體裁即“結構”
——卡爾·達爾豪斯音樂體裁理論思想述評

毛 羽

引 言

“體裁”(〔英/法〕genre，〔德〕Gattung，〔意〕genere)在《新格羅夫音樂與音樂家辭典(第二版)》中被定義為“一個由慣例認可的類型或類別。由于常規定義(歸納)來自具體的細節，如音樂作品或音樂實踐，因此會發生變化”，“體裁是建立在重復的原則之上的。它們編纂過去的重復，并指向未來的重復”(1)Jim Samson，“Genre”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.)，牛津音樂在線：https：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00 1.0001/omo-9781561592630-e-0000040599？rskey=M8RLTK，2022年8月10日。。對音樂作品與實踐進行分組、歸類的標準始終與慣例相關，而所謂的慣例總是打著時代、地域的烙印，故而對體裁的區分和界定是因時、因地而異的。對音樂體裁的研究不僅包含對不同時代、不同地域音樂體裁構成與特征，還包含對音樂體裁界定方式以及所涉音樂社會-文化觀念與內涵的研究，是音樂學研究的重要領域，古往今來備受學界關注。

晚于音樂分類法實踐，關于音樂體裁的理論在西方音樂學界直到20世紀才產生。漢斯·約阿希姆·莫澤爾(2)Hans Joachim Moser(1889-1967)：德國音樂學家、作曲家、演唱家。將音樂體裁界定為音樂的“一般形式”(3)Hans Joachim Moser，“Gattungen der Musik”，in ders，Musiklexikon，Berlin，1935，p.255-256.(Gro?formen)，并將諸體裁按聲樂和器樂進行劃分。弗里德里?！げ剪斈?4)Friedrich Blume(1893-1975)：德國音樂學家，德語音樂百科全書《音樂的歷史與現狀》(MGG)第一版的主編。在《音樂的歷史與現狀》(第一版)中在“形式”(Form)條目之下探討音樂的體裁，將其定義為“與特定的目的、運用方式、歌詞或演出實踐相聯系的作曲類型”(5)Friedrich Blume，“Form”，in ders(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Bd.4，Kassel：B?renreiter，1955，Sp.525.，并與形式、風格概念相區別。瓦爾特·維奧拉(6)Walter Wiora(1907-1997)：德國音樂學家、音樂史學家。提出體裁概念應當更為靈活、有確定的認知目標，而非一成不變；體裁的本質包括客觀精神、體裁風格、名稱、共識等方面，既是千變萬化的，又應統一在體裁的概念之中(7)Walter Wiora，“Die historische und systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen”，in ders，Historische und systematische Musikwissenschaft：Ausgew?hlte Aufs?tze von Walter Wiora，hg.von Hellmut Kühn &Christoph-Hellmut Mahling，Tutzing：H.Schneider Verlag，1972，p.453.，所以一種體裁在不同的關聯域中會呈現出不同側面的特征，單純的歷史性研究或系統性研究都不能解決音樂體裁的問題。施蒂凡·孔澤(8)Stephan Kunze(1933-1992)：德國音樂學家。則鑒于音樂體裁所涉領域、問題的復雜性，將之定義為“通常呈現為一組作品的集合概念，這個集合概念通常卻沒有預設的相同結構”(9)Stephan Kunze，“überlegungen zum Begriffder Gattung in der Musik”，in Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens，Tagung Kiel 1980，hg.von Friedhelm Krummacher und Heinrich W.Schwab (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 26)，Kassel u.a.：B?renreiter，1982，p.7.。

