“新音樂”表演觀念與實踐解析①

范曉峰 （南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

解 題

“新音樂”一詞是近代中國產生的新名詞。從表象上看，“新音樂”僅僅代表了近代中國音樂形態樣式所發生的變化，但究其根本，它依然是近代中國社會和文化深刻變革所產生的鏡像之一。雖然“新音樂”的出現已經是歷史問題，然而歷史問題所帶來的深遠影響卻又使其轉化為現實問題，其中所顯示的問題——如理性與直覺、分析與綜合、文化與社會、歷史與現實等，仍然成為當今音樂發展所關注的核心問題。關于近代中國 “新音樂”表演觀念問題，只是這其中諸多問題中所蘊含的最外顯的那個點，這個看似不起眼的點卻又成為其后中國音樂百余年來發展的開端和基礎，成為中國音樂現代化進程中不可忽視的重要時間節點，其中具有代表性的不同音樂觀念直接把“中西關系”“古今關系”“雅俗關系”“樂政關系”等音樂發展問題推向前臺，使其成為當代中國音樂發展過程中不斷被追問和探究的現實問題。

今天音樂學界對這一概念的理解是，所謂“新音樂”指在中國音樂形態轉型之后，有別于中國傳統音樂形態的一種新的音樂表現形式，其中涉及兩個專指概念——即“中國新音樂”和“中國傳統音樂”。前者指歐洲“藝術音樂”觀念和形態傳入以后，使中國傳統音樂發生轉型以后的形態——即“新音樂”；后者指中國經歷代傳承發展而來的音樂形態——中國傳統音樂②按照現今音樂學界的共識，中國傳統音樂包括宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂四大類。。就概念本身而言，“新音樂”及其觀念（思想）只是一個相對的概念。所謂相對主要指與中國傳統音樂的相對；相反，它與歐洲“藝術音樂”相比，“新音樂”則是歐洲“藝術音樂”在近代中國的一種變體，這種變體并非僅僅表現于外在形態方面，不少音樂形態在觀念、思想、風格和意義等方面，仍然體現和保留了中國文化特有的觀念、風格和主觀現實愿望，它與當時中國社會的變革與發展形成了一種內在的必然聯系。當然，其中所顯示的精神愿望、價值判斷和功能傾向也并非鐵板一塊，多元、多樣、多角度依然是其主要的外顯特征。即是說，“新音樂”現象并沒有脫離近代中國社會現實的根本主張，它仍以其特殊的方式參與到近代中國社會和文化的變革之中，仍然發揮自身不可替代的作用與價值，并且為中國音樂其后百余年來的現代化進程做出了自身的貢獻。

“新音樂”概念在整體上泛指近代中國有別于中國傳統音樂形態的新型音樂形態。從近代中國具體的音樂實踐層面來看，它涵蓋“學堂樂歌”“藝術音樂”“藝術歌曲”“流行音樂”“大眾音樂”“民族音樂”“民族歌劇”“抗戰音樂”等主要實踐形態。不論從哪個角度來看，這些音樂體裁和形態樣式都是中國傳統音樂形態中所鮮見的。在當時社會轉型的現實急迫要求下，在各種社會思潮發生激烈碰撞的境遇中，在一批留洋歸來音樂家的理性倡導和實踐努力下，作為“新音樂”形態的音樂現象在中國土地上悄然生根開花，結出碩果。從具體音樂實踐過程反觀其中存在的“表演觀念”，正是筆者嘗試探索的新視角，也是試圖破解所謂“主位缺失”的一種主觀努力。與以往把“新音樂”籠統稱之為“西方藝術音樂”翻版的觀點有所不同，筆者將此解讀為“參與社會文化變革的表演觀念”“推動社會現實主義的表演觀念”和“探索純粹藝術音樂的審美表演觀念”三大類?！叭笥^念”共同構筑起近代中國“新音樂”整體的表演觀念與實踐。

在正文開始之前，有必要對“音樂表演觀念”的存在方式做出解讀。所謂“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已”。[1]意識是客觀存在的主觀映像，觀念的東西同物質的東西之間具有同一性。音樂觀念是經由生活現象移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西——即音樂現象（載體）；再由音樂現象這個“物質”在人的頭腦二次改造過程中所生成的主觀映像——即音樂觀念（被載體）。觀念的特征是概念加實在。音樂表演觀念并非僅指表演環節中所呈現的表演觀念（表演形式和表演內容），從其生成本身來看，它既有思想觀念，也有實踐行為模式，而刻意將音樂實踐活動劃分為創作、表演和欣賞三個環節，則來自西方藝術音樂觀念和實踐行為模式的影響。具體來看，表演作為藝術音樂實踐環節的中項而向兩邊延伸，一邊通向音樂創作觀念，另一邊通向音樂鑒賞觀念，它具有思想觀念的引領和示范作用。作為整體而言，音樂表演觀念是動態音樂實踐活動的核心，它是引領音樂實踐活動的關鍵環節，與音樂創作觀念同等重要。從來源看，音樂表演觀念既來自生活實踐，也來自音樂創作（作品）；既來自音樂表演，也來自音樂批評與鑒賞，并始終與具體社會生活、社會發展和社會變革緊密相關。因此，音樂表演觀念的存在方式呈現為多階段、多角度、多維度且不斷循環往復的演進特征。

“新音樂”表演觀念是今天研究者所使用的概念。旨在將歷史存在的事實“還原”至當時社會存在的那個“實際”，并在今人的解讀和闡釋下不斷接近那個“原初”的事實存在，給予歷史存在與當下認知的有限融合①這里的“還原”“實際”和“原初”只是概念靜止層面的含義，并不表示事實動態層面的實際。，為歷史存在尋找它可能如是存在的那個“歷史真相”，為今后的認知提供一種有效的理論參照。

