中國傳統音樂教育的美育實踐困境及其轉向

陳 銳 （宿遷學院，江蘇 宿遷 223800）

引 言

音樂教育有兩個無法規避的話題，一是審美哲學，一是審美實踐。前者屬“形而上”的思想流、認知論，后者屬“形而下”的思想浸潤與踐行。自20世紀蔡元培提出“美育代宗教”后，中華美育便開啟新的發展歷程。近現代音樂教育始終秉持“美育者，應用美學之理論于教育，以培養感情為目的”[1]的基準，向著更高的目標前進，自然也伴生了音樂美育哲學的多元討論與實踐端的多種嘗試。由此產生的各種音樂教育哲學辯論及衍生的諸多哲學觀點業已呈現。進入新時代，中國傳統音樂教育在美育實踐層面面臨更為深刻的挑戰。本文試圖以此為線索，從傳統音樂教育與美育實踐的爭論中理出邏輯、發現問題，為傳統音樂教育的現代美育實踐轉向提出一些建議。

一、中國傳統音樂教育的美育觀

中國音樂美育在當下學術語境中呈現出多元又復雜的局面，而從21世紀之初由音樂“新課標”所引發的學術爭鳴，即可窺見這一復雜局面。

（一）音樂美育實踐的認知分歧

21世紀初，國家教育主管部門為推動音樂教育健康發展，促進音樂教育教學秩序的規范化、合理化，先后于2001年、2003年頒發了《全日制義務教育音樂課程標準實驗稿》和《普通高中音樂課程標準實驗稿》?！靶抡n標”“以音樂審美為核心”的音樂教育功能定位引發了一場音樂美育哲學的大辯論。課標組長王安國首先說明，他在相關文章中提出五個重視：重視音樂教育美育功能、重視優秀傳統音樂文化、重視其他國家民族音樂文化、重視音樂教育資源均衡、重視音樂課程位置。[2]這五個“重視”有一個表述邏輯的先后問題，前兩個的優先突出地位在于重申音樂教育美育與“以音樂審美為核心”的課程價值觀相契應，同時樹立起傳統音樂文化的美育價值主體地位，而第一個“重視”引發的連鎖效應極為強烈。

質疑者如田耀農認為：“如果美育就是審美教育的話，那么我們的美育就成了培養美的欣賞者或美的接受者的教育, 所忽視的恰恰是更重要的美的創造者的培養?！盵3]管建華認為“以音樂審美為核心”音樂美育陷入了“普遍主義的泥沼，是反歷史主義和哲學語言學轉向的……”[4]杜亞雄的觀點與此類似，他指出以審美為核心的音樂教育“不僅不符合音樂藝術的根本性質，不符合音樂教育多元化的要求，也不符合學生要求被審美的心理”，進而提出“音樂教育應回到表演為核心的道路上”。[5]

盡管上述觀點有理有據，但支持者也沒有妥協。阮瀟靜、郭聲健認為：“審美與表演不屬同一層面的問題，以審美為核心強調的是課程本質及其價值取向，以表演為核心則不能作為課程理念來統領國民音樂教育改革進程?！盵6]宋秀全也回應了王耀華的觀點，認為“新課標”中音樂教育的美育始發點并無過錯，而且已經從人類學視角注入了多元文化意識，體現了音樂教育的多重功用。[7]也有的學者不爭不辯，而是從維護的角度探討了審美音樂教育的改革走向。宋瑾就通過中華音樂美育史學梳理與西方音樂美學的比照，提出中國當代音樂美育應“擺脫重善輕美的束縛”“尋求傳統與現代對話的平衡”“提高‘知’的美育地位”[8]的觀點。

（二）中國音樂美育觀的多元呈現

當然，圍繞這一話題展開的爭論還有不少，多數與以上雙方所持的觀點趨同。問題是，既然這些認知觀點不存在學理上的對錯，那肯定有其產生的始發邏輯和依托。只有邏輯原點合情合理，辯論過程和結果才有意義。進一步審視和甄別就會發現，圍繞審美音樂教育辯論所呈現的音樂美育哲學觀離不開“兩條流”：傳統音樂美育與現代音樂美育。

