中國古代音樂批評史（連載23）

文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（十一）

3.揚雄《法言》①

揚雄（公元前53—公元18年），字子云，蜀郡郫縣（今四川省成都市郫都區）人。西漢末年哲學家、文學家、語言學家，道家學派后繼者。廬江太守揚季五世孫，名士嚴君平弟子。少年好學，博覽群書，長于辭賦。游歷長安，擔任大司馬王音門下史。成帝時，經同鄉楊莊推薦獻《甘泉》《河東》等賦入仕。奉命修書于天祿閣，與王莽結識。元延二年（公元前11年）正月，揚雄侍奉成帝往甘泉宮巡游，不滿于成帝的鋪張，作《甘泉賦》諷諫；十二月作《羽獵賦》，得到成帝賞識，升為黃門郎，與王莽、劉歆同僚；次年，又作《長楊賦》繼續諷諫。王莽當政后，被其提拔重用，其新政失敗后險些遭受連累。

揚雄前期喜好辭賦，隨著思想的深化，認識到辭賦是“雕蟲篆刻，壯夫不為”的形式，遂仿《論語》作《法言》，仿《易經》作《太玄》（對此，揚雄在《解嘲》中自我解釋道：“雄以為賦者，將以風之也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是輟不復為”）。試圖將源于老子之道的“玄”作為最高范疇，以“玄”作為宇宙萬物根源，構建學術體系，探索事物發展規律。最終成為漢代文化代表人，被后人譽為“漢代孔子”。

其代表作《法言》全書共13卷，前有自序，每卷30條左右的內容。形式類似語錄、對話體，文辭嚴謹、言簡意賅、毫無贅筆。內容涉及哲學、政治、經濟、倫理、文學、藝術、科學、軍事、文獻等?！斗ㄑ浴窌居凇墩撜Z·子罕篇》“法語之言，能無從乎和”，《孝經·卿大夫章》“非先王之法言不敢道”的表述?！胺ā蹦恕皽蕜t”之意，“法言”即對“準則”“是非”的評判之言。

①對禮樂功能的批評

關于“禮樂”的社會功能，歷代儒家均有闡述，揚雄的闡述則是建立在自己較為新穎的“認識論”和“實踐論”基礎上展開的。在《法言》中，揚雄摒棄“讖緯”之學，反對“生而知之”，強調后天的“學、習、行”的重要性，曰：“習乎習！以習非之勝是也，況習是之勝非乎?！保ā毒硪弧W行》）強調感官聞見在認識中的作用，曰：“多聞則守之以約，多見則守之以卓。寡聞則無約也，寡見則無卓也”（《卷二·吾子》）。他還反對沒有驗證的妄言，認為：“君子之言，幽必有驗乎明，遠必有驗乎近，大必有驗乎小，微必有驗乎著，無驗而言之謂妄?！保ā秵柹窬淼谖濉罚┗谝陨系恼軐W基礎展開的禮樂功能批評，相對于前人與同時代者而言，突出了人的“實踐性”原則。

或問：“八荒之禮，禮也，樂也，孰是？”曰：“殷之以中國”?；蛟唬骸笆霝橹袊?？”曰：“五政之所加，七賦之所養，中于天地者為中國。過此而往者，人也哉？”圣人之治天下也，礙諸以禮樂，無則禽，異則貊。吾見諸子之小禮樂也，不見圣人之小禮樂也。（《問道第卷四》）②

在上面的這段話中，他認為將“禮樂”的社會功用的闡述，建立在自己新穎的認識論與實踐論的框架之上，這就顯得更具有說服力。這段話的核心思想就是將“禮樂”作為劃分文明與野蠻的標準，有則“中國”，“無則禽，異則貊”。之后，便對漢代及以前諸子百家詬病“禮樂”的行為，作出批評：“吾見諸子之小禮樂也，不見圣人之小禮樂也?！痹趽P雄眼里，“諸子”與“圣人”之別，在于其是否“小禮樂”，故：“禮樂”本身是不可以非議與詬病的，可以討論的只是“禮樂”應用的方式方法等。

或問“無為”。曰：“奚為哉！在昔虞、夏，襲堯之爵，行堯之道，法度彰，禮樂著，垂拱而視天下民之阜也，無為矣。紹桀之后，纂紂之馀，法度廢，禮樂虧，安坐而視天下民之死，無為乎？”（《問道第卷四》）③

