回歸·創新·解構:昆曲經典的現代表達

趙天為 韋胤奇

現代的演劇舞臺異彩紛呈、充滿奇思妙想,令人目不暇接,但其中經典劇目的演繹仍然占據著半壁江山。對于昆曲經典的時代詮釋、對于古典劇目的現代表達,一直是劇壇不斷探索和嘗試的課題。

經典形成于一定的時代,經過歷史的陶洗選擇而成為最具典范、最有價值、最具代表性的作品。但是經典又不是完全凝固的,通過各個時代所賦予的不同內涵,經典則呈現出變化萬千的色彩,一次又一次使其精髓得到深邃的詮釋。童慶炳先生談到文學經典時說:“文學經典是時常變動的,它不是某個時代的人們確定為經典就一勞永逸地永久地成為經典,文學經典是一個不斷建構的問題?！?1)童慶炳: 《文學經典建構諸因素及其關系》,童慶炳、陶東風主編: 《文學經典的建構、解構和重構》,北京: 北京大學出版社,2007年,第80頁。昆曲經典更是這樣。隨著時代更迭,不同的創作者參與到經典劇目的建構中,昆曲經典便融入了不同的時代意識和個性表達,成為時代創作者主體性與時代觀眾審美需求的體現。

綜觀中華人民共和國成立以來的昆曲舞臺,昆曲經典的現代表達可以概括為三種類型: 在回歸中守護、在守正中創新、在解構中探索。

一、在回歸中守護

在回歸中守護經典,即在劇作呈現和舞臺表現方面力圖還原、恢復經典的樣貌。首先,這是一種審美選擇。雖然通過1949年以來的多年探索,戲曲藝術得到了極大的豐富和發展,但隨之而來的審美異化現象也十分嚴重。在尋求文化之根、民族自信的新時代,創作者們自然也回眸傳統,在回歸傳統中守護經典。在藝術史中,這樣的回歸守護風尚并不少見。西方文藝復興時期的藝術便是對古希臘的一次回眸,元代趙孟頫、明代董其昌的復古思想也影響了文人畫的審美意趣。這種復古的審美傾向并不是一種簡單的倒退,也并非是一種完全的還原,而是立足當下的藝術表達。昆曲復古同樣也是如此,它試圖通過回歸傳統探索昆曲在現代社會發展的新方向。與此同時,這也體現了一種傳承的責任。昆曲作為一種活態傳承的非物質文化遺產,需要在不斷的藝術生產活動中延續。既要延續,就不能一味地求新;既要延續,就需要回歸昆曲根本的文化內涵和藝術特征。因此,對于傳承的期盼和責任感本身也是昆曲現代表達的一個重要內容。

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在回歸中守護昆曲經典,首先體現為對于昆曲經典劇作原貌的回歸。昆曲經典之所以是經典,最主要的原因便是其劇作精神之偉大。盡管隨著時代的變遷,大眾的價值取向發生了一些變化,但宋元以來的許多戲曲經典中所書寫的故事內核在今日依舊動人?！赌档ねぁ飞浪?、人間天上的“至情”書寫;《長生殿》中“在天愿作比翼鳥、在地愿為連理枝”的帝妃之愛;《桃花扇》中系于“興亡之感”的家國情懷……不過,雖然這些經典的案頭本尚在,流傳下來的舞臺本卻無法完全敷演。這其中有伶人二度創作擇選的主觀原因,也有演出形式變化的客觀原因。自明清以來昆曲折子戲興起,這些經典的全本樣貌便難見于場上,隨之造成經典精神全貌的錯失。傅謹曾指出:“觀眾對傳奇作品的戲劇藝術以及宏大的歷史文化內容的欣賞,漸漸為純粹的表演藝術的欣賞所替代,對于像《長生殿》這樣深刻而偉大的作品而言,當然是莫大的遺憾?！?2)傅謹: 《全本〈長生殿〉與上昆的意義》,《藝術評論》,2008年第6期。但隨著西方戲劇的影響和本土戲劇的發展,觀眾對于完整情節的審美需求增強,昆曲創作者也開始不斷回眸傳統,試圖重新復原昆曲經典的全本樣貌。對此導演郭小男在訪談中言道:

由于每一縷燈光都是從一點發出來，在周圍空間呈現輻射狀。飛蛾根據進化的習慣，依然保持跟每一縷光線相同的夾角飛行。最后的結果，就是旋轉地一圈一圈墜入燈光的中心。飛蛾的飛行曲線被稱為斐波拉契螺旋線。它描述的就是一個在輻射狀的網格圖里，按照和每條輻射線保持固定夾角的曲線模型。

其次,在回歸中守護昆曲經典,還體現為對于劇場表演的回歸?！疤钤~之設,專為登場”(11)(清) 李漁: 《閑情偶寄》,杜書瀛譯注,北京: 中華書局,2014年,第184頁。,昆曲經典最終還得在場上實現,即在劇場排演方面也需要符合傳統昆曲的審美特征。昆曲是以演員為核心的演劇形態,人物在演員身上,情境由演員營造,情節由演員傳達。因此,要對昆曲經典原貌回歸,離不開對傳統昆曲表演的回歸。上文說到,昆曲經典在舞臺上很難完整地保留下來。那么所流失的部分,則需要通過演員依照文本,依照傳統昆曲表演法則,在舞臺上再現。汪世瑜就曾提出這樣的要求:“所有新創排的折子必須向傳統折子靠攏,按傳統的規格,以傳統程式為依據,強調昆曲藝術的特點?！?12)汪世瑜: 《導演青春版〈牡丹亭〉的心得》,《文化藝術研究》,2010年第S1期。

