戲曲曲藝學話語體系建設的方法

朱恒夫

戲曲與曲藝是兩種不同的表演藝術形式,但由于它們在歷史的發展過程中,相互哺育,相互促進,所以學界常常將它們歸為一類,如《中國大百科全書》把它們放在一卷中,為“戲曲曲藝卷”。2022年,國務院學位委員會和教育部頒發的新的《研究生教育學科專業目錄》干脆將“戲曲”“曲藝”合成一個學科,所以我們現在討論藝術學“三大體系”的建設,理應將“戲曲”“曲藝”放在一個學科中進行研究?！叭篌w系”的“學科體系”“學術體系”與“話語體系”,三位一體,相輔相成,但由于受篇幅的限制,加之筆者曾發表過《構建戲曲曲藝學“三大體系”的方略》的文章(1)朱恒夫: 《構建戲曲曲藝學“三大體系”的方略》,《中國社會科學報》,2023年8月4日。,這里僅就戲曲曲藝學話語體系的建設問題談談自己的看法。

一、話語體系建設存在的問題

戲曲和曲藝不同于話劇、歌劇、舞劇、電影、電視等“舶來品”,這兩種表演藝術形式完全是中華民族自己發明的,并早已成熟。就戲曲來說,它在世界戲劇的坐標系中有著顯目的地位。又因為它是中華民族傳統文化的結晶,所以,成了許多外國人了解中國文化的窗口之一。它還經常做文化的“使者”,到國外演出,以展示中國傳統的文化藝術。然而,戲曲雖然不斷走出國門,但戲曲的學術研究并沒有成為世界性的學問,外國人對中國戲曲藝術了解的廣度與深度,和中國人對歐美話劇、舞劇、歌劇了解的廣度與深度,完全是不對等的,更不要說我們許多高校和研究機構設立了話劇、舞劇、歌劇等學科,許多人在這些學科中從事教學與研究的工作,一屆又一屆的學生學習這些戲劇形式的藝術。之所以會出現這種狀況,原因自然是多方面的,但也與戲曲學話語體系建設不力有關。

戲曲曲藝本是我中華民族優秀傳統文化的寶貴資源,我們只要開發利用即可,但由于我們沒有完全用馬克思主義做指導思想,沒有充分認識戲曲曲藝的藝術價值,沒有花大力氣做出高質量的成果,正如習近平總書記所說,“在國際上的聲音還比較小,還處于有理說不出、說了傳不開的境地”(2)習近平: 《在哲學社會科學工作座談會上的講話》,《人民日報》,2016年5月19日。?？偟膩砜?戲曲曲藝學話語體系建設主要存在下面四個問題。

一是對本民族的藝術不夠自信,大量襲用歐美戲劇的術語。戲曲與曲藝在上千年的發展過程中,由豐富的實踐而形成了大量的概念和專業術語,劇種與曲種形式的名稱有“宋雜劇”“南戲”“元雜劇”“明清傳奇”“莆仙戲”“秦腔”“川劇”“評劇”“豫劇”“黃梅戲”“越劇”“詞話”“評書”“鼓書”“道情”“灘簧”“子弟書”“蓮花落”“數來寶”“南音”等,演唱藝術形式的術語有“程式”“行當”“腳色”“龍套”“聲腔”“板腔體”“曲牌體”“板眼”“四功五法”“說學逗唱”“捧哏”“使噱”等,舞美與道具的說法為“行頭”“衣箱”“把子”“臉子”“醒木”等?？陀^地說,無論是戲曲,還是曲藝,其話語是相當豐富的。

