盛雪小提琴“三感”教學理念探析

陳 潔 （南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

祁新雨 （江蘇科技大學蘇州理工學院，江蘇 蘇州 215600）

2024年是中國著名小提琴演奏家、教育家盛雪先生逝世40周年。盛雪自1958年從中央音樂學院調入南京藝術學院音樂系，至1984年在寧離世，耕耘南藝小提琴教育事業20余年，為江蘇乃至全國的小提琴界培養了諸多人才。許多小提琴名家及再傳弟子至今仍活躍在演奏舞臺和教學一線。盛雪與馬思聰被譽為“北馬南盛”。學界對馬思聰的傳記及教育理念研究已有較為豐碩的成果，然而對盛雪的個人生命史研究尚屬薄弱，其生平紀事只存見一篇文章《盛氏小提琴之家的締造者——演奏家、教育家盛雪教授傳略》[1]，對其小提琴教學思想的總結則實屬空白。

盛雪教授獨特的小提琴教學法值得我們深入而系統地開展學理性總結。他致力于培育學生演奏技術，注重以手感、樂感和美感訓練，提高習琴者的演奏水準。其中手感培養至關重要，它涵蓋了指法、弓法等技術；而樂感塑造則包括了節拍敏感性，音色細膩度，弦音融合性，節奏準確度，旋律流暢性等方面；美感的培養是提升審美能力，把握作品的藝術風格，并在演繹中融入自身氣質，達到良好的表演效果?！叭小苯虒W最終服務于演奏時的“情感”表現。

一、“深入淺出、生動形象”的手感訓練

所謂“手感”，指演奏者所展現的對小提琴把位、強弱輕重、大小幅度以及琴弓靈活度的控制能力。為提高這一能力，首先應重視手指運動的熟練程度，通過基本功的訓練使之靈敏自如。盛雪“三感”教學中，“手感”是從技術角度考量的一個方面，其最終目的是讓學生以更游刃自如的手法達到高質量演奏。

盛雪的教學運用了“口傳心授”法，但它有別于中國傳統音樂的口傳心授，是在教學過程中諄諄善誘，以口語化的方式講解技術難題，既以口相傳，更以心相授。他擅用形象的、啟發式的教學方法，用生活中的實例去解釋和解決演奏中的一些常見問題，使學生內心開悟領會。在講解右手握弓之法時，他通過“抓小鳥”的方式展開引導：“右手握弓的力度如同抓小鳥，既不抓得太緊把它捏死，又不會抓得太松讓它飛走?！盵2]這種深入淺出，生動有趣的比喻，營造出輕松愉快的學習氛圍，使人很快得以領悟。

同行馬思聰曾評價盛雪教學中對左手技術的訓練是拔尖的。馬思聰的得意門生向澤沛回憶：“盛中國是我雙料的師兄，他跟馬思聰學過，我也跟他的父親盛雪學過。因為馬先生說，盛家的左手技術很好，讓我跟他學了兩年?！盵3]

上海音樂學院教授丁芷諾也肯定了盛雪的左手教學。她回憶自己跟隨盛老師學習小提琴的情景，在新中國成立前的不易環境下，盛雪以其一流的專業性，使他輔導的十幾名孩子中沒有一人出現手型不良的情況。這種對比是顯而易見的，顯示出盛雪教出的學生姿勢正確，他的教學是得法的。[4]

小提琴家徐多沁回憶他初學小提琴時，盛雪強化學生的基本姿勢：“盛先生對左手手型與功架有非常嚴格的要求。手指落弦要弧形狀，關鍵是手指全部落弦后，不碰外面的弦，也就是從開始學夾琴、托琴姿勢時，就要建立雙音手型的功架。雙音手型功架的建立對以后學琴道路打下堅實的基礎。盛先生對右手空弦運弓也是從雙音空弦開始，這樣右臂初就有穩定的運弓軌道?！盵5]

盛雪認為，兒童6歲才是開始學琴的理想年齡。他在一份手稿《夏夜談琴——對答問》中，模仿《聲無哀樂論》中東野主人與秦客的問答形式，記錄了“癸丑七月十四”（1973年8月12日）在“淥園”的一次友人談話。