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昆曲經典能在歷史上留下足跡,其必然有極高的藝術價值,必然反映了創作時期的文化背景和時代風貌。后來者看待這些經典作品,也必然帶著自身的時代和文化立場,從而賦予經典新的理解,做出新的反應和表達。因此,昆曲經典是會被不斷改造的。新時代的昆曲創作者也同樣會對昆曲經典進行改造,使其符合當下的價值觀念和時代審美。這類創作更多表現為在守正中創新,通過改造賦予昆曲經典一種“現代性”,這也一直是昆曲傳承與創新的重要議題。以下從主題、表演、調度、舞美、表演場域五個方面來梳理創新的內容。

與《牡丹亭》不同,洪升的《長生殿》追求更宏大的敘事——所言的是帝妃的愛情,所展現的是社會的動蕩,且其首演即以全本面貌呈現,引起轟動,還因此斷送了作者洪升一生的功名。15年后(1704),江寧織造曹寅還邀請洪升到南京,連演《長生殿》全本三天三夜。(7)參見吳新雷: 《當今昆曲藝術的傳承與發展——從“蘇昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈長生殿〉》,《文藝研究》,2009年第6期。不過到了“傳”字輩時,也只余下《定情·賜盒》《絮閣》《舞盤》《鵲橋·密誓》《進果》《小宴·驚變·埋玉》《聞鈴》《迎像·哭像》《彈詞》幾折,“傳”字輩所唱的“全本”也僅保留李隆基、楊玉環這一條線,刪去了安祿山、郭子儀的副線。(8)參見周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,第205頁。后來的《長生殿》串折“全本”也多是如此,一般演到楊玉環去世和唐明皇哭像,《彈詞》則多演折子戲。進入21世紀,人們開始有意整理更完整的全本《長生殿》。最先開始的是蘇州昆劇院于2004年推出的三本27折《長生殿》,由名家顧篤璜親自操刀,并邀請葉錦添設計舞美。朱棟霖對這一版《長生殿》評價很高:“顧版《長生殿》的一個重要價值,是全面地表現了唐明皇與楊貴妃從定情、密誓到埋玉,以及楊貴妃死后兩人地下人間痛苦地思念、懷戀的真摯感情,這種真情使他們終于獲得重圓?！?9)朱棟霖: 《古韻盎然〈長生殿〉——評“蘇昆—顧版”〈長生殿〉演出》,《中國戲劇》,2006年第10期。蘇昆版《長生殿》著力呈現李、楊二人的“合——分——合”的愛情主線,將長期被舞臺冷落的后半部——即二人陰陽兩隔卻互相思念,終得團圓——搬上舞臺。隨后,上海昆劇團于2007年推出四本42折《長生殿》,分為“釵盒情定”“霓裳羽衣”“馬嵬驚變”“月宮重圓”。吳新雷稱之為“全景式《長生殿》”,因其“既充分表露李、楊愛情的主線,同時也顯示安史之亂的時代風云,把李、楊愛情放在朝政軍國之事的政治歷史背景下觀照,有文有武,文場與武場相互穿插”(10)吳新雷: 《當今昆曲藝術的傳承與發展——從“蘇昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈長生殿〉》。,故而頗有價值。同時,為了適應現代戲劇觀演習慣,再根據連臺全本這種演出形式,上昆版《長生殿》也做出了一些調整。例如,在每晚的一本戲開頭都設置了一個“傳概”,以道白說書的方式向觀眾介紹情節,賦予了全本中各本一定的獨立性。