從20世紀末起，音樂體裁問題也引起了我國音樂學界的關注。在經歷了一段探索期之后，21世紀初，我國學者開始了對音樂體裁問題——特別是在形式層面——的理論建構與表述。在錢亦平、王丹丹合著的《西方音樂體裁及形式的演進》(2003年第一版，2017年修訂版)中，音樂體裁被理解為“音樂創作及與音樂創作的起源、音樂作品的表演條件以及與音樂美學觀念相聯系的種類和樣式”，在其中起決定作用的是“音樂創作的內部特點”(10)錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進(修訂版)》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第1頁。，如曲式類型、作曲技法等，體裁與曲式是截然不同卻又有著密切聯系(11)同注⑨，第6—7頁。的一對概念。孫紅杰的博士論文《飾變·混合·解構 ——西方音樂中的體裁修辭現象研究》將音樂體裁視作“約定俗成”的“類別范疇與話語規則”(12)孫紅杰：《飾變·混合·解構 ——西方音樂中的體裁修辭現象研究》，上海音樂學院博士學位論文，2009年，第1頁。的概念，對音樂體裁在音樂創作中的修辭手段進行探究。陳鴻鐸主張將聲樂體裁按宗教與世俗、演唱編制兩種標準分類，將器樂體裁按照演奏編制、演奏方式、功能用途和特殊寫法分類四種原則，從四種原則劃分出“六類具體的體裁類型：‘交響性體裁’‘室內性體裁’‘協奏性體裁’‘獨奏性體裁’‘功能性體裁’和‘特技性體裁’”(13)陳鴻鐸：《西方音樂創作中的“復體裁”現象初探》，《樂府新聲》，2014年，第1期，第180頁。，在此基礎上探討20世紀音樂中的“復體裁”，亦即一部作品包含多種體裁特性的現象。

在音樂體裁理論中最重要的當屬德國音樂學家卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的文論(14)Hermann Danuser，“Gattung”，in Ludwig Finscher(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Sachteil 3，Kassel；Basel：B?renreiter，1995，Sp.1059；孫紅杰在博士論文《飾變·混合·解構 ——西方音樂中的體裁修辭現象研究》中對德語音樂學界音樂體裁理論進行概述時也以達爾豪斯的音樂體裁文論為代表，同樣體現了達爾豪斯音樂體裁理論思想的重要性。。在21世紀初問世的十卷本《達爾豪斯全集》(15)Carl Dahlhaus，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag， 2000-2008.(以下簡稱《全集》)中收錄了達爾豪斯以下關于音樂體裁的論文：

《什么是音樂體裁？》(16)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-358.首次發表于1974年《新音樂雜志》(第135卷)，收錄于《全集》第一卷。文章題目德文“Was ist eine musikalische Gattung？”中的不定冠詞“eine”(一個、一種)暗示了與“音樂體裁”的德文復數形式(musikalische Gattungen)的區別。這篇文章探討的內容可以從標題引申為“一種音樂體裁意味著什么”，主要涉及音樂體裁的概念、音樂作品與音樂體裁的關系、音樂體裁的界定標志及其相互關聯、音樂體裁的歷史性與系統性特征幾個方面。

《論19世紀音樂體裁問題》(17)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.377-433.首次發表于《音樂體裁的個別描述：紀念列奧·施拉德文集》(18)Wulf Arlt u.a.(Hg.)，Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen.Gedenkschrift Leo Schrade，Erste Folge，Bern und München，1973.，收錄于《全集》第六卷。在文章中，達爾豪斯結合19世紀音樂史的宏觀背景，對這一時期有代表性的音樂體裁及其同其他音樂體裁的關聯、界定音樂體裁的各種因素在19世紀的時代特征展開了系統性地闡述。

《新音樂和音樂體裁問題》(19)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，pp.33-43.首次發表于《形態史與社會史：文學、藝術與音樂學研究》(20)Helmut Kreuzer(Hg.)，Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte.Literatur-，kunst-und musikwissenschaftliche Studien，Stuttgart，1969.，收錄于《全集》第八卷。文章回溯了20世紀之前西方音樂中的體裁傳統，指出20世紀以來的新音樂的極端個性化是19世紀音樂自律化傾向的必然結果，因體裁確定標志之間內在關聯的斷裂導致了音樂體裁的瓦解。