1.傳統音樂美育

中國傳統音樂源遠流長，傳統音樂美育生成且沉淀下的“真善美”標準亦波及深遠，那么，討論中國音樂美育問題就不可能脫離這一傳統內核。例如宋瑾就意識到，傳統音樂美育在“儒、道”兩家中并未將審美置于音樂教育的核心，倒成了“善（德）”的工具和附庸。[8]因此，他將“審美為核心的音樂教育”視作“美”的歸位，對“審美音樂教育”及“傳統音樂文化”是支持、維護的。而杜亞雄所提出的“對某些美國音樂教育家理念的迎合”則具有明顯的“民族音樂學”情結。因為中國民族音樂學學科創立是以歐美“比較音樂學”為基礎，杜亞雄作為民族音樂學創建的重要參與者，深諳比較音樂學具有弱化其他民族音樂文化的劣根性。因此，盡管他的論點中夾雜著較為明顯的民族情緒，但自有其學術出發點的合理性。管建華也持類似立場，更具有音樂人類學的廣闊視野，并將音樂教育提升到文化的高度。由此，傳統音樂美育在現代美育體系中的創造轉化和創新發展并不是音樂美育哲學論爭辯的焦點，只不過大家所處的立場不同、視野不同。

2.現代音樂美育

我們一方面需要確認傳統音樂在現代美育中的價值，另一方面也要積極面對西方音樂文化對現代美育浸潤這一事實。杜亞雄所提的“某些人”雖然沒有直呼其名，但顯然有具體所指，那就是美國近現代音樂教育家貝內特·雷默（Bennett Reimer）。雷默曾于1985年應中國官方邀請到華訪問、講學，他的“審美的音樂教育哲學（MEAE）”對中國音樂美育哲學和體系構建產生了直接影響。王安國、王耀華在“新課標”中展現的美育哲學觀很難說不受其影響，由此引發對“美式背景”的忌憚和顧慮也就能夠得到澄明和理解。在眾多質疑和聲討筆伐中，雷默本人也不得不做出解釋：“審美教育不是由永恒不變的法則所構成的，而是為一個過程提供一些指示，這個過程在本質上是持續發展、無限開放的?！盵9]需要正視的是，以雷默為代表的西方音樂美育哲學觀對中國美育實踐的介入并不是“闖入式”的，它有“西力東漸”的深厚背景。再者，雷默美育理論之所以得到認可，并非因為他是第一個訪華音樂教育家，也不是他的理論具有前沿主導性，而主要在于“審美為核心”與中華傳統音樂對“美”的輕視與長期失位產生強烈的現實反應?；蛘哒f，這種音樂美育哲學觀與中國學者對傳統音樂“審美”復位的殷盼心理產生契合。

從以上分析來看，中國音樂教育哲學觀并不存在絕對的對立。并且，由于音樂哲學認知觀與解釋觀不盡相同，客觀看待和評判各類哲學觀立基點才有利于繼續深省中國音樂美育的現實境遇，形成更為清晰的哲學預判，以指導美育實踐走得更深、更遠。

二、中國傳統音樂教育的美育審視

審視中國音樂教育的美育認知與實踐，我們會發現一個關鍵疏漏，那就是音樂教育的“功利性”問題。這一問題固然也有不少學者給予關注，但大多因缺乏音樂教育哲學的關照而有失深意。

（一）音樂教育的功利化

美育理論源于西方。自康德到席勒再到中國的王國維、蔡元培等，盡管存在演變與伸展，但“源”與“流”的淵源關系異常明晰。應該說，美育從源頭上并不具有顯性的功利特征，但經濟基礎決定上層建筑，不論音樂教育還是美育，都有可能與經濟產生關聯而披上功利化外衣。

