中國式荒野生存電影的類型探索與文化溯源

覃藝璇 （南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

近年來，我國接連涌現出有關回歸自然極限挑戰的電影，其主人公或致力于穿越渺無人煙的荒漠，如《七十七天》（2017）、《無人區》（2013）、《荒原》（2022）；或攀登人跡罕至的雪山，如《攀登者》（2019）、《冰峰暴》（2019）；或深入寒冷冰封的極地，如《南極之戀》（2018）；或探索神秘未知的荒島，如《一出好戲》（2018）；甚至登陸幻想中的月球，如《獨行月球》（2022）等。這類影片不斷創新中國影史紀錄：《無人區》是國內首部大西北公路片電影，《七十七天》是中國首部極地冒險電影，《南極之戀》是人類歷史上首部在南極實地取景拍攝的劇情長片，《攀登者》是中國電影第一次嘗試登山冒險題材，《荒原》是國內首部聚焦女性戶外求生題材的電影……

然而，這些影片卻很難被準確界定，只能以“極地探險”“絕境生存”“戶外挑戰”等模棱兩可的詞匯予以命名。有學者嘗試圍繞中國新西部電影的概念①1984年鐘惦棐在西安電影制片廠提出中國的西部電影理論，而后隨著中國電影的快速商業化，創作者開始在中國西部電影的商業與藝術間尋找平衡，“新西部電影”的概念最初由西影集團總裁延藝云、西部文化學者肖云儒、西北大學影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發展階段中同步提出。，強調以獨特的地域特色“為中國電影發掘深厚的民族文化資源提供一個新視角、一個新境域”，[1]但這顯然無法涵蓋《南極之戀》《獨行月球》等大批非西部影片。有學者以角色數量為依據，以獨角戲電影作為主要研究對象，即電影的大多數“戲劇情境是由一個演員來完成的”，[2]但又無法涵蓋《荒原》《七十七天》《獨行月球》之外的其他影片。

在創作上，這類電影同樣面臨著類型邊界模糊的問題。此類型影片最早始于約翰·法羅（John Farrow）的《狂逃》（1939），后來相繼涌現出希區柯克的《救生艇》（1944）、諾曼·道恩（Norman Dawn）的《北極之怒》（1949），路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）的《魯濱孫漂流記》（1954）等佳作。時至今日，既有如《天劫余生》（1993）般質問道德人性，也有如《荒島余生》（2000）般尋找生命真諦，更不乏如《火星救援》（2015）般探索宇宙深處的作品。盡管總是被視為同類型，但它們的故事發生地、人物設定、矛盾設置等方面卻又似乎各有不同，那么它們之間必然遵循的類型共性為何？是否可以進一步形成更為準確的分類？

追根溯源，中國式荒野生存電影實際上源自西方同類型影片，在形成了鮮明的中國文化特色的同時，又面臨著發展瓶頸。從類型研究的角度出發，沿著概念界定、特征闡述、邏輯生成、策略規劃的研究途徑展開分析，可為其未來精品化發展之路提供可行的策略。

一、旅行與生存：荒野生存電影的類型界定

從類型上看，此類影片可被歸屬為荒野生存電影，這是公路電影的一個亞類型。所謂公路電影，沃爾特·莫澤認為是一種“在特定的文化流動中結合了旅行和媒體運動的類型”。[3]言下之意，“公路”即“旅行”。帕斯卡·阿戈德則認為：“可根據作品與自然的關系來定義（子類型），如‘魯濱孫式’電影、海上電影、山地電影、徒步電影、生存或災難電影，等等?！雹佟棒敒I孫式”一語由德國作家約翰·施納貝爾（Johann Schnabel）在他1731年創作的小說《島嶼要塞》序言中首度使用?！棒敒I孫式”文學作品模仿小說《魯濱孫漂流記》，講述主人公因遭遇海難而困在一個僻靜無人的島嶼上的故事，主人公因突然與文明隔絕，必須依靠手頭有限的資源在未知之地生存。阿戈德指出，荒野生存電影是在公路電影的基礎上，講述更為寬泛的“魯濱孫式”故事，即“將公路電影類型擴展到‘魯濱孫式’，形成一種關注極限自然環境下生存體驗的子類型”。[4]在這一過程中，主人公通過對荒野的探索，“不僅拓展了知識，開闊了眼界，更實現了精神層面上的自我超越”，[4]而探索本身所喚起的詩意情感“將激發觀眾的敬畏之心，這種詩意情感是風景如畫所特有的”。[5]此外，荒野生存的主題大多與“回家”密切相關。小而言之，可能是具體的家庭或者精神的家園，大而言之，則指代家國情懷。

