華南佛教音樂研究的方法論視野

董 波 訾潤其

（1.廣州大學音樂舞蹈學院 廣州 510006 2. 內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古 呼和浩特 010022）

華南地區，是中國七大地理分區之一，簡稱“華南”，其覆蓋的地理區域包括廣東省、廣西壯族自治區、海南省、香港特別行政區及澳門特別行政區。民間的“華南地區”概念不定，還包括臺灣省及福建省的中南部地區，甚至囊括云南省的南部和西南部地區。實際上，“華南”與“嶺南”的地理概念所指基本一致，前者為行政區劃，后者為自然地理區劃。因此，華南地區的文化，又稱為“嶺南文化”，在以漢民族為主體的中華民族形成和發展的歷史進程中發揮著不可或缺的重要作用。秦漢以降，隨著佛教文化沿海陸兩線由南隅印度傳入中國，佛教音樂亦伴之而來。華南地區位于中國最南端，首當其沖成為佛教文化與中原文化接觸碰撞之地，漢域內由“五嶺”阻隔而產生的相對閉塞的地理條件，促使外來的佛教音樂在這片廣茂的土地上，與中國各類本土文化事象互融相生，從而形成了華南地區包容開放、豐富多元的佛教音樂文化。

為了更好地了解華南地區佛教音樂的研究現狀，筆者以“中國知網”和“萬方數據”為檢索數據庫，分別對“華南（嶺南）佛教音樂”、“廣東佛教音樂”、“廣西佛教音樂”、“海南佛教音樂”、“香港佛教音樂”、“澳門佛教音樂”、“云南佛教音樂”主題詞進行“模糊檢索”，得到原始文獻100 篇左右，經篩選排除報刊、非學術性及學術性的條目，最終得到有效文獻50篇左右（檢索時間：2023 年2 月8 日）。筆者根據所篩文獻的研究內容及側重點，將之劃分為以下幾種研究類型加以梳理總結。

一、概述、介紹類研究及以形態分析為主的本體研究

此類文章以簡要介紹某地區佛教音樂的概況為目的，屬于基礎性、綜合性較強的研究類別。陳天國與蘇妙箏的《潮州佛教音樂》一文，從歷史維度概括了潮州佛教的簡況，辨析了潮州佛樂的香花板、禪和板及外江板三大類唱腔特色，總結了潮州佛樂的結構、演奏形式及用樂程式，還有板式及擊節法，認為其：源遠流長，歷代相傳，豐富多彩。①兩位作者合作的另一篇文章《廣東佛教音樂概況》（載《星海音樂學院學報》1999年第2期），對和諧優美、陰陽協調的佛教音樂所具有的攝六根、調氣息、通經絡等方面的功德作用進行簡要闡述，又將廣東佛教音樂劃分為兩大區域，并在此基礎上介紹了廣東佛樂唱腔的種類及曲調唱腔特色。

對具體譜例的文本分析，是研究佛教音樂最基本也是最重要的方式手段。趙旭超在《廣府佛教音樂探析》一文中，以《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》收集的6 首廣府佛教歌曲譜例為基礎，歸納總結了廣府佛教歌曲的歌詞、旋律和發展手法等特征，認為廣府佛教歌曲的音樂形態“既具有漢傳佛教音樂的基本特征，又具有廣府文化相交融的地域性特征?！盵1]呈現出神秘的宗教色彩。該文填補了學術研究在廣府佛教歌曲音樂本體分析研究的闕如，為進一步開展廣府佛教音樂文化的調查研究奠定基礎。

陳華麗的論文《充滿神秘色彩的廣府佛教儀式音聲》，認為佛教儀式及儀式音聲因其糅合的宗教文化因素，既可以體現教規、戒律、禮儀等宗教文化內涵，又因其在發展進程中不斷順應歷史潮流的自身改革而具有時代性的文化屬性；文章簡要介紹了廣府及廣府地區的佛教音樂之種類與特點，還以廣府地區佛教儀式音聲《楊枝凈水贊》及《延生贊》兩首譜例文本為個案，指出其調式、節奏、結構、演唱形式具有“‘菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！??！盵2]