訪者問：“兒童以小提琴為專業來學習，從什么年齡開始好？”盛雪答：“大約從六至七歲半，或比這再早、再遲半年開始好，這個是早期童子功的年齡。如果家長辨別音高的聽覺靈敏，可以幫助孩子調準空弦音及練琴時聽聽音準不準。早一點學是可以的。否則，就遲一些開始，這時孩子自立的能力多一些；其次，大約是在十至十二三歲。也就是最遲在身體發育前一兩年學。這三四年中，可算作“晚期童子功”年齡。在十二三歲以前，手（指）的柔韌靈活性能較好，手指擴展也方便訓練?！雹僬允⒀┦指逵坝〖?，由盛小華女士提供?？梢?，盛雪不同于某些教育家或音樂愛好者認為樂器訓練越早越好，而是要根據兒童的身體發育和心智成長情況做判斷。他反對不加辨別地讓孩子過早習琴，拔苗助長，尤其反對“為了出于要過早地贏得別人對孩子的贊賞”，和“家長跟著很有面子的心理”等外在因素的干擾。

盛中國5歲時，時任西安兒童救濟院音樂教習的關筑聲看到他拿著一個自制的木板小提琴模型，有模有樣地做著拉琴姿勢，于是特意趕制了一把真正的兒童小提琴相送。盛中國得到后愛不釋手，時常擺弄。然而盛雪告誡夫人朱冰堅決不允許兒子隨便拉琴：“兒子有了真正的小提琴反而不能亂拉了，一開始就必須有正確的姿勢和把位，形成痼癖動作后就不容易改了?！盵2]116盛中華開始學琴的歲數比盛中國晚了整整三年，原因在于盛雪認為7歲的盛中華手很小，即使晚一點學小提琴也沒關系[2]181。

基礎打好后，就可以快速進入高難度作品的訓練。張世祥提及他曾請教盛雪教學的獨到之處，盛雪答說：“我的教學沒有中級階段，我把孩子的基礎打好了之后，就給他們拉很難的東西?！盵6]他的這個教育經驗很值得反思。

即便有系統的訓練教材，今天在進行樂器演奏基本功訓練時，老師往往會從教材或練習曲集中進行曲目篩選，供學生重點掌握。選擇性地技巧訓練似乎是大家慣常的“節約時間、加快進度”的方法。但“多快好省”的教學理念在盛雪這里行不通。

南京藝術學院小提琴教授沈琤回憶，她于1982年畢業后留校，成為南藝青年交響樂團中的演奏員，但仍繼續跟隨盛雪上專業課。老師叮囑她，切不可偷懶走捷徑，命令她把之前已全部拉過的音階、練習曲再從頭回爐鞏固一遍，要求熟練背譜，并限制她三個月之內不許拉獨奏。盛雪教導她說：“為了你的長遠考慮，現在你必須停止獨奏演出。你需要調整一種狀態，將自己放空，心無旁騖。記住，把自己放空才能以新的面貌出現?！?/p>

盛雪的同事，曾任南藝音樂系民樂教授的瞿安華先生說：“要成為一名真正的表演藝術專業的教育家，必須首先是一位好的演奏家?！盵7]盛雪也秉持著同樣的觀念。沈琤回憶老師對她的教導：“老師這樣的要求是在為我將來成長為一名合格的演奏者和教師做更進一步的準備，他怕我一些習慣性的東西不自覺地找回來。他限我一周內把西貝柳斯的協奏曲練下來，我經過努力真的做到了。老師就進一步跟我講，藝術是無止境的，你雖然拉下了西貝柳斯，但還是要繼續鉆研，不斷地精益求精。沒有一定的積累，沒有一定的功夫，或者沒有一定的吃苦精神，（成為優秀的演奏家和教育家）這種事情是做不到的?！鄙颥b遵循盛雪的教導，將小提琴基礎練習曲又再次全部回爐，由此獲得了相當熟練的手感，鞏固了肌肉記憶。她后來成為南藝交響樂團首席、音樂學院小提琴教授，與她早年在盛雪的指導下，對小提琴事業持續的堅持與投入是分不開的。

二、“兼收并蓄、提早介入”的樂感培養

在任何音樂演奏領域，扎實的基本功必不可少，這是提升音樂表現力的前提條件。然而，僅有扎實的基本功也遠遠不夠。小提琴家加拉米安認為：“表現是所有器樂研究的最終目標，也是它存在的唯一目的。技術只是達到這個目的的手段，是用來從事藝術性的表現內容的工具。因此，對于成功的演奏來講，只有技術是不夠的。演奏者還要徹底理解音樂的內容，要有創造性的想象力，對作品要有個人的感情，這樣才不至于使他的演奏變得枯燥、迂腐……一個好的演奏家應當有完美的演奏技巧和可以使每個人理解和信服的音樂表現的能力結合在一起?！盵8]

