中國電影我實在有些怕看了”?！暗谝淮慰吹氖恰豆聝壕茸嬗洝?，現在還能夠記得一個女人同小孩在田岸上一路的跑，一路的跌筋斗?！彪S后不忘嘲諷看“第四個頂好的中國電影片”還能留下什么印象。2明星影片公司股東鄧廣批評鄭正秋執導的《最后之良心》“這么好的攝影，與這么惡的劇情”，“題旨是死的”，不能“用經濟的方法來使它活現，不經濟便等于死。死的人決不能揭發一種主義，使我們得到深刻的教訓”3，對鄭正秋的“主義說”進行了否定。無獨有偶，懷麟在批評“國產電影為什么老是沒有進步”時，認為《孤兒救祖記》的成功只是一個“偶然的湊合”，明星影片公司的制作者并“不曾認識影戲的面目”，“鄭正秋導演的影片，只是仗著連篇不絕的說明去發揮他的劇旨，所以他的主義是死的而不是活的”。4市場上的巨大轟動、成功與嚴厲的批評、否定之間，出現了令人不安的鴻溝，這一鴻溝在鄭正秋1933年的“左翼”之作《姊妹花》上，體現得更為突出。

無論是對《孤兒救祖記》的無感和對中國電影的失望，還是對鄭正秋“死的主義”的批評，皆暗含著《孤兒救祖記》“成功”背后的復雜性。一方面，影片“舊小說式的、傳奇體裁的認親”模式和善惡報應、大團圓結局的倫理敘事與新文化運動反傳統反封建的訴求相去甚遠。另一方面，這樣的敘事模式又深得廣大普通觀眾的歡迎。這反映了五四時期知識分子與大眾、精英訴求與通俗趣味的沖突。正如倚虹評《盲孤女》說：“第六本以后，竭力向大團圓做去，故凡所布局，皆為大團圓設，……論事則痛快矣，微近于直率，更近于腐敗之舊小說，以及半新不舊之舞臺新劇，蓋此種布置結局，僅可以安慰腦筋簡單之觀眾，高等觀眾對之，甚少咀嚼之意味?！?《孤兒救祖記》亦然，自“翁奇其行，近與之語”始，就開啟了大團圓的序章?？梢?，鄭正秋的創作自《孤兒救祖記》始，在社會接受層面就存在一種內在的緊張，一邊是觀眾的歡迎，“賣座的特盛”，一邊是知識分子尤其是后來“左翼”影評人的不滿與批評。他在面對評論界的批評時，常常是高度緊張的，不斷為自己的“老”“舊”辯解。他說：“平心論之，少數智識階級之高調，唱之也易，而一經易地以思之，則作者與觀眾，亦皆有可原。業影劇者，既無公家津貼，則為營業計，又不能不迎合觀眾心理。況一影片之出也，若徒與少數智識階級觀賞，則大多數之男女，既不及為欲觀此影片而讀起書來，求與智識階級程度相等，豈非唯有莫名其妙。與不克觀賞二者而已耶，又豈藝術僅須為少數智識階級計，百不妨將大多數非智識階級棄之如遺耶，是斷乎不能為也?！?這當然是鄭正秋對“智識階級”的不滿與不服，但也反映出鄭氏穩定的藝術觀念，即電影作為“教化社會”“補家庭暨社會教育之不足”的工具，既要顧及藝術的價值，又要顧及觀眾的需求，兼顧營業、觀眾、藝術的平衡，“不能任隨自己的主張”去做。

由于抱著“有益于世道人心”“不可無正當之主義揭示于社會”的責任倫理與啟蒙信念，鄭正秋始終把觀眾放在創作的根本位置。當然，或許更重要的是，作為中國從“士”變為讀書人的第一代真正現代意義上的知識分子，鄭正秋幼年讀四書五經，飽受傳統文化熏陶，后來雖受西學影響，但在文化心態、道德模式、精神歸宿上仍然保留著傳統的根本特點。何秀君在談到鄭正秋與張石川的不同時說：“當時鄭正秋有改良主義思想，相信教育萬能，認為一切社會問題都可由勸善、教化、激發良心得到圓滿解決。所以，他寫的劇本都是先提出社會問題— —主要是婦女問題，末了卻用妥協、調和的辦法，如辦教育、開工廠……解決，來個大團圓的結局?！?的確，改良社會、懲惡勸善、善惡報應、崇仰良知道德、有益于世道人心，構成了鄭正秋穩固的文化理想，這一通俗親切的文化理想恰恰最易于為當時的中國觀眾理解。有論者指出：“完滿的結束，在中國人的心理中大半贊成這種，這也是國民性的傾向”，因為中國人的理想便是“惡有惡報善有善報”和“有情人終成眷屬”。8“善戰勝惡，好人好報，這些是潛藏在民族基因內的信念?！?彼時也有觀眾為鄭正秋的“報應昭彰”辯解，認為其雖“是鄉愚迷信，腐舊不堪的論調”，但鄭正秋不過是“假托因果報應之說”，“要使一般青年們覺悟，不到迷途上面去，并且要奮斗起來，沖破這種惡劣的環境，使這種專制惡毒、污穢黑暗的時代縮短，而增加我們人類真正的幸福，以達于至善”。10該論者將果報說這種陳腐的論調理解為鄭正秋的敘事策略，認為其是在封建內部反封建，也可以收啟蒙之效。

以從傳統而來的普遍價值為思想底色，以“化大眾”為宗旨，鄭正秋的《孤兒救祖記》就絕非懷麟所說的“偶然”之作，而是必然地導向一種核心敘事模式的建立，且對后來中國電影創作影響深遠。如果說在思想觀念層面，良知、道德、勸善、教化是《孤兒救祖記》的中心意旨，那么在電影作為敘事藝術的本體論層面，鄭正秋則將情節放在了中心位置，以之為結構中心。對情節的重視一方面與好萊塢電影和傳統小說、戲劇的影響有關，一方面也來自鄭氏對電影這門敘事藝術的直覺與理解。就后者而言，這種理解具有超越自身文化傳統的一般性與普遍性。亞里斯多德在討論情節的構成時，將“突轉”“發現”“苦難”歸納為情節的三個成分?！巴晦D”指行動按照我們所說的原則轉向相反的方面；“發現”乃人物的“被發現”，有時只是一個人物被另一個人物“發現”，如前者已識破后者，有時雙方須互相“發現”；“苦難”是毀滅或痛苦的行動。11《孤兒救祖記》異乎尋常的情節強度正是由“突轉”“發現”“苦難”構成而來?？疾煸搫≈氨臼隆?2，可以發現三個“突轉”：道生死，楊家命運劇變；余父忽死，蔚如“立志扶孤成名”；守敬道培謀害楊翁，為余璞救。兩個“發現”：十年后“翁媳猝然覿面”；道培死前“憬然覺悟”，“以誣嫂不貞事相告”，“一家骨肉，遂圓聚矣”；“苦難”則是余蔚如被誣不貞，被驅逐回娘家，老父忽死，含辛茹苦十年撫孤成人。其間還穿插惡人賭博揮霍、楊翁建義務學校等情節。從本事來看，該劇情節密度、強度均較大，情節驅力充足，因果律合理充分，如蔚如以為被驅逐的原因是資助老父一事被楊翁察覺，因“不欲暴親之短，故飲泣吞聲”。這就使得她離開楊家、獨自撫養孩子的“苦難”情節有了充分的動力，同時又按壓了“發現”被誣這條情節線，直到最后她才知道真相。越是按壓得久，觀眾最后的滿意才會越強烈。