然而,隨著清末國弱民窮、生產方式落后、社會四分五裂、被列強肆意欺凌的狀況日益嚴重,以及西方文化強勁地進入中國之后,傳統文化的價值受到質疑,一些經過西方文化洗禮的知識分子批判和蔑視包括戲曲、曲藝在內的民族藝術。因引進到中國的主要是戲劇,他們將其和戲曲比較,認為話劇、歌劇、舞劇等才是高尚、先進的戲劇藝術,而戲曲則是落后、粗陋、卑劣的表演形式,沒有什么藝術可言,(3)胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》中寫道:“主張恢復昆曲的人與崇拜皮簧的人,同是缺乏文學進化的觀念?！谥袊鴳騽∵M化史上,樂曲一部分本可以漸漸廢去,但也依舊存留,遂成一種‘遺形物’。此外如臉譜、嗓子、臺步、武把子……等等,都是這一類的‘遺形物’,早就可以不用了?！薄皰叱f日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念、新方法、新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望?！?《新青年》1918年第5卷第4號)傅斯年在《戲劇改良各面觀》中寫道:“可憐中國戲劇界,自從宋朝到了現在,經七八百年的進化,還沒有真正的戲劇,還把那‘百衲體’的把戲,當作戲劇正宗!……中國的舊戲,實在毫無美學的價值?！?《新青年》1918年第5卷第4號)錢玄同在《隨感錄》中寫道:“如其要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜派’的戲?！盵徐中玉主編: 《中國近代文學大系》(第1集·第2卷·文學理論集二),上海: 上海書店出版社,1995年,第625頁]應該用話劇、歌劇、舞劇等替代戲曲,它們才是未來的發展方向。于是,西方戲劇形式在中國蓬勃興起,青年學生與知識分子為它們的主要觀眾群體。隨著許多在歐美接受戲劇或文科其他專業教育的留學生學成歸來后,西方大量的經典戲劇劇目和戲劇理論著作被翻譯出版,西方戲劇的一些專業術語便由此漸漸流行開來,如“悲劇”“喜劇”“正劇”“三一律”“幕”“序幕”“布景”“人物形象”“人物性格”“戲劇沖突”“情境”“場景”“詠嘆調”“宣敘調”“重唱”“合唱”“主導動機”“背景音樂”“主題音樂”等。從20世紀30年代起,左翼戲劇界人士自覺學習蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和德國布萊希特等人的戲劇理論,于是,戲劇界又增加了諸如“心理體驗”“進入角色”“間離效果”等詞語。而到了改革開放之后,隨著國門的打開,外國的各種戲劇流派如象征主義戲劇、表現主義戲劇、唯美主義戲劇、超現實主義戲劇、存在主義戲劇和荒誕戲劇等洶涌而入,于是,戲劇新術語的出現更是讓人目不暇接。

如果僅是舶來的西方戲劇形式襲用這些術語也就罷了,可本國的戲曲界為了讓古老的戲曲“現代化”,竟也積極主動地接受了其中的一些概念、術語,用它們硬套戲曲的內容與形式,然而,因大多數概念、術語名不副實,便造成了理論界爭論不休的狀況,至今研究者們對一些概念的內涵、范疇等仍是異議紛紛。如“悲劇”,用西方悲劇的尺度來衡量戲曲的劇目,幾乎無一個等同于西方的悲劇。然而,一些人仍堅持將“悲劇”用在戲曲上,甚至選輯出版了《中國十大古典悲劇集》。其實,戲曲有內涵完全貼合這類劇目的名稱,即“苦情戲”。再如“人物性格”,戲曲自接受了這一話語之后,步武話劇,刻意塑造所謂的“典型環境中的典型人物形象”,非要揭示出人物靈魂深處自我較量的復雜性,非要寫出人物性格從不成熟、不穩定到成熟、穩定的過程,并認為只有這樣寫,才能打造出優秀的劇目。

這樣做,客觀上將西方戲劇視為高級戲劇,而將本國戲曲看作低級戲劇。一些人之所以竭力地運用西方戲劇話語,其根本目的是要用西方戲劇來改造戲曲。我們仍以塑造人物形象的方法為例。確實,戲曲塑造的人物形象多是類型化的,性格較為單一,甚至是道德的符號,但不能因此而蔑視這種方法。如果說它是低級的,那我們不禁要問,千百年來我國一代又一代的人民大眾喜愛這樣的人物形象,是他們不懂戲劇,還是欣賞水平差?我們不否認“典型環境中的典型人物形象”的塑造方法是一種很好的方法,但也不能說它就是唯一的好的方法。正確的做法應該是允許多種方法共存,任人采用。就像洋面包和菜包子兩種食品,人們能說誰好誰孬嗎?迪倫馬特把自己創作的《羅慕路斯大帝》定性為“非歷史的歷史劇”,不可思議的是,近年來一些人竟然要借此來稱呼我國戲曲中以古代生活為題材創作的這一類劇目,既然是“非歷史的”,還要定性為“歷史劇”,真讓人匪夷所思。