《音樂體裁理論》(21)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.418-432.原是達爾豪斯主編的《新音樂學手冊》第十卷《系統音樂學》(22)Carl Dahlhaus und Helga de la Motte-Haber(Hg.)，Systematische Musikwissenschaft (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10)，Laaber，1982.中第五章“音樂社會學反思”的一個部分，收錄于《全集》第一卷，是達爾豪斯對音樂體裁問題的學理性思考。文章從多種因素構成的功能關聯的層面上指出，音樂社會學介入到音樂體裁理論的重要意義，并強調要對這種音樂社會學理論給予系統性反思，使之能夠適應音樂體裁理論研究對象的特性。(23)除此四篇文章之外，達爾豪斯關于音樂體裁的文論還散見于其專著，如《音樂史學原理》(楊燕迪譯，上海音樂出版社，2014年)；《音樂美學觀念史引論》(楊燕迪譯，上海音樂出版社，2014年)等，以及專題研究論文《作為問題史的音樂體裁史：論貝多芬的鋼琴奏鳴曲》(Carl Dahlhaus，“Musikalische Gattungsgeschichte als Problemgeschichte.Zu Beethovens Klaviersonaten”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.327-351)、《門德爾松與音樂體裁傳統》(Carl Dahlhaus，“Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.490-495)等，總體而言并未超出上述四篇論文構建的理論框架，本文在此不做贅述。

“系統性反思”的目的在于對音樂社會學理論做出適當的調整，而調整的依據則在于作為音樂學研究對象的音樂體裁的特性。從一般性的概念界定到特定歷史時期的研究再到對理論建構的反思，達爾豪斯關于音樂體裁問題的文論盡管并未達到專著的規模，卻也已然形成了一個相對清晰的音樂體裁理論思想體系，在其中發揮關鍵作用的是結構史的思考方式。這并非意味著達爾豪斯將他卓有成就的音樂結構史研究套用在了音樂體裁研究領域，而是指以結構和結構史的視野來看待相關問題，令音樂體裁領域的相關問題在達爾豪斯筆下具備了結構史思路的特征。

一、音樂體裁概念的內涵與基本特征

(一)音樂體裁的基本概念

不同于“種類”“樣式”，達爾豪斯將音樂體裁稱作一種“規范”：

在歷史的現實性中……音樂體裁是一種流傳下來的規范，一位作曲家學會它，也可以避免(ausweichen)或突破(durchbrechen)它，更確切地說是一種對于不同維度標準之間關聯的規范。一種樂章結構自身并沒有完成音樂體裁的本質(Wesen)，而是與功能(Funktion)或文本(Text)相關，編制(Besetzung)也非如此，而是在同形式類型和美學-社會特性的關系中完成音樂體裁的本質。(24)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-349.

將體裁界定為“規范”，比起經傳統沉淀得來的客觀“類型”“樣式”，強調的更多是這種模式同當下以及未來的關系，對被視為同一種體裁的一系列音樂作品的創作-生產維度提出共同的基本要求和期待。這種規范是“流傳下來的”，是基于過往的歷史實踐與觀念形成的一套音樂文化傳統。故而，體裁是置身于傳統脈絡中的作曲家應當學會的規范，是音樂交流的符號-規約體系。一首弦樂四重奏(盡管如今在大型音樂廳上演已經并不罕見)首先是一種與大范圍公眾保持距離的室內樂，并在織體形式上以“中斷式寫作”(durchbrochene Arbeit)(通常指將音樂材料均等地分配給四件樂器，而非始終以第一小提琴為主奏樂器)為基本特征。一首彌撒曲作為為天主教彌撒儀式當中的常規彌撒而作的配樂，通常應當包含五個樂章，其音樂表達也要與經文內容相符。

但值得注意的是，達爾豪斯不僅強調了作曲家應當“學會”它，而且還交代了作曲家可以“避免”或“突破”它。盡管阿諾德·勛伯格的《交響曲》、安東·韋伯恩的《協奏曲》沿用了傳統體裁的稱謂，作品自身卻與體裁傳統所提出的美學要求大相徑庭：勛伯格的《交響曲》遠離了交響曲自19世紀沿襲下來的宏偉性；韋伯恩為九件樂器而作的《協奏曲》極少體現出協奏曲體裁的競協特質。就此而言，體裁概念的歷史與現實意義不僅在于它在歷史演變中形成了一套建立在社會文化基礎上的音樂語言規約系統，而且也在于它作為一種傳統給予作曲家以可能性，通過新作品的創作來實現與這種傳統的交流，進而推進、發展、突破、甚至瓦解這種傳統。體裁傳統既可以對隸屬于它的作品產生一定的規約強制性，自身也可以在歷史流變中發生變異或被廢棄。