趙旭超以文章《潮汕“香花板”佛教音樂探析——以“懺板類”為例》，對《中國梵唄·香花板》一書中所收集的35 首懺板類佛曲為研究對象，從“香花板”中的“懺板類”佛曲旋律的來源、調式、結構和歌詞的內容特征等方面展開探討。研究發現“‘懺板類’佛曲速度緩慢，旋律運用五聲性調式，多為一段式結構，歌詞反復唱誦佛和菩薩的洪名圣號，部分增添求福、懺悔之詞，具有濃厚的宗教色彩?！盵3]文章對“香花板”中“懺板類”佛曲的分析，為保護及研究嶺南地區的佛教音樂提供了有益參鑒。

楊民康在南傳佛教儀式音樂方面的研究成果著述頗豐，其早期的研究從不同角度對南傳佛教儀式音樂的分類、曲庫、唱腔、誦經、結構等進行了細致深入的挖掘，為中國南傳佛教音樂文化的研究打下了堅實的研究基礎。如他撰寫的《傣族佛教巴利語經腔請佛套曲的考察研究》（載《中央音樂學院學報》2002 年第2 期）一文，對傣族佛教儀式經文對誦——“請佛套曲”的基本音樂模式、地域性風格變體以及社會音樂結構的內部流通過程等方面特征進行了較詳細的闡述和分析。他的另一篇文章《云南與東南亞撣傣系族群佛教節慶儀式聲樂的比較研究》（載《中央音樂學院學報》2002 年第2 期），則是作者從聲樂角度出發，對云南同東南亞國家撣傣系族群的南傳佛教節慶儀式音樂以“南傳佛教音樂文化叢”的三個層次展開的比較研究。

桑德諾瓦《云南藏傳佛教音樂的形態特征》一文，通過剖解式地拆析云南藏傳佛教音樂，在各類宗教儀軌的法事活動中，音階、調式、旋律、節拍、節奏、速度、曲式、詞律、結構及樂隊組合等音樂形態方面的特征，得出其“既具有藏族傳統音樂的基本特點，又具有較為典型的多民族文化交融等的地域性特征”[4]的結論。

吳學源的論文《中國南傳上座部佛教音樂淺述》（載《交響》2012 年第4 期），在對南傳上座部佛教在中國的分布地域、民族教派、歷史沿溯、組織機構和經典文字等狀況梳理的基礎上，簡要描述了南傳佛教的三種主要法事中的儀式用樂，并探討了其演唱形式的類別與樂器使用情況。

以上相關研究論文，屬華南（嶺南）地區佛教音樂基礎性質的研究論文，數量不多，研究內容主要是對某區域內整體佛教音樂的種類劃分、特點、功能等性質進行介紹性的概括，或對具體佛教音樂種類及音樂本體的曲調、調式、結構、演唱方式、伴奏形式等特征的分析，同時也關注到其賴以生存的地理、文化環境對其產生的影響，提出可供借鑒的措施與對策，呈現“以面帶點”的研究特征，所依據的研究材料，主要是書籍文獻及譜例資料，對于后學者初步了解該領域并展開更深層次的研究，起到不可或缺的奠基作用。

二、基于實地調查的個案研究

實地的田野考察，是音樂研究領域借鑒人類學的重要研究方法，也是學術研究從“書齋”到“田野”標志性的重大進步，已成為民族音樂學（音樂人類學）學科最為重要的研究方法。此類研究以田野調查獲取的一手資料為基礎，既關注到音樂本體形態的特征分析，也將視野重點拓寬至樂象賴以產生的文化環境。陳華麗在《佛教音樂世俗化探尋——關于國恩寺僧人佛教音樂觀念的調查報告》一文中，以問卷的形式對廣東新興國恩寺僧人進行了佛教音樂觀念調查。研究表明，國恩寺的佛教音樂具有明顯的世俗化傾向；凈化人心、弘揚佛法、和諧社會等功能是該寺僧人普遍認同的傳統佛教音樂之固有特征，強調“只要能夠達到凈化人心等佛門效用，世俗音樂亦可視作佛教音樂?！盵5]陳華麗與林愷琪合著的《肇慶鼎湖慶云寺佛教晚課儀式及其音樂分析》一文，對廣東省肇慶市慶云寺的晚課誦儀式音樂，進行了個案研究。通過記錄儀式中法器的和儀式的基本過程，對肇慶鼎湖慶云寺佛教晚課儀式予以闡釋?？偨Y慶云寺晚課儀式音樂的特點為“音調起伏不大，用粵語演唱，具有廣東地方特色?！盵6]