1.國外音樂教育的功利化問題

遠看美國。美國的國家背景決定了其對實用主義哲學的青睞，20世紀50年代之前的音樂教育就有了功利價值傾向。二戰結束后，美國在與蘇聯冷戰中發現自身教育的落后，于是以鞏固和加強學科教育為目標調整教育戰略，順帶調整了音樂教育方針。其中，以納爾遜·亨利為代表的教育者提出建立一種重視音樂內在價值的教育觀。這里的內在價值可以理解為本體價值、本位價值，實際也代表了一種審美價值觀。這種教育哲學觀隨后被認可并在六七十年代得以勃興。從表面看，這種回歸音樂美的本位的教育觀似乎有著前后的嚴格價值區分，但從本質上看，在這種教育哲學觀下，以美育之名進行的個性教育、情感教育，培養了一大批精致的利己主義者，從而大大提高經濟發展的內在競爭力。因此，這里的音樂美育實際與德育、智育的音樂教化功能混為一談，并不是真正的審美教育，只過不是實用主義、功利主義哲學的換殼重生。

近看日本。日本戰后在美國扶持和借鑒歐美經驗下迅速對政治、經濟、文化、教育做出調整，在教育領域最為顯著的是20世紀70年代引入了歐洲的“終身教育”理論。80年代時，終身教育具化為“終身學習”，1990年《終身學習振興法》問世標志著日本國民教育進入了一個全新時期。對音樂教育而言，這種教育哲學觀打通了基礎教育、中等教育、高等教育間的壁壘，降低高等人才招生標準的同時擴大音樂教育規模，進而凸顯出“文化教養性”教育的“終身學習”屬性。無論是終身教育、終身學習還是文化教育性教育，似乎都與功利沾不上邊，但在教育動機中已經摻和復雜的社會背景。日本戰后在經濟復蘇中產生的各種社會動蕩和亂象，導致普羅大眾對人生價值追索的模糊和失序，而高等音樂教育招生門檻的降低和規模的擴大，無疑為大眾特別是青少年群體提供了一個繼續教育、自主發展的空間。這一舉動的直接效用就是大大撫慰了戰后日本的大眾群體創傷并在一定程度上降低了青少年犯罪率，為社會秩序恢復和經濟騰飛鑄構良好的社會環境。所以，以文化教養性為旨歸的日本近現代音樂美育，實際也沒有逃離功利主義泥沼。

2.國內音樂教育的功利化取向

再看國內。國內音樂教育、音樂美育的發展實際有著日本教育的一些映像。20世紀末的國企改革是中國經濟改革大局中的重要一環，自然也附帶著各種負面效應的出現?！跋聧彙薄跋潞！背蔀槟莻€時代的流行關鍵語，社會秩序維穩面臨巨大壓力。在這種環境下，教育領域悄然發生變化，那就是高等教育的擴招和產業化，音樂教育亦然。緊接著，2001年發布的《全日制義務教育音樂課程標準實驗稿》中，“以審美為核心的音樂教育”也被刷上榜單。如果把這些事件孤立地看待或者簡單地解釋為巧合，難免有些牽強。事實是， 20世紀90年代后期，我國經濟發展所倚重的“三駕馬車”（投資、消費、國際貿易）逐漸失去以往的活力，于是“高等教育成了刺激居民消費和拉動經濟增長的手段。顯然，高等教育在我國扮演了一種工具性角色，這種工具色彩恰恰是功利主義大眾教育思想的重要表現形式”。[10]

從精英教育到大眾教育，歐美走過，日本走過，中國如是。是大眾教育降格了音樂美育品質、改變了音樂美育的本色價值嗎？是大眾教育引導并創生了音樂美育哲學觀嗎？當然不能簡單回答“是”或“不是”，但這個過程及所附帶的功利性確實將中國傳統音樂美育拉入一個難破的困局之中。

（二）傳統音樂教育的美育實踐困境

1.傳統與現代美育觀的碰撞

傳統文化是中華文化的根脈和正統。中國傳統音樂成了幾乎所有母語學者極力維護的對象，在涉及傳統音樂的價值問題上，總會與“真善美”產生碰撞而意欲從中獲得理性認知上的正本清源。在這個問題上，大家似乎都有著約定俗成的共識，將“真善美”解讀為認知、德行、審美，在教育認知上又進一步延伸為智育、德育、美育。