二是對戲曲曲藝的話語詞匯研究不深,人們對許多術語的含義沒有取得共識。盡管戲曲曲藝的許多術語被人經常使用,但是它們大都存在著學理的問題。其概念不清楚,定義不準確,范疇不明晰,不要說戲曲界之外的人弄不懂,就是戲曲行業內的人也是各有各的解釋。如“戲曲”這一名詞,現在許多人用王國維在《宋元戲曲史》中的定義,“合言語、動作、歌唱,以演一故事”(4)王國維: 《宋元戲曲史》,上海: 上海古籍出版社,1998年,第32頁。。這樣的定義顯然不夠準確,至少太寬泛了。如果以此來衡量中國的民族歌劇和外國的音樂劇,它們便也成了“戲曲”,但顯然不是。再如“戲曲現代戲”,至少有四種解釋: (1) 表現現代生活題材的戲;(2) 現代人創演的戲;(3) 思想內容具有“現代性”的戲;(4) 雖是傳統劇目,但經過現代人整理改編和演出的戲。到底什么是現代戲?至今也沒有一個大家基本認同的定義。而這些都是核心話語,學界對其還存在著距離較遠或完全對立的仁智之說,就不要說那些大量的非核心話語了。在這樣的狀況下,科學地建構話語體系又何從談起?

三是對戲曲曲藝的話語沒有進行細致的爬梳與歸類。戲曲與曲藝在其發展過程中,先后產生了哪些術語?這些術語的來源與含義是什么?運用的情況如何?一個術語從某個時期開始漸漸廢止不用,是什么原因?學界不僅沒有從縱的方面進行整理、探究,更沒有從橫的方面,也就是對每一個劇種、曲種的術語進行梳理、分析,如梨園戲有多少術語,高甲戲有多少術語,淮劇有多少術語,道情有多少術語,評彈有多少術語,等等,所以我們對戲曲曲藝的話語“家底”并不十分清楚。因為不了解話語的歷史與現實狀態,所以我們也沒有對它們進行過分類與統計,如戲曲的劇種、劇目、劇本、聲腔、表演、導演、舞美、道具、管理等各有多少術語。我們雖然也知道近一百多年來,戲曲吸收了許多外國戲劇的術語,但到底有多少,什么時候被吸收過來的,源于何處,都沒有細究過。而這些基礎性的工作沒有做,構建話語體系自然也就無從談起。

四是沒有從當代的戲曲、曲藝實踐中提煉出多少標識性概念,以反映七八十年來戲曲曲藝界的探索、成績,以及在內容與形式上的巨大變化。新中國成立之后,戲曲、曲藝在中國共產黨的文藝方針的指導下,受新社會的意識形態與時代審美精神的支配,在組織體制、劇目曲目、表演手段、聲腔音樂、管理方式等方面,不斷地進行改革?，F在的戲曲、曲藝和20世紀50年代初之前的進行比較,不啻有霄壤之別。但表現其巨大變化和戲曲、曲藝新的形態的話語卻沒有多少,即新中國的戲曲曲藝話語基本空缺。這說明學界的研究,沒有緊密地聯系實際,沒有面向戲曲、曲藝的創演實踐,缺乏用科學的理論引導戲曲曲藝發展的勇氣與能力。

二、科學地構建戲曲曲藝學話語體系的方法

構建戲曲曲藝學的話語體系,有利于戲曲曲藝的健康發展,有利于戲曲曲藝學術研究的深入,有利于戲曲曲藝走向世界,從而使中華民族的優秀文化得到更加廣泛和深度的傳播。鑒于這樣的意義,我們就必須積極響應習近平總書記的構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的哲學社會科學三大體系的號召,克服困難,掃除障礙,高質量地構建戲曲曲藝學的話語體系。

要構建出高質量的戲曲曲藝學話語體系,首先人們要端正對它們的態度,即正確地認識戲曲曲藝這兩個民族傳統藝術形式的巨大價值,對它們產生敬仰之情、敬畏之心,這是做好這項工作的前提。