歷史地看，近代中國在音樂哲學（美學）方面的思想觀念主要有以下幾種：儒家音樂哲學（美學）思想、道家音樂哲學（美學）思想、歐洲音樂哲學（美學）思想和馬克思主義文藝哲學（美學）思想。

上述四種音樂哲學（美學）觀念，分別為近代中國的音樂變革與發展帶來了歷史的和現實的影響。儒家音樂哲學（美學）和道家音樂哲學（美學）在承續數千年的音樂歷史長河中，已成為中國傳統音樂信守和遵循的“道統”，“盡善盡美”“治心治世”“大音希聲”“天人合一”等哲學（美學）觀念，在中國人的思想觀念中早已成為人與自然、人與天地、人與宇宙、人與萬物間的秩序和律法的象征。近代歐洲音樂哲學（美學）思想登陸中國，是客觀原因和主觀原因雙向發力的結果，它為傳統音樂觀念下的“禮樂中國”帶來了前所未有的觀念更新力度和信息疊加程度，并將“音樂審美價值”的普適性“篤定”為“新音樂”發展的“核心”。20世紀20至40年代馬克思主義文藝哲學（美學）思想的傳入，為紛亂動蕩的近代中國帶來一股現實主義的“清流”，它在人與人、人與社會革命、人與階級、人與藝術、人的自我實現等方面，促成了當時的社會革命，推動社會變革向新方向發展。

近代中國社會變革下的音樂觀念，正是上述不同音樂哲學（美學）觀念之間的堅守與突破、汲取與借鑒、守護與融合，呈現紛繁復雜、主張各異、觀念林立的爭鳴與探索局面。從具體實踐來看，音樂觀念的多主張、多傾向、多預設、多追求、多功能、多領域是這一時期較為突出的特征。

一、“新音樂”作為參與當時社會文化變革的表演觀念

在參與社會文化變革的音樂表演觀念中，“新音樂”觀念具有清晰的對象和目標。對象為有別于中國傳統音樂形態的“新音樂”形態，目標則是以“新音樂”之功效參與當時社會文化變革的現實。在人類歷史上，藝術參與社會文化變革并不是新鮮事。就中國而言，千百年來，音樂作為中國階級社會的上層建筑，直接參與了整個中國社會文化變革的具體實踐，并產生了深遠的影響，此觀念被視為“道統”并加以傳承——即“治心治世”觀念?！爸涡摹笔轻槍τ硕?，“治世”則指規范社會倫理而言?！霸谥袊鐣缙诘闹T種藝術形式中，音樂最具流溢性和彌漫性質。比如在宗教祭祀活動中，它被視為貫通人神的媒介；在哲學層面，音樂化的宇宙被視為最和諧的宇宙；在美學層面，它愉悅性情；在倫理層面，它培育德操；在世俗生活層面，它滿足人的欲望?？傊?，音樂上通天道，下貫人事，具有將中國人的天地人神之思一網打盡的性質?！盵2]因此，此觀念并非直接的“藝術表演”審美觀念，而是以“表演”形式和內容為手段，行“治心治世”為目的的治世育人觀念。

學界較為一致地認為，“學堂樂歌”是近代中國“新音樂”的開端，但將其解讀為 “治心治世”的音樂表演觀念則較為鮮見。從“學堂樂歌”自身的特征來看，其目的之一就是要借助于“新音樂”的實踐方式來實現“啟迪民智”“教育興國”“科學民主”“富國強兵”之愿望，它與中國傳統音樂文化“治心治世”觀念一脈相承。盡管其實踐形態僅為“學堂樂歌”和“大眾音樂”（以群眾歌曲為主），但此觀念的影響依然清晰可見。

鴉片戰爭以來，尤其是甲午戰爭之后，國內知識界的精英們達成的基本共識，即學習西方。從最初的學習制器技術到后來的學習社會制度、政治主張和文化觀念等，學習內容不斷深入，學習領域不斷拓展。在“師夷長技以制夷”的救國圖存的目的之下，大力引進西方先進知識和文化，以求對中國傳統社會和文化進行現代化改造。但這一研究結論僅僅是現代學人對“師夷長技以制夷”的解讀，顯然有所偏頗?！皫熞拈L技以制夷”是清末“洋務運動”的主張，其根本是學習“師夷長技”來達到“以制夷”的目的?！把髣者\動”的失敗為其做了最好的腳注。所以，“洋務運動”并未真正沖擊或改變中國的傳統思想和觀念。然真正對其有所觸及和深刻反思的則是當時的知識精英階層。曾志忞（1879—1929）提出：“為中國造一新音樂?！盵3]中國知識精英階層將目光投向“西學”，其目的與統治階層并不完全相同，他們主張嬗替國運，救亡圖存，啟迪人民，新生自強，但依然秉承“治心治世”的傳統音樂觀念。

其目的之二是想借“新音樂”這種新的表現形式和功能功力，使其成為改變國人舊有觀念的有效手段和方法，“學堂樂歌”“大眾音樂”正是這一時期音樂實踐形態的代表。從音樂形態構成的角度來看，歌曲體裁（指創作歌曲）在歌詞直接性和明晰性的作用下，最能傳遞“變革圖存”之思想、精神和愿望，提振國民信心，適合表達當時國民的情感、愿望?！爱敃r的知識分子群體致力于從西方輸入學理來改造傳統中國，通過推動觀念上的現代化引導經濟基礎乃至制度變革?！盵4]“學堂樂歌”和“大眾音樂”的興盛，正是“新音樂”參與當時社會文化變革的重要表現形式，即“以樂啟智”“以樂化俗”。