那么“美”是審美嗎？突出的是“審”的意蘊嗎？從傳統上看來是的?？鬃勇劇渡亍费浴氨M善盡美”，聞《武》又說“盡美矣，未盡善也”。[11]56《韶》《武》皆為歌、舞、樂三位一體的大樂，所以要“聽”也要“看”。不論欣賞哪種音樂，都是建立在孔子作為主體的“審”之后的評價?？鬃诱J為“人而不仁如樂何？”[11]44一個人如果德行不好，那么他演奏的音樂也不會美?？鬃釉趯ΥY樂關系的問題上很明顯是通過“審”樂而達“審”人之目的，可見審美之“審”的重要性。特別是當“舞”獨立以后，“審”在“聽”上的意義表達更加明確。因此，王安國在課標解讀中把“聽覺”培養進行了強調。[12]這符合中小學音樂課堂的基本特性，也與傳統音樂審美精神一脈相承。

然而也有不同的聲音出現。如管建華認為：“人類不同音樂所蘊含的多樣性或豐富的可能性因此被扼殺?！盵13]管建華不僅沒有否認音樂審美，還認為音樂審美不應止于審美主體單方面的聽、看、感受，更應加強審美主客體之間的照應和互文，把音樂審美引向美學的、哲學的、藝術的多元文化當中。不論這種認知的合理性、適用性與否，他直接將音樂審美引向一個寬廣的文化場域中，因此就有了音樂美育的豐富、多元以及大格局。大美育格局不僅突破了審美的表層，更強調立美、被審美之“貴”。

“‘貴’是美的價值標準。失去了貴的價值的美也就不成其美了，‘被審美’的渴求在召喚人們永不停歇去創造美?！盵3]97音樂美育應該是立美、審美、被審美的集合，審美不過是這個集合中的子集存在。大美育格局是在審美表層上對美育的升格拓展，具有創新性的一面和積極性意義。如果把傳統音樂審美放置于大美育格局之前，顯然不具備約束力和說服力。若是把大美育解釋為現代美育，它又需要承擔起德育、智育的多重教育功能，以此在傳統音樂美育的審美和現代音樂美育的立美之間，就出現了誰先誰后、誰為中心的模糊性。究其緣由，傳統禮樂賦予音樂審美不可分割的功利性，使現代學者為避其利害而主動將其邊緣化，并以現代語言對其作出重新解釋，以期在傳統美育接續現代美育的創造性轉化中，重構母語語境的現代美育體系，卻在亟待心理沖擊下出現超前預判。因此造成哲學觀及解釋上的碰撞和雜亂，又在極力揚棄傳統美育功利性的道路上陷入兩難。

2.對功利美育的揚棄和無奈

揚棄傳統美育的功利性是為保證音樂美育的純潔性、純粹性，揚棄傳統美育的功利性首先要確認傳統美育的“審美為核心”。新課標因循了這一原則，許多學者也認同這一原則，那他們是如何揚棄傳統音樂審美功利性的呢？

宋瑾以為，既然儒道音樂審美難以揚棄其功利性、工具色彩，那么傳統音樂文化中最帶有本真、淳樸氣質的民間音樂就應取代之。這一觀點得到不少學者的認同。但只靠內容置換完成傳統音樂審美價值觀的揚棄顯然不夠，因此又從“真善美”的體制中想辦法，那就是“改變‘重善輕美’的局面，將‘真’抬升到一個新的水平”。[8]27這種認識論在意欲擺脫傳統乃至20世紀音樂教育“實用主義”的同時，把音樂教育的“求真”置于“審美”之前，顯然又與宋瑾等人的認識產生了分歧。

據朱光潛的觀點，“世間事物有真善美三種不同的價值，真關于知，善關于意，美關于情”。[14]“真”就是學問、知識，求“真”就是智育。如此，道理也就通透了許多：音樂教育不只是美育，同時也是德育、智育。由此又衍生一個怪現象：“音樂教育作為美育或審美教育，在一定意義上已成為整體教育的附庸，這就是音樂教育的德育化和智育化?！盵15]由此可以得出這樣一種結論：現代音樂美育在揚棄傳統音樂審美價值論過程中，生成了母語音樂為主體的審美內質對象。但在音樂美育“真善美”的邏輯建構中卻再次陷入功利主義的怪圈，在不知不覺中把音樂教育“工具”屬性極低的美育功能深觸至智育、德育場景中，把音樂美育包裝成“工具大棒”，致使傳統音樂審美缺少獨立舉張而不能形成創建性美育哲學觀。

