李心峰的“民族藝術學”理論建構再思考

楊塔娜

（中國藝術研究院 北京 100012）

長期以來，學界諸多學者運用不同方法、多重視角進行民族藝術研究，成果豐碩。在前人勘探的沃壤之上，本文選擇對新時期中國的民族藝術學相關問題展開論述，以李心峰《民族藝術學試想》（載《民族藝術》1991 年第1 期）一文為切入點，著重剖析中國的民族藝術學在創立之初的知識構成與基本原理，深入挖掘其中蘊含的能夠解決當前學科問題的理論價值，并在此基礎上得出相應的結論。

一、完善“藝術世界”系統整體的學科建構

李心峰在1991 年《民族藝術》第1 期上發表長文《民族藝術學試想》，首次在國內提出民族藝術學的構想并詳細論述了學科構成的理論框架，標志著我國民族藝術學學科的誕生，同時也體現了李心峰為完善“藝術世界”系統整體的學科建構所做出的努力。從全球視角來看，民族藝術學誕生于20 世紀80 年代初的日本，在作為一門學科被提出之前，整個世界范圍內關于民族藝術的理論探討有著悠久的歷史。

（一）國外民族藝術學發展脈絡概觀

在民族藝術學作為一門學科提出之前，各時代具有代表性的民族藝術理論，似乎總會體現為一種異質化特征，那就是深受民族——國家、民族主義的影響，亦或是充當西方形而上思想建構的工具。不過如果我們在這些異質化特質中搜羅民族藝術的思想閃光，會發現其發展始終貫穿著自身的內核特質，即對專業知識的理論化訴求，這也使得民族藝術這個術語最終獲得了理論化和學術化。

自啟蒙運動以來，文化民族主義激發了歐洲各國民族藝術的振興，從普魯士美學理論家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717年～1768年）理想的民族藝術樣態（“希臘人的藝術”）到德國啟蒙運動時期最重要的作家和文藝理論家戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729 年～1781 年）對“民族藝術”中“民眾性”的重視，均為后人研究民族藝術提供了參照。而被世人追崇為文化多元主義和反種族主義典范的18 世紀后半葉德國文藝理論家赫爾德（Johann Gottfried Herder,1744年～1803年），在“民歌”概念中深入闡發了他民族有機體論的藝術思想，并且在其影響下發展了世界主義，啟發了德國著名思想家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749 年～1832 年），甚至開啟了狂飆突進以及浪漫主義運動。19 世紀在國家民族主義轉向下，德國哲學家、美學家格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel，1770 年～1831 年）將民族藝術蒙上了價值評價的面紗，與西方文化中心主義達成了共識。馬克思從不同向度闡釋的民族藝術理論則對中國的民族藝術理論研究產生了深遠影響。20 世紀以來，藝術人類學研究領域對民族藝術術語本身的討論形成了不少真知灼見，加深了民族藝術研究的理論自覺；同時隨著民族學的發展，民族藝術參與到國家建構中，國家類型學意義上的“國族藝術”研究得到重視，拓寬了民族藝術概念本身的發展空間。

日本是首個創立民族藝術學的國家，1980 年4 月日本民族藝術學共同研究會首次提出了“民族藝術學”這一學科概念。日本民族藝術學在產生之初就與中國的民族藝術學有所差別，例如日本民族藝術學學會會長木村重信列舉民族藝術學的研究對象，主要是指“與純粹藝術相區別的、與特定民族生活和審美意識密切相關的、流傳于民間的歌謠、舞蹈、戲劇等藝能以及與生活緊密相聯的美術、工藝、裝飾以及各種實用藝術等等?！盵1](82)木村重信以價值的相對性作為民族藝術、民族藝術學研究的根本原則，有效矯正了以純粹藝術為圭臬、貶低其他藝術類型的偏見，以此拓寬了藝術研究的視野。自誕生以來，日本民族藝術學不僅致力于研究本國富有民族特點的藝術形態，同時也關注其他國家的民族藝術現象，取得了豐碩的研究成果。目前，日本民族藝術學研究已成為推動民族藝術發展的重要力量。