在前面的這個對話中，對源自道家的“無為”觀念與批評標準，揚雄給出了基于儒家“禮樂”思想的詮釋：“昔虞、夏，襲堯之爵，行堯之道，法度彰，禮樂著，垂拱而視天下民之阜也，無為矣”；而到了桀紂時代，“法度廢，禮樂虧，安坐而視天下民之死”，這就不是“無為”了，而是“無能”與“失德”。是故，能夠使得“禮樂著”者，才是“無為”之作；使得“禮樂虧”者，則是“荒淫無道”者的行為與“政績”。這個觀念在《問神》中，也有近似的表述：“如周之禮樂，庶事之備也，每可以為不難矣。如秦之禮樂，庶事之不備也，每可以為難矣?！保ā毒砦濉柹瘛罚┻@里的“不難矣”，就是圣人在其創造性的國家管理的“無為”操作之后，表現出來的外部特征；這里的“為難矣”，就是荒淫無度的暴君在其殘暴虐政的“有為”蹂躪之后，表現出來的外部特征?！盁o為”這個原始于道家的觀念與批評標準，在《法言》里，被詮釋出了儒家入世精神的“實踐性”特征，這就是作為后繼者的揚雄，對于儒道前輩思想成果的繼承與發揚。

或問：“太古涂民耳目，惟其見也聞也，見則難蔽，聞則難塞?！痹唬骸疤熘亟瞪?，使其目見耳聞，是以視之禮，聽之樂。如視不禮，聽不樂，雖有民，焉得而涂諸?！保ā秵柕赖诰硭摹罚?/p>

在這段論述中，揚雄主張“化民”應當使其“視”之所當視——“禮”，“聞”之所當聞——“樂”，反對道家一味地“蔽塞”民眾耳目的“愚民主義”做法。對此，司馬光在其《法言集注》中，釋曰：“圣人所以能使其民也，以有禮樂也。若皆去之，則民將散亂而不可制，雖欲取其耳目而涂之，安可得哉？”這是對道家前輩思想的超越，也是其儒道兼容的批評觀念的顯現。

②對鄭衛之音的批評

或問：“人有倚孔子之墻，弦鄭衛之聲，誦韓莊之書，則引諸門乎？”曰：“在夷貊則引之，倚門墻則麾之。惜乎衣未成而轉為裳也?！保ā缎奚砭淼谌罚?/p>

或曰：“君子聽聲乎？”曰：“君子惟正之聽；荒乎淫，拂乎正，沈而樂者，君子不聽也?！保ā豆岩娋淼谄摺罚?/p>

在正統的儒家的眼里，以“鄭衛之音”為代表的民間抒發個人情感的“俗樂”，實乃“萬惡之首”，因為它對人的思想與情感的滲透力（腐蝕力）超出了世間任何的藝術形式與事物。正因如此，劉向曰：“凡從外入者，莫深于聲音，變人最極。故圣人因而成之以德曰樂，樂者德之風?！保▌⑾颉墩f苑·修文》）對此，揚雄也是取堅定地“麾之”的文化批評態度。并在這里向世間的“君子”們發出了“君子唯正以聽”，凡“荒淫”“拂正”之樂，“君子”們都“不聽也”的號召。這是“涇渭分明”的文化取舍觀、藝術價值觀、音樂批評觀。與同期乃至之前“諸子”對待“俗樂”的“隨遇而安”“模棱兩可”的態度，有著巨大的分別。揚雄在其著名的《長楊賦》中，還假“主人”之口，明言了自己“揚雅斥鄭”的音樂價值觀：“抑止絲竹晏衍之樂，憎聞鄭衛幼眇之聲，是以玉衡正而太階平也?！?/p>

③對雅俗分別的批評

有漢以來，代表著各地民間音樂的“鄭衛之音”“宋齊之音”等，經常被不諳音樂界分的儒生、宦官“誤引入庭”（也有很多的“入庭”行為，屬于“揣著明白裝糊涂”類型）。作為士人階層的管理者，如何防范“鄭衛之音”“桑間濮上”這類“煩手淫聲”“亡國之音”的無孔不入，如何從音樂形態上鑒別它們與雅樂的區別，從而筑牢神圣宮廷的精神“防護墻”？揚雄本著這個實用性目的，給出了以下操作規范與鑒別方法：

問“鄭衛之似”。曰：“聰聽?！被蛟唬骸爸?、曠不世，如之何？”曰：“亦精之而已矣”?；騿枺骸敖晃迓?、十二律也，或雅或鄭，何也？”曰：“中正則雅，多哇則鄭”?！罢垎柋??！痹唬骸包S鐘以生之，中正以平之，確乎鄭、衛不能入也！”（《吾子卷第二》）⑦