3.對母語音樂美育的高舉與孱弱

王耀華曾指出：“中華文化為母語的學校音樂教育，不僅僅是教材曲目中的民族音樂曲目的數量問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題?！盵16]的確，要展現母語音樂教育的意義，就得有完整的母語音樂教育體系作為支撐。但現實是，現代音樂教育特別體現在樂學、和聲學、音樂分析學諸課程中，對傳統音樂理論知識滲透、課程布局、學科體系圍構上的積弱，很難使母語音樂教育的美育功能伸展出張力。首先，專業音樂教育在20世紀沉淀下的西洋音樂教育范式中繼續突出“技術”為重的人才培養，使母語音樂很難突破這個范式而創建起傳統音樂美育的新格局。其次，學校音樂課程時長的有限性，加之母語課程基礎上繼續疊加德育、智育內容，短時間內也不可能扭轉局面。最后，在專業音樂教育、學校音樂教育的間接影響下，社會音樂教育的市場性、商品化就不會擔當起傳統音樂美育創造性轉化的重任，從而出現“剃頭挑子一頭熱”的現象就不足為怪——一方面都承認傳統音樂文化在教育中的重要性，急于建立起以此為基石的母語音樂美育體系，另一方面卻又表達出美育格局母語音樂孱弱，是一種“巧婦難為有米之炊”的無奈。

這都與音樂教育的“功利性”脫不了干系。如果這一問題得不到徹底解決，那么套在傳統音樂美育之頸上的枷鎖就無法打開，傳統音樂美育的突圍轉向也就沒有可能。

三、中國傳統音樂教育的美育實踐轉向

認清問題的實質，解決問題就有了方向。通過以上考察可見，困囿中國傳統音樂教育的核心問題在于功利性、超功利性。但隨著時代進步，教育功利內涵也發生了遷移，“從單一的工具理性向價值理性與工具理性相結合的方向轉變”。[17]具體反映到美育上，“它始終并且不可能離開功利而單純地在一個超功利的真空中開展”。[18]因此，認識音樂教育、音樂美育的功利本質，就能有效避開傳統音樂教育有關“工具”“實用主義”的困擾，進而為中國傳統音樂美育的突圍轉向埋下伏筆。

（一）推動音樂“審美”的輕裝上陣

就音樂美育而言，“審美為核心”仍然值得強調和鞏固。淡化音樂美育認知與實踐中的功利意識，既不是漠視功利視其不存在，也不是超功利陷入虛無主義的窠臼，而是凸顯揚棄的重要性。只有揚棄才能弱化功利而彰示音樂“審美”的本位價值，方可正視功利而不至于在哲學認知論和美育實踐上變得畏首畏尾，進而推動音樂“審美”的輕裝上陣。具體而言，首先就是脫離先有的意識形態上的羈絆，把傳統音樂美育具體化、生動化；其次，因地制宜、因材施教，根據音樂美育資源和發展程度，提取特色傳統音樂作為美育的內容；最后，靈活處理審美、立美、被審美的先后、層次及關系問題。

1.傳統音樂美育實踐的生動化

傳統音樂美育實踐的生動化就是民間音樂、本土音樂的課程化。因為“本土課程的開發或音樂教育體系的建構，（才能）使本土人民意識到他們自己的完整的、系統的、歷史的音樂文化，重新喚起來人民對自身文化知識體系的價值意識和保持自身音樂文化的傳承或延續以及文化記憶”。[13]也只有本土課程的開發，才能將民間音樂的魅力和價值挖掘出來，為審美創造最有價值的條件。從另一重意義來說，原生音樂的識別也可為傳統音樂內容的擴展創造空間。就義務教育階段的學生群體而言，本土音樂實際比流行音樂距離更遠。本體音樂的“非遺”屬性在傳承人鏈條上出現的斷層危機，使其與新生代產生了極大的距離遙感。所以，本體音樂課程的開發與美育滲透實際是一個文化的重新認識、重新接受過程。只不過鄉音鄉情和民族文化記憶沉淀，可以加快文化喚醒的速度。這種接受和喚醒，也可為其它傳統音樂的美育散播打開新局面，即便不能親歷接觸、參與其中，也可以通過現代教育技術手段實現“形制、音聲、樣態”的鑒識。