其五,對表演場域的綜合創新。2007年皇家糧倉版《牡丹亭》創演之后,演劇空間仿佛一下打開了思路,昆劇演出的表演場域開始豐富多樣。南京版《牡丹亭》在一百多年歷史的甘熙宅第古戲臺演出,配以多媒體播放的馬得戲畫為背景;花雅堂版《牡丹亭》在上海的老洋房里演出,采用明代家班筵演結合的形式;更多的則是將演出放在實景園林之中,將昆曲之美與園林之美相結合,如課植園實景昆曲《牡丹亭》、昆劇傳習所實景昆曲《牡丹亭》、譚盾美國大都會版《牡丹亭》等。同為中國傳統審美,園林是物質文化遺產,昆曲是非物質文化遺產,兩者似乎有一種天然的契合。蘇州昆劇院院長蔡少華接受媒體采訪時說:“蘇州是昆曲的發源地,我們希望通過昆劇傳習所這個百年歷史的小空間讓更多的人認同蘇式漫生活,通過升級版園林實景昆曲《牡丹亭·游園驚夢》傳遞文人的情懷。園林是凝固的昆曲,昆曲是活著的園林,人生如游園,難得一驚夢,通過實景昆曲的形式傳遞想象、生活理念,更希望游客一起來創造與分享六百年之久的昆曲美學?！?26)轉引自菡萏: 《名曲名家名園 帶您走進實景昆曲〈牡丹亭·游園驚夢〉》,中國網·東海資訊,2020年9月20日,http://jiangsu.china.com.cn/html/Culture/focus/10772881_1.html。從演出的角度來說,課植園實景昆曲《牡丹亭》做了更多的新嘗試,使原本的單一舞臺轉化為層次更豐富的實景園林。在此,亭臺、石階、廊橋、樹林、池塘等都參與到表演場域中來,共同構成演出的背景;荷花池中的小船,或者池塘邊的一棵柳樹,成為了字幕放置的場所,別有情趣;簫笛聲、古琴聲、歌唱聲,以及流水聲、風聲、樹葉聲、山石的共鳴聲等自然聲響相互交織,共同參與演奏,營造了如夢如幻、虛實相生的意境;石道姑用柳條沿著廊橋反復抽打水面,雖然不是程式化的表演,但也非常恰當地表現了鬼神相助的場面。傳統又新奇的表演吸引著一批又一批觀眾走進園林,觀看昆曲。園林實景昆曲,拋開了人們日常熟悉的框架式舞臺和劇場式呈現,在一草一木皆有情的實景中演出,從而更加回歸自然。譚盾導演的美國大都會版《牡丹亭》演出,不僅在完全復制蘇州著名園林網師園的中國庭院“明軒”里進行,而且開頭就是流水潺潺、群鳥爭喧的背景音,甚至這鳥鳴聲都是譚盾在網師園錄下的。園林實景昆曲演出更凸顯的是表演場域變化所帶來的人與自然的親近、與環境的對話,以及觀眾對附載于昆曲、園林、音樂、服飾等中的中華優秀傳統文化的整體感知。周昊認為:“由于演員的表演方位始終處在運動中,不像鏡框式舞臺般存在基本固定的視覺焦點,因此觀眾需要積極調動自己的感官和軀體以捕獲演出信息。觀眾的視線游走于整座園林之中,這使得演員與觀眾、外部環境與觀眾之間不再是單方面的信息傳遞和被動接受的關系,而是通過這一系列動態交互產生了‘對話’關系?！?27)周昊: 《戲劇符號學理論視域下的戲曲演出分析——以紐約大都會版〈牡丹亭〉為例》,《文藝評論》,2020年第5期。這就是名副其實的“環境戲曲”。

越是現代社會,越要回眸傳統,去了解傳統文化豐厚的文學價值……全本很大的一個意義,就是讓觀眾去完整地理解這部作品,并把它視為一個完整的舞臺作品。只有在這樣的體量下,今天的觀眾才能看到中國文化的厚重、優雅。(3)金瑩、忻穎: 《讓〈牡丹亭〉“全本綻放”——訪上海昆劇團全本〈牡丹亭〉導演郭小男》,《上海戲劇》,2023年第1期。

以張繼青在《牡丹亭》中的表演為例。張繼青被譽為“昆曲皇后”,以其“三夢一魂”最為叫絕,即《牡丹亭》中的《驚夢》《尋夢》《離魂》和《爛柯山》中的《癡夢》?！叭龎粢换辍敝?“三夢”都是骨子老戲?！峨x魂》則已不傳,后來才由“傳”字輩和張繼青重新以折子戲的演出方式恢復于場上?！峨x魂》是《牡丹亭》的一出重頭戲,原作中叫《鬧殤》,敷演杜麗娘望月、拜母、遺囑、情死諸情節,十分動人。張繼青對于《離魂》的演繹,可謂是對這出戲的傳統表演的忠實回歸。對比《審音鑒古錄》中所記《離魂》(13)清人琴隱翁編《審音鑒古錄》改《牡丹亭》第二十出《鬧殤》為《離魂》,其對原文本的敷演更為細膩和詳備。參見趙天為: 《〈牡丹亭〉改本研究》,第204—205頁。折子戲舞臺表演情況可以發現,二者無論是在念白還是科介上有著高度的一致,如推窗望月這一表演細節,以及感嘆“蒙蒙月色”和“微微細雨”。隨后一曲【集賢賓】旋律綿長,凄冷空靈,演繹杜麗娘望月感傷的場面。張繼青在此借用了老旦的步法與之配合,以一種磕磕絆絆的樣態表現杜麗娘身子的虛弱,而她在表演時又不失五旦的細膩柔美。最后麗娘去世的調度則是借鑒了昆劇老生戲《蝴蝶夢》中莊周脫殼的身段: 春香與杜母給杜麗娘披上白色斗篷擋住觀眾視線,此時杜麗娘急忙轉身蹲下,在背后穿上大紅斗篷,手持柳枝,轉身背向觀眾半圓場云步亮相,最后大幕徐徐閉上。(14)朱禧、姚繼焜編著: 《青出于藍: 張繼青昆曲五十五年》,北京: 文化藝術出版社,第198頁。昆劇前輩們正是擁有這樣行當兼修的品質,才能在捏戲時游刃有余,呈現出古樸自然的韻味。