按照這一原則來審視本文開篇所提的我國多部影片：《荒原》在悲戚傷感中講述一個女子在荒漠舍命尋父的故事，《南極之戀》在險象環生中呈現一對戀人在南極千里逃生的故事，《獨行月球》在荒誕不經中演繹一個人在月球渴望回歸的故事，《七十七天》聚焦兩個年輕人無人區提升自我的探險之旅，《阿拉姜色》關注父子為了親人遺愿一路跋涉的朝圣之路，《攀登者》奏響共和國英雄勇攀高峰的壯麗凱歌……無論影片主人公人數多少，目的為何，是善還是惡，都“必須依靠手頭有限的資源在未知之地生存”，進而找到回家的路。這些皆可歸屬為荒野生存電影。而在具體的語境下，這類電影又形成了中國式荒野生存電影，獨具一格。

二、中國式荒野生存電影的視聽、敘事特征

荒野生存電影既然屬于公路電影的一種，便意味著其具備經典好萊塢類型電影特征，即“整體功能是以一種本質上類似于數學程式的特定方式講述一個特定類型的故事”。[6]這種程式在中國式荒野生存電影中集中體現在視覺風格和敘事模式上。

（一）視覺風格：自然“景觀”的展現

荒野生存電影注重表現大量極具沖擊力的自然景觀，以達到強烈的視覺效果?！熬坝^”（spectacle）即奇觀，“指在影像文本中所攜有的具有強烈視覺沖擊力與吸引力，追求可看性、強調圖像主導的影像形態”。[7]中國式荒野生存電影也不例外，其同樣極注重展現大量的自然“景觀”，具體表現在以下兩個方面。

圖像中心模式下的故事弱化。中國式荒野生存電影所述故事并不復雜，卻提供了遠異于日常生活的多元“景觀”，美麗與危險并存，誘惑與神秘同在。其中，有茫茫戈壁，如《七十七天》中的羌塘，時而風光怡人，雪山綿延、星空蒼茫；有時危機四伏，狼群追趕、飛沙滿目；有世界之巔，如《攀登者》中的喜馬拉雅，遠看雄奇、巍峨、連綿，氣勢磅礴，近攀極寒、缺氧、雪崩，危機四伏；有冰封的南極，如《南極之戀》中的南極圈，可銀裝素裹似世外桃源，亦可極寒刺骨若弒殺地獄。拋開敘事內容來看，它們單在視覺上便已極具奇觀性。

第二，真實景觀起源及向外延展。西方荒野生存電影以島嶼為起點，不斷覆蓋全球范圍內各種現實存在的奇異“景觀”，以此形成“一種張揚視聽畫面本身、有效吸引更多受眾的影像話語”。[7]例如，《天劫余生》改編自皮爾斯·里德（Piers Read）基于真實事件撰寫的報告文學，《127小時》（2010）改編自戶外探險家阿倫·羅斯頓（Allan Roston）的真實回憶錄《進退兩難》。無論是真實事件，抑或文學作品，已然提供了一個擁有奇異“景觀”的故事發生地。電影要做的是將這個故事發生地具象化，強化視覺呈現，凸顯英雄壯舉。為此，需要精心選擇拍攝場地?！短旖儆嗌吩诩幽么蟛涣蓄嵏鐐惐葋喪〉溺耆麪柹矫}拍攝，這里景色之壯美不遜原址，且海拔較低利于拍攝?！?27小時》選擇在羅斯頓真實遇險的猶他州布魯約翰峽谷，因為這里奇特的“景觀”足夠吸引眼球。中國式荒野生存電影中，《攀登者》取材自1960年與1975年中國登山隊兩次登頂珠峰的事跡，《七十七天》和《轉山》（2011）皆根據作者真實經歷和其撰寫的小說改編而成。中國式荒野生存電影自誕生起便以西方同類型影片為“摹本”進行設定，進而選擇具有中國特色的地理風貌，在互文中展現類似的“景觀”。例如，《七十七天》與《荒野生存》的主人公皆因失去生活信心而向自然尋求慰藉，《七十七天》深入中國著名的幾大無人區可可西里、阿爾金、羌塘等腹地進行拍攝，以此形成的“景觀”較之《荒野生存》中的荒蠻之地阿拉斯加，更具沖擊力?！掇D山》與《朝圣之路》（2010）的主人公都是思念已故親人而踏上其曾走過的路，《轉山》大面積提升自然“景觀”的出現頻率而弱化人性的復雜，且用從中國境內麗江沿滇藏線通往拉薩的“高原之路”取代《朝圣之路》中從法國經由比利牛斯山通往西班牙的“圣雅各之路”，呈現出梅里雪山云霧的幻美、業拉山99道彎的險美、米拉山暴雪的奇美以及鹽井的淡美等“景觀”，甚至超越了原作?！丢毿性虑颉冯m借鑒了《月球》（2009）的靈感，但前者投入巨大的成本搭建實景，將月球這一難以觸摸到的現實完成了更為精細的奇觀化展現，可謂是更勝一籌。