國人之所以選擇新式學堂中的唱歌音樂并極力鼓吹之，完全是看中其巨大的號召力和鼓舞人的力量。唱歌音樂有歌有詞，通俗易懂，可喚醒大眾，啟迪智慧，凝聚人心，開啟思維，且傳播最為便捷，這在當時的國情下，無疑是最為恰當且合乎民意的舉措。學堂樂歌題材廣泛，內容豐富，形式多樣，有反對封建、鼓吹民主革命、宣傳婦女解放；有號召民族覺醒、富國強兵、抵御外辱、振興中華；有倡言破除迷信、開通民智、倡導科學、興辦實業；有勉勵敬業樂群、敦品勵學、惜時愛物；還有提倡體育鍛煉、豐富科學知識、反映學生生活等。如此豐富的內容直接把思想觀念、行為方式、情感認同及表演方式傳遞出去，其產生的實際影響力早已超出學童層面而進入更為廣泛的社會群體，代表性作品有《何日醒》《黃河》《中國男兒》《體操—兵操》《男兒第一志氣高》《勉女權》等。該實踐行為所體現的并非審美表演觀念，而是社會表演觀念、大眾表演觀念和儀式表演觀念之融合。

在“新音樂”實踐形態得到大力發揚的同時，知識精英階層并沒有忘記從理論研究的方面來改善人們認識和理解觀念的不足。蔡元培（1868—1940）提出：“音樂為助進文化之利器。共同研究高尚樂理，養成創造新譜之人才，采西樂之長，補中樂之缺點，使之以時進步，庶不負建設此會之初意?！盵5]此舉說明，國人清醒地認識到，改變國人既有的音樂觀念比傳播音樂形態更為重要。在《音樂雜志》創刊時，蔡元培親自撰寫發刊詞，鮮明地表達了他對音樂學的總體認知：“自歐化東漸，彼方音樂學校之組織與各種研求樂理之著述，接觸于吾人之耳目，于是知技術之精進固賴天才，而學理之研求仍資科學。求聲音之性質及秩序與夫樂器之比較，則關乎物理學者也，求吾人對于音樂之感情，則關乎生理學、心理學、美學者也。求音樂所及于人群之影響，則關乎社會學與文化史者也。合此種種之關系，而組成有系統之理論，以資音樂家之參考，此歐洲音樂之所以進化也?！雹俨淘唷兑魳冯s志》發刊詞?！兑魳冯s志》北京大學音樂研究會創辦，共發行10期。1919年1月北京大學音樂研究會成立，蔡元培兼任會長。蔡元培從自然科學和人文社會科學兩個方面，對西方音樂做出整體認知，極力倡導輸入西方音樂以改進我國固有的音樂，這樣“不僅可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發見之材料與理致，以供世界之采取”。此乃“中西融合”觀念之始。但值得注意的是，此時的“中西融合”觀念已經潛藏著“文化主體性危機”的影子，因為在此時的“中西融合”觀念背后，已經顯露了“標準”的影子。

蔡元培所起草的《征集全國近世歌謠啟》中特別申明：“歌謠之有音節者，當附注音譜（用中國工尺、日本簡譜或西洋五線譜均可）?！盵6]關注民間歌謠搜集整理是創造新音樂的基礎工作，也是“新音樂”觀念作為普及性音樂教育工作的基本手段和方法之一。

針對“中西融合”的觀念與實踐，當時音樂家的認知并不完全一致。冼星海（1905—1945）認為：“中國需求的不是貴族式或私人的音樂，中國人需求的是普遍音樂，要了解音樂。沒有音樂的普遍全國，便沒有音樂統一之可能，沒有音樂統一之可能，還能產生音樂大天才嗎？不怪中國自有歷史以來最缺乏的就是音樂天才，直至今日，也沒有位置站在世界樂壇上，啊，我們學音樂的人，要多么自??！責任是我們的?！盵7]冼星海明確表達了與之愿望相關的音樂觀念。第一，音樂的社會性和大眾性。強調了音樂與民眾需求及社會現實的關系；第二，我們需要音樂天才，使中國音樂能夠站在世界樂壇之上；第三，作為音樂學人的自省和責任。冼星海站在符合當時中國社會現實生活的角度，明確反對單純的歐洲藝術音樂觀念。在冼星?？磥?，歐洲藝術音樂那是為少數人（中產階級）服務的音樂。其次，冼星海的音樂觀念已經超越純粹藝術的范疇，他把音樂實踐納入社會生活和大眾生活的現實之中，并將其視為音樂學人的自省和責任。這是符合當時中國社會發展實際的判斷。從中不難看出其“治心治世”的傳統音樂觀念。

在中國根深蒂固的傳統觀念面前，知識分子精英階層推動的通過學習西方來改變中國傳統知識及制度觀念的這個過程，不可避免地引起了知識界的激烈震蕩。從整體來看，精英階層，尤其是知識分子階層，更多是從社會整體制度建設延伸至文化建設發展的角度來看待“新音樂”的存在價值和意義。在如何對待“新音樂”發展方式的問題上出現過三個派別，即“全盤西化派”“保守派”“中西融合派”。1934年，上?！渡陥蟆吩臀鞣交同F代化問題發起討論，探討“西方何以富強，中國何以貧弱”的時代命題[8]。雖然其中沒有音樂家參與，但由此產生的觀念和思想同樣影響到音樂界。在回答這一命題時，“中國知識分子從最初的軍事層面一下跳到制度、觀念甚至人種層面，而無視中國的經濟基礎和社會結構”。[4]這恰恰是當時知識精英階層誤判的結果。從三派倡導的觀念和實踐來看，“全盤西化”和“保守派”的思想主張和實踐截然對立?！氨M量把西洋音樂宣傳、灌輸給中國社會，這是第一件必要的工作……只要空氣一天一天地更濃厚更緊張下去，便會有一天西洋音樂和中華民族發生了真切的接觸，由這一接觸，新音樂乃能成胎兒誕生?！盵9]其中不難看出，從音樂形態層面（包括音樂基本理論）的宣傳、灌輸，目的是想讓“西洋音樂和中華民族發生真切的接觸”，而人們盼望的是新生兒的誕生——中國“新音樂”。事實是，此項“必要的工作”的確成為其后中國專業音樂教育百年發展過程中的“主要”工作。但時至今日，我們的反思仍然停留在百年前的問題之上——如何創生“中國樂派”。