雅樂與以“鄭衛之音”為代表的俗樂，屬于兩種類型的音樂品種，在音樂的思想內涵與藝術形態方面有著很大的不同。這些東西，對于深諳音樂藝術的訓練有素者來說，鑒別起來很容易，但是對于“五音不全”“不好聽音”等“缺乏音樂的耳朵者”來說，還真是個巨大的難題。對此，揚雄從外部音樂形態與內部音樂屬性兩方面，給出界分的方法與答案。從外部看，要抓住音樂的旋法“平和中正”與“煩手淫聲”“多哇”的區別。前者屬于“雅樂”，以“中正”的音樂旋法，表現博大精深的思想內涵；后者屬于“鄭聲”，以“多哇”的音調、“繁越”的節律、“淫蕩”的情緒，宣泄內心的情感與欲望。是故“中正則雅，多哇則鄭”。這是儒家“中正”“平和”音樂批評標準，在雅俗界分批評實踐中的具體應用。由于揚雄“中正則雅，多哇則鄭”的簡單便捷之“鑒別方法”的給出，使得日常音樂生活中的鑒別工作，變得簡單而有效率。

或曰：“君子聽聲乎？”曰：“君子惟正之聽；荒乎淫，拂乎正，沈而樂者，君子不聽也?！保ā豆岩娋淼谄摺罚?/p>

在《寡見》的這段對話中，揚雄對于雅俗（雅鄭）的界分，還給出了一個更為“便捷有效”的界定方法，這就是“跟著專家走”的“懶人判定法”：“君子惟正之聽；荒乎淫，拂乎正，沈而樂者，君子不聽也?！边@個近乎“傻瓜”的“懶人鑒別法”的本質，就是：“君子”不聽的東西，就可以認定為“鄭衛之聲”。

④對君子樂品的批評

從前面揚雄對于“俗樂”的“麾之”的取舍態度上，我們不難發現揚雄在個人性格方面，屬于追求完美的人格氣質類型。面對“圣人”的先在垂范，將成就“君子樂品”作為自己的人格追求的“初級”目標。從其哲學觀、人生觀看，揚雄在《法言》中，反對方士、巫術、讖緯之學等，明確否定人能成仙長生不死：“有生者，必有死；有始者，必有終，自然之道也?！保ā毒硎ぞ印罚┓穸ā疤烀彼枷?，不承認“天”對人的作用，對“天命”五百歲循環，每五百年而“有圣人出”的“讖緯之學”的神秘主義思想，也持否定態度?；谶@種價值觀、人生觀與世界觀，揚雄對于“君子樂品”的養蓄與粹歷，有著自己的“定見”：“圣人，文質者也。車服以彰之，藻色以明之，聲音以揚之，詩書以光之?；e豆不陳，玉帛不分，琴瑟不鏗，鐘鼓不抎，則吾無以見圣人矣?！保ā毒砭拧は戎罚┰谒磥?，“圣人”應是“文質彬彬者”（“文質者也”），其外在形態就是：“車服以彰之，藻色以明之，聲音以揚之，《詩》《書》以光之”。如果淪落到“琴瑟不鏗，鐘鼓不抎”的地步，我是沒有顏面去見“圣人”的。

揚雄在兩篇著名的漢賦——《甘泉賦》《長楊賦》中，向當時的讀者（漢成帝）展現了其心目中的理想藝境、人格與“樂品”的“情境”與“樣態”：

回猋肆其碭駭兮，翍桂椒而郁杼楊。香芬茀以穹隆兮，擊薄櫨而將榮。薌呹肸以棍批兮，聲駍隱而歷鍾。排玉戶而揚金鋪兮，發蘭蕙與穹藭。帷弸彋其拂汨兮，稍暗暗而靚深。陰陽清濁穆羽相和兮，若夔牙之調琴，般倕棄其剞厥兮，王爾投其鉤繩。雖方征僑與偓佺兮，猶仿佛其若夢。（揚雄《甘泉賦》）⑨

……陳鐘鼓之樂，鳴鞀磬之和，建碣磍之虡，拮隔鳴球，掉八列之舞；酌允鑠，肴樂胥，聽廟中之雍雍，受神人之福祜；歌投《頌》，吹合《雅》。其勤苦此，故真神之所勞也。（揚雄《長楊賦》）⑩

人雖口吃的揚雄，卻有著一顆追求純潔理想的“赤子之心”，在其回答世人對之詰難的《解難》中，給讀者展現了這樣的理想人格承載的音樂世界，在這個世界的刻畫與描述中，他采老莊的語境，描繪了其理想中的“大味必淡，大音必希；大語叫叫，大道低回”的“樂品”“藝境”，展示了諸圣面對困難以“無為”之力作“流芳千古”的事跡：

《典》《謨》之篇，《雅》《頌》之聲，不溫純深潤，則不足以揚鴻烈而章緝熙。蓋胥靡為宰，寂寞為尸；大味必淡，大音必希；大語叫叫，大道低回。是以聲之眇者不可同于眾人之耳，形之美者不可棍于世俗之目，辭之衍者不可齊于庸人之聽。今夫弦者，高張急徽，追趨逐耆，則坐者不期而附矣；試為之族《咸池》、揄《六莖》、發《簫韶》、詠《九成》，則莫有和也。是故鐘期死，伯牙絕弦破琴而不肯與眾鼓；獿人亡，則匠石輟斤而不敢妄斫。師曠之調鐘，俟知音者之在后也；孔子作《春秋》，幾君子之前睹也。老聃有遺言，貴知我者希，此非其操與！”（《漢書·揚雄傳》）?