音樂的表現力主要來自演奏者對音樂作品藝術性的領悟。從某種意義上來說，音樂表現力不能完全靠“教”訓練出來，因為只有獨具個性、有創造性的東西才具有藝術性，這往往要牽扯出“樂感”這一概念。

所謂樂感，可以理解為演奏者對音樂作品本身所蘊含的思想感情的一種準確、深刻地把握和通透的表現能力。有好的樂感才能夠表現動聽美妙的作品，這取決于演奏者對樂曲中的音高、節奏、調式、旋律的靈敏度，對曲目的理解程度，能否將內心情感準確表現并傳達給聽眾。

樂感的發掘與培養對于音樂表演學習有著重要意義。樂感是一種主體性的內在感覺，通過音樂表演來體現。有人說樂感與生俱來，但實際上這一說法并不絕對。樂感離不開家庭、社會、環境等后天因素的影響。

盛雪認為，樂感應盡早培養，甚至在尚未達到學琴年齡前，就應當做一些準備工作。例如可以教孩子唱中外歌曲，給他聽聽音樂，以旋律性較強、較優美的小提琴作品為主，也可以去聽賞戲曲，觀摩音樂會。因為這一時期的孩子就像一塊海綿，有極強的吸收能力。他常常帶著孩子們出去看電影、聽戲和音樂會，家中也備有當時的稀罕物——唱片機，以期提高孩子們的藝術修養。盛小華回憶，外公在家里用唱片機播放各種類型的音樂，以經典小提琴曲為主，還有戲曲等，常常是整日播放。她認為正是這種生活方式，養成了她至今獨自工作時都要播放一些經典音樂作品的習慣，這一做法使她始終保持著對音樂的靈敏度。沈琤記得每次去老師家上課，她都會提前一點到達。老師在另一個房間授課，師母朱冰就會讓她在客廳等候，并放唱片給她“養耳朵”。唱機在當時是“奢侈品”，師母播放的音樂大多是世界一流大師的演奏錄音，這樣的高雅熏陶使她的樂感提升，讓她受益匪淺。此外，師母還經常拿出老師臨寫的毛筆字和家中珍藏的音樂會節目單、曲譜，讓她欣賞。這些增強了她對藝術和美的理解，由此又勾連出下文所述之“美感教育”。

三、“自然人文雙管齊下”的美感教育

如果說手感訓練不可過早，樂感訓練應當盡早，那么美感教育則是早晚都不遲，且應當貫穿于人的一生。朱光潛在《談美感教育》一文中提到：“人類心理有知情意三種不同的活動。這三種心理活動恰和三種事物價值相當：真關于知，善關于意，美關于情?！盵9]這其中的“美關于情”即是強調美和情感的關系，美感教育就是培養對情感的體悟。

盛雪認為，音樂作為美感教育的一部分有著不可撼動的地位。他在和友人的談話中多次提及兒童的美感教育，認為即便有些家長不想讓小提琴成為孩子的專業，但如果有條件，還是應鼓勵孩子嘗試學習，因為音樂具有陶冶人心的作用，能潛移默化地影響孩子的成長。

盛中國在數次訪談中回憶父親盛雪對自己的培養始終將美感教育貫穿其中，他對父親的這一做法充滿了認同和感激：“我父親對我的教育是雙管齊下。一方面他讓我讀海涅、濟慈、普希金、莎士比亞；另一方面，他給我講《古文觀止》，講陶淵明?！盵10]這些中外經典作品對他藝術生涯的塑造影響確實很大，歐洲作品賦予他對世界浪漫的思考方式，而《古文觀止》則教誨他不可追名逐利。中外各個時代幾乎都把文藝作品當作美感教育的主要手段。文藝作品具有鮮明生動的形象性和直觀的可感性等特點，極富感染力。欣賞古今中外的優秀文學作品，是盛雪進行美感教育的必要手段。