“避免”“突破”在此還表明，作為規范與傳統的體裁與單獨作品之間的關系并非強制性的。相反，這種關系是靈活甚至松動的。首先，一部音樂作品的體裁歸屬并非具有單一性，強調一部音樂作品僅屬于“一種”音樂體裁，“期待每一部作品都像生命體一樣必須可以被確定為某一體裁的樣例”(25)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.377.，這種觀點是錯的。達爾豪斯認為，一方面，以動物學或植物學的方式對音樂作品的體裁屬性進行劃分，是18世紀以來音樂理論的局限性；另一方面，體裁的純粹性是一種來自18世紀之前的美學理想，即特定功能對音樂體裁提出特定的風格要求。這種理想在18世紀下半葉轉移到了自律音樂美學中，仿佛作品依然要保持體裁風格的純粹性，但在各種音樂體裁相互關聯、影響、滲透、混合的歷史現實中并未實現。

其次，一部作品的體裁歸屬并非具備強制性，強調一部音樂作品必須屬于“某種”音樂體裁，這種觀點也是錯的?？v觀歷史，自18世紀以來在愈發擺脫功能約束的自律音樂中對音樂作品原創性、新意的要求使得音樂創作愈發多樣化和個性化，對體裁而言有著重要意義的類型化特征逐漸式微，以至于到了20世紀，傳統體裁走向解體。音樂體裁并非是對作品的先天要求，而是一種在實踐中與具體作品相互影響、相互交流的傳統。

(二)音樂體裁的標志復合體(Merkmalkomplex)

音樂體裁的規范并非建立在單一的維度上，如作曲技術、樂隊編制等，而是多個維度的標志相互關聯、共同作用的結果。任何單一維度的標準都不能成為界定一種音樂體裁的唯一標志，因此，賦格曲、卡農只是作曲技術或形式構造，卻缺少其他方面(社會、美學)的標準和特性與這種技術或形式相關聯，故而不是嚴格的、學術意義上的音樂體裁(26)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.348.。一種音樂體裁既要在自身(內因)具備典型的形式構造與藝術特性，又要在社會(外因)中有著明確的身份屬性。進而，達爾豪斯大體歸納出兩套界定音樂體裁的標志復合體：樂章結構-功能-文本；形式類型-編制-美學與社會特性。任一標志都要通過與其他標志相結合才有體裁界定的意義，任一體裁也要通過多個標志的結合來得以確定。

這里所說的“大體”有三層意思。其一，這兩種標志復合體中的任意一種都不僅限于所提及的三個方面，涉及不同的具體體裁時可能還會牽涉三方面之外的其他因素。在社會功能之外，經濟學的因素(如樂譜的印刷與出版)對音樂體裁的形成也起到了至關重要的作用。例如在科雷利的六卷作品集中，前四卷為三重奏鳴曲，第五卷為獨奏奏鳴曲，第六卷為大協奏曲。在第五卷中既有教堂奏鳴曲又有室內奏鳴曲；第六卷中既有教堂協奏曲又有室內協奏曲。這種集結分類的方式并不能直接總結出在體裁劃分過程中編制比功能更重要：“我們并不排除，對獨奏、三重與樂隊奏鳴曲的分組更少依賴于音樂體裁的設想，更多依賴于17世紀的出版實踐：由于這些音樂家既在教堂又在室內演奏，所以印刷編制相同但功能不同的作品，或許比功能相同但編制不同的曲集更好賣?！?27)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.35.其二，并非每一種音樂體裁都必然包含標志復合體中的三個方面，可能缺少某一方面的限定或某一方面體現得并不明顯(巴洛克時期的三重奏鳴曲顯然不以“文本”為界定標準)。其三，在達爾豪斯的音樂體裁理論中，這兩種標志復合體大體上代表了兩個不同的時代。在18世紀中葉之前，音樂體裁的界定標準總體上涉及樂章結構-功能-文本；自18世紀中葉以來產生了新的音樂體裁界定標準，即形式類型-編制-美學與社會特性，在此最為顯眼的“功能”被其他標志替代了。音樂體裁標志復合體的轉變是與音樂史編纂學中功能性音樂向自律音樂的轉向同構的。