關杰、楊韜撰文的《從民族音樂學的角度看廣東梅州客家<香花>儀式中音樂的運用》，通過實地考察，探究《香花》儀式的聲音、音樂和文化三者的互動關系及《香花》儀式音樂在儀式中如何運用的問題。研究表明“……音樂在儀式中的運用豐富而變化多端，儀式音樂在與儀式信仰和儀式行為等關系的有機互動中，達到對魂靈的安撫和對現世人的改造目的?！盵7]

和云峰的論文《由點到面——云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點考察與文化特征》，作者經過多次深入實地考察及查閱相關史書，對云南茶馬古道上各類佛教音樂的流布地域、考察地點與文化特征等進行了總結。研究發現“云南茶馬古道是多宗教、多民族、多文化的交匯與富集區，云南茶馬古道沿線迄今散布著漢傳、南傳、藏傳佛教的諸多圣跡……”[8]具有寶貴的研究價值。

楊民康《中國境內南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》（載《中央音樂學院學報》1999 年第3 期）一文，在分析云南南傳佛教寺廟僧侶的課誦儀式特征的基礎上，通過分析音樂活動的基本過程，總結其音樂形態特征并找出曲式與儀式之間的結構關系。作者的另一篇文章《德宏傣族佛教寺院的信眾吟誦藝術及其文化變遷》，則通過對德宏地區傣族佛教節慶儀式里長者吟誦經文的考察，認為經過儀式性的長期積累和文人圈內的相互切磋交流，已經形成一套比較規范的演唱規程并“顯現出文人化和市民文化的種種外部特征”，[9]很明顯與西雙版納、臨滄等地區已經產生了差異性。

董宸《論南傳佛教誦經音聲系統的動態綜合構成——以滄源縣班老佤族總佛寺大殿開光儀式為例》一文，以云南省臨滄市滄源縣班老佤族總佛寺的大殿開光儀式為個體案例，通過解析其誦經音聲的內容、旋律風格及與儀式儀程在儀式空間中產生的“同形同構”關系，論證了“南傳佛教誦經音聲中蘊含的分層規律特征是由信仰功能、儀式場域、人員組合等多重結構組合形成的動態綜合體?！盵10]

李春沐在《梅州佛教香花音樂在當代的發展》一文中，記錄了梅州蕉嶺縣文福鎮坑頭村谷口丘屋舉行的“一天一夜”佛事儀式，剖析廣東梅州客家地區的佛教香花音樂與客家民俗相融相孕的內在聯系以及與五臺山佛教的淵源關系，挖掘“佛教香花作為教僧系佛教音樂孑遺”[11]的文化意蘊及內涵。

以上相關著述論文，已不再局限于音樂本體形態的分析研究，而是以實地考察為主要研究手段，以豐富的理論知識與詳實的一手田野資料作為研究基礎，既有對音樂譜例文本的曲調、音律、演奏手段、伴奏形式等結構的實體分析，亦顯示出更深層次的“文化視角”觀念，將華南各地的佛教音樂文化置于整體社會文化結構中予以觀照，將縱向的歷史書寫與橫向的文化研究互相相合，強調現象背后的存承環境及人作為音樂事象主體所發揮的作用。此類型的研究，具有細致入微、高度集中的特點，相較前述概論式或以本體形態為重點的研究類型，而體現出縱向研究深度的推進，呈現出“以點帶面”的研究特點，為華南地區佛教音樂的實證研究鋪路添瓦。