再以石小梅《題扇》一折的場上恢復為例?！短一ㄉ取冯m是與《長生殿》齊名的傳奇經典,現代舞臺上卻一折不傳。直至20世紀80年代,石小梅、張弘夫婦才拿出《題扇》一折,敷演侯方域重回媚香樓尋李香君的情節。其古樸精妙竟讓人以為它是一出骨子老戲。為了恢復這出《桃花扇》,二人做了充分的前期準備,包括文本的合理調整、實地考察確定戲劇情境和場景以及設計人物家門穿戴等,然后才進入到表演創作中。這折戲的表演從侯方域出場便有設計,第一支曲便是字多腔少的【破齊鎮】,體現其一路風塵仆仆趕路而來。隨后大段的念白內容取自其他折子,以此交代故事背景。該折戲對于折扇這一道具的使用極為克制,在前半段基本沒有使用。一則是因為人物一直處在一種相對緊張的狀態,二則是折扇本就是戲劇情節發展中的重要物件,在后續進行相應的身段設計更合情合理?？梢姟额}扇》的成功在于字斟句酌,在于表演中細枝末節的謹慎對待。石小梅曾有這樣的總結:“我們是懷著對傳統規范的敬畏心理小心翼翼地進行創作。如今看來,也正是得益于這點,讓我們不至于在昆曲的殿堂里冒失地大施拳腳?！?15)任晶晶: 《回歸昆曲幽蘭本質——訪昆曲藝術家石小梅》,《文藝報》,2013年6月3日。

最后,在回歸中守護昆曲經典,還體現為對于舞臺呈現的回歸。比如,2004年首演的蘇州昆劇院全本《長生殿》,舞美設計葉錦添參照清代《升平署戲曲人物畫冊》的畫意設計服裝色彩與繡花,色系古樸和諧,且全部由蘇州繡娘手工制作;舞臺上保留了傳統“一桌二椅”的陳設,以及“出將入相”的“神”“鬼”二門,并將雕花的古門樓造型豎立在舞臺上,給人一種穿越時空的古雅之感,仿佛回到了古代的勾欄瓦舍。又如,2007年創編演出的皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》,特意將演出地點放在距今有600年歷史的古建筑——東門倉,而且恢復了明代以來家班的演出形式,演員在紅氍毹上表演,觀眾可以將劇中人的一顰一笑盡收眼底,將物質文化遺產與非物質文化遺產結合,打造出精美的昆曲“雅集”。這些舞臺呈現的回歸從視覺上、體驗上實現了對于經典的守護,不但致敬傳統,也帶給現代觀眾更加古雅、別樣的感受,令人耳目一新。

專業的師資力量是學生定向運動專業能力的影響因素之一，學生能夠輕松地掌握基礎的定向運動的學習，但是更加專業的方向感的培養等專業技能的學習，需要學生自身學習與專研外，還需要專業的教練進行指導。據調查，南京普通高校定向運動專業師資力量還有待提高。

有的是通過重新整理故事情節、去蕪存菁,提煉突出新的主題。以昆劇《十五貫》的改編為例?！妒遑灐芳粗焖爻紓髌妗峨p熊夢》,原是講述況鐘為熊友蕙與侯三姑、熊友蘭與蘇戌娟的兩起冤案平反的故事,情節曲折離奇,生活氣息濃郁,表現了強大的民間智慧,但是過于復雜和冗長。1956年,國風昆蘇劇團對其進行了改編。他們打破了傳統昆曲創作模式,“先確定了主題思想、情節走向與矛盾沖突后,再來考慮曲牌選擇的問題”(17)丁盛: 《昆劇〈十五貫〉平議》,《戲劇藝術》,2023年第2期。。因此,《十五貫》的改編首先是以“情節整一性”為基礎的,只保留了熊友蘭案一條線,去除掉了一些神諭的情節,讓敘事更集中地圍繞況鐘破案展開: 他在監斬時發現冤案異常,向巡撫請求徹查,踏勘于尤葫蘆家,巧計訪鼠使其敗露。在此基礎上再來塑造人物和打磨表演,讓人物悉心勘察、重視調查研究的性格更突出、表演上更有看點。這樣的情節調整和角色塑造突出了新的故事主題: 對主觀主義、官僚主義作風的批判,對實事求是路線的倡導,對為民請命精神的頌揚。這樣的主題表達切中當時的時代意識和價值取向,得到了國家領導人的肯定,被盛贊為“改編古典劇本的成功典型”(18)周恩來: 《關于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》,《文藝研究》,1980年第1期。,受到了大力表彰和推廣。