(三)音樂體裁的歷史性

承上所述，音樂體裁是一個具備歷史性的范疇，其歷史性維度涉及兩個方面。

其一，音樂體裁概念的歷史性。音樂體裁是一種傳統，不僅在歷史中通過音樂實踐形成，而且作為傳統影響著后世的體裁狀況?！耙虼?，一種體裁通過傳統產生：通過較早的作品形成前提，被較晚的作品傳承。一種體裁的歷史，即該體裁形成并完全成為一種體裁的發展，要被理解為效果歷史?！?28)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.378.對作為規范的體裁傳統的學習、避免與突破，便是其效果歷史。

因此，在被“學習”“避免”和“突破”中實現自身的音樂體裁并非一個超越歷史而固定不變的概念，相反，其概念自身也總是處在變化之中，在不同的歷史時期展現出不同的特性：

認為一個音樂體裁可以分解為定義它的恒定標志和歷史性的變量，這種想法過于程式化，不符合歷史實際。體裁史不是由單一體裁的材料所展示的一般風格史，而是部分介入體裁概念本身的變化的展現。音樂體裁史的基本前提并不是要把一個體裁鎖在定義的外殼里，而是試圖發現發展的連續性。(29)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.

某一音樂體裁的發展史并非在某一恒定概念之下局部因素發生變化的歷史，同樣也是音樂體裁概念自身的歷史。清唱劇在巴洛克時代極大程度意味著歌劇在教堂中的對應體裁；而到了19世紀，清唱劇從一個體裁泛化為一個范疇，即“為合唱、獨唱和管弦樂隊而作的非場景式作品”，而在其風格因素中的“宗教性”或與之相對的、在巴洛克時代所杜絕的“世俗性”在此則降為了次要的因素。(30)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.354.經文歌、奏鳴曲等體裁的概念史同樣很清晰地體現了這一點，在此不做贅述。

其二，標志復合體的歷史性。不同時代對音樂體裁的界定方式有所不同，在18世紀之前的音樂體裁主要以不同的社會功能以及與之相關的音樂形式被界定：

在18世紀之前，即在自律論美學時代之前，音樂體裁主要的、基本的標志是音樂所要實現的功能，即音樂所要達到的祭禮、排場、娛樂或社交目的。體裁傳統——被理解為音樂外功能和音樂-技術處理方式之間的規范性綜合關聯——在作曲家的個人意圖和風格傾向與社會——或者說是某一類型的音樂得到支持的社會階層——的要求和期待之間形成了一個調節著的關鍵概念。(31)同注①，p.351。

達爾豪斯將“功能”界定為超過音樂的、音樂之外的、非音樂的過程(祭禮、排場、社交等)——“功能性音樂是一個超出它的過程的組成部分：祭禮行為或節日，行進或舞蹈”(32)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.——與絕對音樂觀念所宣稱的音樂“自身被聆聽”的目的相對。不同的功能對實現功能的音樂形式、風格提出了不同的要求，由此音樂以功能為導向，促成了其分類化的傾向。伴隨著自律論美學的興起，新興的、不服務于外在社會功能的自律音樂便不能再以早先的“功能”進行界定和區分，從而孕育出了新的標志復合體。

因此，如果說在18世紀以前的更老的音樂中，音樂體裁主要是以功能和音樂外的目的為標志——與音樂技術相關聯——形成，那么，在自律論美學和市民音樂會機制——作為自律論美學的機制對應物——的時代，它們在多大程度上仍然代表著一種音樂現實，就值得懷疑了。而在20世紀的新音樂中，音樂體裁的概念已經被架空。但首先，在18世紀末和19世紀，它沒有被廢除，而是被改造。(33)同注②。

自18世紀中葉起，伴隨著這個“改造”過程的還有“天才美學”與對音樂新意和原創性的追求。外在社會功能的削弱與內在藝術特性追求的加強這兩股力量共同推動了自律論時代音樂作品的個性化趨勢，作為類型化規范的體裁傳統逐漸失去了其約束力。