揚雄的一生，正好處于西漢由盛轉衰之時，整個國家在此時呈現出一種風雨飄搖、朝不保夕的動蕩惶惑的態勢。由于揚雄自身低微的出身和跌宕的人生經歷的影響，成就了其代言中下層士人思想的歷史功業。出于補救統治階層文化危機的動機，寫成的《法言》，成為西漢末期儒道思想的結合體與時代的思想與文化批評成果；出于諷諫成帝鋪排生活目的的幾篇漢賦，成為展現其深刻思想、富麗辭藻、縝密邏輯與理想樂品的時代佳作。其后的大史學家班固對其贊嘆曰：“自雄之沒至今四十余年，其《法言》大行，而《玄》終不顯，然篇籍具存?！保ò喙獭稘h書·揚雄傳》）

4.《樂緯》?

《樂緯》，乃“六緯”（《易緯》《尚書緯》《詩緯》《禮緯》《春秋緯》《樂緯》）“七緯”（在“六緯”之后加《孝經緯》而成“七緯”）之一。是漢代方士化、術士化儒生根據“今文經學”附麗經義的方式，對儒家經書解釋的系列著作。

《樂緯》乃其中之一，是漢儒對《樂經》?的“讖緯”解讀與批評。漢武帝采納董仲舒建議“罷黜百家，獨尊儒術”，立“五經博士”，將儒學定于獨尊地位?！对姟贰稌贰抖Y》《易》《春秋》等，遂被奉為法定經典。雖然，“五經”“六藝”具有崇高的權威，但它們畢竟來自于古人，與漢代的現實政治需要的關系未免違和。于是便出現將“陰陽”“術數”引入經學，將儒學“方士化”的學術群體，這個群體后來被稱為“讖緯神學”。原來的“讖”與“緯”并非一家?！白彙?，指神的預言；“緯”指對“經”的解釋。儒家這個新興經學群體把“讖緯”融為一體后，便努力將“經學”與時代政治的現實需求相結合。于是，“讖緯神學”由此形成，并一度呈現出超越乃至取代“經學”的態勢。

出于當時價值論的立場，《樂緯》對“樂”的“神學化”解讀與詮釋，均基于“天人合一”“天人感應”的哲學基礎之上。他們的成果（緯書）后來大多散佚，現存《樂緯》篇目有：《樂緯·動聲儀》《樂緯·稽耀嘉》《樂緯·葉圖征》。歷史文獻記載《樂緯》的有：“《樂·動聲儀》曰：‘官有六府，人有五藏’”（班固《白虎通義·情性》）；“五經六緯，尊術顯士”（《漢書·李尋傳》）；“六緯，《五經》與樂緯也”（孟康注）；“六緯者，《五經》之緯及樂緯也”（顏師古注）；“《樂緯》《動聲儀》《稽耀嘉》《葉圖征》也”（《后漢書·樊英傳》李賢注）；“《樂緯》三卷，宋均注。梁有《樂五鳥圖》一卷，亡”（《隋書·經籍志一》）等。蔡仲德先生認為：“為顯示其神秘性，緯書篇名多不可解，樂緯篇也不例外?！?任繼愈先生在其主編的《中國哲學發展史》中，對《樂緯》各篇名稱作出以下題解：“歌詠舞蹈，雍容盛德，故名《動聲儀》”；“順乎天行，功成事舉，光耀永嘉，故名《稽耀嘉》”；“制作靈圖以為征驗，故名《葉圖征》”?。

①對“作樂省風”的批評

有漢以來，當政者就很重視“省風”（“省風”有兩層含義，一是“省”自然之“風”，一是“省”社會民“風”），新增“樂府”就是在國家層面設立兼備“省民風”功能的機構。而《樂緯》里的“省風”，則更注重的“省”自然之“風”。對此，《呂氏春秋·古樂》曰：“作樂效八風之音”；《淮南子·主術訓》曰“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也”。撰寫《樂緯》的這群方士化、術士化的儒生，在《樂緯》中，也繼承了這種批評觀念與價值取向：

風元者，禮樂之使，萬物之首也。物靡不以風成熟也。風順則歲美，風暴則歲惡。圣王知極盛時衰，暑極則寒，樂極則哀，是以日中則長，月盈則蝕，天地盈虛，與時消息。制禮作樂者，所以改世俗，致祥風，和雨露，為萬姓獲福于皇天者也?！簩m秋律，百卉必凋，秋宮春律，萬物必勞；夏官冬律，雨雹必降，冬宮夏律，雷必發聲。（《樂緯·樂動聲儀》）?