有學者把近代“新音樂”觀念分為：“一種是音樂形態學意義上的新音樂觀；一種是音樂功能論意義上的新音樂觀?！盵10]但就當時的現實來看，“新音樂”觀念遠不止兩種。筆者將其概括為“藝術觀念”“社會觀念”“啟蒙觀念”“文化觀念”“民族觀念”“抗戰觀念”和“革命觀念”等。歷史地看，這些觀念正是近代中國社會所面臨不幸遭遇和現實困境之下，各種主張在“新音樂”中的具體反映，也是近代中國思想界和文化界各種思潮在“新音樂”中的具體體現，它折射出中國近代社會紛繁復雜、多樣并存的社會心理結構，也顯示了“新音樂”現象與當時社會生活聯系之緊密程度。

從表象上看，“新音樂”表演觀念直接借鑒西方“藝術音樂”，這種借鑒的結果直接反映在音樂實踐活動之中。在實踐上，藝術音樂（專業音樂教育）真正落地中國體現在私立上海美術院①私立上海美術?？茖W校于1923年開始設立音樂科，著手培養音樂人才，首任系主任劉質平。（1912年創立，1929年更名為私立上海美術?？茖W校）、國立北京藝術專門學校②1918年創立于北京，初名北京美術專門學校。初設中畫、圖案兩科，后分國畫、西畫、圖案三系。1925年改為國立北京藝術專門學校，增設音樂、戲劇兩系。1927年秋與其他七校合并為北平大學，停辦音樂、戲劇兩系，改稱美術專門部。1928年改稱北平大學藝術學院，設國畫、西畫、實用美術、音樂、戲劇、建筑六系，徐悲鴻任院長。1930年改為藝術職業?？茖W校，1933年停辦。1934年復校，改名北平藝術?？茖W校，設繪畫科（分國畫、西畫）、雕塑科（分雕刻、塑造）、圖工科（分圖案、圖工）?？谷諔馉幈l后南遷，與杭州藝專合并為國立藝術?？茖W校。留在北平的部分師生仍沿用原校名辦學，1946年藝專重建，設繪畫、雕塑、圖案、工藝、音樂五科。1950年與華北大學文藝學院（即第三部）美術系合并，建立中央美術學院。（1918）、北大音樂傳習所（1922）和上海國立音樂院（1927年創立，1929年更名為上海國立音樂?？茖W校）等一批專門學校的專業人才培養方面。從根本上說，音樂觀念起始于現實生活，從而影響到音樂創作觀念，也影響到音樂表演和音樂鑒賞觀念。不可否認的是，“新音樂”的發端由中國近代深刻的社會變革所引發。近代中國為什么會出現“新音樂”觀念和現象？這與近代中國社會的“洋務運動”直接相關。正如有觀點認為，從客觀上看，面對西方列強，近代中國必須進行社會變革，以改變“積貧積弱”的社會現狀，“洋務運動”僅注重文化“現代化”的重要內容——即“科學化”和“大眾化”③洋務運動創辦西式學堂約24所，派遣留學生200余名，翻譯200余部西學著作，西方近代自然科學、社會科學、藝術傳入中國，開啟了近代中國西學與中學、新學與舊學、學校與科舉之爭。洋務文化教育成為近代中國文化教育的開端。，甚至認為“西化”就是“現代化”?！靶乱魳贰爆F象正是此時基于社會轉型時期的一種“文化自覺”行為，在客觀上為中國音樂文化建設由農耕文明向工業文明轉變做出了一次有益嘗試。但此時國人的心態是一種“奮起直追”的“落后者”，因為“先進”和“標準”在西方，唯有努力學習、仿照、移植才是正確的有效之路。

“藝術具有多面性和不同功能，不同藝術的整體能夠揭示人類在不同歷史時期的基本愿望與向往。人類為愉悅感官的本能從而對景象和聲音的追逐僅僅是顯現藝術功能的一個方面?！谡麄€人類歷史進程中，藝術是人類的一面鏡子，在藝術這面鏡子里，我們看到在特定時期和特定地域不同民族歷史的面貌、當今的成就和對未來的憧憬?！盵11]1顯然，如果僅僅將近代中國“新音樂”看作是一種藝術范疇下的新的表現形式、一種新的聲音結構方式和表達方式，那也僅僅是藝術范疇內的某一個側面，并不是這個特定時期、特定地域、民族歷史和文化的真正面貌。讓音樂參與當時社會文化變革，是有志于改變國人思想觀念的有識之士所共同擁有的愿望和理想，“新音樂”之學堂樂歌恰恰是一種面向社會和大眾的最有效、最便捷的載體，其本質是一種社會表演觀念和大眾表演觀念的真切體現。