三、跨學科、跨文化、跨地域或借鑒其他學科方法論的研究

楊民康教授在南傳佛教音樂跨境研究領域建樹卓著，他的論文《保持、求變、追蹤——中國與周邊南傳 、漢傳佛教音樂城市化的比較研究》，以中國大陸與臺灣、香港以及同泰國、老撾、日本、韓國等周邊國家和地區的各派佛教音樂文化為例，根據作者多年來田野考察、學術交流和觀察訪問所獲得的相關資料進行比較研究，認為“城市化與多元化是當代佛教儀式音樂的發展方向?！盵12]楊民康教授的另一篇文章《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》，運用文化人類學的文化圈和文化叢理論闡釋中國南傳佛教文化及藝術特征，認為“南傳佛教音樂文化是一個文化（特質）叢，隸屬于南傳佛教音樂文化圈?！盵13]該文化叢以佛教音樂為“母系”或“姻緣”凝聚核心，以民間音樂為“父系” 或“血緣”外圍，結成為一個整體系統單位。楊教授的《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究——以太陽鼓及鼓樂的傳播與分布為例》一文，在田野考察與文獻查閱的基礎上提出“太陽鼓是文述諸多佛教(音樂)文化元素中較具有相似性、可比性因素的一項音樂文化元素，也‘傣仂佛教(音樂)文化圈’特質叢里最具代表性的一種音樂文化特質?！盵14]

岳輝等三人合著的《廣東佛教文化景觀及其地域分異初探》一文，以宗教地理學為理論支點，在分析文獻典籍的基礎上，對佛教因子數據作用于廣東佛教物質文化及非物質文化景觀形成的各種地域差異性進行分析探討，并剖析其成因。作者認為“在佛教文化景觀表現上，三大佛教文化區呈現出具有地域特色的佛教文化景觀，突出地表現在佛教建筑風格、語言、音樂和民俗層面?！盵15]并分析了廣府佛教文化區、客家佛教文化區、福佬佛教文化區三大文化區內的音樂在曲調、節奏、語言、伴奏用器等方面的相互影響與差異。

董宸《西雙版納地區南傳佛教跨界誦經風格的傳統和變遷— —以中緬打洛、小勐拉為例》一文，以云南西雙版納打洛縣與緬甸國小勐拉市交界地區傣族南傳佛教誦經風格現狀為描述對象，對誦經風格傳統模式與新模式之整體框架的同質性與局部經腔的差異性進行“歷時——共時”的立體述析。認為“經文經腔系統和誦經風格其根本就是建構在血緣地緣關系的穩定力量之上，保持延續性的共同體形式，在流動多元的態勢下繼續發展……”[16]董宸在2018 年發表的另一篇論文《南傳佛教課誦儀式音聲的跨界融合與變遷——基于中緬邊境兩個市（縣）的比較研究》（載《民族藝術》2018年第3期），則進一步根據2012年～2017年間，作者在中緬邊境西雙版納勐?？h打洛鎮的持續調查，將南傳佛教整體文化觀和整體史觀有機結合，建立其歷時-共時二元交互的縱深線索，在比較分析的基礎上解讀其往續變遷的溯源成因。

張倚舲和曹軍兩位作者，撰文《人類學視角下布朗族南傳佛教音樂“宰種”研究》，從人類學角度出發介紹了宗教祭祀、民族情感表達及社會學行為影響與南傳佛教音樂“宰種”之間的聯系。提出“‘宰種’作為布朗族佛教音樂的表現形式之一，除了表現宗教信仰以外，在情感表達，教化民眾以及民族文化傳承方面的作用舉足輕重?！盵17]

此類型的研究跳出了單一學科、單一方法的桎梏，跨文化、跨地域、跨族群之間的比較研究及跨學科的方法借鑒與融合研究，成為此類型研究的顯著特點。另外，研究方法的豐富與研究視角的拓寬，亦體現出中國學術界佛教音樂研究的進步與高質量發展。以比較的眼光觀照華南地區不同區域佛教音樂的發展變化，既需要共時性的橫向視野，亦須以歷時性的縱向視野予其觀照，方能理解兩者在歷史發展的進程中是如何受到不同的文化背景影響的，進而呈現出怎樣的差異性，最終顯現出“點面兼具”的研究格局的。

四、研究方法、理論、意義的探索與反思

研究方法與理論的多樣化與學科交叉趨勢，是文化研究必然的發展方向。董宸、納日碧力戈在《“第三領域”信仰社會與中國當代南傳佛教音樂文化重構——兼論交叉學科理論方法的轉譯和應用》一文中，發現并解讀了“南傳佛教信仰社會如何通過自我調適既適應了國家在場和民族社會轉型，又維持相對獨立的‘第三領域’信仰社會結構特征，而音樂文化正是該社會結構外化的表現?！盵18]通過調查整理，厘清了既相關又平行的西雙版納南傳佛教信仰社會及其音樂文化的三條主體重構脈絡，及構成誦經音樂的多元融合風格。