現實世界的美同樣是美感教育的重要內容。人們首先應當從大自然和生活中發現美，通過對美的感受和感動而實現人生的多樣體驗。美感教育能夠幫助人們認識現實生活并充實精神境界。盛雪強調對自然界的觀察，嘗試從大自然和生活中尋找美和樂趣，體驗各種情緒和情趣，從而保持內心的富足。父子走在街上時，盛雪會讓盛中國注意觀察周圍的事物，教會他處處留心皆學問。正如美國著名音樂家卡薩爾斯說：“真正的理解音樂不是從書本上學來的，而是從‘愛’學來的——愛大自然，愛音樂，只有這樣的學習才能真正理解?！盵11]盛雪的美感教育便是“功夫在琴外”，引導學生自己去發現自然中的美，進而在藝術中表達美。

唐代畫家張璪提出的藝術創作理論“外師造化，中得心源”[12]，很好地詮釋了美感教育的精髓?！霸旎?，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。他倡導從外學習自然，這樣內心才能得到藝術的源泉。強調藝術家應當師法自然，主動將自然的美轉化到自身，從而對美進行體驗和感悟。

很多音樂家評論盛中國演奏的《梁?！肪哂猩耥嵜?。盛中國闡釋他的《梁?！费葑唷耙形鞣降哪欠N裝飾美、形態美，也要有從中國的水墨繪畫中汲取的那種內涵，那是只可意會不可言傳的東西，那種詩中有畫、畫中有詩的境界。這樣才能到達音似神往、入木三分的境界”。[13]45盡管演奏過很多次《梁?！?，但盛中國的每次演奏都不是機械地重復，而是屢奏屢新，每一次都注入新的處理手法從而達到一種新的境界。盛雪認為，當小提琴的演奏技術達到一定的水平而面臨瓶頸困難時，支撐作品演奏更上一個臺階的，一定是對于作品深層次的領悟和來源于自身的情感體悟。盛中國認為這尤其得益于從小接受的“美感”培植?！耙粋€善于創造美的人，他也應該是一個懂得享受美的人，這是相輔相成的?！嗫催@樣的東西（美的藝術品），特別是對搞藝術的人來講，你看多了那些好的東西，你就在‘養眼’。這是提高你的修養，磨煉你的眼光……熱愛生活不是句空話，只有你有對美的追求，才會熱愛生活?！瓱釔凵?，就是一種對美好的追求，也只有保有對美的追求，才會是美的生活?！盵13]盛中國的體悟正是盛雪“三感”教學在他身上的完美呈現。

筆者曾對盛雪曾經的同事、竹笛演奏家蔡敬民教授進行訪談。在訪談中，他特別提及盛雪的演奏功力，尤其是他的起音、落音和揉弦與眾不同，非常動聽。蔡敬民在思考后得出結論，其動聽之所在，便是技術成熟后，傳達出的情感。①2022年11月3日，筆者在蔡敬民南藝家中對蔡先生的采訪。

四、“三感”教學理念的理論探索

“三感”教學理念在盛雪數十年的教學實踐中逐漸成型，并逐步建構完整。他嘗試將其凝結為系統的教研理論體系，希冀以教材的形式公開。

針對新中國成立初期中國本土小提琴專業教材匱乏的現狀，盛雪很早就計劃撰寫一部小提琴演奏法教材。1953年春，尚在湖北教育學院任教的盛雪開始著手整理教學素材和寫作部分章節。此后，他輾轉于天津的中央音樂學院和南京的南京藝術學院，直至1965年初冬，經歷了各種動蕩與變遷，花費了13年時間的書稿《小提琴技術訓練和樂感培植》終于基本成型。這本教材旨在為學琴者以及琴童的家長們提供自學參考，亦可作為專業小提琴教育的基礎訓練教學法之用。在卷首語中，盛雪寫道：“這套叢書是為小提琴學生、教師尤其是為自學小提琴的同志和孩子們的家長做參考，目的是扎實基本功訓練，更有效地啟發和培植樂感，在正確的練琴方向上前進，從而少走彎路?！盵6]從手稿卷首語中可知，這套叢書共包含六冊，主要內容涵蓋小提琴技法及其訓練策略、小提琴的選擇及其裝配、小提琴技術訓練及練琴策略、小提琴技術入門練習曲、自學演奏小提琴的方法以及小提琴教學法。此外，他還對小提琴的制作進行了深入研究。