二、在守正中創新

盡管兩本的“全本”已能夠較為充分地表現“生者可以死”和“死可以生”的“至情”,卻仍是舍棄了原作中杜麗娘回生后的二十出,而這二十出同樣是湯顯祖原作表達的重要內容。導演郭小男便將這一部分看得很重要:“現在讀來,我覺得《牡丹亭》的價值就在第三本。前面兩本是鋪墊,鋪墊過后,杜麗娘和柳夢梅是要回到正統的社會、回到禮教中去進行對抗的?！?6)金瑩、忻穎: 《讓〈牡丹亭〉“全本綻放”——訪上海昆劇團全本〈牡丹亭〉導演郭小男》。因此,三本的“全本”對《牡丹亭》原作的回歸更為完整。1999年,上海昆劇團推出了上、中、下三本的35出縮編版“全本”《牡丹亭》,這可謂是對原著全貌、原著精神較為成功的早期探索。不久后,白先勇制作、蘇州昆劇院出品的青春版《牡丹亭》于2004年推出,分為“夢中情”“人鬼情”“人間情”三本27出。這版“白牡丹”大獲成功,兩岸三地、國內國外轟動一時,成為一部現象級昆劇,至今已經演出400多場。2022年末,上海昆劇團在35出前作的基礎上,聲勢浩蕩地推出了55出的上、中、下三本《牡丹亭》,可謂是真正意義上的“全本”。盡管三個夜晚10小時的演出體量仍然不足以容納《牡丹亭》原作所有的環節,但原著中的每一出都多多少少被搬上了舞臺。這便足以證明湯顯祖原作結構布局之精妙,故事精神之永恒,以及當代昆曲人對于昆曲經典劇作原貌回歸的誠意。

工程結構試驗技術一般采用傳統的“填鴨式”教學方法，結合工程結構試驗課程本身的特點，教學效果不理想，難以達到培養學生綜合素質的目的。另外，教學評估是檢查教學效果，改進教學工作，監督學校教育目標實現的重要手段之一。目前，傳統的本科結構試驗課程評估方法是以實驗報告的結果為最終實驗結果。學生使用課堂教學和集中理論考試相結合的方式來判斷結果。這太簡單和不公平，抹殺了學生思考和創新的熱情。

其一,對主題的提煉與精神的升華。對經典昆曲的情節進行改動,進行主題的提煉與精神的升華,目的在于使其更加符合現代審美和價值追求。

概言之,現代昆曲創作者從以下三個方面致力于昆曲經典原貌的回歸。第一是對原作故事整體架構的回歸,使得故事情節完整連貫,呈現經典劇作的完整精神。第二是對場上表演和劇作全貌的回歸。這要求創作者以骨子老戲為標準來排演、恢復失傳的場次,即在劇場呈現時力圖做到“修舊如舊”。若是符合傳統昆曲的排演法則,新“捏”的劇目同樣也可成為一代經典。第三是對舞臺呈現面貌的回歸,涉及空間、舞美、陳設、體制、裝扮等諸多方面,雖然無法在一部戲中全面展示,但屢屢以回歸致敬傳統,足以令人期待。同時,我們也應該看到此類創作中存在的一些問題: 因為演出時間的關系或者內容本身的原因無法做到“盡數”回歸,打造真正的全本;在劇場排演上很難達到經典老戲的藝術高度,無法讓觀眾滿意叫好;容易過度“摹古”而失去現代表達,無法適應時代精神。事實上,回歸不可能做到絕對的復刻,回歸的關鍵是要深刻體悟經典的要義。上昆全本《長生殿》導演曹其敬對此頗有感觸:“首先要復原才能談到保護,這個‘復原’里面就有差異了。古代有古代的演出條件,今天有今天的演出條件,古人有古人的審美標準,今人有今人的審美標準。我們不可能也沒有必要把演出恢復到三百多年前的樣子,我們要做的是把古典精粹的狀態、樣式,做我們今人的一種展示。因此,我們要認真地解讀、領悟作品的精髓和它所需要的表達?！?16)曹其敬: 《〈長生殿〉導演闡述》,葉長海主編: 《〈長生殿〉演出與研究》,上海: 上海文藝出版社,2009年,第16頁。

以湯顯祖傳奇《牡丹亭》為例。原作多達55出,到了“傳”字輩那時,所傳的就只有《勸農》《學堂》《游園·堆花·驚夢》《尋夢》《花判·詠花》《拾畫·叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》幾折。(4)參見周傳瑛口述,洛地整理: 《昆劇生涯六十年》,上海: 上海文藝出版社,1988年,第203頁。場上所傳的這些折子,顯然無法敷演原作的完整故事。因此,1949年以后,一部分昆曲創作者開始改編能夠一日演畢的《牡丹亭》“全本”,大多通過重排、新編場次,講述杜麗娘從游園到回生的故事情節,如1957年蘇雪安改編本、1962年余懋盛改編本、1980年時弢改編本、1982年陸兼之改編本等。(5)參見趙天為: 《〈牡丹亭〉改本研究》,長春: 吉林人民出版社,2007年,第226—233頁。80年代后,一部分創作者則致力于恢復折子戲串演的“全本”,且這種趨勢成為了后來“全本”《牡丹亭》創排的基礎。1982年,江蘇省昆劇院張繼青在傳承傳統折子戲《游園》《驚夢》《尋夢》的基礎上,恢復增加《寫真》《離魂》兩折,形成以杜麗娘為中心的五折本。1986年,石小梅又以小生柳夢梅為主角的《拾畫》《幽媾》《冥誓》《回生》四折敷演出原作的下半部。這兩個版本也成為后來江蘇省昆劇院于2004年首演的精華版《牡丹亭》(上下兩本)的基礎,其他院團的兩本版《牡丹亭》也多是以自己的方式演繹原作中的這兩部分內容。