（二）李心峰提出的民族藝術學

20 世紀90 年代初，中國首次提出建立民族藝術學的構想，雖然學科提出的時間較晚，但與民族藝術研究相關的學術積累已有近百年歷史。19世紀末20 世紀初，中國的先進知識分子、藝術理論家吸收了西方的民族學、藝術學理論并結合中國傳統民族藝術觀，對“民族的藝術”“藝術的民族性”等命題進行了論述。在20 世紀的中國，民族藝術的發展與中國共產黨領導的全國各族人民的革命和建設實踐密切相關。中國共產黨和毛澤東等老一輩無產階級革命家將馬克思主義的普遍真理與中國革命實踐相結合，創立了毛澤東思想，進一步深化和豐富了具有中國特色民族藝術理論與實踐的建構。

李心峰在1991 年《民族藝術》第1 期上發表長文《民族藝術學試想》，首次在國內提出民族藝術學的構想。他認為藝術學是對藝術世界系統整體的理論研究，包含分支學科如藝術類型學、世界藝術學、比較藝術學。從個別到一般的對立統一關系來看，藝術世界中的個人藝術與世界藝術之間存在個別與一般的辯證關系。應尋求二者之間的邏輯聯系，建立通向“世界藝術學”的橋梁，為此完善對整個藝術世界系統整體研究的藝術學體系的建構。這個中介便是民族藝術學。因此，民族藝術學作為連接世界藝術學的橋梁和方法，在李心峰提出的構建馬克思主義藝術學體系中占據了重要的地位。

早在1988 年，李心峰在《藝術學的構想》一文中就提出“應盡快確立藝術學的學科地位”的呼吁。而就在該學術呼吁剛發出不久的上世紀90年代之初的1990 年，作為我國新時期首倡藝術學學科獨立的學者、藝術學理論奠基者之一的李心峰，便將在自然科學與人文社會科學中已經得到廣泛運用的“元科學”理念、方法引入藝術學，完成學術專著《元藝術學》，并于1997 年初版。這部具有整體原創價值的著作，是國內乃至整個世界范圍內第一部以元藝術學命名的專著。全書秉持“科學也應該研究它自己本身”（貝爾納）的科學學理念，在國內首次進行“元藝術學”的系統研究，對藝術學“自己本身”進行反思，構建了元藝術學（即“藝術學學”）的理論與話語體系，為解決藝術學自身發展面臨的諸多問題提供了重要的理論參照。也正是在該著中，李心峰對于在現代藝術學體系中具有特殊重要意義的四大分支學科藝術類型學、民族藝術學、藝術文化學、比較藝術學等進行元科學探討，以達到盡可能完整、系統地描繪整個藝術世界的系統聯系的圖景?？梢?，李心峰民族藝術學的提出是其對“元藝術學”的系統研究和構建馬克思主義藝術學體系的深入思考。