基于其“天人感應”的哲學思想與批評觀念，他們認為自然之“風”乃“禮樂之使”之也，而“風”卻又是“萬物之首”。故，“風”順暢則年成好，“風”不調則年成就不好。那么，自然之“風”是如何由“禮樂之使”的呢？對此，其曰：“制禮作樂者，所以改世俗，致祥風，和雨露，為萬牲?！保ā稑肪暋勇晝x》）圣王“作樂”“修禮”的目的，就是以此引來“祥瑞之風”，自然之“風”的“順”，便成為圣王“圣德”的體現，故“作樂”“修禮”與“祥瑞之風”呈現為“因果關系”。在他們看來，“圣王之樂”對人的精神滋養的作用，與“祥瑞之風”對萬物生長的作用相一致，故曰：“《韶》之為樂，穆穆蕩蕩，溫潤以和，似南風之至，萬物壯長?！保ā稑肪暋勇晝x》）

②對“行樂宣氣”的批評

古人的“宣氣”有兩種含義：其一，發散陽氣，以生萬物：“天六地五，數之長也……黃鐘，所以宣養六氣、九德也”（《國語·周語下》）；“古者大寒降，土蟄發，水虞於是乎講罛罶，取名魚，登川禽，而嘗之寢廟，行諸國，助宣氣也”（《國語·魯語上》）；“位於卯，在二月。姑洗：洗，絜也，言陽氣洗物辜絜之也。位於辰，在三月。中呂，言微陰始起未成，著於中旅助姑洗宣氣齊物也”（《漢書·律歷志上》）；“律中大呂，言陰氣大勝，助黃鐘宣氣而萬物生”（蔡邕《獨斷》卷上）。其二，宣泄滯氣：“而士人得之，可以宣氣養德，道情和志”（明·何景明《說琴》）；韋昭所注“六氣”僅指“自然之氣”（陰、陽、風、雨、晦、明）。

《樂緯》則賦予“氣”四重屬性：“天氣”“人氣”“地氣”“風氣”。并在“自然之氣”之上，納入“社會之氣”“人心之氣”。這就使得“氣”范疇的內涵與外延，變得更為豐厚更適應社會文化批評的實踐。同時，《樂緯》還將獨創的“五元”，作為五種“元氣”，用以指代“天氣”“地氣”“人氣”“時氣”“風氣”。對此，其具體闡釋道：

上元者，天氣也，居中調禮樂，教化流行，揔五行為一。下元者，地氣也，為萬物始，質也，為萬物之容范，生育長養，蓋藏之主也。中元者，人氣也，氣以定萬物，通于四時者也。承天心，理禮樂，通上下四時之氣，和合人之情，以慎天地者也。時元者，受氣于天，布之于地，以時出入萬物者也。四時之節，動靜各有分職，不得相越，常以度行也，謂調露之樂也。風元者，禮樂之使，萬物之首。物莫不以風成熟也，風順則歲美，風暴則歲惡。（《動聲儀》）

“五元”（“五氣”）“天氣”“地氣”“人氣”“時氣”“風氣”呈現為由高而低、由抽象到具體的邏輯組合形態。這就把“五元”各方在“宣氣”中所起作用與分工，表述得清清楚楚：“天氣”“居中調禮樂”；“地氣”為“質”“長養萬物”；“人氣”居中，“承天心”“理禮樂”“通四時”“和人情”；“時氣”分“時節”別“動靜”；“風氣”乃“禮樂之使、萬物之首”，乃“宣氣”核心驅動能量元。故“圣王知物……圣人作樂，繩以五元，度以五星，碌貞以道德，彈形以繩墨，賢者進，佞人伏”（《樂緯·動聲儀》），“作樂宣氣”的循環動態自洽結構“元氣”“動聲儀”，遂告完成。

③對“以樂應卦”的批評

在“讖緯神學”的批評家們看來，“樂”乃是“圣王”“承”“上元”“天氣”“天心”而得，其形式與機理，一定會與“上元”“天氣”“天心”呈現為“異質同構”的對應關系?！耙詷氛疾贰薄耙詷窇浴彪S即被賦予神秘色彩與崇高屬性。對此，其曰：