對經典昆曲的守正創新,還體現為通過改寫經典故事引起新的思考。古代昆曲作品反映的是過去的社會生活和價值觀,大部分優秀的內容依舊可以長期延續。不過也有的情節內容已不符合當代人的價值取向和審美追求。在這種情況下,部分現代創作者會選擇對經典作品的故事情節進行調整,以實現思想內容上的“現代性”提升。今以《牡丹亭》中柳夢梅形象的舞臺演繹為例。大多數觀眾會發現湯顯祖原作中的柳夢梅沒有杜麗娘的形象那么執著。杜麗娘因夢而亡,又死而復生,生生死死只為尋找夢中的愛人。而柳夢梅呢?他對夢境并不深刻,對拾到的畫像也無記憶,對夜間前來幽會的美女也不拒絕,甚至如果不是為了去多寶寺獻寶他都不會有路過南安的機會。按照現代的觀念,這個柳夢梅簡直是“配不上”杜麗娘的。于是現代的編劇、導演幾乎都在提升柳夢梅的形象上做文章。比如,上海昆劇團陸兼之、劉明今改編時,增添了“訪園”一節,將柳夢梅去南安的動機改為轉去尋找夢中真情;浙江昆劇團谷兆申改編時,則在對白上稍稍改動,保存了柳夢梅對畫中人的癡情;江蘇昆劇院張弘改編時,更是將夢中人、畫中人、眼前人統一起來,在《叫畫》《幽媾》《冥誓》等情節中時時呼應,將柳夢梅提升為和杜麗娘一樣情深意奇、感情專一的形象。這樣的男女主人公似乎更般配,也更能為現代觀眾所接受。

還有的創作者帶著當下的時代意識重評經典故事,并給出自己的獨特表達。江蘇省昆劇院石小梅主演的昆劇《桃花扇》就與孔尚任的原作結尾有很大的不同。在原作中,經歷了悲歡離合后的李香君和侯方域在棲霞山相遇,不過二人的團圓很快被張道士打斷,最終二人也在張道士的點醒下,雙雙入道。原作中孔尚任以生旦之不團圓表達了“覆巢之下安有完卵”的歷史悲劇,表達其對三百年基業灰飛煙滅的家國情懷。而編劇張弘認為:“比軀殼的不團圓更令人悲哀的,是精神的不團圓?！?19)張弘: 《尋不到的尋找: 張弘話戲》,北京: 中華書局,2013年,第11頁。于是在他的改本最后,李香君和師傅蘇昆生前去尋找侯方域,他們在一座廟前歇息時唱起【皂羅袍】,這時廟門內有一人輕聲相和。李香君一聽,這似乎是侯方域的聲音,便激動地拍起門來。但她轉念又想: 這空山古廟,何人度曲?況且遁入空門也與侯方域素來襟抱不相匹配——“想俺侯郎素有抱負,雄心未酬,豈可出世入道,隱跡林泉……想他此時,不在嶺南,定在閩北,不在粵東,定在贛西。那里義旗云集,烽煙尤烈,正是男兒一展抱負之地,正是壯士勠力報國之時!哪怕千山萬水,天涯海角,尋不著侯郎,香君死不瞑目?！?20)張弘: 《尋不到的尋找: 張弘話戲》,第49頁。而門的那一邊,侯方域已出家避世,再也不是李香君心中的“那一個”雄心壯志的侯方域了。李香君和蘇昆生的腳步逐漸遠去,空留侯方域癡愣在原地,淚流滿面,他和香君面前那扇門再也無法推開……每次看到此,觀眾心中的悲涼都會被一只無形的大手提起,久久不能平靜,這一改編對于知識分子軟弱性的揭示可謂深入骨髓,入木三分。

其二,對傳統表演的創新。昆曲藝術最大的魅力便在于表演,同一出戲不同的流派,甚至不同的演員所呈現的表演風格都不相同,體現了不同創作者的個人表達和不同時代下的審美追求。

以不同版本《驚夢》的表演為例。該折戲講述杜麗娘游園后困倦入睡,在夢中與書生柳夢梅相會的情節?，F當代《驚夢》演出中影響最大的當屬梅蘭芳,他為“入夢”的戲劇行為去除了生硬牽強的毛病,為傳達夢中相會的驚喜創造了生旦彼此相背出場、碰背轉身的身段,增加了朦朧的情調,也成為后來延續的表演模式。張繼青也對“入夢”有過自己的創造性改造,如將動作設計成下位走半圓場,似有尋覓什么的情態。(21)參見趙天為: 《昆曲表演藝術的傳承——以折子戲〈驚夢〉為例》,《文藝爭鳴》,2010年第24期。到了青春版《牡丹亭》這里,“夢會”中生旦二人的互動表演又進行了調整。制作人白先勇一再要求這段戲要表現出“情”與“性”的交織。因此,導演汪世瑜在教授表演時,拉近了生旦二人的動作距離,同時加強了水袖的舞動力,使其時又不時地絞纏在一起,充分反映了一對夢中戀人狂熱的愛。三個經典演繹的版本,三種不同的處理,細節不同,節奏有變,但是都因為符合了時代的審美需求而受到歡迎。這樣的改動是寫意的,同時也是符合青春審美的。(22)參見白先勇: 《圓夢: 白先勇與青春版〈牡丹亭〉》,廣州: 花城出版社,2006年,第105—106頁。