2.傳統音樂美育實踐的特色化

中華母語音樂文化以多民族著稱，各具特色、精彩紛呈。鑒于此，依據本土音樂特質攫取最為特色部分作為教材開發和教學內容，是傳統音樂美育實踐生動化的繼續推進。同時，本土音樂特色化還應注意兩個問題：其一，依據我國各地教育資源存在的落差，本土音樂的開發和利用應本著適度性、針對性、量力而行的原則展開，切忌突破當地承受力的紅線，避免資源浪費和流失；其二，本土音樂特色教材、課程的開發還得注意綜合性，不能以校本教材取代通用教材，而應結合兩者的優勢進行有效整合，把本土音樂體現得更為突出一些即可。

3.傳統音樂美育實踐的靈活化

在本土音樂開發過程上，要繼續研究施教應用上的靈活化，把審美、立美、被審美的先后、層次問題處理好。在誰先誰后的問題上，要視學生的接受力、表演力、創造力作出對應性調整；在層次問題上，是把審美看得重一些，還是把立美、被審美看得重一些，要依據作品特征、課程體系結構做好預案，按照教學規劃有序展開即可。處理審美、立美、被審美的先后、層次問題，不是撼動“審美”的中心地位，而是要拋開這個問題的思想包袱，不要把它當成是美育實踐的一個羈絆。但無論是“立美”還是“被審美”，都還須圍繞“審美”這個核心。何者更有利于“審美”，或何者更能引起學生的興趣和閱讀關注，就將其作為教學模塊的優選設計。這種靈活處理方式對拉近本土音樂與受教群體之間的距離，會帶來立竿見影的效果。

（二）打造專業音樂美育的新格局

雖然義務教育階段的傳統音樂美育實踐存在一些痼疾不易解決，本土音樂的課程研發也頗有難度，但傳統音樂美育在中小學音樂教育的應用已跨過瓶頸期，正向著創新發展的方向大踏步邁進。只是在高等教育中，傳統音樂教育的體系建設仍然任重道遠。

在專業音樂院校、藝術高校以及部分重點綜合大學中，傳統音樂教育問題早已被納入其教學體系并得到推廣。其中既有傳統音樂的語法內容，也有傳統音樂具象構成以及方法論。相比后兩者，語法內容是中國傳統音樂融入專業音樂教育最為薄弱的環節，母語音樂的樂學邏輯、和聲語言、分析手段依舊有著西洋音樂的深刻印跡。但中國樂學體系自成一派，且內容多元、體積龐大，具有歷史性、歷時性以及時代性特征。以和聲語言為例，作為和聲學課程而言，和聲學的確是西洋音系的獨創，但不代表中華母語音樂中不存在自己的和聲語言及語法結構。實際上，自學者發現少數民族中的多聲部音樂，至今已較全面揭示出中國化和聲語系的客觀存在。有學者依據傳統樂學典籍和民族和聲語言特性，著有民族樂理學、樂律學的書籍。民族樂理學如杜亞雄《中國民族基本樂理》，樂律學如李玫《中國傳統律學》等。這些書籍的出版與應用極大填補了專業音樂教育的空缺。但在其他高校，這些民族傳統音樂理論課程仍舊在當前和以后相當的時間內保持缺位狀態，原因是當前的音樂教育體系還沒有為傳統音樂開辟出足夠的空間。因此，中國傳統音樂在高等音樂教育中的表現差強人意，在論及中華美育精神時自然就會顯得空洞、蒼白。

回到美育。民族樂學也好，和聲語言學也罷，之所以強調中國傳統音樂在專業音樂體系中的重要性，是因為它關乎著高等師范人才的培養，而高等音樂師范教育的美育構架又與中小學美育實踐產生直接的“化學反應”。試想，如果一個專業音樂師范生沒有或過少接觸民族理論、民族演唱和演奏，沒有專業美育方法論的指導和實踐經驗，那他能在中小學美育教育實踐中打開局面嗎？能夠適應或跟上當前的中小學美育步伐嗎？又如何體現因材施教、開發本土音樂教材的能力呢？這些懸而未決的問題都出現在專業音樂教育當前的教育格局中，如果不能痛下決心，拿出壯士斷腕的勇氣，使傳統音樂文化在專業音樂教育中占重要位置，也就談不上中國傳統音樂教育的突圍與轉向。