朱海鷹撰寫的《淺析南傳佛教音樂研究的意義與技術難點》（載《星海音樂學院學報》2016 年第4 期）一文，就南傳佛教音樂及其研究的意義、技術難點、禁忌等相關問題，進行解析與討論，認為南傳佛教音樂研究的技術難點，主要體現在缺乏《世界民族音樂》的基礎知識、需掌握較多的宗教歌舞演藝資料、語言和文字的互不相通、南傳佛教有諸多對婦女的禁忌等方面。朱海鷹的另一篇論文《南傳佛教音樂研究中需注意的幾個問題》（載《中國音樂》2020 年第1 期），通過實地考察、資料采集、辨別、分析并討論了南傳佛教音樂的定義要素、參與南傳佛教節慶的各民族歌舞劃入南傳佛教音樂的可行性、作為現代文化的流行音樂與南傳佛教的關聯性、信仰南傳佛教民族的原始宗教音樂之歸屬等問題。

楊民康在《論傣族南傳佛教儀式音樂的分類方法》一文中，先對古籍中原始佛教的音樂分類觀和傳統傣族佛教自身的“局內”儀式音樂分類觀，以及本民族學者的音樂分類觀及對之所做的解釋進行介紹和分析。然后，在此基礎上，提出自己帶有“分析評價”[19]色彩的分類方法。

李春沐撰寫的《“教僧系” 佛教音樂研究的方法視角——以梅州“佛教香花音樂”研究為例》（載《文化遺產》2015 年第6 期）一文，以教僧系佛教音樂中的梅州客家的“佛教香花”音樂儀軌為例，歸納總結了教僧系佛教音樂的四種研究方法。

佛教音樂作為民間祭禮儀式音樂的一種，其儀軌與之相配合的音樂研究方法及難點，自然與其他民俗音樂研究有所分異。上述論文著重討論了研究佛教音樂的方法、視角、技術難點、跨學科理論與方法的借鑒與運用等等問題，也是對華南地區音樂文化研究范式和理論模型的反思與總結，同時，還進一步推進了學術研究的深度與廣度，對積極發揮學術研究的靈活性與多樣性，大有裨益。

五、綜合性著述及課題

迄今為止，有關華南佛教音樂文化的綜合性著述及課題，主要集中于楊民康、黃凌飛及二位學者的后學董宸等老師，對南傳佛教音樂的治學成果中。楊民康先生《葉貝禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》（宗教文化出版社2003 年版）一書，通過多年深入調查研究西雙版納、德宏的傣族南傳佛教節慶儀式音樂，創造性地提出：南傳佛教音樂文化的理論范式，是至今對中國境內傣族南傳佛教儀式音樂研究唯一的一部儀式音樂民族志著述，它構建了國內南傳佛教儀式音樂研究的理論框架和研究模式。2015 年，楊民康教授的新著《中國南傳佛教音樂文化研究》一書，入選“國家哲學社會科學文庫”，并于2016 年在高等教育出版社正式出版。本書以中國境內傣族與孟高棉諸族群的南傳佛教儀式音樂文化為論域，將“核心-中介-外圍”的三層建構法貫穿其中，通過橫縱兼深的學術視野高度概括出中國南傳佛教音樂文化的社會景觀格局。黃凌飛自2007 年起主持國家社科基金課題項目《中國南傳佛教音樂的人類學研究》（項目批準號：07XMZ017），其研究成果凝結在其專著《中國南傳佛教音樂的人類學研究》（云南大學出版社2015 年版）一書中，這是一項多學科交叉的綜合性研究，涉及人類學、宗教學、儀式學、民族音樂學等學科內容。以南傳上座部佛教音樂為論域，立足于境內南傳佛教傳播區域的西雙版納、德宏、思茅、臨滄地區，選擇了傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族的八個村寨為田野調查點，對此范圍的南傳佛教活動和社會生活等事象做了一次全面、系統的人類學田野調查。此外，董宸的博士論文《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構與變遷研究（1980—2016）》（中國社會科學出版社2020 年版），將研究對象西雙版納南傳佛教音樂置于南傳佛教的整體宗教社會結構之中，以“民間傳統信仰重構模式”“總佛寺—佛學院重構模式”“禪修中心重構模式”作為南傳佛教在重構過程中出現的三條基本脈絡或表現模式。她的研究與其導師楊民康、黃凌飛二位的研究課題前后相接、一脈相承，為中國南傳佛教音樂學術研究的又一次注入養分。