(四)音樂體裁的系統性

除此之外，在達爾豪斯的音樂體裁理論中，音樂體裁的另外一個重要特性便是系統性。所謂系統(system)“指一套相互關聯的實體結合而成的體系，是各種成分以某種秩序、規則相互關聯構成的整體”(34)〔比〕布洛克曼著：《結構主義》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第8頁。轉引自劉經樹：《系統就是歷史》，《中央音樂學院學報》，2009年，第2期，第39頁。?！跋到y就是歷史”，這是在達爾豪斯去世之后德國音樂學界對達氏音樂學思想的概括總結。以系統音樂學的視角介入歷史音樂學研究是達爾豪斯音樂學研究的重要特征，在其音樂體裁理論中也有著鮮明的體現。當然，“共時性的、系統分析的觀點”對音樂體裁的歷時性研究所形成的是補充關系，而非前者取代后者(35)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.。

就一種音樂體裁而言，界定該體裁的各種標志通過相互關聯形成標志復合體，體現出了鮮明的系統性。一種音樂體裁的特性并非某一種標志特征的體現，而是多種標志共同作用的結果。在這些標志中，外在的社會因素與內在的形式特性對于體裁的構成而言總是不可或缺的。不論是在樂章結構-功能-文本中，還是在形式類型-編制-美學與社會特性中，各個標志形成的關聯意味著它們的相互影響，一種標志的特性總是影響著其他標志的狀況，并且在其中不存在哪一種標志占絕對主導的、第一性的地位：既非形式風格，亦非社會因素。

音樂體裁與其他體裁之間存在著系統性的關系，換言之，一種音樂體裁與同時代的其他音樂體裁形成了一個相互關聯的系統。一種體裁的特性不僅依靠自身標志復合體來確定，而且也受制于對系統內其他體裁的依賴或對比，反之亦然。

最后，音樂體裁的歷史性與系統性這兩種特性也絕非相互割裂的關系，在更高的層級上，二者也形成了相互聯系、相互滲透的關系，從而可以從“歷史的系統性”與“系統的歷史性”兩個方面加以探討。

二、音樂體裁歷史的系統性

各音樂體裁從來不相互孤立地存在，而是以某一時期特定的秩序組成該時期的體裁系統(36)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.，所以對音樂體裁的歷史性考察離不開系統性研究。系統性意味著共時性，這主要體現在，各種音樂體裁是在一個特定的時期內形成系統，它們基于同一時空中相對統一的音樂理論與美學基礎，并在相對統一的社會中發生作用。就此而言，在理論的層面上，探討音樂體裁歷史的系統性的前提是在一個特定的、相對封閉的時空之內。在這個時空之內，不僅各種體裁自身的特質、相互之間的關系相對穩定，而且界定各種體裁、為音樂體裁系統提供擔保的標志復合體也相對穩定。

(一)一個時期內的音樂體裁系統

在這樣一個系統中，各種音樂體裁的關聯涉及如下幾個方面。

其一，各種體裁通過近似或對比相互依存。以19世紀的交響曲和交響詩為例，作為無標題的(按照浪漫主義器樂曲的形而上學，是對外在概念“無依附的”(37)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.“不可言說的”(38)E·T·A·Hoffman，“Rezension der 5.Symphonie von Ludwig van Beethoven”，in Allgemeine Musikalische Zeitung，1810，Sp.631.)、以四樂章模式為基礎的交響奏鳴套曲，交響曲與依附于文字解說的交響詩有著相反的美學特質；然而，以李斯特為代表人物的交響詩作為19世紀中葉“進步的音樂”在形式上以“單樂章的多樂章性”同19世紀上半葉的多樂章交響曲形成了繼承/發展與被繼承/被發展的關系，并因在日漸模式化的交響音樂會中逐步取代交響曲的地位，而在音樂會程式中扮演著與交響曲同等的角色，從而替代交響曲成為這一時期有代表性的音樂體裁；當多樂章的無標題交響曲從19世紀70年代(“交響曲的第二時期”)以來再度興起，其自身的特性“若無同交響詩的關系——一種依賴或矛盾的關系——便是不可理解的”(39)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.。同理，16世紀作為“用母語歌唱”(cantus matricalis)的世俗聲樂體裁的意大利牧歌(madrigal)的特性也要在與同時代作為用官方用語(拉丁文)演唱的宗教聲樂體裁的經文歌的關系中被理解。鑒于同一時代的各種音樂體裁共享著相同的標志復合體，它們之間的關系絕非簡單的相近或對立關系，而是在系統中有著相對復雜的、多重的內在關聯。各體裁之間的聯系也體現在它們之間相互關聯的方式上：就形式、在音樂會機制中的地位而言，交響曲與交響詩是相近的體裁，但就美學特性而言，二者卻是相反的體裁。