（二）敘事模式：走入與走出

公式化的情節與定型化的人物，在荒野生存電影中，則可概括為秉持克魯索主義（Crusoeism）或逆克魯索主義（Inverted Crusoeism）的主人公走入荒野，掙扎求生之際憑借對斯托克代爾悖論（Stockdale Paradox）的不同答案走出荒野。簡言之，人物設定因克魯索主義的順逆選擇而變化，情節走向因對斯托克代爾悖論的答案相異而不同。從這一維度觀察，中國與西方荒野生存電影又有著不同的表述。

1.克魯索主義的順逆選擇與人物動機

《魯濱孫漂流記》在西方社會影響深遠?！啊遏敒I孫漂流記》的原著中主人公違背了自己的意愿成為一名漂流者，而巴拉德筆下的主角們往往選擇自我放逐。由此，產生了克魯索主義與逆克魯索主義之分?！盵8]克魯索主義，即主人公因意外而被動流落荒島；反之，則是逆克魯索主義，即主人公因種種原因主動走入荒野。

西方荒野生存電影中的主人公以克魯索主義者居多，這些角色遵循笛福的原旨，將荒野視為一個“陷阱”，往往因為交通工具失事而被迫走入?！短旖儆嗌分?，一群橄欖球隊員因空難而被迫雪原求生?！读炱咭埂罚?998）和《荒島余生》中，則因空難而荒島求生?！渡倌昱傻钠婊闷鳌泛汀短窖笥撵`》（2015）中分別因海難和空難而大洋漂流?！兜匦囊Α泛汀痘鹦蔷仍分薪砸蝻w船事故而流浪太空。

相對而言，中國式荒野生存電影的主人公雖有少數克魯索主義者，例如《獨行月球》的主人公因隕石提前來襲而滯留月球，《一出好戲》主人公因滔天巨浪而置身荒島，《南極之戀》主人公因空難而挑戰南極，但絕大多數似乎更傾向于逆克魯索主義。例如，《荒原》中叢林為尋找失蹤的父親主動進入荒漠，《七十七天》中楊柳松為探尋人生的意義自愿探險羌塘，《家在水草豐茂的地方》（2015）中兩位少年為找到草原上的家欣然穿越戈壁，《轉山》中張書豪為完成哥哥遺愿一路跋山涉水。這是因為主人公往往將荒野“視為懺悔、凈化、重生、朝圣和奇跡發生的地方”，[9]而非一個征服的對象。電影的“回家”主題更強調“一個治愈和賦權的過程，使人們能夠發現更有意義和更重要的存在”。[10]《獨行月球》展現了中國人千年來的月亮情結，無論最終主人公能否回歸家園，正如片尾字幕強調的“宇宙這么大，我們還會遇見”?！赌蠘O之戀》中的南極只是故事的背景，愛情才是影片關注的焦點。同樣，《一出好戲》《無人區》也只是借助荒島和荒漠的背景，展開絕境中人性的演繹?？梢娫谥袊降目唆斔髦髁x故事中，主人公挑戰荒野并非為了控制，而是為了尋求自我的成長或救贖。

2. 斯托克代爾悖論與情節設定

吉姆·柯林斯（Jim Collins）曾提出了“斯托克代爾悖論”，以此描述在現實主義和樂觀主義之間取得平衡的難度和意義。這一悖論實際有關在絕境下的生存之道：既擁抱嚴峻的處境，又保持健康、樂觀的態度。之所以用“斯托克代爾悖論”來衡量荒野生存電影的情節設定，是因為此類影片，皆需主人公以此為依托掙扎求生，憑借堅定意志、科學力量走出荒野。值得注意的是，中國與西方荒野生存電影的情節設定中，關于這一悖論的答案并不相同。