上述這些著述，既有對佛教音樂縱向的歷史觀照深度，又有橫向的社會文化廣度，兼以詳實的實地考察一手資料及音樂譜例分析回歸音樂文化研究的本身性，加以人類學、社會學、語言學、符號學等相關學科的深入學理闡釋，具有高度的學術概括力。

六、文獻述評

通過對上述文獻資料的研究梳理，我們不難發現，中國華南地區流傳的佛教主要有兩派——漢語語系的漢傳佛教及巴利語語系的南傳佛教。南傳上座部佛教是我國云南省獨有的佛教教派，其余省份則以漢傳佛教為主。目前，華南地區佛教音樂研究，亦集在廣東、云南二省。華南各省佛教音樂之異同，實為漢傳佛教與南傳佛教之異同。漢傳佛教與南傳佛教音樂的共同點，主要體現在用途方面，用以贊佛、禮佛、弘揚宗法教義，佛事的諸多程序，如開光、接佛、拜禪、關燈等，都需要佛教音樂；二者的不同之處，則集中體現為以下幾點。首先，在語言方面，漢傳佛歌以漢語演唱為主；南傳佛歌則以巴利語、傣語為主；在音樂形式方面，南傳佛教的誦經方式，基本上可分為念誦、吟誦、詠誦三種，無伴奏清唱，漢傳佛教則唱奏相合，二者兼具；在曲調方面，南傳佛教以“誦”為主，是在語言聲調的基礎上，通過抑、揚、頓、挫和富于節奏感的處理變化而產生的，旋律性與調式感弱。漢傳佛教音樂則雅馴悅耳，與民間音樂聯系密切，旋律清新，調式明確；在樂器方面，南傳佛教音樂以使用打擊樂器為主，如大鼓、長象腳鼓、铓、镲等。漢傳佛教使用的樂器比較豐富，除常見的打擊樂器外，甚至還會使用嗩吶、笛子等與民俗生活密切相關的樂器（如潮州香花板）；在節奏及結構方面，南傳佛教的節拍、節奏以速度等，相對較自由，樂句長短呈不規則狀態，且沒有形成較為明確與相應穩定的樂段結構。漢傳佛教歌曲的歌詞結構也是非規整的，前后句歌詞的字數通常是非等長的，但有明顯的樂段結構。

縱觀上述幾類研究，可知當前華南地區佛教音樂的研究層次，呈現由表及里、由淺入深的整體面貌。在基礎性質的研究中，陳天國、蘇妙箏二位學者為廣東音樂的研究打下了堅實的基礎，從事潮州音樂及廣東佛教音樂的搶救、收集、整理、研究和叢書出版工作，先后發表了《潮州寺堂鼓樂》（載《星海音樂學院學報》1989 年第2 期）、《潮州禪和板佛樂考源》（載《星海音樂學院學報》載1994 年第2 期）、《潮州禪和板佛樂的整理以及記譜中的一些問題》（載《星海音樂學院學報》1994 年第1 期）、《廣東佛教音樂概況》等文章，并與潮州開元寺釋慧原法師共同對開元寺的禪和板佛樂考察、整理并出版了《潮州禪和板佛樂》（廣東人民出版社1995 年版）一書。對廣東佛教音樂的種類、潮州禪和板佛樂、香花板佛樂的歷史淵源板式和擊節法都進行了梳理和分析，還將禪和板佛樂與粵樂古曲作對比，從旋律結構、加花變奏等方面證實了它們之間的親緣關系，總結出潮和板源出于廣州地區的結論。