在《編劇二十八問》中，洪深談到編劇的技巧在于三個S，即緊張、出奇和滿意?！八^緊張，就是在糾紛的進展中，使得觀眾提心吊膽地亟欲知道究竟。所謂出奇，就是解決的方法，須是完全出乎觀眾意料之外，但仍不失在事理人情之中。所謂滿意，雖不必是大團圓或善惡得報（有時失敗反是幸福，成功乃藏禍機），但至少是除此以外，不復有更佳的辦法?！?3這三者，也正是《孤兒救祖記》及此后明星影片公司通俗情節劇的核心要素。正所謂“明星出品，以通俗勝，……又多富刺激性，往往使觀者之喜怒哀樂，發作于不自知覺間”。14亞里斯多德從情節要素歸納出突轉、發現、苦難，而洪深則是從觀看效果歸納出緊張、出奇和滿意——實則這是情節的一體兩面，也是通俗情節劇講故事的砝碼。通俗劇是經典好萊塢電影的基石，它“是一種特別民主和美國的形式，它意圖通過一系列情感力量和動作的辨證對立，戲劇化地揭示非理性的道德真理”。這顯然適用于《孤兒救祖記》，孤兒寡母、骨肉分離的苦情，善惡動作持續、強烈的對立，善惡有報、正義戰勝邪惡的道德真理，無一不具典型的經典好萊塢通俗情節劇特征，由此既印證了“現代社會中通俗劇的跨國潛力”15，也印證了鄭正秋對電影這門敘事藝術的真理性把握。

茅盾、張愛玲都曾談到中國觀眾和讀者對情節與傳奇的特殊偏好，這一看法頗能反映情節在小說、戲劇、電影中的獨尊地位。鄭正秋曾多次談到情節對于吸引觀眾、傳達思想的重要性：“最好取材要取得戲里面常常有風波，反反覆覆，高低起伏要來得多?！?6“第一當選擇情節之適合時宜，而使遐邇可演，雅俗共賞為妙?！瓚騽∏楣?，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側擊，尤當注重，烘云托月，分外動人，悲痛之至，定當有笑料以調和觀眾之情感，苦樂對照，愈見精彩，此穿插之所以重也?！?7曲折起伏、鋪墊烘托、穿插、悲喜對照、通俗構成了鄭正秋處理故事和情節的框架體系。

正如《孤兒救祖記》廣告語用“苦”“險”“奇”“曲折”“冤”“趣”“美麗”“簡明”18來形容該片，吸引觀眾?！胺蛞砸槐恢鹬褘D，無所依賴之女子，而能撫孤自活，過長久之時間，實非易事！”19孤兒寡母，無所依賴，不可謂不“苦”；楊翁遭惡人算計，為孫兒所救，不可謂不“險”；孫兒智慧博學，效仿司馬光砸缸救幼童，力挫惡人奸謀救祖父，不可謂不“奇”；故事一波三折，善惡沖突接踵而來，真相漸至大白，不可謂不“曲折”；蔚如被誣遭逐，楊翁被惡人欺騙，骨肉分離，不可謂不“冤”；布景有園林有山水，是為“美麗”；字幕文言白話夾雜，以簡明易懂示人?！叭ぁ眲t在于鄭正秋精心布置的穿插，“穿插有鵝有豬，有小胖子受氣出氣，其趣可知”。笑料和穿插是鄭正秋吸引觀眾的法寶之一。他深諳滑稽穿插有益于“在悲情片劇情演至最緊張時，加些滑稽的描寫，松弛觀眾的情緒”。20擅長穿插的孫瑜也說：“即使是‘悲劇’，適當的趣味穿插，有時也會使人破涕為笑，觀眾為劇中人的苦樂悲歡笑著流淚?！?1可見，穿插的主張是中國早期電影人的普遍共識。鄭正秋是較早注意到這一敘事手法的?！豆聝壕茸嬗洝返幕┎逡采畹糜^眾和影評人的認可。顧肯夫認為該片取材、劇情是“上品”，“滑稽穿插處，亦多雋秒”。22富于趣味性的滑稽穿插與嚴肅的主題相得益彰，既彰顯了高尚的陳義，又能有效避免“單調直率”的說教，且能調和悲情的氣氛?！凹尤牖┎?，為小胖子及頑童畫墨，均有趣味，本劇主旨為教孝懲惡勸學，提倡平民小學，……陳義自較其他高尚，而能迎合觀眾心理，以視舶來品之盜黨偵探諸片，為良善也?！?3較之好萊塢及西方傳入的偵探等類型片，《孤兒救祖記》“惟以穿插有方，襯托得法，故劇情不見枯燥”24，且“情節之曲折縝密，立意之高尚純潔”25技高一籌，體現出創作者的責任倫理與改良社會的“良善”之心。

除了穿插，鄭正秋還特別注意“疑陣”的布局。所謂“疑陣”，早期電影人將之解釋為敘事過程中的“懸崖勒馬”，筆鋒突轉，暫停下來拉長劇情，接一段“似相關似不相關的情節，故作疑陣，使人期望、著急、疑惑”。26《孤兒救祖記》中第一個“疑陣”，是余蔚如“為老父爭光泉壤，其子遂冠以己姓，而不以夫姓姓之”，這為余璞與楊翁的祖孫相認制造了障礙和延時，祖孫二人相處的過程便時時處于懸念之中，親人能否相認的疑問不斷引發觀眾的焦急和期待。第二個“疑陣”是“翁媳猝然覿面，良久不發一言”之時，情節延宕開去，“仆忽銜侄命至，請翁前去”，翁離去后，媳“不欲再受其辱，乃負子逸焉”。順理成章的認親環節宕開一筆，暫停下來，直到道培人之將死，“憬然覺悟”，說出真相。翁“恍如夢覺”，追之望云亭，骨肉團聚?！耙申嚒辈粌H拉長了劇情，也將人物的情緒積攢到高潮，產生敘事的爆破力。早期電影人已經認識到，“暗布疑陣”可以把一個故事寫得驚心動魄?！耙申囈嫉们擅?，劇旨和最后的結果，不妨先讓觀眾知道，至于描寫達到目的的方法與手段卻要離奇，卻要出人意外。疑陣的布置，最好是幾次寫到快要成功的時候，插入那令人莫測而合理的事實的阻礙?！?7《孤兒救祖記》善惡報應、家人相認的大團圓結局并不難讓觀眾猜想，但敘事過程中的鋪墊、伏筆、曲折、烘托、巧思、穿插、疑陣等，卻往往在意料之外。正如有論者對《紅淚影》的評價：“結構縝密，奇峰突出，令人不可思之點，卻可證出鄭正秋先生更絞盡心血?！?8這正是鄭正秋自《孤兒救祖記》開始高度自覺的探索。

程步高評價鄭正秋說：“鄭先生在文明新劇的實踐中，在編劇上摸索出一個重要的道理，就在家庭倫理戲的悲劇部分（亦應用于其他戲?。?，特別加強戲劇性與情節性。戲劇性與情節性濃，原是中國觀眾的傳統習慣，亦是中國觀眾的基本要求，亦是戲劇成功與失敗的一個關鍵?！?9包天笑在《我與電影》中回憶說，鄭正秋來找他寫劇本，說不懂得怎樣寫電影劇本。鄭正秋說：“這事簡單得很的，只要想好一個故事，把故事中的情節寫出來，當然這情節最好是要離奇曲折一點，但也不脫離合悲歡之旨罷了?！?0強情節性、離奇曲折、悲歡離合、善惡報應等，使得《孤兒救祖記》仍然帶有強烈的舊傳奇小說的色彩，但因其“原是中國觀眾的傳統習慣”，故能廣受市民社會和普通觀眾的歡迎，且對后來中國電影的創作觀念與觀眾審美趣味的養成產生了難以估量的影響。