二、“新音樂”作為推動社會現實主義的表演觀念

“新音樂”作為推動社會現實主義的表演觀念，可分為兩條發展路徑。一條是以國民黨為中心國民政府的社會現實主義發展路徑，一條是以中國共產黨為核心的社會現實主義發展路徑。兩條路徑有先后、有交叉、有融合、有獨立，主張甚至相反?！靶乱魳贰痹缙谥饕c近代中國所發生的各種重要社會事件相關。除了兩次鴉片戰爭、洋務運動、中法戰爭、中日甲午戰爭、戊戌變法之外，進入20世紀以后，從辛丑條約的簽訂、辛亥革命到1912年中華民國建立、五四運動、中國共產黨成立、國民革命軍北伐、“四一二”反革命政變、南昌起義、九一八事變、紅軍長征、遵義會議、西安事變、“盧溝橋”事變、抗日戰爭、解放戰爭，再到中華人民共和國誕生，在這些近代中國重要歷史事件當中，“新音樂”發揮了顯著的作用，顯示了存在力量，成為各種社會現實事件的主要見證者，扮演著舉足輕重的社會角色。此時的“新音樂”表演觀念離“審美表演”相去甚遠，所秉持的是社會表演觀念、大眾表演觀念和儀式表演觀念，有時甚至是多種表演觀念的融合。從人類表演學角度來審視，藝術需要表演，但并不是所有的表演都是藝術。表演概念的內涵大于藝術概念的內涵。

“新音樂”既是概念和觀念，同時也是一種音樂表演實踐的形態模式。觀念代表思想，概念界定范圍，表演實踐產生豐富的形態樣式，為此，思想性和實踐性是音樂表演觀念重要的雙重屬性。有新就有舊，有舊就有新?！靶隆迸c“舊”相對并構成一對概念范疇，分別指向兩種不同的音樂觀念（思想）和音樂表演實踐活動。有觀點認為，“新音樂”指向了歐洲社會由于工業化職業分工以后所產生的專業音樂創作活動，以及由此產生的相關專業理論和技術理論成果。其典型特征為實踐環節的創作者（作曲家）、表演者（表演藝術家）、欣賞者（接受群體）三者的嚴格區分，也即創作、表演、欣賞三個實踐環節。也就是說，凡是符合這三個實踐環節的音樂實踐活動，都可以被稱之為“新音樂”現象；如反之，則被稱為其他音樂現象，諸如民間音樂現象、文人音樂現象、宗教音樂現象、少數民族音樂現象等。因為在這些音樂現象中，很難確定創作、表演、欣賞三環節參與者明確的身份定位。這僅僅是從專業藝術分工、藝術生產過程的角度來做出的一個區分界線，并沒有涉及其中的社會現實、文化特征以及接受群體的特殊需求等諸多方面的不同。即是說，歐洲“藝術音樂”觀念、思想、實踐活動有一套完整的創作體系、表演體系、接受和評價體系；與之相比，中國既有的音樂現象無論從創作、表演、欣賞與評價等方面，還是其對社會產生的作用和影響力方面，均與之有著明顯差異①以當時部分國人的理解，這種差異是“不及的不同”，而非“不同的不同”，但卻忘記了一個事實，即西方是學校專業音樂教育的成果，而此時中國的學校專業音樂教育還是空白。，故而以“舊”稱之。此稱謂實際上已經做出了價值判斷，而且在一些極端人士的實踐行為中，對傳統音樂采取了一種反動。這在當時處于特殊時期的部分國人看來，“新”比“舊”更有價值，更有前途，更能夠激發和實現當時國人奮發圖強的激情和愿望。

在中國傳統藝術形態中，戲曲可以說是最高表現形式。它集音樂、舞蹈、舞臺美術、設計、曲藝、雜技、武術等表演形式于一身，顯示了農耕文明的社會文化各元素之間強烈綜合的愿望。從這個意義上講，《樂記》恐怕是比古希臘《詩學》、印度的《舞論》更接近于綜合性的表演理論。然而“音樂表演觀念”并非僅僅指表演形式、表演內容、表演場所、表演環境、表演人群這些外顯因素，其深層次的指向涵蓋思想觀念（意識形態）、文化屬性（特殊性）、時代特征（歷時與共時）、社會生活、社會整體結構、宗教信仰等多個方面，并且是歷史性經度和緯度的綜合呈現。音樂表演觀念本身是動態表演實踐活動不斷發展的衍化過程所致，其二重性——即思想性和實踐性互為條件，相互驗證，相互誘發，不斷演進著思想性與實踐性的動態循環往復。

從在當時社會所產生的作用和影響力來看，“新音樂”并不是今天人們所認知的藝術范疇，而是與當時社會現實、經濟發展狀況、生產力發展水平、教育現狀（美育）、社會風尚習俗等密切相關的整體性的社會范疇。所以，僅從藝術角度來闡釋的結果，只能反映“新音樂”存在價值和意義的某個側面，任何單一性認識結論都不可能獲得“新音樂”存在的整體價值和意義?！叭绻藗兿Ｍ私庖粋€民族的精神生活和內心世界，就必須去研究它的藝術、文學、舞蹈和音樂，其中反映著這個民族的整體精神面貌。當國王、朝代和獨裁者們相繼興起和衰亡，政治革命和戰爭似乎驟然平息了民族間的紛爭，而藝術作為一個民族社會生活全面而生動的形象載體卻揭示著它發展和存續的永恒實在?！盵11]22文學藝術的確能夠反映一個民族整體的精神面貌，這毋庸置疑。至于“新音樂”現象能否成為“永恒”，暫且不論，但其所傳遞的思想觀念已經現實地對20世紀后半葉乃至21世紀中國音樂的發展產生了深遠影響。