在李心峰教授提出民族藝術學的1991 年，藝術學在中國還沒有發展為獨立的門類學科，因此民族藝術學在學科建制上也沒有真正的發展起來。直至2011 年，藝術學學科升為第13 個門類學科，其研究視野得到了全面的拓展，以民族藝術學為研究對象的成果相較于以往呈現出了增長的趨勢。近年來，在推進具有中國特色的藝術學學科體系、學術體系和話語體系以及新文科建設的過程中，民族藝術學研究作為其中的重要組成部分，在學科建構和理論創新等研究領域涌現出不少新的研究成果。如中央民族大學王建民教授在《作為獨特研究領域的民族藝術學》一文中談到，1991 年李心峰首次將民族藝術學這一概念引入中國，并提出了將其建設成為學科的任務。時至今日，重新探討這一學科的論題具有何種意義，值得我們深入思考。為此，王建民基于對以往學術研究的回顧與反思，提出了“在以學術問題為核心的多學科共在的跨學科的統一性學術背景中，具有學科意識卻又不再去糾纏分支學科或者交叉學科的地位，似乎更能夠凸顯這一獨特研究領域的學術價值和現實意義，以研究中的特殊貢獻使民族學與藝術學一同獲益，使民族藝術學成為中國學術體系中不可替代的一種存在?！盵2](38)中央民族大學安靜在《中國民族藝術學的學科歷史與學科定位》一文中指出：“2021 距離李心峰教授1991 年提出‘民族藝術學試想’整整過去了30 年，這30年是中國藝術繁榮發展、走向國際塑造當代民族性的30 年?！盵3](68)作者對李心峰教授在30 年前提出的民族藝術學做出了當下的回應，詳細分析了民族藝術學跨學科的研究方法可以為當代中國藝術學的建設提供新的學術增長點等問題。除此之外，關于民族藝術學的學科概念、民族藝術概念研究等方面的論文開始增多。如張新科在《“民族藝術學”研究的理論路徑及其學科建構》一文中，以李心峰提出的民族藝術學為切入點，深入分析了當下建構民族藝術學學科的新背景，并就民族藝術學學科概念進行了論述，提出“對‘民族藝術學’概念內涵的不同理解，形成了四種不同的‘民族藝術學’研究理論路徑?！盵4](30)凸顯了以當下各學科交叉跨界為背景的民族藝術學研究，還需充分考慮民族藝術的多義性、復雜性和時代性等多方面因素的內在需求?？傮w來看，近幾年民族藝術學取得的研究成果，表明了該學科在理論建構方面所作出跨學科、跨視域的理論思考與突破，同時也體現了民族藝術學的一些基礎性課題，如學科相關范疇、概念、術語等規范化科學化研究的難度和重要性。

二、對民族藝術學知識構成的考察

在《民族藝術學試想》一文中，李心峰提出在個人藝術與世界藝術之間，應該尋求一種充當個別與一般之中介的“特殊”邏輯環節。他從民族學視角出發，認為民族是種族、地域分布及其社會文化的共同構成，以民族為單位構想整個人類的藝術體系，典型地具備中介橋梁的要求。因此，他搭建了基于個人藝術——民族藝術——世界藝術這個邏輯環節的知識構成，在此基礎之上，系統地分析了民族藝術學知識構成的基本原理。

（一）基于方法論向度：民族藝術等于藝術的民族性

李心峰提出的民族藝術學，將其研究對象——民族藝術，視為對藝術世界進行辯證的理性思維的邏輯范疇。認為“所謂民族藝術，不是種類型學概念，即不是用以概括藝術世界中某些特定范圍、特殊形態藝術現象的概念，而是種帶有方法論意義的范疇。就是說，它是從民族性這一獨特視角對整個藝術世界一切藝術現象的抽象和概括?！盵1](83)他將民族藝術的一般規定性確定為：藝術的民族性，一種具有哲學意味、方法論意義的邏輯范疇，并且指出其具有普遍存在品格，即民族藝術存在于一切地域、人種與藝術形態、藝術種類之中，認為超民族藝術是不存在的?！皬睦碚撨壿嫷膹氐仔陨峡?，民族藝術具有普遍存在的品格，這是由于，從邏輯上講，任何人都是隸屬于一定民族的，都具有一定的民族性。因此，他的藝術創造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，因而便可以作為民族藝術來探討?！盵1](85)這些看似簡單的論述實則蘊含了豐富的理論內涵，涉及到民族藝術本身具有普遍存在品格的原因，也就是藝術民族性的生成機制所基于的原理。

具體來看，就“任何人都是隸屬于一定民族的”揭示了人的民族性、社會性存在。正如馬克思所述：“人并不是抽象的棲息在世界以外的東西。人就是人的世界，就是國家、社會?！盵5](452)而“人的藝術創造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，”則體現了藝術的民族性的生成原理：基于藝術生產本身的實踐性。人的實踐活動是類本質的對象化活動，馬克思把類本質作為人和動物的本質區別:“一個種的整體特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性?！盵6](273)這種自由自覺的類本質活動使勞動產品成為符合“人的尺度”的對象化勞動，使主體客體化，客體主體化，從而使類本質對象化?！耙虼?，正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現實地使自己二重化，從而在他所創造的世界中直觀自身?！盵6](274)這段話表明，馬克思認為人的實踐具有類本質對象化的本質規定性，具有能動地、客觀地創造 “屬人世界”和人自身的能力，因而實踐是人之存在的全部感性世界的根基和人的一切活動的出發點。