作為徘徊于舊趣味與新文化的第一代現代知識分子，相較新文化新文學先鋒，鄭正秋是傳統的、保守的，“一面盡提倡新文化，一面仍顧及舊道德”，“一方面向往自由平等、立意破除迷信和封建制度對人性的殘害，另一方面仍保持對若干傳統思想、價值和方法的緬懷和想象”。31無論是在思想訴求、啟蒙理想上對傳統倫理道德的注重，還是在藝術、營業觀念上對情節的強化，在《孤兒救祖記》及其他作品中，皆體現出鄭正秋對傳統而非現代、對“舊”而非“新”的熟稔和親近。他曾說：“什么叫做新，什么叫做舊；什么叫做高，什么叫做淺：我一概都不管。我只行我良心之所安就是了！”32面對“守舊”的指責，他不安又無可奈何。因為他的文化理想深深扎根于傳統，扎根于傳統倫理道德的土壤，在新文化語境中多少有些水土不服。他和他的觀眾一樣，相信善有善報、行善積德的信念，是有益于世道人心、能夠安慰人、使社會向善的最樸素的力量。事實上，鄭正秋對傳統價值觀的選擇具有某種普遍性與超越性?！豆聝壕茸嬗洝分械纳茞簩α?，實際上也是追求道德與人性貪欲的對立。溝口雄三在論東西文化時指出，“圍繞人類的本性是貪求還是追求道德這兩個普遍性的命題，存在著永遠難解的意識形態上的對立?！?3也就是說，欲望與德性、利害與良知之爭，這既是傳統的，又是現代的，既是西方的，又是東方的普遍性命題。鄭正秋是基于這一普遍性的文化訴求與時代直覺來建構作品的思想主題。

毫無疑問，倫理-道德本體論問題是鄭正秋電影的根本內核，天理與人欲的對立，道德之善與失德之惡的對立，構成了其作品情節結構和主題結構的敘事張力。綜合其意識形態表達與情節觀，不妨將他在《孤兒救祖記》中建立起來的并對后來創作產生深遠影響的敘事模式大體概括為：以中國哲學史、思想史上影響最大的人性論理論形態——良知論為思想框架，以德性倫理為主題訴求，以情節為結構重心，以突轉、發現、苦難、穿插、疑陣等為情節要素和敘事技巧的通俗情節劇。值得深思的是，隨著中國電影的歷史發展與時代變遷，這一模式漸漸演化成中國電影的主流敘事模式。鄭正秋“每一個片子里面，每插得進一分良心上的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變”34的懇切之言回蕩在每一個歷史階段的主流電影里。如果說敘事技巧、影像語言在不斷變化、變遷、發展，那么思想框架、意識形態內核卻始終難以根本撼動。正如朱大可對謝晉電影以“道德感化”為利器的“情感擴張主義”的批評，認為“在謝晉模式中包容著各種表層和深部的文化密碼，它們服從著某些共同的結構、功能和特性”35，這個文化密碼的源頭可以追溯到《孤兒救祖記》。細察21世紀以來的倫理片乃至其他類型的主流電影，如《滾蛋吧！腫瘤君》《我不是藥神》《你好，李煥英》《囧媽》《人生大事》《我的姐姐》《送你一朵小紅花》《奇跡·笨小孩》等，在根本上皆不出此模式。它們的共同特點是：講述一個用傳統道德包容現代文明的故事，追求道德圓滿的結局，把尖銳的文化沖突或生存困境退化成簡單的道德善惡問題。在這些影片中，自《孤兒救祖記》開始的倫理-道德文化的連續性顯然可見。如果說《孤兒救祖記》是時代的產物，具有無可置疑的時代正當性，那么如何繼承、發展、創新這一遺產，如何將之進行有效的時代轉換，接軌全球-現代倫理價值觀，則是當下中國主流電影創作者要深入思考和解決的問題。

【注釋】

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作者簡介：

安燕，西南交通大學人文學院教授。

《孤兒救祖記》的翁媳關系及其電影史意義——基于《申報》相關影評的考察

陳林俠

1895年12月28日，電影誕生于法國巴黎咖啡館?？Х瑞^背后的資本主義文化、資本邏輯及其消費機制，幾近宿命般地糾纏于西方電影的發展?？傮w上說，二十世紀前二十年美國電影形成了敘事為主、抒情為輔的立體結構，形成重視戲劇性、突出認知游戲的消費傳統；歐洲電影則在蘇聯蒙太奇學派、法國印象派、德國表現主義等先鋒實踐的影響下，發展出注重表現人物心理及其思想觀念的形式風格，兩者奠定了世界電影的基本敘事模式。我們認為，正是現代文化、商業資本、影視技術的共同作用下，電影成為一門由敘事、抒情、思想糅合而形成的現代藝術，或者更確切地說，是一門以敘事喚起現代性情感、表達現代性觀念的現代藝術。我們這里之所以如此強調早期世界電影與西方現代文化的關聯，是因為它誕生于西方現代的文化土壤，并且由現代人為了現代人接受、消費而制作。即便表現傳統，也不過是現代人所理解、所想象的傳統：它的背后始終存在一個難以擺脫也不可能擺脫的西方現代性立場。

因此，當電影作為舶來品進入中國，很快就遭遇文化的“不適”。中國電影史上的一個眾所周知的事件是，美國人布拉斯基把亞細亞影戲公司轉讓美國人薩弗；薩弗請張石川幫忙；張石川對電影感興趣但毫無關系，尋求鄭正秋的合作。這一系列傳遞的結果是，張石川、鄭正秋、杜俊初等創辦的中國公司（新民）承辦了美國亞細亞公司攝制影片的全部工作。不僅如此，張石川模仿早期美國電影的“處處惟趣味是尚”的主張，在拍攝十多部滑稽打鬧的短片失敗后，也不得不轉向了鄭正秋所倡導的“長片正劇”。我們認為，這個事件不僅標志著電影從奇觀轉向敘事的世界性規律，而且，意味著電影中國化的艱難開端。社會語境、文化傳統、消費市場多重作用，形成特殊的發展軌道，規范了早期電影在中國的無序狀態，并以產業生存的方式促使電影媒介開始了本土化調整。

從這個角度說，電影的中國化，肇始于1923年底張石川導演、鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》，距2023年，正好百年。

一、什么是中國式好故事？

由于影像資料闕如，我們只能根據影評的文字描述回溯《孤兒救祖記》的故事內容及其接受狀況。我們選取當時上海影響甚大的《申報》，從1923年12月19日開始，截至1924年3月12日，共搜集28篇影評（分兩次連載的只算一篇影評）及2則消息報道。1923年12月18日，《孤兒救祖記》在上海愛普廬戲院試映即規模盛大，“樓上下座，為之滿”1，“未二日聲譽已傳遍海上，莫不一睹為快”，戲院里更是“擁擠不堪”2，一時間叫好叫座。影片一改以往“有影無戲”僅是“玩具”的弊端3，“劇中悲歡離合，令人泣笑不能自主，其感人若是”4，因而諸多不吝贊譽之詞，“誠佳片也”5，“我國影戲片進步真有一日千里之勢”6，“足以當中國影戲之雛形”7，“誠不愧為有功于世道人心之第一影片”8，“不特為該公司所攝諸片之最佳，亦足以為中國各片之最良者，比之舶來品不為低首矣”。9無獨有偶，《申報》刊出一則西方人對此片極高評價的消息：“關于陰險計謀之描寫，攝取影片之方法，布景配置之合宜，已至最完美之境界，而演員表演之佳，亦無以復加?！?0如此種種，均確切無疑地表明《孤兒救祖記》獲得了空前的成功。