如果沒有這樣的前提,人們就不會舍得花費大量的時間、大量的精力孜孜矻矻地做這項工作,因為這項工作,不可能一蹴而就,或在短時間內就能完成或收到顯著的成效,需要持之以恒,久久為功;因為所構建的是一個完備、周密的體系,古今、內外、內容和形式,都要兼顧,既要宏觀地把握,又要微觀地考察。因此,我們要以嚴謹的態度、科學的方法、實事求是的精神進行分析、甄別與創新。

如果沒有這個前提,人們就會自覺不自覺地放棄戲曲、曲藝學的話語權,用西方戲劇學、曲藝學的理論尺度來衡量中國的戲曲、曲藝,甚至用西方戲劇學、曲藝學的話語替代中國戲曲學、曲藝學的話語。當然,構建中國戲曲學、曲藝學的話語體系,也決不能“閉關自守”,不借鑒他人先進的觀念、成果,自說自話,如果是那樣,構建出來的體系也很難為國際社會所理解與接受。我們對待他國的戲劇、曲藝理論和話語,應該持開放融通、互學共鑒的原則,參考和吸收符合中國戲曲、曲藝實際的內容,盡可能地用中國戲曲、曲藝中類似的學說、術語、概念等對它們進行本土化的闡釋或本土化的詞語轉化。這里,我們再次強調,在借鑒外來理論、話語時,一定要站穩中國立場,牢牢地把握戲曲、曲藝學的話語權,同時辨別和解析已有話語中的“異質”因素?？傊?我們自己決不能做以紫奪朱的事情。

有了這樣的前提后,構建戲曲曲藝學的話語體系,可采用下列方法。

第一,要有組織地進行這項科研工作。構建完備、周密的戲曲與曲藝的話語體系,絕不是一個人或幾個人就能做得了,必須組織一個具備較高的專業素養、豐富的行業實踐經驗、寬廣的學術視野、各個領域皆有的、人員眾多的專家團隊,按照經過反復論證而得到大家高度認可的頂層設計的中長期計劃與預期目標,分工合作,各領一塊,各負其責,最后經過驗收合格后再進行合成,從而形成完整的話語體系。構建工作,絕不是像用現存的磚瓦蓋房子,而須在多領域且深入的學術研究的基礎上進行,沒有人們高度認可的大量的學術研究成果,即使所謂的“體系”被構建起來,它也會因為不合實際、不具有理論價值、不能在世界范圍內傳播而“崩塌”。以戲曲為例,古今的許多術語,都有不同的解釋,如古代戲曲中常用的“關目”一詞,今日就有多個定義。(1) 《中國戲曲曲藝辭典》: 劇本的結構、關鍵情節的安排和構思。(5)上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編: 《中國戲曲曲藝詞典》,上海: 上海辭書出版社,1981年,第34頁。(2) 《漢語大詞典》: 戲曲小說中的重要情節;泛指事件、情節;戲曲中的說白;特指男女之間的情事。(6)羅竹風主編: 《漢語大詞典》第十二卷,上海: 漢語大詞典出版社,1993年,第156—157頁。(3) 王安葵《論戲曲“關目”》: 門道、眉目、苗頭;事件或故事情節中某個重要的、特定的、關鍵的部分;情節、故事情節;劇目、戲曲條目;表演、演出,大致相當于“排場”;結構、布局。(7)王安葵: 《論戲曲“關目”》,《藝術百家》,2011年第3期。(4) 梁曉萍《戲曲關目與關目漏洞》: 主要指結構安排吸引人的、適合舞臺演出的故事或在故事中具有有效性和重要作用的關鍵情節。(8)梁曉萍: 《戲曲關目與關目漏洞》,《文藝研究》,2015年第5期。(5) 方盛漢《古代戲曲“關目”發展及其演變》: 它是關于戲曲內在邏輯安排和結構構思的重要術語。一般指影響劇情發展或者舞臺表演的最核心事件或者突出事件,它融語言性、情節性、舞臺性于一體。(9)方盛漢: 《古代戲曲“關目”發展及其演變》,《文化遺產》,2018年第1期?！瓣P目”到底是什么意思,就需要我們進行扎扎實實的研究,從而得出正確的結論。否則,我們將它歸于哪一類的工作都做不了,更不要說它會成為體系中的一分子了。