然而令人扼腕嘆息的是，尚未等到著作出版，大部分文稿就在緊隨而來的“十年浩劫”中遺失，盛雪嘔心瀝血總結出的小提琴教學法隨之消散，他的出書夢想在當時已然成為泡影。

20世紀70年代后期，已近六十耳順的盛雪在同仁及學生們的催促下，又重新拾起信心，將殘存手稿稍做整理，投入重新撰寫叢書的繁重工作中。外孫女盛小華回憶幼年在家時，常?？吹酵夤笇懽鞯谋秤?。有時，外公還將她喊到身邊持琴，一邊對照著姿勢和手勢，一邊在紙上寫寫畫畫。

原南京藝術學院教務處處長王秉舟的兒子王剛先生跟筆者說，他們與盛家曾長期是鄰居。作為同事、亦是鄰居的盛、王兩家往來較多，王秉舟十分關心盛雪的教材編撰進度。1984年春的一次見面，王秉舟又關切地問起此事，盛雪十分興奮地告訴他就快完稿了。①2022年11月8日，筆者在南藝音樂學院對王剛先生進行的采訪。

盛家的孩子回憶，父親每天教孩子、教學生，每天都有抄寫不完的譜子，還要擠出時間練琴和寫作。盛雪曾對朱冰說：“真奇怪，這個世界還有空虛的人，（我連）事情都做不完，時間都不夠用?！雹?019年5月18日，盛中真在“盛雪先生小提琴藝術教學思想研討會”上的發言。除了練琴、教學、抄譜，盛雪壓縮他的休息時間完成手稿。

在朱冰的描述中，盛雪直至辭世前還在拼命寫稿，有時他一覺睡醒后，半夜爬起來工作到凌晨。朱冰不忍心看他這么勞累，多次勸阻。他回答道：“我的時間不多了，不趕快做恐怕就來不及了?！盵2]338“文革”中，盛雪患上了冠心病和心絞痛的毛病，醫生建議他好好休息，然而他依舊沒有停下工作。盛雪是這樣形容自己的：“別人盼著天黑休息，我總是盼著天亮，等著拉琴?！?/p>

沈琤回憶，她在老師去世的前一天曾恰巧去家中拜訪恩師。盛雪每日伏案的書桌位于朝南大門一側的窗戶下，只見他從書桌最上層的抽屜中取出厚厚一沓綠色格子信紙，上面寫滿了娟秀的文字，普藍色墨水，一筆一劃，字跡工整，連標點符號都獨占一格，可見是已經謄抄完畢的書稿。老師一邊展示，一邊對她說：“等書出版了，我第一個送給你?！雹?022年12月13日，筆者通過騰訊會議對沈琤教授進行的采訪。沈琤還說，為了整理手稿，老師經常熬夜，導致身體狀態每況愈下，最后因無法回校工作而在家中靜養。誰知最后因胰腺炎突發，經搶救無效于1984年9月18日凌晨1時離世。直到逝世前夕，盛雪仍為完成著書心愿而筆耕不輟。

遺憾的是，筆者雖多方打聽，至今仍不知書稿收藏于何處。我們只能見到零星的幾張字跡潦草、修改痕跡頗重的手稿，似是初稿。該著至今不能問世，盛先生毀而再撰的心血之作不知所蹤，可謂一大憾事。

結 語

盛雪的小提琴教學理念核心，既有關乎于小提琴精湛演奏技巧的訓練及對音樂的深刻領悟能力，即“手感”和“樂感”的培養；也有對深挖樂曲背后的歷史文化內涵的要求，培養學生們更深刻地認識到音樂不僅僅是技術，更是藝術，鼓勵學生發現和表達音樂的美，從而獲得一種別樣的情感體驗，完成音樂審美意識的養成，此為“美感”的培育。

以術養德，以樂培慧?！笆指小薄皹犯小迸c“美感”的“三感合一”教學理念，是從手上功夫到腦中見地，再上升為心中情感的漸進式藝術素養塑造，它是貫穿盛雪小提琴教學生涯的重要教育準則。這種“人琴合一”的追求，與中國道家追求的“天人合一”不謀而合。音樂家手中之物不僅僅是身外之物的“樂—器”，更是“道—器”——“載道之器”。技術為音樂服務，音樂是情感的表達。當技術達到嫻熟之后，只有憑借情感控制演奏，才能在藝術表現中收放自如，從而達到情感的表達與共鳴。