其三,對舞臺調度的創新。上文說到,昆曲經典的案頭本和舞臺本往往不同,其中最主要區別的便是對于舞臺調度的設計。

湯顯祖《牡丹亭·驚夢》原文本中的“夢會”片段為“末扮花神”,而發展到后來演變成了“堆花”,即眾花神的載歌載舞,這也是昆曲經典中最能體現舞臺調度變化的一幕。明末已出現花神堆花舞蹈的雛形,明崇禎年間刊行的昆曲選集《醉怡情》最早記錄了這一變化,演出內容也增加很多。至清道光年間,《審音鑒古錄》記載的臺本演出已增至十二月花神,更加熱鬧而浪漫。20世紀五六十年代,梅蘭芳電影版《游園驚夢》則對舊的演法做了相當大的改動,創編了“仙女堆花”,設計了20位古裝披紗、手持花朵的仙女造型,后為上海昆劇團采用。張庚回憶看到男角扮大花神的感受時說:“看到這里便感到氣氛肅然,感受到湯顯祖那‘人情即天理’的精神力量?！?23)張庚: 《和上昆同志談〈牡丹亭〉》,《戲劇報》,1983年第1期。而改用女性花神,則更側重于對“情”的美好的歌頌和渲染,2004年的“白牡丹”將其提升到了一個相當重要的位置。十二月花神將十二色花卉穿在身上,變換隊形演繹美麗的舞蹈,唱【畫眉序】【滴溜子】等曲,極大烘托了氣氛,讓人感受到“情”的美好,效果令人驚嘆。并且,花神本來只在《驚夢》中出場,而到了“白牡丹”中則在《驚夢》《離魂》《冥判》《回生》《圓駕》中均有出現,承擔了渲染劇情、強化主題、突出主人公的作用。值得一提的是,“白牡丹”首次設置了三個男花神,以示平衡。其中一位手持長桿,上系飄帶,這一設計來源于楚文化中招魂的“幡”(24)白先勇: 《昆曲新美學——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》,《藝術評論》,2010年第3期。,以示引領。在《離魂》一折中麗娘離世的情節中,往常的調度設計為杜母與春香一起將麗娘衣服提起,然后麗娘手持柳枝緩緩從衣后走到臺前,亮相后結束表演。而“白牡丹”中,眾花神手持著白色幡出現,一面“掩護”杜母和春香下場,一面引領著麗娘緩緩走上舞臺后區的階梯,背上拖著長長的紅披風,形成一種向上延伸的視覺效果。關于此般舞臺調度的設計意圖,導演汪世瑜談道:“杜麗娘的故事還沒有結束,接下來是她在另一個世界繼續尋夢?！?25)汪世瑜: 《導演青春版〈牡丹亭〉的心得》。創新更好地詮釋了經典內涵,也受到觀眾的認可。

其四,對傳統舞美的創新。傳統昆曲的舞美講求“以一求多”,一桌二椅便可代表各種戲劇情境。而到了現代,昆曲的觀演關系和審美要求都發生了變化,對舞美創新提出了新的要求。

從技術上說,昆曲的現代化華麗舞美創新并不難實現。但從美學上說,創新的同時還不損昆曲的本色,這個度是比較難拿捏的。不少舞美設計者將中國古典書畫中的線條、留白等融入設計,取得了很好的效果。以蘇州昆劇院新版《玉簪記》為例,因其故事精致,內容涉及古琴、詩詞等文人雅事,制作人白先勇將其定位為“雅”的呈現。故新版《玉簪記》在舞美方面又引入了臺灣藝術家董陽孜的書法和奚松的繪畫作為布景,其承擔了重要的情景交代、氛圍營造和情節暗示的作用。畫家奚松以其觀音畫著名,新版《玉簪記》將他畫的手印圖像引入舞美設計中,很好地交代了具有宗教元素的故事背景,而對于不同手印圖像的使用也象征了陳妙常和潘必正二人感情的變化。在最后一折《秋江》中,以董陽孜所書寫的三幅狂草“秋江”作為背景,一方面寫意地呈現了舞臺情境,另一方面暗示陳妙常在江上追趕心上人的焦急心情,同時又與昆曲的動態表演和舞蹈線條“異質同構”。類似出色的舞美創新還有北方昆曲劇院大都版《牡丹亭》。它的舞美以“化繁就簡、白中著色”為特點,將極簡主義的寫意風格營造到了極致。舞臺上只有一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭臺一角、太湖石、殘荷、欄桿和書有曲牌名的窗框等簡單置景,虛擬概括,而大面積的舞臺中后區則采用純白置景作為園林空間,形成如剪紙一般的視覺奇觀,又兼具留白之美,賞心悅目,且前后形成鮮明對比。北方昆曲劇院的《趙氏孤兒》則采用了極簡主義的表現手法,突出運用了中國傳統美學中的“線性”和“留白”兩種美學思想。整體布景寫意,主體為寫著“趙氏孤兒”的黑白景片,簡約而又蒼涼。特別是景片中橫向線條的凸顯,通過升降變化造成觀眾心理壓抑或者舒展的變化,且每死去一個人,布景中的橫向線條就多了一條紅線,意味深長,極具裝飾與象征意味,既傳統又現代。