圖1.電影《孤兒救祖記》劇照

《孤兒救祖記》在中國電影史上具有重大意義。就產業而言，它以一片之力，使明星公司擺脫危機，明確攝制的方向。其賺錢效應，吸引當時的社會資本，引發上海乃至國內紛紛成立電影公司。鄭正秋說《孤兒救祖記》受到國人和國外僑胞歡迎后，“幾個月里，接連著會有二三十家新公司”。11據《中華影業年鑒》統計，在1925年前后，上海、北京、天津、廣州等地出現了一百七十五家公司，僅上海就是一百四十一家。12毫不夸張地說，《孤兒救祖記》之于1923年中國電影，與張藝謀的《英雄》之于二十一世紀初期中國電影相似，改變了資本對電影行業的看法，大量流動性過剩的“熱錢”爭先進入電影領域，推動了中國電影故事生產與整體性產業升級。如果說《英雄》形成了影響深遠的大片模式，那么《孤兒救祖記》用一個“中國式故事”明確了中國電影內容生產的方向。它的成功，標志著“補家庭教育暨學校教育之不及”的電影觀念的成功。據李道新統計，從1924年起至1927年，僅明星影片公司一家，就推出了《苦兒弱女》《最后之良心》等不下20部社會片，而明星影片公司也形成了“貼近社會、立意教育、著重人倫以及敘事曲折、以情動人的獨特傳統”。13縱觀中國電影史，《孤兒救祖記》所開啟的社會倫理片，在二十世紀三四十年代蓬勃發展（如《姊妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》等），并經歷八九十年代（如《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《鄉音》《活著》《變臉》等），一直延伸到二十一世紀的當下（如《1942》《唐山大地震》《泰囧》《我不是藥神》等），可謂影響深遠，鑄就了中國電影的民族性品質。

李少白指出，“《孤兒救祖記》有一個好故事?！?4然而，有意思的是，這里的“好故事”15，顯然不是好萊塢電影意義上的“好故事”。后者要求一個情節（主/顯見）與情感（次/潛在）兼備的有機體，不僅沖突強烈、矛盾尖銳的一組復雜的事件群，而且還有一個揭示事件為何發生的心理動機。影評列舉《孤兒救祖記》的商榷批評集中于情節、攝影與表演，但重點無疑是情節，如校舍無校牌16、楊道生坦道墮馬卻致死亡17、騎者應坐車而不宜騎馬急報18，楊壽昌做遺囑時妾黃氏應當在場19，楊壽昌與校長蔡偉東握手的前后矛盾20、陸守敬被繩索捆綁后未果21，余蔚如本一弱質女子，卻力抱受傷的余璞“狂奔”22，既非循原路回家，且路途遠而荒23，等等。這些缺點在影評中反復出現，顯然不是個別評者的觀感。這表明《孤兒救祖記》乃至鄭正秋電影情節方面的缺陷：往往運用巧合的偶然性，建構一個曲折變化的故事，但未能在偶然性事件中挖掘出內在發生的必然性，因此，事件僅依賴于人為操作，經不起邏輯的推敲，顯現出主觀編造的虛假。24不僅如此，《孤兒救祖記》也不是歐洲電影意義上注重思想的“好故事”。德勒茲把前蘇聯蒙太奇學派、法國印象派電影、德國表現主義電影，看作是三種方向運動——影像中提取思想的方式。如愛森斯坦的理性蒙太奇在相鄰鏡頭之間的碰撞、沖突、分裂的臨界點中，實現了“感人、跳躍或質的飛躍”；法國印象派則是在大量的機械運動中，創造與有機體決裂的數量——心理剪輯；德國表現主義電影關注的是事物的無機生命與非心理生命等抽象精神形式，發展出了張力——精神剪輯。25簡單地說，德勒茲用逐次升級的心理——精神含量來概括前蘇聯、法國、德國電影，即歐洲電影傳統?！豆聝壕茸嬗洝凤@然不屬于此類。它所表達的是“教孝”“懲惡”“勸學”和提倡“義務市民教育”26，恰恰是教化大眾的電影功利觀。用鄭正秋的話說，就是“在營業主義加一點良心的主張”。27教孝、懲惡即是提倡孝悌、忠貞的傳統倫理道德，勸學、提倡教育即是藉以教育改善社會的理想。這顯然不符合歐洲電影注重現代性主體的心理感受、思想觀念的好故事的標準。

圖2.電影《孤兒救祖記》劇照

那么，《孤兒救祖記》到底是何種意義上的好故事呢？

在我看來，答案應當是感染觀眾、激發觀眾情感。換句話說，早期中國電影實際上在美國與歐洲電影之外，已呈現出了另一種美學特征。如上所述，西方電影借助影視技術與消費機制，轉向歷史悠久的敘事傳統，形成了囊括敘事、抒情、思想的綜合體。任何敘事藝術都程度不一地存在這三種要素，人物矛盾、事件沖突必然激發某種情感，敘事也必然是在特定的思想觀念而展開。但是，不同的生存語境催生出具有不同側重點的敘事藝術。中國電影受到中國文藝的抒情傳統的潛在影響，強調的是情感。概言之，中國電影講述故事的目的在于激發情感；能夠感動觀眾的故事即是中國電影意義上的好故事。我們看到，以上影評一方面指出了諸多不合情理之處，但另一方面又都會特別強調影片的情感及其深受感染的觀眾反應。如最初刊登于《申報》的試映消息中就有“滑稽處令人解頤，悲痛處令人下淚”28這樣的說法。影評頻頻出現類似的句子：“悲凄處令人下淚，詼諧處令人捧腹”29，“劇中悲歡離合，令人泣笑不能自主，其感人若是”30，“演至悲哀處，觀者不覺為之隕淚”31，等等。這種描述絕非泛泛的譽美之詞。有影評確乎記述了觀影過程中的流淚現象：“是日，余座側多有流淚者，余亦為流淚之一人，非感人之深，何克臻此？”32“此片感動人心處實多，演至悲慘處，多有為之墮淚者?！?3前者強調觀眾多人流淚，后者強調影評多處催人下淚。有觀眾甚至不乏夸張地描述觀后對自己的影響：“記得那一天，我看后呆呆回家，直到一星期后，腦中的痕跡方才平淡。即此一端，可知其引人深、入人速矣?！?4這些足以說明《孤兒救祖記》的感染力之強。這里的情節不是亞里士多德意義上的對人物行動的模仿，其“最能打動人心的”地方也不是在他指出的“突轉與發現”35，而是攜帶悲歡離合之情感的生活事件?？梢哉f，《孤兒救祖記》的“情節曲折”與西方戲劇理論相差甚遠，是指“悲歡離合”的情緒起伏變化，激發觀眾“泣笑不能自主”的情感。這種情況絕非一個孤例，在早期中國電影中屢屢可見，正是中國特殊的電影觀念使然。如鄭正秋在總結導演經驗時說：“使得觀眾全神貫注，都受感動”是導演的責任。36他的這種電影觀一直未有變化。如他在歸納1934年《姊妹花》的成功原因時，不無自豪地說：“我能在對話里面寫得事事逼真，處處充滿了情感，使得觀眾聽了，都會深深的打動心弦?！?7這仍然還是把“用情感打動觀眾”當作了影戲的頭等大事。鄭正秋的觀點在顧肯夫這里也得到了某種印證。他認為《孤兒救祖記》破除了以往中國電影“有影無戲”的弊端，真正具有戲劇性質，進一步追問道：“戲劇性質，維何？即足以感人之情緒。是故批評影戲者只須以能否感動為標準，即可以判斷此劇之良窳?！?8照此看來，所謂影戲，就是用聲光電的現代技術手段（“影”），表達感人至深之情感（“戲”）。影戲本質及其批評標準，都被歸于打動人心的情感。如此再清楚不過地表明：早期中國電影在其開端之初，強調情感的曲折變化，而非認知意義的“突轉與發現”、理性思辨的深度思想，便已表現出了不同于西方電影的美學標準。說到這里，我們不妨回答前面提出的問題：《孤兒救祖記》是一個雖存在諸多的邏輯漏洞，卻能感動觀眾的“好故事”。