西方荒野生存電影更偏向于在“志”的基礎上展現“能”。當主人公以主動或被動的姿態走入荒野后，著重表現“一個受過教育的個體憑借智慧控制環境，從原材料中創造出生存所必需的一切，通過科學力量征服自然的過程，這非常適合現代西方的個人英雄主義”。[11]因此，觀此類影片，往往是一曲征服自然的英雄凱歌。例如，《荒島余生》中的查克，利用飛機殘骸處的包裹，把冰鞋上的冰刀做成了砍伐樹木的刀具，把蕾絲裙子上的紗網做成了摸魚捕蝦的漁網?！痘囊矮C人》中格拉斯在傷口上點燃火藥以黏合被熊抓傷的喉嚨，制作捕魚陷阱并生啃活魚以果腹。他們無不在利用事前就已然具有的知識完成生存的目標，以此展現荒野生存之“能”。

中國式荒野生存電影則更偏向于在“能”的前提下展現“志”?！痘脑分械膮擦帜軌蜃叱龌哪?，有賴于其具備豐富的荒野生存知識，但這不足以支撐七天的求生之旅。她強大的動力更源于與家人間密切的情感紐帶，將親情轉化為求生的堅強意志?！杜实钦摺分械挠⑿蹅儺斎恍枰揽楷F代科技產物登頂，但沒有為祖國奉獻一切的精神，又怎能挑戰世界之巔？《獨行月球》中的獨孤月是月盾計劃里不起眼的維修工，最終能夠拯救地球并非依靠自身掌握的技能，是因為內心有愛，這愛升華為兼濟天下的“志”?！镀呤咛臁泛汀掇D山》則在“能”的前提下設置一個不在場的“榜樣”，同樣為了堅定走下去的意志。在困境中的不屈精神塑造正符合中國傳統文化的一貫要求。

相同的是，中西方荒野生存類電影都在刻畫主人公于逆境之中的樂觀積極，為了活下去的奮力掙扎，即斯托克代爾悖論的具象化，而不同的便是在于不同文化背景下，求生途徑本源之側重點差異。

三、中國式荒野生存電影的類型邏輯

源于西方的荒野生存電影能在中國出現是主體訴求使然，接受主體、投資主體和創作主體的不同訴求形成合力。此類影片之所以凸顯出濃郁的本土特色，則是文化傳承的應然，即內在浸潤著“天人合一”思想。

（一）主體訴求：接受、投資與創作

第一，接受主體感受自然的訴求?；囊吧骐娪敖栌苫ヂ摼W傳播，一定程度上滿足了身處都市快節奏生活中的人們對淳樸自然生活的向往。一方面，此類電影制造出的“景觀”完整保留了大自然原始的生態面貌，可能是一般普通人難以輕易企及的未知之地。另一方面，互聯網使得現代人感知世界的方式，從原本身臨其境的直接接觸轉變成借由屏幕這一中介接收訊息。人們足不出戶即可感知世界。網絡時代全球范圍內荒野生存電影以及中國式荒野生存電影迅速崛起，均與此有關。

第二，投資主體商業盈利的訴求?；囊吧骐娪澳軌驖M足觀眾感受自然的訴求，這為投資主體實現盈利提供了契機?！坝耙暽a活動注重商業利益，并將之與滿足觀眾的需求相匹配，由此產生出商業保守策略下的安全性與開放策略下的新穎性之間的調和問題?！盵12]換言之，倘若一部影片能夠在安全性與新穎性間取得平衡，必然會帶來巨額商業回報。西方荒野生存類電影的成功①結合IMDb及貓眼專業版的數據：《荒島余生》花費9000萬美元攝制，取得4.29億美元的票房，為當年度票房第三?！痘囊矮C人》成本為1.35億美元，獲得票房5.33億美元，成為?？怂闺娪笆飞鲜子称狈壳笆挠捌??！渡倌昱傻钠婊闷鳌烦杀?.2億美元，票房達6.09億，在多國占據票房榜首。，一定程度上為這類電影的安全性的獲得提供了保障，再加上荒野生存電影在中國屬于新的類型，這就使得此類電影的安全性與新穎性間有了平衡的可能，從而促使中國的投資主體嘗試將這種契機轉化為現實。