（三）強化中國經驗的理論探索

中華美育精神深嵌在傳統思想哲學當中，表現于儒家入世思想的禮樂之法和生命個體價值的求仁得仁，也表現于道家出世思想的道法自然、無為而治以及個體追求的清靜修為上。具體到中國傳統音樂的審美精神上，無論是儒家的他律論美學還是道家的自律論美學，都在歷史承續中綻放出人性的光輝。儒家強調“發乎情，止乎禮儀”[19]，但仍舊承認音樂的娛樂功能、教化功能，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”。[20]自律論者認為，音樂自然存在于天地之間，雖說“心之與聲，明為二物”，[21]但音樂仍然為人的世界創造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然和諧美。以此，他律論與自律論美學形成中華美學的兩股巨流。如果把這種精神與中國傳統美育經驗的理論探索聯系到一起進行提煉，就是與時俱進、價值觀嵌入、立德樹人以及文化自信。

1.傳統音樂教育美育實踐的與時俱進

蔡元培的“美育代宗教”就是與時俱進。雖然他的美育主張飽受爭議，但他的良苦用心還是使這種思想成為彼時的教育方針，為生命個體的心靈洗滌、精神撫慰，國家、社會秩序的恢復做出貢獻?！耙詫徝罏楹诵摹钡囊魳氛n程標準的頒布也是與時俱進。如前所述，世紀之交社會形勢復雜，“以審美為核心”音樂美育哲學觀在課程標準中的出現正是基于具體形勢而做出的對應性調整和有效配置，既沒有擴大也沒有縮小音樂美育的功能，恰到好處地配合了國情教育格局的良性轉化。

2.嵌入社會主義核心價值觀

王耀華、王安國在《音樂課程標準幾個重要內容的修訂》中提道：“堅持在音樂課程的全部教學活動中，滲透社會主義核心價值觀?！盵22]社會主義核心價值觀覆蓋國家、社會、個人三個層面，既有中華母語文化傳統美德關于文明、和諧、誠信、友善的表達，也有富強、民主、自由、平等的現代文化創新性發展，為現代教育、傳統音樂美育實踐指明方向，提出任務。傳統音樂美育實踐對核心價值觀的內嵌，不僅為哲學論層面走出困境、創立新法帶來啟發，也將幻化為創生、振興的力量，改善自身現有生存態勢，邁向新征程。

3.立德樹人與文化自信

習近平總書記在不同場合多次提到立德樹人、文化自信的。他在2016年7月1日慶祝建黨95周年大會上提道：“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信?！盵23]在同年12月7日全國高校思想政治工作會議上的講話中指出：“要堅持把立德樹人作為中心環節，把思想政治工作貫穿教育教學全過程，實現全程育人、全方位育人，努力開創我國高等教育事業發展新局面?！盵24]傳統音樂文化中蘊藏著豐富的優秀文化、先進文化，傳統音樂美育對傳統音樂文化的傳遞和滲透就是傳承和弘揚優秀、先進文化，就是接續中華傳統美育之精神并賦予生命個體以飽滿情感、完整個性，同時推進文化自信與國家理想的共契。

結 語

“21世紀初始，‘以音樂審美為核心’的音樂教育觀的確立不僅體現了美育的內涵，還是一種具有陶冶情操、促進德育功能與文化理解的綜合教育理念，成為國家教育方針中促進國民素質教育中的一項重要內容?！盵25]本文以音樂新課程標準作為論題的開始，正是因為它具有的官方話語權以及所引發的學術領域的高度關注。但新課程標準還是一個基于政策、方針、綱領性質的范式指導文件，并不具有強制性規約屬性。因此，學術上的爭論、學理上的辨析、哲學認識論上的多元和不確定性，只會對傳統音樂美育機制生成、體系構建及發展轉向產生裨益，而無關他害。本文的尋根問源、探討問題，也正為此中應有之意。