二、我們被什么感動？

《孤兒救祖記》既然是一個感動觀眾的好故事，那么，下一個問題就是它究竟怎么打動觀眾。這就涉及兩個層面的問題：一是用什么樣的情感，即具體的情感內涵；二是用什么樣的方法，即表達情感的策略。我們先來看第一個問題。

顧肯夫稱贊《孤兒救祖記》“避難就易”，選擇“母子之愛”而非“男女之愛”。39然而，我們系統整理了刊發在《申報》上的影評，發現事實并非如此，關于觀眾動情欲淚的記述存在于以下四種：

第一種，夫妻之情。如“夫婿死于非命后，悲痛抑郁，能使人酸鼻”。40余蔚如悼亡夫，“觀及此迥腸寸斷矣”41，兩次前往墳墓泣涕，“素服淡妝，令人酸鼻”42，“不忍遽離亡夫壤土之情，令人欲淚”43，“蔚如幾次哭墓”處處“均足動人”44。這五篇影評均強調余蔚如傷悼亡夫的痛苦催人欲淚。

第二種，父女之情?！安恍依细甘攀?，更形孤苦零丁。余觀至此處，不竟淚下?！?5“乃哭夫之淚未干，痛父之傷繼至，人生至此，天道甯論?！?6兩則影評指出令人感動之處是余蔚如亡父之痛。

第三種，母子之情。如“余璞吃餅思及其母”處處“均足動人”。47這里的特殊性是評者感動余璞的孝心，也就是顧肯夫強調的“母子之愛”，但僅有一篇影評。

第四種，翁媳之情，則是影評談及最多，并主要集中于逐媳、追媳兩場戲?！爸鹣薄币粓?，如評論所說：“于逼蔚如大歸之時，王女士扮蔚如之表情可謂佳到極點?！?8被楊壽昌呵斥時，余蔚如“欲說又不敢說之神情，描摹深刻”49，“漣涕則珠落而出，令人為之酸鼻”。50“追媳”一場，更是評論次數最多，被認為是影片中感人至深的段落?！白废币粓?，演來悲酸動人?！?1翁媳重逢，余蔚如欲前不前、欲退不退之態“極顯驟遇之情”52，此時，淚珠“滴滴皆真，粒粒動人”。53“這種精彩者，能夠永遠留在腦海里的?！?4“翁媳相逢，互為愕惘，而蔚娘一種畏縮之態，令人不可忍視?！贝白分镣仆?，楊壽昌“橫揮老淚、蹬足自撻”，此時“至誠感神，蔚娘有焉”。55“三人見面時神情，演來雖鐵石人心腸，恐亦將流淚?！?6無需贅言，“逐媳”“追媳”是影評次數最多、也是最集中記述影片催人淚下的段落。

如此看來，《孤兒救祖記》打動觀眾的情感內涵，不是余蔚如與余璞的母子之愛，而是包括了四種家庭倫理之情。其中，最令觀眾“下淚”“酸鼻”的，無疑是楊壽昌與余蔚如的翁媳之情。無須贅言，翁媳關系在中國舊式家庭所具的特殊功能是西方社會以夫妻為核心的現代家庭所難以想象的。從表面上看，它是因子輩婚姻而來的附屬性親緣關系，既沒有婚姻的親密感，也缺乏血緣縱向延續的穩定性，但是，在中國傳統家庭中又異乎尋常的重要。眾所周知，儒家文化的倫理綱常，將國家政治、家庭倫理、道德修身、正心誠意緊密縫合起來?！靶ⅰ睆募彝ジ缸觽惱碜兂闪酥卫韲业恼瓮緩?，正所謂“孝治天下”。然而，李澤厚注意到《禮記·鄉飲酒禮》的“民之尊長養老，而后乃入孝弟”說法，即“尊長敬老”實則發生在“孝悌”之前。而且，這種禮儀絕非泛泛之舉，是與原始部落的元老會議以及祖先崇拜的心理密切相關。57概言之，在政治、文化的共同作用下，中國傳統社會保留了遠古氏族“長者中心”的民主遺風，并且內化為敬老尊長的心理情感；表現在舊式家庭中，則是祖/父親由于年長而具有豐富的人生閱歷、生活經驗，在家庭結構中占據了核心地位。他在經濟層面上擁有處理家庭內部物質財產的權力，在社會中則成為代表整個家庭/家族的表征，在家庭內部受到其他成員的尊重、敬畏。因此，因子輩婚姻而產生的翁媳關系就其本質而言，是非血緣、不穩定因素（兒媳婦）對既有的血緣（父子、母子）、穩定的權力秩序（男性長者）的挑戰。費孝通就曾這樣說：“父母和孩子之間的聯系是緊密的。夫妻之間的關系，在一定意義上說，是父母與兒女關系中的干擾因素?！?8事實確乎如此。作為一個外來者，兒媳婦進入家庭之后是否打破家庭倫理關系的平衡，是否遵守內部成員業已形成的倫理秩序，家庭成員是否能夠保持甚或促進倫理情感，便成為衡量一個家庭是否完滿的重要指標。換句話說，正由于翁媳關系存在非血緣與非穩定性的變數，因此，它比父子、母子等血緣親情的倫理關系，更能反映傳統家庭的穩定、團結。

我認為，《孤兒救祖記》的特殊性在于，重建了一個遭到現實社會破壞的翁媳關系，以此有力維護了傳統家庭的穩定與完整，從而深深地打動了當時的觀眾。楊壽昌從擁資百萬元，頤養林泉并享受天倫之樂開始，卻突然慘遭喪子之痛，老境漸入頹唐，后來因善惡不分屢中奸計，允狼入室卻逼媳大歸，最后白刃加身、性命危在旦夕。若無余璞相救，楊壽昌必然落得個悲慘的人生結果。這一切恰恰是“長者”緣于自身錯誤而導致的人生變故?！豆聝壕茸嬗洝返睦先耸チ藗鹘y文化所標識的物質財富、身份地位等特權，以及經驗豐富、明辨是非的能力，最后亟待被拯救。這反映出男性長者中心主義在二十世紀中國社會中的崩解。另一方面，影評所及《孤兒救祖記》對翁媳關系的表達，重點不是現實層面上的地位變動，而是人物心理情感的一致。祖父/家翁在舊式家族的核心地位已受到嚴峻挑戰，但是敬老尊長的心理并未消失。余蔚如在“逐媳”場景中“欲說不敢說的神情”，在“追媳”場景中的“欲前不前、欲退不退”，都清楚表明她一直保持對家翁楊壽昌的敬重乃至畏懼心理。楊壽昌對余蔚如的威壓、被奸計蒙蔽時爆發的憤怒，與后來真相大白時的痛悔、自責成正比。越是“橫揮老淚”的痛悔、“蹬足自撻”的自責，越能反向證明在家庭中的地位。如此看來，楊壽昌將家產財富悉數歸于余蔚如管理的細節意味深長：長者放棄了物質經濟的現實權力，但仍然擁有在情感、心理的優勢。

這種翁媳關系的重建，有效維護了中國式家庭的完整與穩定，比單純依賴于血緣親情更具說服力，有意思的是，以上影評反映出，觀眾（包括影評者）都是基于余蔚如的視點。如夫妻之情，楊道生即便是墮馬而亡，評者也沒有悲嘆突如其來的禍害，反而認為“死者不足惜，徒苦蔚娘已耳”59，埋怨楊道生的死亡給余蔚如帶來了痛苦。當余蔚如遭遇老父去世，影評也多是“更形孤獨伶仃”“痛父之傷”等說法。即便是翁媳關系，以上引述的諸多生動的細節，重點仍然在于余蔚如，而不是楊壽昌?？梢哉f，評者基于余蔚如的視角體驗人生情感，已成普遍的觀影事實。