實際上早在1983 年、1984 年，李心峰教授就分別完成了《藝術是一種特殊的精神生產——淺談馬克思對藝術本質的認識》（載《馬列文論研究·第8 集》，北京：中國人民大學出版社1987 年版），《藝術本質論——從馬克思藝術生產理論看藝術的本質》（載《馬克思主義文藝理論研究·第6集》，北京：文化藝術出版社1986 年版）等一系列關于馬克思藝術生產論研究的文章。這些研究成果涉及到馬克思藝術生產論、藝術生產的實踐性等理論問題。他認為上述馬克思關于人的生產實踐具有類本質對象化的本質規定性同樣適用于藝術，“藝術是生產的特殊形態，因此，這一原理對于藝術也是適用的。藝術生產也是對自然（包括社會生產）的加工和改造，藝術品是藝術家創造出來的“第二自然”。另一方面，藝術不僅改造自然，同時也改造了人本身，它反過來促進了人的審美能力的發展，豐富和發展了人的本質力量……”[7](22)另外在《試論藝術的實踐性——對馬克思主義藝術觀的一點考察》（載《云南社會科學》1987 年第1 期）一文中，李心峰提出藝術的實踐性是藝術本質極為重要的一個方面，并對之進行了系統的分析。

綜上所述，李心峰主張將民族藝術等同于藝術的民族性，并認為它具有普遍存在的特質，其邏輯推理可以概括為：首先從馬克思關于人的本質的理論思考出發，指出任何人都是屬于某個特定民族的，人具有民族性；其次，作為具有民族性的人（民族主體）的藝術生產具有實踐性，具有類本質對象化的本質規定性，而對象化于對象之中的正是民族主體的本質力量、民族主體的個性。作為一種具有方法論意義的邏輯范疇，民族藝術既非先驗的、脫離實踐的妄想，也非亙古不變的思想體系，而是源自民族實踐現實感性活動的凝結。藝術的民族性所具有的抽象的、哲學的品質，是對民族主體類本質對象化的藝術實踐活動及其成果的理論概括。

（二）考量不同的民族藝術形態：民族藝術之類型學劃分

李心峰認為強調民族藝術的普遍存在性并不意味著一切藝術都同等程度地體現著鮮明的民族性，為此對作為民族藝術的藝術世界以民族性的強、弱程度之別為依據進行類型學的劃分，由此真正建立起民族藝術學的理論框架，以架起通往世界藝術學的橋梁?？梢?，不同民族主體的類本質對象化實踐活動基于不同民族主體的實踐需要及其主客觀條件的限制，呈現出各自特有的實踐景象，也就是不同民族藝術形態，而這些不同的形態，正是以民族性強弱來劃分的。李心峰還進一步分析了藝術的個人性、民族性、世界性的關系。他指出：個人性、民族性、人類性同是藝術的本質規定，以三者的側重點不同分為不同的藝術類型即：個人化的藝術、民族化的藝術、世界化的藝術。在此基礎上以價值評價的角度分析了藝術的民族性與個人性；藝術的民族性與世界性之關系。值得一提的是，李心峰在受到馬克思、恩格斯提出的“世界文學”命題的啟發后，成為國內較早從理論上重視世界藝術、藝術世界性研究的學者。

就整個世界范圍而言，有關世界藝術的研究可追溯到歌德提出的：“民族文學”與“世界文學”這一相反相成的概念。此后，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中也明確地提出了“世界文學”的命題，展望未來將出現這樣的一幅圖景 ：“由許多民族的和地方的文學形成了世界的文學?！盵8](276)列寧繼承了馬克思和恩格斯關于“世界文學”的思想，并提出了“國際文化”的概念，進一步擴展了其范圍。同時，列寧也十分清晰地闡述了“國際文化”與“民族文化”和“民族性”之間的關系，強調二者的辯證統一。他明確指出“國際文化不是非民族的”[9](246)這一觀點同樣適用于藝術領域。在蘇聯藝術學界，萬斯洛夫強調正是由于有了馬克思列寧主義的方法論，蘇聯藝術學才得以描繪出世界藝術史進程的整個畫面。