從《牡丹亭》和《長生殿》“全本”演出的逐步恢復過程,我們可以看到新時代昆曲經典劇作原貌的回歸,其中昆曲演員、昆曲院團乃至文化人士都在推動著這一項事業。

PLC程序設計主要有初始化、自診斷和主程序等模塊.其中，初始化模塊包括通訊參數和控制參數的初始化；自診斷模型則主要用于測試和診斷主要系統參數是否正常；主程序內部包括通訊、參數設定、數據采集、故障診斷等多個子模塊，對實時采集到的輸入量進行智能判別.

可見昆曲經典的流傳過程本就是一個經典被不斷改造的過程,不同時代的創作者在其價值觀念和審美視域下會不斷對傳統進行創新。主題、表演、調度、舞美,乃至演出場域的創新都會給觀眾帶來不一樣的感受,出色作品甚至能成為又一代經典。不過人們在對經典進行改造時,也常常容易出錯。有些作品雖標榜創新,實則只是在原地踏步,不過“新瓶裝舊酒”。更有甚者,一些不當的創新甚至傷及了昆曲藝術本身,比如對于聲律和程式的消解,再如炫目的舞美“吃掉”了演員的表演,更如過分使用的聲光電對于“風雅”美學的破壞等。因此,改造的大前提是尊重傳統,這樣才不會傷害昆曲的藝術本體性,所謂守正創新。這和白先勇提出的“昆曲新美學”創新原則——“尊重傳統,但不因循傳統;利用現代,但不濫用現代”(28)白先勇: 《昆曲新美學——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》。本質相同。

三、在解構中探索

相較于在遵循昆曲經典樣貌的基礎上進行創新,部分現代創作者則走得更遠。他們并不遵循經典原來樣貌,而是通過解構、拼貼等方式“打破”經典,重新進行現代性闡釋?；蚴窃诠适聦用?或是在呈現方式和效果上,有些作品可謂是對昆曲經典的顛覆。它們以截然不同的面貌來探索經典的現代表達。因此,這類作品往往具有較強的實驗性,也多在小劇場和其他實驗場域進行演出。

1.2.1 對照組 在出院時給予常規性出院指導，包括指導患者遵醫囑口服抗血小板藥、擴張血管藥、降壓藥、他汀類調脂藥、β2受體阻滯劑；指導患者戒煙、戒酒、避免過度勞作、增加睡眠休息時間；指導患者進食富含維生素、纖維素及優質蛋白的食物，確保大便通暢。

對于昆曲經典的解構大概可以分為兩類: 作品內部的解構和作品外部的解構。作品內部的解構仍然以原經典故事情節為中心,在其基礎上進行解構和顛覆;作品外部的解構則跳脫出經典故事的敘事框架,對經典采取“間離”的態度,進行全新的藝術表達。

作品內部的解構首先體現為對經典人物形象的重塑,其中最為典型的便是反面人物的“翻案戲”。以“水滸”故事中的潘金蓮這一反面女性角色的現代改編為例。潘金蓮的負面形象早在施耐庵《水滸傳》中就已確立,后來又經過《金瓶梅》的渲染而成為淫婦、惡婦的代名詞?，F代文學中的潘金蓮形象往往是立體的、復雜的、悲劇性的,但是昆曲舞臺上的潘金蓮卻是單面的、丑化的、充滿“男性凝視”的。因此,進入新的歷史時期,昆曲創作者們也帶著新的時代眼光對這一角色重新思考。20世紀80年代,梁谷音的昆劇《潘金蓮》橫空出世。梁谷音向來主張“不啃他人啃過的饃”(29)梁谷音: 《我演潘金蓮》,《上海戲劇》,1987年第4期。,在《潘金蓮》中也是如此。她站在演員的表演立場,試圖挖掘這個人物的多面性和復雜性,以爐火純青的表演塑造了一個亦正亦邪、復雜多變的人物角色。梁谷音為潘金蓮設計了三種不同的情感: 對武大是不登對下嫁的屈辱,卻又為了生活不得不求全。在這樣的壓抑情感下,她遇見了武松,“就像一潭死水掉進一只石墩子,立時產生了強烈的震蕩”(30)梁谷音: 《我的昆曲世界: 梁谷音畫傳》,上海: 上海百家出版社,2009年,第66頁。。她大膽求愛,不但不得,反被打罵,卻也不絕望消沉,反而懟得武松無言以對。而對于西門慶,她則是愛和欲望的交織,乃至最后不得不走向毒殺武大的“邪”的一面。最后一折《殺嫂》,在《義俠記》中是以武生為主的傳統折子戲,但同時是潘金蓮重要的下場戲。因此《潘金蓮》的《殺嫂》更需要突出的是潘金蓮的性格、意志和人物悲劇,故而創作者在情節中進行了一些改動。在《義俠記》中,潘金蓮是在武松的逼問威脅之下才慌忙承認自己的罪行;而在《潘金蓮》中,她先是對武松展露