值得追問的是，為什么觀眾是從余蔚如而不是其他人的視角體驗人生的悲歡離合呢？在我看來，這是影片試圖感動觀眾的特殊情感所致：聚焦于受損傷的、邊緣弱勢的群體，喚起觀眾的同情、憐憫。這是人類普適的道德情感。西方哲人們對此早有所闡發。如亞里士多德用之闡釋古希臘悲劇的卡塔西斯心理，亞當·斯密認為它是人類本性的一種情感，盧梭說它是人類基于想象痛苦而產生的道德情感，康德則認為同情是與他人共同認同痛苦，是一種軟弱、無力的感性體驗，因此，要被“崇尚理性，推崇道德嚴肅的倫理學說所貶抑了”。60然而，與之不同的是，憐憫卻是具有中國傳統文化心理的情感，即孟子所說的“仁之端”的“惻隱之心”。朱熹在其下注曰：“惻隱、羞惡、辭讓、是非，情也。仁、義、禮、智，性也。心，統性情者也?！?1惻隱（情）與仁（性）一紙兩面，惻隱即是仁的發端之處的原始情感，兩者統合于心。不僅如此，“凡有四端于我者，知皆擴而充之矣，若火之始然，泉之始達。茍能充之，足以保四海；茍不充之，不足以事父母?！保ā睹献印す珜O丑上》）也就是說，惻隱、羞惡等四端之心非但不是低級的、亟待理性超越的底線情感，反而能夠如火如荼地擴而充之，延伸到整個世界。它不僅是近事父母的倫理情感，而且是有保全四海的政治功效。憐憫之所以存在如此重大的差異，是因為中國文化傳統保持了遠古先民的天人相合觀念，并形成了基于生命情感的宇宙本體論及其良善的人性觀；西方文化則深受基督教影響，其原罪觀在世俗化的現代語境中很快演變成人性惡的體驗。于是，中國文化傳統追求內心修養，返身內求于原初階段的人性情感（如儒家的四端之心、道家的自然之道以及佛家禪宗的自性），而西方文化尤其是現代文化則要求通過意志的理性籌劃，克服、擺脫人性惡的本能束縛，以此彰顯現代性主體的自由精神。因此，《孤兒救祖記》縫合觀眾與余蔚如的視角，確立憐憫為核心的情感內涵，顯示出中國傳統文化的親緣性。這里需要澄清的一個觀念是，憐憫并非如康德所說，只是軟弱無力的本能性情感。它從古代傳統戲曲、戲劇延伸到現代小說、電影、電視劇，在漫長的歷史時空中所形成的情節劇模式62，恰恰證明了自身的道德價值與社會功能。事實上，憐憫作為人性的底線情感，能夠有效培養設身處地、感同身受的想象，是如責任、幸福等其他道德情感的基礎；尤其當面向政治變動、社會問題等公共領域時，在促發人心向善、改變社會風尚、開啟民智、聚焦民心等方面，比依據理性的道德情感更具力量。

圖3.電影《孤兒救祖記》劇照

電影作為藝術媒介，在表達憐憫這種特殊情感時，一方面要求觀眾與邊緣人物視角合一，觀眾正是通過這個最受損害的弱者、最為痛苦的受難者、最為冤屈的冤屈者，最大限度地激發存于內心的道德情感。另一方面，電影必須講敘異乎尋常的苦難，匯聚悲歡離合的生活事件，難以擺脫的凄涼與絕望的境地，否則難以刺激觀眾設身處地的想象，由此形成了苦情戲的敘事模式。概言之，憐憫，在西方文化中僅僅作為底線的原始情感，一種需要通過理性與制度超越的道德情感，卻是具有中國傳統文化心理的典型情感。觀眾想象性地與那些受損傷、被冤屈的人物一起經歷愛恨生死的人生事件，設身處地感受人物所承受的內心痛苦。只有這樣，人物的痛苦才能充分地轉移到可能并未經歷過如此苦難事件的觀眾這里，也才能喚起觀眾深藏于心的憐憫之情。

三、我們為什么會感動？

在解決了具體的情感內涵之后，就需要探討如何表達情感的策略問題了?！豆聝壕茸嬗洝诽峁┝艘粋€弱勢女人遭冤屈而后真相大白的苦情故事，但這并不意味著必定打動觀眾。電影藝術的情感，如同人物、事件一樣，不是靜止、固定的存在，而是以“第一次”生成的動態呈現出來的。用愛森斯坦的話來說，就是“藝術作品在達致結果的同時，卻要使盡解數來注意那個過程”。63藝術就是情感、性格、事件、意象如何形成的過程。因此，具備特定的倫理情感，而缺乏展示生成的過程，就只是情感的僵死復制、圖解，是難以感動觀眾的。

圖4.電影《孤兒救祖記》劇照

演員是感動觀眾最直觀的要素?！豆聝壕茸嬗洝返闹T多影評記述了演員表演的情況。中國電影從新劇而來，電影表演深受舞臺表演的影響，然而在發軔階段，至少在導演、影評人這里，就已形成了“影戲表情，貴在自然”64，“表演影戲，事事須出于自然”65等一系列共識。如此反推，《孤兒救祖記》之所以能感動觀眾，首先在于主要演員自然而不做作、“少新劇化”的表演。積極肯定的有楊壽昌、余蔚如66、余璞、小廚子等人物，較多批評的是楊道生、楊道培、余慕陶等配角。鄭正秋曾盛贊鄭鷓鴣在《孤兒救祖記》《玉梨魂》等的表演：“看過鄭鷓鴣的表演的，大家都公認他是電影界里一位足以師法的人材?！?7這個判斷應該說與影評非常一致。如評者認為鄭鷓鴣“胸有經驗，演來自是斬輪老手”68，飾楊壽昌“極合此角”，“酷似老者行為”“步行神氣惟妙維肖”69，鄭鷓鴣“演此莊嚴正劇，亦能絲絲入扣”70，“從容合度，維妙維肖；無做作氣，以與勞工神圣中之鄭君比，其進步誠可驚人”。王漢倫飾演余蔚如的“各種表演，尚能體貼入微”71，“表情佳絕，到處自然，有與劇中人同化之妙”。72黃君市飾演小廚子“頗有廚子神態”73，“表情最自然者，當推任潮軍與鄭小秋之余璞，此無他，因其無做作之態”。74“任潮軍所扮之余璞一片天真活潑可愛?！薄班嵭∏锇缬噼睒O佳?！?5而眾多影評在批評演員表演缺陷時，則多以“做作太過”為由。如邵莊林之楊道生“似太呆板，表演極不自然”76；道生演來“極不自然”77；“墮馬時似有強作神態”78；墮馬一段“尚少研究，未能畢肖”79；“飾道生道培及陸守敬者，做作神氣太重”80；“飾楊道培者，面頗忠厚，舉止呆木，以演靈敏之滑頭少年，實不合”81，等等?？偟膩碚f，如上評論反映了一個基本事實：鄭鷓鴣、王漢倫、任潮軍和鄭小秋主要演員，以契合劇中角色的逼真性、“少新劇化”的自然化表演，展示了情感生成的過程。演員契合于劇中角色，即是外貌扮相的維妙維肖，解決的是演員“是其所是”的問題。只有當演員化為角色，觀眾才會通過演員的表演進入故事語境、認同人物形象，激發真實的情感體驗。此外，“少新劇化”的自然化表演則是演員與人物同化合一之后，按照其角色的身份、心理等“如其所是”地創造創造應當屬于該人物的感情，在具體的敘事語境中產生想象性情感。當滿足了這兩方面的要求時，情感便被演員如第一次般地生成出來；觀眾正是在人物的情感從無到有的生成中，不知不覺地被感染。概言之，不僅是電影化表演，而且是電影化的情感，成為《孤兒救祖記》感動觀眾的重要因素。