如前文所述，我國在20 世紀初便出現了對藝術民族性與世界性的討論。隨后，安徽省社科院研究員錢念孫先生，于1989 年完成了其重要的學術專著《文學橫向發展論》（上海文藝出版社1989年版），詳細探討了文學的民族性與世界性理論，為研究此類命題提供了重要參照。李心峰也是新時期以來較早關注到世界藝術、藝術世界性的學者，正如他所論述的：“自歌德以來關于世界文學的種種學說對于我們理解藝術的民族性與世界性的理想模式都是有啟發意義的。馬克思、恩格斯提出的‘世界文學’理論對我們更是具有根本的方法論意義?！盵1](89)他認為“世界藝術”是相對于“民族藝術”的范疇，是從藝術的世界性或人類性角度對藝術的把握。既然藝術的世界性或人類性是普遍存在的，應該說人類的一切藝術都可以作為“世界藝術”進行探討。在此基礎上，他提出了處理藝術的民族性世界性關系的理想之路，即藝術的民族性與世界性的辯證統一，藝術的民族化與世界化也應同時進行。

三、民族藝術學的研究課題與啟示

中國的民族藝術學發展并不是平滑的線性發展，我們知道，李心峰在提出民族藝術學的構想之時，藝術學在中國尚未發展成為獨立的學科門類，民族藝術學在學科建設方面也未得到充分的發展。正如前文所述，直到2011 年，藝術學升門為第13 個門類學科，拓寬了藝術學學科的研究視野，為民族藝術學研究帶來了新的發展機遇。近年來，民族藝術學在學科建設和理論建構方面取得了新的發展，同時也面臨基礎性課題研究的挑戰，更加緊迫的問題是學術界對民族藝術學內涵的認知尚未達成普遍的共識，例如將民族藝術學等同于藝術人類學?；谇拔膶钚姆逅岢龅拿褡逅囆g學知識構成的深入思考，以及下文將要探討的由他提出的一系列民族藝術學研究課題，將為我們剖析民族藝術學與藝術人類學學科之間的差異提供一些啟示。

（一）民族藝術學研究課題之深度與廣度

在《民族藝術學試想》一文中最后部分，李心峰提出了民族藝術學相關的研究課題。這些研究課題之豐富性，充分證明了民族藝術學知識構成的理論視野和射程之深遠?？梢?，李心峰將民族藝術視為具有方法論意義的邏輯范疇，并不是一種哲學的規約，而是能夠激活民族藝術學的知識系統，其理論覆蓋范圍和邏輯擴散力，并非固定不變，而是具有開放性和靈活性。在此基礎上民族藝術學研究課題涵蓋了針對民族藝術學一般性原理的探討、藝術的文化人類學研究方向的研究、對體系性世界藝術學和各民族藝術歷史演化過程的世界藝術史的系統考察以及研究民族藝術在不同歷史條件下的不同存在形態等。這一系列研究課題的豐富性決定了該學科研究方法的多樣性，可以從哲學、美學、藝術學的立場進行討論，也可以采用文化人類學或實證的調查與方法展開研究?？傊?，基于民族藝術學知識構成和一般原理之上的民族藝術學研究課題遠不止這些。

如前文所述，李心峰提出的民族藝術學，從元藝術學的視角出發，旨在完善馬克思主義藝術學體系建構的完整性。而在具體考察民族藝術學知識構成方面，李心峰首先借助民族學的知識，闡述了民族藝術作為連接個人藝術與世界藝術的橋梁的合理性。他從哲學和馬克思主義哲學人類學的角度出發，在邏輯上構建了個人藝術——民族藝術——世界藝術的環節，以此為基礎，對民族藝術學知識構成中的基本原理進行深入剖析，其中蘊含了藝術本質論、藝術生產論及藝術類型學等理論知識。此外，從李心峰提出學科研究課題的豐富性來看，印證了民族藝術學知識構成及其一般原理所蘊含理論的廣泛性與靈活性?？傮w而言，李心峰提出的民族藝術學及其學科知識構成，是中國馬克思主義藝術理論進一步發展的體現。