第三，創作主體的情懷表達訴求。寧浩憑借《無人區》入圍第64屆柏林電影節主競賽單元，他表達了對探索該類型電影的興趣：“遠離人群和現代文明的時間越長，我就越發明顯地感到自己身體中某種東西得到了復蘇，迫使我對人之為人的特性進行思考……”[13]導演李?，B為了讓更多人了解裕固族這個瀕臨失去傳承的民族，決心拍攝《家在水草豐茂的地方》。導演趙漢唐因在機場對一本名為《北方的空地》的書產生強烈共鳴，萌生了拍一部屬于世界第三極羌塘的電影，為此帶領團隊深入無人區?？梢?，此類影片成了創作主體表達生活體驗之情懷的重要出口，這便是眾多創作主體愿意投身于此的要因。

（二）文化傳承：農耕文明與天人合一

從文化的維度整體觀之，荒野生存電影濫觴于西方，本質原因是西方文化孕育自海洋文明，人與自然是一種征服與被征服的關系。于是，“島嶼”成為西方文化中“一個社會關系可以重新開始的空間，在這里社會秩序以顛覆主流思想體系的方式被重組、重建和重塑”。[14]文學中的“魯濱孫式”故事到電影中的荒野生存類型，皆可視為海洋文明的傳承。

中華文化根植于農耕文明，“人們在固定的區域，以固定的節奏種植與收獲農作物，幾乎不能遠離家園，也自然形成了安土重遷、戀家戀國的情感根基”。[15]人與自然是和諧共處的關系，因此自然沒有“魯濱孫式”故事孕育的土壤。中國式荒野生存電影出現，流露出“天人合一”的意味：人是自然的一部分，應當與自然相融合，從而找尋到生命的真諦。這樣的主題展開，較之于西方關注刺激情節及求生技能的文本，更符合中國的文化偏好，同時也是一種傳統的繼承。

四、中國式荒野生存電影的類型策略

中國式荒野生存電影，因三類主體訴求的合一，近年來在國內不斷涌現，流露出獨特的中國味道。然而此類型影片上映后在口碑與票房方面均呈現出嚴重的兩極化現象。中國式荒野生存電影想獲得良性發展，或可從以下兩方面著手。

第一，想象力策略?！稛o人區》中的西部莽荒世界，實則是不真實存在于現實生活中的寓言之地，《一出好戲》中的荒島有著近乎相同的意味，而《獨行月球》中的月球更是在人們想象中方能企及的地方。換言之，即此類電影偏向于超越“險遠”與“罕至”之地，而更極端地創造存在于想象中的那個地方，“具有一種底層邏輯上的不可能，為人們建構了一個‘目的地’——一個能夠逃離現實社會的目的地”。[16]但想象力的彰顯并不意味著脫離現實，其依舊需要秉承現實主義創作手法：“一種帶有玄幻色彩的現實主義，在虛實之間創造性架構現實精神的落腳點”。[17]

第二，真實性策略。中國式荒野生存電影源自西方同類型，而后者又基本來自文學改編或真實故事，向“自然價值”，即向生活本身尋求答案，因此也許尋找原型是最為恰當的一種精品化策略。一方面，從真人真事中取材。中國式荒野生存電影中，《攀登者》取材自中國兩代攀登珠峰隊員的真實故事，他們在艱苦的條件下讓五星紅旗高高地飄揚在世界之巔，這是該作品最終票房突破10億的關鍵原因。另一方面，從文學作品中取材。如《七十七天》②《七十七天》的原著小說《北方的天空》也是來源于作者楊柳松自己親身經歷的記錄。完美還原了小說的主旨“祈愿每一個塵世中的孤寂旅人，都能找到屬于自己的安寧之地”。[18]為崇尚娛樂的電影注入了靈魂。無論是取材真實抑或改編文學，實則都是通過真實性提升電影意義，并將獨特“景觀”的展現轉為敘事思考的表達。

結 語

中國式荒野生存類電影在呈現本土文化特色時，以景觀的想象與展現構建出了極具視覺吸引力的畫面和故事背景，將奇觀化的書寫落于實踐。由于文化主題的統籌，中國式荒野生存電影的格局和意義也得以提升，即對于特定民族文化的傳承與傳統的當代化呈現，兩者相互作用、相互成就。

當下中國式荒野生存電影已然摸索到了有別于西方的表達路徑。對于中國式荒野生存電影類型的美學研究、創作研究，亟待更多關注。