在敘事藝術中，情感離不開演員飾演的人物角色，更依賴于事件。它就是人物對事件的心理反應。顧肯夫所說的導演對演員表演的詳細分解，演員表演需要依其若干步驟而實施82，在電影中具體表現為事件鋪陳及有序推進，情節的起承轉合?！豆聝壕茸嬗洝贰叭珓∮嬘惺?，無一幕落平衍?！?3我們根據影評對劇情詳細記敘84，把事件順序與情感生發的關系整理如下：第一本承當起開端功能，以兩對幸福的夫妻游園開始、突如其來的墮馬死亡作結，打破了楊壽昌與余蔚如的生活常態，情感從幸福轉入痛苦，有效吸引了觀眾。第二本到四本隨著楊道培、陸守敬進入楊家，家庭內部關系復雜，人物與事件的矛盾沖突迅速推進。這是發展階段的第一個層次。陸守敬的調戲不遂、楊道培的誣嫂、楊壽昌的蒙蔽、余蔚如的曲解、生子不久又遭遇父親去世等重點事件，由于存在尖銳的沖突，刺激起觀眾從憤怒到冤屈、悲痛的情感運動。第五本到七本屬于發展階段的第二個層次。興學、教子、讀書等構成了從緊張到舒緩、愉快的情緒變化，無論是楊壽昌參觀學校、余蔚如課子讀書，還是在學校學習時，頑童畫先生相，黑墨涂面，以及砸缸救童，都著意突出事件的輕松的趣味，被公認為是全片的最佳笑料。第八本到十本，人物沖突、事件矛盾在發展階段的情緒舒緩之后進一步激烈發展，警察抓賭、楊道培與陸守敬決裂、構成發展階段的第三層次，陸守敬孤注一擲，刺殺楊壽昌，余璞偶入并拯救楊壽昌，引發翁媳重逢、消除誤會，情節與情感由此達到了高潮。楊壽昌將家產轉于余蔚如，而余蔚如捐資辦學則是故事大團圓的結局，迎來了最后的皆大歡喜。以上的整理顯示出《孤兒救祖記》對應于情感的生成，進行整體的謀篇布局。情節的起承轉合依據情感的曲折變化。就情節容量來說，除了開端是一本外，其他三個部分都是三本的時間長度，事件分布也是對情感的生成步驟的合理化安排。因此，影評多稱贊“結構甚佳”85，“此劇結構佳，情節亦頗入理”86“結構與表演均入情理……編劇精細”。87也有評者用“聞變、思夫、斥陸、教子、團圓”來概括情節，倒也暗合情節發生、發展、高潮、結局的四段式結構，并以“絲絲入扣，無美不臻，非富于感情者，不足語此”來稱贊結構與情感之間的契合。88

我們就以上搜集的事件來看，明顯分為日常生活與突發事件，前者如游園、辦學、教子、黑墨涂面等，注重表現在生活中選取真實性的典型事件，它的功能是還原生活氣息，喚起觀眾的記憶、情感。影片最典型性的，莫過于頑童無心讀書，畫先生像并以黑墨涂面。這在多篇影評中都引起了共鳴。這體現了鄭正秋注重“選擇之才能”的編劇經驗。第二種如死亡、冤屈、遣歸、遇刺等突發生變，則是藝術想象中的虛構事件，正體現了鄭正秋“剪裁之工夫”的編劇經驗，即是把事件或詳或略的收束整飭，夸張成為生活中難以發生、但卻攜帶巨大的情感能量的事件。如楊道生突如其來的墮馬，原因是非死亡不足以造成余蔚如命運的轉折、情感的大起大落。楊壽昌受奸計蒙騙，怒斥并驅逐余蔚如，其中的誤會在生活中難以發生，然而，非如此不足以造成余蔚如的冤屈，刺激觀眾的情感。陸守敬的孤注一擲，鋌而走險刺殺楊壽昌，更是生活難得一見的事情。然而，若無此等激烈的動作，便不能營造險境，刺激緊張情緒，更無后來余璞的解救、翁媳的和解?？梢哉f，鄭正秋的“剪裁之工夫”就是集中與放大，想象性地發展出事件，極大地刺激觀眾的情感。

除了這兩個要道，鄭正秋還有第三個編劇經驗：必須運用“點綴之心思”，這對電影的情感生成來說更為重要。他論述道：“戲劇情節，不宜率直。求其曲折，必須多所映襯。旁敲側擊，尤當注重。烘云托月，分外動人。悲痛之至，定當有笑料以調和觀眾之情感，苦樂對照，愈見精彩。此穿插之所以重也?！?9如果說“選擇”指的是還原生活氣質、拉近觀眾心理距離的典型性事件，“剪裁”指的是想象性產生具有情感力量的事件，那么“點綴”更具蒙太奇本質，在事件的碰撞中生成出情感，如悲痛之至，定有笑料；苦樂對照，愈見精彩。于是，第一本的悲痛，則是先從兩情相悅的幸福生活開始，情節的發展階段專門分出情緒轉折的第二個層次（第五本到七本），突出辦學、參觀、讀書的輕松、歡快、噱趣，上承發展階段的第一層次楊壽昌受奸計蒙蔽的憤怒，余蔚如遭遣歸的屈辱以及喪父的悲痛，而且下啟情節高潮階段驚心動魄的刺殺、險境，以及楊壽昌揮淚痛悔。這顯然就是編劇的“點綴心思”之表現。就演員來說也分為悲喜兩類，鄭鷓鴣/楊壽昌、王漢倫/余蔚如為了引發悲痛之情，任潮軍與鄭小秋/余璞、黃君市/小廚子則是穿插于正劇悲痛之中的趣味表現。情節的曲折及其互相映襯生發出打動人心的情感。評者對鄭正秋精心設計的“點綴”式結構，完全心領神會：“正劇中最忌枯寂，萬不可少滑稽穿插，而是等材料倘強意穿入，即欲背馳劇情，斯劇滑稽各節與劇情呵成一氣。此則不得不歸功于編輯者之心思慎密矣?！?0此說切中肯綮，一方面指出了《孤兒救祖記》的悲喜穿插、哀樂碰撞，能夠使得悲者更悲，喜者更喜，正是愛森斯坦所津津樂道的蒙太奇本質，另一方面，滑稽趣味的穿插，不是突兀地強行穿插，而與情節“呵成一氣”，渾然一體。此說很好地揭示了《孤兒救祖記》生成情感、打動觀眾的秘密。

歸納起來，《孤兒救祖記》不僅提供了一個中國傳統倫理情感的故事，而且生動形象地展示了情感的動態過程，產生出動情效果。我們根據影評發現，它首先來源于符合電影媒介要求的自然化表演，演員“是其所是”而且“如其所是”，內在地生成出活潑潑的情感。其次則是謀篇布局的起承轉合對應于人物情感的曲折變化，大到完整勻稱的情節結構，小到正/反、好/壞、悲/喜的事件設計，即是情感的分解。再次，鄭正秋具有選擇、剪裁、點綴等編劇經驗，選取典型的生活事件，想象性地創造虛構人生變故，并在悲喜的對峙、碰撞、交替中層層推進，產生了催人“淚下”的動情效果。