三、“新音樂”作為探索藝術音樂審美的表演觀念

“新音樂”的另一個事實是借鑒歐洲“藝術音樂”觀念所帶來的實踐成果，即所謂探索藝術音樂的表演方式——“劇場藝術”。劇場藝術指專門演出場所表演的音樂會、歌劇、舞劇、戲?。ㄔ拕。┑缺硌菪问?，具有相對穩定的接受群體，以貴族和中產階級審美趣味為標志。作為審美表演觀念下誕生的劇場藝術，最大的價值和意義就是審美，即追求純粹的審美享受。此時的中國藝術音樂在客觀上試圖與歐洲藝術音樂相對接，但在主觀上依然是以“教育救國”“培育新人”“創造新音樂”為根本主張。雖然在觀念上有追求純粹藝術審美的傾向，但仍然不可避免地帶有當時社會現實的各種烙印。不可否認，早期“新音樂”的倡導者們更多地是將目光聚焦在西方藝術音樂的形式技術層面，即“中學為體，西學為用”。雖然不能簡單地將此做法劃歸形式主義范疇，但由于音樂藝術聲音本身的抽象性，使其并不像文學那樣一定是由“內容決定形式”。音樂的內容與形式之關系有可以由內容來決定的一面（限于歌曲、標題音樂、音樂戲?。?，但在更多情況下，其形式具有獨立性，并以專屬的器樂體裁形式來加以限定，如交響曲、協奏曲、奏鳴曲、變奏曲、回旋曲、組曲、套曲等，其表現內容是一種多義的、不確定的、散發狀態的主觀意向性存在，需要鑒賞者將其主觀經驗、體驗和解讀融入對音樂作品的理解之中。從根本上講，音樂是需要理解的藝術，既向內，也向外，但也可走向它的反面——“音樂何須懂”①周海宏（1963— ）觀點。筆者在音樂聆聽過程中的感性直覺體驗方面贊同這一觀點，但作為其后被理解的藝術而言，則保留意見。！如果說形式主義者關心的是技術分析，把音樂作品分解為一種形式實在，理解為結構與結構之間的數理結構關系，從而對其進行形式分析和聲音分析，這在內容決定論者的眼里一定是荒誕的奇談怪論。但此結論卻將音樂藝術的形式特性擺上了桌面，假如音樂失去形式因素，它就不是音樂。純音樂的形式因素獨立于其所謂的“內容”，應該具有確定的合理性。

巴洛克之前的歐洲音樂依然是專制意識形態下的表演觀念，其本質是“宗教集體”。其音樂表演觀念指向的是儀式表演，同時兼具社會表演觀念、審美表演觀念的某些屬性。值得一提的是，其審美觀念并非指向具體的人的愿望，而是指向了“神”，是對“神”的莊嚴宣誓、贊美和效忠，帶有非常強烈的儀式感和莊重感，虔誠的態度和情感愿望，寄希望于在“神”的庇護下得以實現，因而是抽象的審美表演觀念。不可否認的是，通過這種長此以往的實踐方式的不斷往復，自然會在人的潛意識中留下不可磨滅的行為記憶和情感記憶。然而，“正如政治上的專制主義是將一切社會和政府機構都置于一人的統治之下，藝術上的專制主義意味著一切不同的藝術都要納入一個統一的理性模式之中”。[12]443所以巴洛克之前的歐洲音樂，其音樂表演觀念同樣顯示著綜合性和交叉性特征。

17世紀歐洲盛行理性主義觀念?！?7世紀的理性主義是建立在宇宙最終將能夠通過邏輯的、數學的和力學的原理予以理解這樣一種觀點之上。作為一種世界觀和準宗教思想，這種觀點在為實證主義和唯物主義理論、自然神論和無神論以及機械化和工業革命開辟道路方面具有深遠的影響?！盵12]445這一影響，為歐洲音樂發展開辟一條新的道路，尤其是工業化道路，使其音樂發展在“器”和“技”的方面發生了系統性變革，也催生了符合貴族審美趣味的實踐方式和表達方式，強化了“劇場藝術”觀念。歐洲音樂領域最大變革發生在18世紀末和19世紀，歐洲音樂開始完成從儀式表演、社會表演向純粹審美表演轉變，但仍然保留不同表演觀念相互交叉、相互影響的事實，在情感上轉向對個體人的情感追求和表達，并帶有地域性、民族性風格特征。

從人類學觀點看來，藝術活動并不是一種完全超越時代和文化界限的人類共同的情感沖動行為。藝術可以超越時代，但也可能被時代所超越。曾有西方學者認為：“作為一種集體本質觀念的表征，藝術在中國尚屬一種相對近世的新鮮事物?！?9世紀之前，生活在這片具有悠久歷史的土地上的人們，從來沒有將繪畫、雕塑和制陶歸入同一藝術領域對其進行研究，盡管中國具有一種令人敬重的藝術批評和藝術收藏傳統?！盵13]不錯，有關藝術的概念和觀念在近代中國的確是新鮮事物，但這并不妨礙中國各類藝術的有序發展。此評論顯然是削足適履?！凹w本質觀念”正是中國傳統音樂文化在農耕文明環境下孕育而生的本質特征，它對應的是有著時空界限和文化界限以及不同社會基礎的物質生產生活方式的特殊存在，將兩種完全不同的社會文化形態下產生的藝術現象放在一起比較，削中國藝術的“足”去適西方藝術的“履”，而且充滿著傲慢和偏見。西方人的公正感從何而來？天生的嗎？西方音樂早期也同樣是“集體本質觀念”，只是這種“集體本質”是受制于基督教的“集體本質”，西方“藝術音樂”至巴洛克開始，放棄了之前的宗教“集體本質”觀念，轉而進入藝術“個體本質”觀念。