這里,我們慎重地提議,可以在國家層面上,立一個重大項目“戲曲曲藝語匯大辭典”,通過大辭典的修撰,形成團隊,并做好構建體系的基礎性工作。

第二,著力提煉戲曲、曲藝的核心的標識性概念。確立了這些概念,人們就能容易了解并掌握它們總的形貌和各種表現形式的特征。近代以來,學界在這個方面做了不懈的努力,并取得了顯著的成績,如戲曲總體的藝術特質為“高度的綜合性”“突出的寫意性”與“鮮明的地方性”,它的表演特征是“唱念做打”“程式性”,等等。這些都已經被人們普遍地接受了,并成了學術話語與演出行業的話語,就連外國學界介紹中國戲曲特點的時候,也用了這樣的概念。(10)謝羅娃在《中國戲曲: 審美世界觀》中指出: 唐代以來音樂與戲劇表演相結合,成了戲曲誕生的基礎……大曲為歌詞、音樂與舞蹈的結合,形成了中國戲曲藝術的一個特點,參見Serova, S. A., Kitaiskii teatr-esteticheskii obraz mira (Moscow: Vostochnaia literatura, 2005), 27, 85。瑞布在《舞臺與銀幕上的戲劇定位: 拯救表演實踐與1956年的〈十五貫〉現象》中寫道: 術語各不相同,但幾乎每個導演都把戲曲的基本美學稱為寫意的或者假定的,參見Anne Rebull, “Locating Theatricality on Stage and Screen: Rescuing Performance Practice and the Phenomenon of Fifteen Strings of Cash,” Journal of Chinese Oral and Performing Literature, July 2017: 66。但這方面的工作還有很多的空白,以劇種來論,至今也沒有將各劇種的特點用精煉的詞語概括出來,以區別于其他的劇種,只是模糊地說某某劇種是戲曲中的一種。再如“程式化”這一概念,就不適用于表現現代生活的劇目,因為在表現現代生活的劇目中雖有“程式”,但它們不像傳統劇目那樣完全“程式化”,也就是說并不是所有的動作都是程式性的動作、所有的唱腔都是程式性的唱腔、所有的裝扮都是程式化的裝扮。曲藝在這面的成績比戲曲的要小一些,只是對不同門類的核心、標識性話語進行了一些提煉,如評彈,為“說唱結合”“自彈自唱”“敘事細膩”“一人多角”“吳語蘇曲”等,至于整個曲藝的特質,至今也沒有出現高度概括性的詞匯。

第三,面向現實,將當代戲曲、曲藝成功的探索經驗歸納成精要的話語。話語體系建設的最高目標應是傳承、發展戲曲曲藝的藝術,以弘揚優秀的民族傳統文化,而不是僅僅對以往和現存的話語形態進行盤底、記錄、歸類,更不是為了學術研究而學術研究。話語從表面上看,好像僅是語言詞匯,其實它們蘊含著思想、觀念、方法與審美取向,只要它們符合實際、科學正確,人們就會樂于接受。而一旦被人們接受后,它們就可能變成引導業界前進的旗幟和指南。譬如戲曲現代戲的表演形式,長時間被人們譏諷為“話劇+唱”,但經過20世紀六七十年代戲曲界的探索,這種狀況已大大改變了,其經驗被提煉為“動作節奏化”和“賓白韻律化”,現在的戲曲現代戲基本上都是按照這樣的方法來演唱的,可惜這樣的概念太少了。

“三大體系”建設是一個整體性的工作,學科體系是學術體系、話語體系的依托,學術體系是學科體系、話語體系建設質量的保證,話語體系則是學科體系、學術體系建設成果的結晶。戲曲的學科體系已經基本形成,學術研究也已經取得了很多成績,但遠沒有形成體系。曲藝的體系建設遠不如戲曲,如許多高校設有戲曲的學科,但絕大多數沒有曲藝學科;從事戲曲教學與科研的人員,數以千計,而從事曲藝教學與科研的人員,全國不到百人。至于曲藝的學術成績,更無法和戲曲的相比。因此,曲藝未來的體系建設工作會更加艱巨。既然兩者已被列在一個學科之內,又有著許多共同點,戲曲學就應該攜帶著曲藝學一道前進。