結語

二十一世紀的今天，當我們用西方電影的“好故事”來評價鄭正秋電影乃至整個中國電影時，總會感到某種不甚妥帖或者不恰當之處。究其原因，是因為電影作為一門誕生于西方現代文化土壤的藝術，在轉向敘事主潮中，依托于西方重認知、重思辨的思維方式及其現代性觀念，形成了好萊塢電影傳統與歐洲藝術電影傳統。因此，在二十世紀初期中西方社會存在巨大差異的背景下，電影作為舶來品，在中國遭遇文化與市場的“水土不服”，是理所當然的事情。國人自攝電影，意味著電影中國化的開始?！豆聝壕茸嬗洝繁闶嵌兰o中國電影史上最早的現象級作品。它提供了一個不同于西方意義的“好故事”：既不是好萊塢電影突出的認知層面的智力游戲，也不是歐洲電影追求的富有理性思辨的思想，而是用倫理情感打動人心、喚起觀眾憐憫之情的好故事。試想還有什么比一個弱女人失去兩情相悅的幸?；橐?、富裕的家庭生活，不斷遭遇喪夫、遣歸、亡父等人生挫折更悲慘的事情？《孤兒救祖記》雖然制造災難與誤會，表現父子、翁媳、叔侄等家庭倫理崩解，但更聚焦于翁媳關系的重建，用“敬老尊長”的倫理情感與男性長者的愧疚痛悔，維護、整固了遭遇現實挑戰的傳統家庭。不僅如此，《孤兒救祖記》的成功，還在于表演、結構、事件等多層面地展示了情感生成的過程。

無須諱言，當下中國電影正面臨敘事的困境：一方面，它難以編織出邏輯縝密而又具想象力的情節。另一方面，它又屢屢失敗于講述富有思想深度、理性思辨的故事。然而，任何敘事均程度不一地綜合了情節、抒情、思想三種要素。不同的民族性格、文化語境、藝術傳統催生出具有不同側重點的敘事藝術。重視家庭倫理的中國傳統文化，古典詩詞歌賦等主要文體形成的歷史悠久的抒情傳統，以及從傳奇、戲曲、小說發展而來的敘事傳統，成為電影中國化可資依賴也必須依賴的資源。當我們回首中國電影發展史，驀然發現，1923年《孤兒救祖記》的成功，其實在一百年前就已顯示了家庭倫理及其情動效應對于中國電影的價值。

【注釋】

1 明星昨晨試映《孤兒救祖記》[N].申報，1923-12-19（17）.

2 伯奮.《孤兒救祖記》之新評[N].申報，1923-12-24（17）.

3 肯夫.觀《孤兒救祖記》后之討論[N].申報，1923-12-19（17）.

4 時純.《孤兒救祖記》之評論[N].申報，1923-12-27（17）.

5 引之.《孤兒救祖記》之又一評[N].申報，1923-12-27（17）.

6 稚.《孤兒救祖記》之評論[N].申報，1923-12-27（17）.

7 肯夫.觀《孤兒救祖記》后之討論[N].申報，1923-12-19（17）.

8 同4.

9 愕然.評《孤兒救祖記》[N].申報，1923-12-29（17）.

10西人對于明星新片之觀感[N].申報，1923-12-24（17）.

11鄭正秋.請為中國影戲留余地[J].明星特刊，1925（1）.

12轉引自程季華主編.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社1981：53-53.

13 李道新.電影啟蒙與啟蒙電影——鄭正秋電影的精神走向及其文化涵義[J].當代電影，2004（2）.

14李少白.主持人導語[J].當代電影，2004（2）.

15 余紀就提出了相反的看法，“以今天的眼光看，這無疑是一個敘事手法幼稚、杜撰痕跡明顯的拙劣故事?！眳⒁娪嗉o.中國電影倫理觀念的現代性轉換[J].電影藝術，2005（2）.

16舍予.觀明星攝制之《孤兒救祖記》[N].申報，1923-12-24（17）.

17伯.觀《孤兒救祖記》試映記二[N].申報，1923-12-23（17）.

18伯.觀《孤兒救祖記》試映記[N].申報，1923-12-21（17）.

19同2.

20同6.

21朱子佳.我看了《孤兒救祖記》[N].申報，1923-12-27（8）.

22申報，1924-1-16（18）.

23同9.

24這在鄭正秋后期代表作《姊妹花》中表現得最為明顯，甚至引發了巧合與虛假的爭論。相關論述參見拙文.用對白建構故事——鄭正秋電影的藝術形式及其電影史意義[J].電影新作，2023（5）.

25參見吉爾·德勒茲.電影1：運動—影像[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南美術出版社，2016：47—89.

26同12，60.

27鄭正秋.中國影戲的取材問題[N].明星特刊，1925-6-5.

28同1.

29孋氏.《孤兒救祖記》之兩評[N].申報，1924-1-1（17）.

30同4.

31雪庵.評《孤兒救祖記》[N].申報，1923-12-31（17）.

32迪.《孤兒救祖記》之新評[N].申報，1924-1-16（17）.

33萍沚.觀《孤兒救祖記》后之意見[N].申報，1923-12-30（17）.

34明真.評《孤兒救祖記》與《大義滅親》[N].申報，1924-3-10（17）.

35 亞里士多德.詩學[A].高建平主編.西方文論經典（第一卷）[C].陳中梅.合肥：安徽文藝出版社，2014：339.

36鄭正秋.自我導演以來[J].明星月刊，1935，1（1）.

37鄭正秋.《姊妹花》的自我批判[N].社會月報，1934（創刊號）.

38同7.

39同7.

40春年.評《孤兒救祖記》[N].申報，1924-1-8（17）.

41紀蓀.《孤兒救祖記》之新評（二）[N].申報，1924-1-11（17）.

42同31.

43申報，1924-1-11（17）.

44爾錫.《孤兒救祖記》之小評[N].申報，1923-12-28（17）.

45同5.

46同41.

47同44.

48同5.

49憲章.《孤兒救祖記》小評[N].申報，1924年3月2（19）.

50同29.

51同29.

52春年.評《孤兒救祖記》[N].申報，1924年1月8（17）.

53同31.

54朱子佳.我看了《孤兒救祖記》[N].申報，1923年12月27（8）.

55同41.

56同40.

57 參見李澤厚.孔子再評價[M].中國古代思想史論，北京：三聯書店，2008：2-3.

58 費孝通.江村經濟[M].戴可景譯.北京：北京大學出版社，2012：45.

59紀蓀.《孤兒救祖記》之新評[N].申報，1924-1-9（17）.

60參見苗力田。代序 德性就是力量[A].康德.道德形而上學原理[C].苗力田譯.上海：上海人民出版社，2015：4-5.

61朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2011：221.

62西方戲劇的情節劇發端于法國大革命時代，在1800年便已成熟。電影方面，美國格里菲斯執導了大量的情節劇，并普遍存在于世界各國電影。具體論述參見拙文.情節劇與謝晉電影模式的再反思[J].東岳論叢，2022（4）.

63愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾譯.北京：中國電影出版社，2003：286.

64玉彈.觀《孤兒救祖記》后之感想[N].申報，1924-1-4（17）.

65織云.評《孤兒救祖記》中之配角[N].申報，1924-2-28（22）.

66對鄭鷓鴣、王漢倫主演，雖有少數的批評意見，如鄭鷓鴣“欠畢真”，王漢倫表演余蔚如喪夫時有些平淡，非天足而導致走路不夠活潑、美觀，等等，但總體上無疑趨于正面肯定。也有評者認為王獻齋所飾演的陸守敬表情最佳。

67鄭正秋.新劇家不能演影戲嗎[J].明星特刊，1925（4）.

68同29.

69同17.

70同16.

71同17.

72同4.

73同17.

74同2.

75同5.

76同2.

77同6.

78同17.

79同5.

80同4.

81陳培森.評《孤兒救祖記》[N].申報，1924-3-11（19）.

82同7.

83同33.

84本文的情節整理，以引自《＜孤兒救祖記＞之又一評》為主，四個部分均是該影評劃分出來的，其中的細節綜合了其他影評和程季華《中國電影發展史》的《孤兒救祖記》的本事描述。

85同17.

86同33.

87同5.

88同4.

89鄭正秋.我之編劇經驗談（上）[J].電影雜志，1925（13）.

90同33.

基金項目：本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外市場動態數據庫建設”（項目編號：19ZDA271）階段性成果。

作者簡介：

陳林俠，中山大學中文系教授。