“集體本質觀念”在不同的人類歷史發展階段和不同的時空環境下，往往呈現多樣化的闡釋視角和結論，也可呈現為不同的設問。如將“集體本質觀念”視為某種社會“道德原則”的本質觀念；將“集體本質觀念”視為某種社會“意識形態原則”的本質觀念；將“集體本質觀念”視為某種社會特殊文化存在模式的觀念等。這些闡釋視角和結論說明，“集體本質觀念”無處不在，它可以出現在人類社會生活的各個領域，并始終伴隨著人類社會生產生活的發展腳步?！懊總€人的自由發展是一切人的自由發展的條件”，“各個人在自己的聯合中并通過這種聯合獲得自己的自由”。[14]“集體本質”和“個體本質”是人類社會發展過程中“一塊硬幣”的兩面。從根本上說，“集體本質觀念”是中國傳統音樂文化得以生存發展的根本觀念，它建立在農耕文明以血緣結構為基礎的宗親社會文化結構之上，它在集體本質的基礎上生發，在集體本質的基礎上傳承，在集體本質的基礎上發展?！凹w本質觀念”和“個體本質觀念”并不是對立的關系，而是辯證統一的關系，它們相互依存、相互促成、相互轉化，互為條件、互為表里。

客觀地看，對近代中國 “新音樂”藝術觀念影響最大的恐怕還是歐洲“學院風格觀念”①可以明確的是，歐洲“學院風格觀念”的影響遍布世界各地。以“坦格伍德宣言”為標志，美國官方是在20世紀50年代以后才做出明確改變。。近代中國專業音樂教育的開創者們，不少都有留學歐洲、美國等專業音樂院校的學習經歷，并且在主客觀兩個方面做出積極努力。主觀上，他們認同和接受歐洲學院風格觀念在思想層面所帶來思維方式、認知方式、情感方式、接受方式的價值構成體系和審美判斷；客觀上，他們將歐洲學院風格觀念在實踐層面系統化、體系化、規范化、制度化的知識體系和操作技術視為中國“新音樂”發展的新器具和新手段。有著貴族血統的歐洲音樂進入社會，事實上是為了宣示一種社會地位、身份象征和審美趣味。這可以從所謂“音樂會禮儀”中窺見一斑。從根本上講，“貴族藝術是超越個人情感的階級意識的表現形式，而這個階級的行為準則又是基于禮儀、斯文和風雅一系列常規之上的。一切真摯的個人情感、個人的任性和反常都必須屈從于自律、文雅和端正的行為準則，必須接受禮儀的規范和約束”。[12]444達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）也曾認為：“從整體上看，音樂美學體現了有教養的中產階級音樂愛好者的精神?！?9世紀美學的基本觀念（音樂美學主要是一個19世紀的現象）認為，思考音樂、談論音樂和實踐音樂一樣重要；合格的聆聽必須具備哲學和文學的前提?！盵15]在對待歐洲“貴族藝術”上，中國新音樂家們的態度也并非鐵板一塊。蕭友梅（1884—1940）、黃自（1904—1938）、劉天華（1895—1932）、聶耳（1912—1935）、冼星海、賀綠?。?903—1999）等都曾對“貴族藝術”發表過不同的看法，認為中國“藝術音樂”的發展道路必須結合中國音樂的民族特征和風格，必須建立在中國民族文化的基礎之上，只是在技術層面需要了解和學習，以此作為創立中國“新音樂”的方法和手段。在他們的音樂作品中均能明確感受到“個體本質觀念”和“集體本質觀念”共存的辯證統一關系。

近代中國“新音樂”的倡導者們，從一開始就已經察覺到現實的中國社會與歐洲社會存在較大差異，出現“西化派”并不值得大驚小怪，但以此否定中國傳統音樂文化的存在價值，卻是明顯誤判。在實踐上，“中西融合派”觀念漸成主流?！敖袊且粋€半殖民地半封建社會，近代國人對國家實現獨立和近代化道路的認識構成近代思想史的中心內容，也是中華民族不斷覺醒的層級標識。近代中國民族的覺醒意味著中國人思維方式和思想軌跡的變化，這就是從‘華夏中心’論、‘中華本位’論的一種單一的‘唯我’的思維方式中解脫出來。多維地認識世界，多維地認識中國自身，即全面地看待中國和世界，也就是全面地看待時代和國情?！盵16]近代中國能夠產生“新音樂”現象，與當時中國社會遭遇的特殊境況直接相關，但中國傳統社會結構中的三大支柱——即以小農生產為核心的“大陸型”自給自足的經濟系統、高度一元化的“封建式”皇權官僚政治體制、儒家文化占主導地位的政治倫理文化，并沒有因此而發生根本性改變。試想，通過“新音樂”來對中國傳統社會結構中的三大支柱產生影響，那也只是知識界、文化界有識之士的主觀愿望和努力嘗試，顯然是不可能實現的目標。

盡管“新音樂”一詞在近代中國音樂發展過程中曾被多次被提及和使用，但其含義各不相同。曾志忞其所言“新音樂”多指學堂樂歌；蕭友梅所言“新音樂”指在我國已有“舊樂”的基礎上，借鑒歐洲音樂的創作方法而創作的新音樂[17]；黃自提出“民族文化的新音樂”[18]，旨在學習和仿照歐洲民族樂派的做法建立中國的民族樂派。面對歐洲“藝術音樂”觀念的影響，“新音樂”的倡導者們尋求在變與不變之間做文章，即借鑒歐洲音樂創作技法來創作具有中國民族文化特征的“新音樂”。其中似乎也出現了一個值得進一步追究的問題，即技法的客觀性何以可能？②筆者同事王曉俊教授在其博士后出站報告中提出“技法母語”概念，旨在探討技法生成的主觀性和文化屬性。該論題值得進一步關注。事實上，西方現代音樂技法的主觀性已經成為其作品屬性的一個標示和身份象征。難道這是個體本質對集體本質的反動？任何觀念都有持續性，也都有反復性和變異性，但最終還是趨向于“變”?！白儭笔浅B，“不變”是非常態。兩極對應的是“變”和“不變”。如果忽視了其中的過程，兩極的結論都將有失偏頗。筆者所要探討的是“變”的依據，也就是“變”的條件。