坎主冬至，宮者君之象。人有君，然后萬物成，氣有黃鐘之宮，然后萬物調，所以始正天下也。能與天地同儀、神明合德者，則七始八終，各得其宜。而天子穆穆，四方取始，故樂用管。艮主立春，陽氣始出，言雷動百里，圣人授民田，亦不過百畝。此天地之分，黃鐘之度九而調八音，故圣人以九頃成八家。上農夫食九口，中者七口，下者五口，是為富者不足以奢，貧者無饑餒之憂，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄。此黃鐘之所成以消息之和，故樂用塤。震主春分天地陰陽分均，故圣王法承天，以立五均，五均者亦律，調無聲之均也。音至眾也，聲不過萬，物之蕃也，均不過五。為富者慮貧，強者不侵弱，智者不詐愚，市無二價，萬物同均，四時當得，公家有余，恩及天下，與天地同德，故樂用鼓。巽主立夏，言萬物長短各有差，故圣王法承天，以法授事焉。尊卑各有等，于士則義讓有禮，君臣有差，上下皆次，治道行，故樂用笙。離主夏至，陽始下陰，又成物，故圣王法承天，以法授衣服制度，所以明禮義，顯貴賤，明燭其德，卒之以度，則女功有差，男行有禮，故樂用弦。坤主立秋，陽氣方入，陰氣用事，昆蟲首穴，欲蟄，故圣王法之，授官室度量，又章制有宜，大小有法，貴賤有老，上下有順，故樂用磬。兌主秋分，天地萬物人功皆以定，故圣王法承天，以定爵祿……故樂用鐘。乾主立冬，陰陽終而復始，萬物死而復蘇，故圣王法承天，以制刑罰，誅一動千，殺一感萬，使死者不恨，生者不怨，故用柷敔。（《樂緯·樂葉圖征》）?

《樂緯》在以上的闡述中，將“八卦”與“八節”相配，即：“坎主冬至”“艮主立春”“震主春分”“巽主立夏”“離主夏至”“坤主立秋”“兌主秋分”“乾主立冬”?！鞍素浴迸c“八音”相配，即：坎配管、艮配塤、震配鼓、巽配笙、離配弦、坤配磬、兌配鐘、乾配柷。同時，對這種因應、配合所內含的政治目的與文化屬性，逐一作出了分析與詮釋。這是漢儒術士“天人感應”理念的具體實踐的案例，是基于“元氣論”的“讖緯”批評。此種“以樂應卦”的“卦氣”比附模式，在《樂緯》中比比皆是，諸如：“冬至陽氣應，則樂均清，景長極，黃鐘通土灰，輕而衡仰。夏至陰氣應，則樂均濁，景短極，蕤賓通土灰，重而衡低”“春宮秋律，百卉必凋，秋宮春律，萬物必勞；夏官冬律，雨雹必降，冬宮夏律，雷必發聲”（《樂緯·動聲儀》），等等。

《樂緯》還以“星術”“占卦”闡釋“五聲”，將“五聲”與“五星”相配置，指出“五聲”與“五星”的通感：“五音和，則五星如度。宮音和調，填星如度不逆，則鳳凰至。角音和調，則歲星常應。太歲月建以見，則發明至，為兵備。徵音和調，則熒惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明從晦者，則動度致焦明，至則有雨，備以樂和之?！保ā稑肪暋勇晝x》）他們之所以孜孜以求地展開這類比附與因應的探索與批評實踐，就在于：

通過這種占卦與理論思辨的活動，可以達到“知吉兇”“避災異”的趨利避害的實用目的。諸如：“圣王正律歷，不正則熒惑出入無常，占為大兇”“鼓和樂于東郊，致靈魂，下太一之神”（《樂緯·葉圖征》）等，就是這種實踐獲得的社會行為指導方案。這里所謂“熒惑”（即“火星”），指的是紅色似火、亮度多變、行蹤飄忽的物體，因其上下飄忽、左右飄動、令人迷惑，故名為“熒惑”，占之遇此“為大兇”。而“鼓和樂于東郊”招徠的“太一”（即“泰一”，張守節《史記正義》解曰：“泰一，天帝之別名也”；劉伯莊解云：“泰一，天神之最尊貴者也”），則是大吉之占。從這里的表述中，我們可以看到，他們認為音樂的律呂，能作用于并影響到星辰的運行，故音樂可以直接用于巫術、占卦，從而召致神靈護佑人事。

④對“奏樂引鳳”的批評

鳳凰早就是中國古代先民的圖騰，在遠古時期的傳說中，鳳凰也與人類音樂的誕生有著直接關系。鳳凰也是中國古代社會吉祥的象征，每逢它的出現，均能顯現出“天下安寧”等政治道德的象征性特征：“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧?！保ā渡胶＝洝つ仙浇洝罚稑肪暋纷髡?，繼承了這種批評思維，并將之發展為“奏樂引鳳”“行樂”中的“五鳳模式”。故，在《樂緯》中有大量的這類記載與闡述：