而在以實地考察為基礎的個案類研究中，學者李春沐，以其扎實的田野工作與理論基礎對其研究對象——梅州客家佛教香花音樂展開了深入的學術研究，進而發表了系列論文《梅州客家佛教香花音樂與地域流派》、《梅州佛教香花音樂在當代的發展》、《“教僧系”佛教音樂研究的方法視角——以梅州“佛教香花音樂”研究為例》（載《文化遺產》2015 年第6 期）等，還與其先生王馗合著了《梅州客家佛教香花音樂研究》（宗教文化出版社2014 年版）一書，對梅州客家佛教香花音樂在器樂、聲樂中的基本特征做了梳理和說明，對當代所存的上水派、下水派、豐順派、興寧派等四個香花音樂流派的區別做了界別和說明。闡明佛教香花音樂與五臺山佛教的聯系，及其作為教僧系佛教音樂孑遺的文化內涵，并提出了教僧系佛教音樂的研究方法，為梅州客家佛教香花音樂研究的體系化建構做出了極為重要的貢獻。

楊民康教授從上世紀末肇始南傳佛教音樂的研究，治學至今，碩果卓著，其研究成果在上述五類文獻著述中均有體現，無論是對佛教音樂個案研究的系列論文《中國境內南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》《傣族佛教巴利語經腔請佛套曲的考察研究》《論德宏傣族佛教寺院的信眾吟誦藝術及其文化變遷》等著述，還是上文列舉的關于南傳佛教儀式音樂跨境研究的系列論文，還有《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態的初步比較》（載《大音》 2010 年第1 期）、《論云南與東南亞撣傣系族群傳統器樂的社會階層特征》（中央音樂學院學報2002 年第4 期）等，以及《論傣族南傳佛教儀式音樂的分類方法》等文章對南傳佛教音樂研究方法論的反思。乃至其著作《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂》、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節佛教音樂民俗考察》（廣西人民出版社2007 年版）、《中國南傳佛教音樂文化研究》等，大量的研究成果，都折射出楊民康教授深厚的學術功底與孜孜勤砥的治學精神，扎實的音樂分析與多元的學科方法靈活運用，對南傳佛教音樂展開了多維度、深層次的挖掘闡釋，為研究南傳佛教音樂提供了大量令人嘆服的民族志書寫范例。

然而，毋庸諱言，盡管目前中國佛教音樂研究的成果豐富，但以華南（嶺南）地區為限定條件的學術成果，仍然較為匱乏，總結有以下幾點不足。

其一，當前的研究成果，主要集中于廣東佛教音樂及南傳佛教音樂范圍內，海南省、廣西壯族自治區及港澳臺地區的佛教音樂研究，可謂闕如，有待補充；

其二，尚未有以整體、宏觀的視角，對華南（嶺南）地區的佛教音樂予以觀照的相關研究。中國華南地區是七大地理分區之一，囊括諸多省份，在歷史發展總進程中，必然彼此作用、相互影響。佛教音樂作為該區域內重要的文化事象，不容被忽略。當前的研究現狀，對華南地區佛教音樂的區域性整體特征著眼力度不夠。未來的研究，可將華南諸省視為一個整體，關注其佛教音樂內部的交融互鑒及與各種藝術形式間的相互補充、相互說明，從而概括出華南（嶺南）地區佛教音樂的共同特性與地域特色，進而構建系統的華南（嶺南）佛教音樂研究體系；

其三，宗教解釋力不足，宗教音樂是以音樂的形式反映教義內核的一種外化手段。當前，無論是對佛教音樂的譜例分析，還是對儀式儀軌的記錄整理，確有浮于淺表，知之毛皮之嫌，未來的學術研究，當更多地掌握相關的宗教理論知識，強化對音樂的宗教解釋能力。

總之，在“后非遺”語境的21 世紀，佛教音樂文化伴隨著華南地區多民族、多信仰的交流、交往、交融的歷史進程，成為代表華南地區文化多樣性與區域特殊性的寶貴音樂文化景觀。關注華南地區佛教音樂文化的發展，既是保護區域非物質文化遺產的地域面向，又是以學術研究助力粵港澳大灣區文化繁榮發展的國家面向，更是對保護傳承中華優秀傳統文化、建構多樣性與同一性辯證統一的中華民族文化共同體之時代命題的回應。

注釋：

①可參閱陳天國和蘇妙箏《潮州佛教音樂》一文，載2003 年《第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》。