首先是認知觀念問題。王光祈（1892—1936）認為：“什么叫做‘國樂’？就是一種音樂，足以發揚光大該族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認。因此之故，凡是‘國樂’須具備下列三個條件：（一）代表民族特性?！ǘ┌l揮民族美德?！ㄈ呈婷褡迩楦??！盵19]王光祈提到的“民族特性”“民族美德”“民族情感”應該是一種國家認同、民族認同、文化認同、情感認同和價值認同。這既有具體內容，又有明確指向，體現了中國傳統音樂文化觀念中的真善美一體化的審美價值追求。此觀念是根本性的，它作用于新音樂家的主觀認知和思維判斷，秉持此觀念來從事音樂創作的作曲家，如蕭友梅、趙元任（1892—1982）、黃自、賀綠汀、陳田鶴（1911—1955）、聶耳、冼星海、劉天華等。

其次是風格問題。我們可以從“新音樂”實踐者的具體音樂作品中來加以審視。如蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴等人的藝術歌曲創作，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，聶耳的大眾歌曲創作，冼星海的《黃河大合唱》，馬思聰（1912—1987）的《思鄉曲》等，均以中國傳統音樂文化為創作基礎和風格構成。風格是“具有某種特性和意蘊的一系列表現形式，通過這些表現形式顯現出藝術家的品格和某一社會群體的人生觀”。風格是“某一社會群體情感表現的載體，通過不同的形式要素，負載和傳達這一群體的宗教、社會和道德生活中的某種價值觀”。[20]近代中國“新音樂”的實踐方式，不論以何種姿態出現，其觀念都是清晰而明確的，那就是以近代中國社會現實為依據，以中國傳統音樂文化為觸發點。此觀念所倡導的依然是“中西融合”觀念，所秉持的是中國傳統音樂文化“治心治世”觀念。從觀念上看，多數“新音樂”倡導者的音樂觀念具有直接性，即直接對應近代中國的社會現實和民眾需求。即便是作品的隱喻方式，也直接對應當時的社會現實或中國傳統文化，并且著力追求“中國風味”的風格屬性和特征。

其三是具體實踐問題。在“新音樂”家們的觀念中，歐洲音樂被視為一種“科學”方法和手段，從“器”的工具層面來加以使用?！耙幻嫦刃姓砦釃糯魳?，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學方法，把他制成一種國樂。這種國樂的責任，就在將中華民族的根本精神表現出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上?！盵19]3-4此觀念在王光祈、蕭友梅、劉天華等人的言行中較為突出。有些音樂家只是在觀念上提出了操作層面的理念，從觀念的角度為實踐創作尋找著力點，發揮觀念的引領作用。但不可否認的是，在觀念藝術和實踐藝術方面真正建立起聯系的實踐方式，并非都是通過“治心治世”觀念而產生，追求純粹藝術、“為藝術而藝術”的實踐方式依然存在，即是說，在藝術音樂領域，“新音樂”中的部分作品仍然保留歐洲藝術音樂的影子。

從“新音樂”家們登高一呼：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，是中國人固有之音樂血液，從新沸騰”[21]，到“希望中國將來產生一種可以代表‘中華民族性’的國樂，而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現今民間謠曲上面的，因為這兩種東西，是我們‘民族之聲’”[19]2的內心企盼，恰恰印證了新音樂家們各自腳踏實地、潛心努力的結果，以及他們不斷探索實現這一美好愿望的新的創作方式和表達方式。

“我以為假如我們要創造國樂，第一步須將古代音樂整理清楚；第二步再將民間謠樂收集起來；第三步悉心研究，從中抽出一條定理出來，究竟中華民族的音樂特色在哪里？這種特色，是否可以代表民族特性，發揮民族美德，舒暢民族情感？如其有之，即可以將此定理作為我們制樂的基礎。至于制樂的方法，我們大可以利用歐洲已經發明的工具，譬如調式譜式樂器之類，初不必樣樣自己創造，因為音樂主要之點，全在樂中所含意義，形式方面，盡可取自他人?！盵19]33此“三步走”的主觀設想，既印證了“新音樂”家們對中國音樂發展所賦予觀念引領下的實踐努力，也印證了近代中國“新音樂”表演觀念與實踐的價值追求，它為中國20世紀后半葉乃至之后的音樂發展奠定了觀念和實踐的雙重基礎。但仍需反思的是，對“方法”的理解和認知及其客觀性問題。假如有百年后的設問：“三步走”的設想完成了嗎？

結 語

綜上，近代中國“新音樂”表演觀念和實踐并非單純的藝術觀念，從“新音樂”在當時社會所產生的作用和影響力來看，其也并不是今天人們所認知的藝術范疇，而是與當時社會現實、經濟發展狀況、生產力發展水平、教育現狀（美育）、社會風尚習俗等密切相關的整體性的社會范疇。所以，僅從藝術角度來闡釋的結果，只能反映“新音樂”存在價值和意義的某個側面，任何單一性認識結論都無法獲得“新音樂”存在的整體意義和價值。

時至21世紀的今天，“三步走”的設想依然在繼續，而“從中抽出一條定理出來”，仍然處在“艱難探索”階段，構建中國特色、中國風格、中國氣派的音樂學科“三大體系”建設任務任重道遠。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。