（二）針對學科關系的思考

在《民族藝術學試想》一文，李心峰著重探討了民族藝術學知識構成的普遍原理。同時，他在文章中也提到對藝術進行文化人類學研究和實證考察典型民族藝術現象等課題，均可推進民族藝術的一般原理探討。顯然，李心峰對民族藝術學的思考并非是一種抽象的哲學的規約，而是基于嚴密的知識體系考察。同時，上述研究課題的提出也為民族藝術學與藝術人類學研究的相遇提供了契機。藝術人類學通過田野調查的實證研究來探尋對藝術的解釋，與傳統的哲學抽象思辨式的闡釋模式不同，它為藝術研究帶來了一種全新的研究范式，具有革命性的意義?？v觀中國藝術人類學發展歷程，自學科誕生以來，其研究成果總體呈現了藝術學與人類學的融合以及多學科知識視野的整體性和開放性等特征。強調運用人類學的方法對藝術活動進行文化解讀，正是李心峰在民族藝術學研究課題中提出的以文化人類學展開具體研究的課題方向。這些交叉已成為學術界將這兩門學科視為等同的重要原因之一。此外，這也表明了學術界的研究正朝著以具體問題為研究出發點的開放性方向發展。

從學科差異性角度來看，藝術人類學的研究對象包括了與人類活動有關的所有藝術活動和藝術現象，充分展現了學科研究視野的廣泛性和開放性。例如，其研究領域涉及原始藝術、當代藝術、異域藝術、本土藝術、民族民間藝術、城市藝術、網絡空間中的藝術等等。而李心峰提出的民族藝術學將研究對象確定為民族藝術，作為一種具有方法論意義的邏輯范疇，民族藝術以其理論射程的深遠性，有效地拓寬了該學科的研究視野?？梢哉f，基于個人藝術——民族藝術——世界藝術這個邏輯環節的思考或相關知識，均可進入民族藝術學的研究領域。從研究方法來看，藝術人類學以人類學為工具，對藝術活動進行全面的文化解讀，不僅涉及藝術學和人類學這兩個主干學科，還廣泛吸納了其他多學科的知識視野。李心峰所提出的民族藝術學研究，在以民族藝術學知識構成的基礎之上，強調多維度、多樣化的研究方法，其研究同樣涵蓋了多個學科領域。

可見藝術人類學與民族藝術學之間并非簡單的歸屬或疊加關系，而是知識視野與學科方法論差異化的體現。盡管兩者在研究領域和方法上存在一定的差異，但它們在學術資源上卻有著相互補充的作用。這兩門學科跨學科知識的廣闊視野共同為藝術研究提供了多面向的學術支持，并在指向具體問題的研究中發揮各自獨特的作用。

結 語

可以說中國民族藝術學學科的提出為民族藝術的知識體系提供了哲學統帥，是民族藝術發展的基柱。問題似乎也出在這里，被哲學規約的民族藝術仿佛被孤絕在精神層面。但只要堅持客觀立場，尊重歷史事實，就會發現，作為特定階段的產物，民族藝術的學科化是其理論演進的必然結果。學科誕生之前的民族藝術概念與相關知識雖然散落各處，但它們與民族學、政治學、藝術學等其他人文學科彼此交融，生發出豐富的理論價值和意義，成為民族藝術學誕生的理論基石。李心峰提出的民族藝術學以其學科知識構成所具有的深遠理論視野與射程，激活了整個學科研究系統，是馬克思主義藝術理論中國化的體現。

當然，除了民族藝術學之外，民族藝術的研究是多維度、多領域、多學科的復雜構成。無論持有何種立場解讀民族藝術，絕不能生成一種民族藝術的絕對定義，進而絕對肯定與否定任何一門學科的存在價值。因此，我們從學科視域出發思考民族藝術學，并非要極端排除研究民族藝術的其他學科，不論是民族藝術學還是藝術人類學，都有其獨特的學科建構的理論方式，并不存在一個固定的、牢不可破的學科體系。關于民族藝術理論形成的學科未來也應走向一種開放的學科形態。