五鳳皆五色，為瑞者一，為孽者四。似鳳有四，并為妖、一曰鹔鹴，鳩喙，圓目，身義，戴信，嬰禮，膺仁，負智，至則旱役之感也；二曰發明，烏喙大頸，大翼大脛，身仁，戴智，嬰義，膺信，負禮，至則喪之感也；三曰焦明，長喙，疏翼，圓尾，身義，戴信，嬰仁，膺智，負禮，至則水之感也；四曰幽昌，兌目，小頭，大身，細足，脛若鱗葉，身智，戴信，負禮，膺仁，至則旱之感也。焦明，南方鳥也，狀似鳳凰，鳩喙疏翼負尾，身禮，戴信，嬰仁，膺智，負義，至則水之滅，為水備也。發明，東方鳥也，狀似鳳凰，鳥喙大頸羽翼，又大足脛，身仁，戴智，嬰義，膺信，負禮，至則兵喪之感，為兵備也。鹔鹴，西方鳥也，狀似鳳凰，鳩喙專形，身義，戴信，嬰仁，膺智，至則旱疫之滅，為旱備也。幽昌，北方鳥也，狀似鳳凰，鳩喙小頭，大身細足，臟翼若麟葉，身智，戴義，嬰信，膺仁，負禮，至則旱之感，為旱備也。（《樂緯·樂葉圖征》）?

“冠類雞頭，燕喙蛇頭，龍形麟翼，魚尾五采，不啄生蟲”（《樂緯·葉圖徵》）；“麟蟲三百六十，龍為之長。羽蟲三百六十，鳳為之長。毛蟲三百六十，麟為之長。介蟲三百六十，龜為之長。倮蟲三百六十，圣人為之長”（《樂緯·樂稽耀嘉》）。

從上面的陳述中，我們可以發現，這群儒生方士創造性地構建了“五鳳”模式，并將之與“五行”“五方”“五音”相配（即：“焦明”配“南方”“為水備”；“發明”配“東方”“為兵備”；“鹔鹴”配“西方”“為旱備”；“幽昌”配“北方”“為旱備”）。并將“似鳳”“為妖”的“四鳥”（鹔鹴、發明、焦明、幽昌）“改造”，使之成為肩負“五?！保ā叭柿x禮智信”）之性的祥瑞化身，分別處在四個方向，一同輔助鳳凰的“為瑞”行為。這個結構圖示，便又與“五聲”相配起來：

五音和，則五星如度。宮音和調，填星如度，不逆，則鳳凰至。角音和調，則歲星常應。太歲月建以見，則發明至，為兵備。徵音和調，則熒惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明從晦者，則動度致焦明，至則有雨，備以樂和之。（《樂緯·樂動聲儀》）?

又曰：“角致發明，身仁；徵致焦明，身禮。商致鹔鹴，身義；羽致幽昌，身智；宮致鳳凰，身信?！保ā稑肪暋勇晝x》）如此這般，古代圣王時期的“鳳凰來儀”的理想“奏樂”范式，被這群儒生術士“重建”完成。他們之所以對這種范式孜孜以求，就在于“百獸率舞，鳳凰來儀”（《史記·夏本紀》）是中古時期文人志士對理想社會追求的一個典范模式，一個理想國構建成功的標志。故，其曰“是以清和上升，天下樂其風俗，鳳凰來儀，百獸率舞，神龍升降，靈龜晏寧”；“國安，其主好文，則鳳凰來翔”（《樂緯·樂稽耀嘉》）。

⑤對“八能之士”的批評

“八能之士”是對這個時期對音樂從業者基本業務素質與專業能力的一項要求，或者說是對“習樂”“作樂”“行樂”“用樂”者進行專業素質評價、人格操守批評的標準。關于“八能之士”，他人也做過泛泛而談的涉及，諸如：“故使八能之士八人，或吹黃鐘之律間竽；或撞黃鐘之鐘；或度晷景”（《后漢書·儀禮志中》）；“士備八能，樂合八變”（《樂府詩集·郊廟歌辭三·高明樂》）?！稑肪暋穼Υ说年U述，則更為集中與深入，其曰：

夫圣人之作樂不可以自娛也，所以觀得失之效者也。故圣人不取備于一人，必從八能之士。故撞鐘者當知鐘，擊鼓者當知鼓，吹管者當知管，吹竽者當知竽，擊磬者當知磬，鼓琴者當知琴。故八士或調陰陽、或調律歷、或調五音。故撞鐘者以知法度，鼓琴者以知四海，擊磬者以知民事。鐘音調則君道得，君道得則黃鐘、蕤賓之律應，君道不得則鐘音不調，鐘音不調則黃鐘、蕤賓之律不應；鼓音調則臣道得，臣道得則太簇之律應；管音調則律歷正，神歷正則夷則之律應；磬音調則民道得，民道焉則林鐘之律應；竽音調則法度得，法度得則無射之律應；琴音調則四海合歲氣，百川一合德，鬼神之道行，祭祀之道得，如此則姑冼之律應。五樂皆得則應鐘之律應。天地以和氣至則和氣應，和氣不至則天地和氣不應。鐘音調，下臣以法賀主；鼓音調，主以法賀臣；磬音調，主以德施于百姓；琴音調，主以德及四海。八能之士常以日冬至成天文，日夏至成地理，作陰樂以成天文，作陽樂以成地理。（《樂緯·樂葉圖征》）?

在這個大篇幅闡述“八能之士”所具備藝術技能、藝能與綜合德性素養的批評性展開中，首先指出了宮廷雅樂與撫琴不同的是“不可以自娛”的，它是一種需要群體各個參與者高度配合，才能呈現開來的藝術形式。不啻如此，還要求這支隊伍的每位參與者，都要成為音樂藝術的“八能之士”（此處之“八”是個虛數，指“多”的意思）。而這個“八能”的基礎，又是“術有專攻”，即：“撞鐘者當知鐘，擊鼓者當知鼓，吹管者當知管，吹竽者當知竽，擊磬者當知磬，鼓琴者當知琴”。在精通一件樂器的演奏之技、之道的基礎上，就需要以此為“圓點”往周邊擴散。第一，要通“調陰陽”“調律歷”“調五音”，即“撞鐘者”通曉與鐘相關聯的“法度”，“鼓琴者”知曉與琴相關聯的“四?！?，“擊磬者”知曉與磬相關聯的“民事”。第二……最終達到“作陰樂以成天文，作陽樂以成地理”之境界。按照這個由“圓點”往外擴散開來的邏輯線索，儒家入世人才需要的各項經世致用之道，都被囊括進來。這是在以“樂”為核心，為儒家學派、為國家社稷培育棟梁之材，向歷史輸送綜合素質極高的“謙謙君子”。

氣應天（宇宙節氣、自然規則）；

音出數（數出律生、音樂法則）；

人倫立（人間秩序、天然合理）……

讖緯之術從某種意義上說就頗似巫術，天象—人事，物候—樂聲，卦氣—政治，為什么會發生聯系？巫術性思維也！古人于此有非常清醒的認識，所以緯書入了術數，與讖緯有關的人事或者文獻入了歷代正史的“五行志”或者“符瑞志”，而不在其它部類就是證明?！?

羅藝峰先生這句高度總結《樂緯》音樂思想的闡述，用于《樂緯》中“讖緯”批評的理論特征的總結，也是適合的。

注釋

①[漢]揚雄《法言》采用版本：汪榮寶撰、陳仲夫點?！斗ㄑ粤x疏》，中華書局1987年5月版。

②同注1，第119-122頁

③同注1，第125頁。

④同注1，第126頁。

⑤同注1，第84頁。

⑥同注1，第213頁。

⑦同注1，第52-53頁。

⑧同注1，第236頁。

⑨費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，北京大學出版社，1993年。第171-172頁。

⑩同注9，第203頁。

?[漢]班固：《漢書》，中華書局（北京）2007年8月版。第871頁。

?[漢]《樂緯》采用版本：【清】黃奭：《易緯 詩緯 禮緯 樂緯》，上海古籍出版社1991年7月版。參考文獻：《緯書集成》（上、中、下）河北人民出版社（石家莊）1994年12月版。

?關于《樂經》是否存在的問題，史學界有不同看法。新世界出版社2019年9月出版了由欒貴明以“拾穗靡遺，掃葉都靜”方法，復現佚失兩千多年的《樂經》。關于對該書的評價，請見《光明日報》2019年08月08日第15版的三篇文論：1.嚴家炎：《再現<樂經>風貌》；2.賴永海：《掃除兩千年不見蹤影的<樂經>》；3.馮卓慧：《將散落文獻匯于一處》。

?蔡仲德：《中國音樂美學史》第398頁。人民音樂出版社1995年1月版。

?轉引自：《中國音樂美學史》第398頁。人民音樂出版社1995年1月版。

?同注15，第3頁。

?同注15，第17-22頁。

?同注15，第17-22頁。

?同注15，第3頁。

?同注15，第17-22頁。

?羅藝峰：《中國古代音樂思想史五講》，第186頁。上海音樂學院出版社2013年12月版。