其二，在系統之內，各種體裁之間存在著等級差別(40)同注①。。17—18世紀，在風格三分法的引領之下，各音樂體裁本著教堂風格(如彌撒曲)、劇院風格(如歌劇)和室內風格(如室內奏鳴曲)的劃分方式被處理為高、中、低三種級別的音樂體裁。進入19世紀，鑒于風格三分法的傳統以及市民公開音樂會對大型樂隊音樂的推崇，作為“器樂曲最高勝利和最美獎勵”(41)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.的交響曲自然占據著比家庭音樂與沙龍音樂代表性體裁——藝術歌曲與抒情鋼琴小曲——更高的級別。但是在此，等級差別與價值取向沒有直接聯系：并不是越“低級”的體裁就越受人排斥和摒棄，相反，不同的級別只表明其存在的層次差異。

等級差別還意味著音樂體裁在系統中的重要性。在一個時期有代表性的音樂體裁自身有著最鮮明的時代特性，而且還深刻地影響著同時代的其他音樂體裁。歌劇在17—18世紀是最具主導地位的音樂體裁，以至于不僅在其他聲樂體裁(清唱劇、彌撒曲、康塔塔等)中都打上了鮮明的歌劇烙印，而且諸多器樂體裁也因歌劇而誕生，如以歌劇詠嘆調的回歸曲式為基礎的獨奏協奏曲，以及從歌劇序曲獨立出來的交響曲。在19世紀，上升為“器樂的歌劇”的交響曲影響著整個音樂體裁系統，致使其他音樂體裁都在不同程度上產生了交響化趨勢，如瓦格納的樂劇、世紀末的樂隊歌曲等等；另一方面，在市民音樂生活中扮演著重要角色的藝術歌曲與抒情鋼琴小曲同樣是該時代有代表性的體裁，其抒情、感傷、詩意的特性也反過來影響著同一時期的交響曲，如舒伯特的《未完成交響曲》、門德爾松的《蘇格蘭交響曲》與舒曼的《春天交響曲》等。

因此，一種音樂體裁在某一時期的發展狀況總是與其他音樂體裁相關聯，離不開其他體裁對之的影響。在系統之內，各種體裁之間存在著不同程度的聯系(42)同注①。。巴洛克歌劇與清唱劇、室內奏鳴曲與古鋼琴組曲是聯系相對緊密的體裁，但前后兩組體裁之間的關系則較為疏遠。交響曲與藝術歌曲雖同為19世紀有代表性的體裁，但二者卻處在一個體裁系統的對極位置上，以至于馬勒的聲樂交響曲《大地之歌》作為二者“極端的體裁交叉”看起來是極其不可思議的(43)Hermann Danuser，“Gustav Mahlers Symphonie，Das Lied von der Erdeals Problem der Gattungsgeschichte”，in Archiv für Musikwissenschaft，1983，p.276.。

與系統性相對的是音樂體裁的純粹性。當達爾豪斯表明音樂體裁歷史的系統性、堅持“音樂體裁從不孤立發展”這一觀點立場時，便已駁斥了對體裁提出的純粹性要求。作為一種源自18世紀音樂理論的美學要求，強調一種體裁只具備一種特性的體裁純粹性觀點并不符合各種體裁相互滲透、相互影響的歷史事實，更多只是具備理論或教育學上的“作曲指導意義”(44)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.411.，但單維度的標志不能完成對體裁的界定。

(二)一個時期內音樂體裁標志復合體的系統性

如果將各種音樂體裁理解為一個體裁系統之內的各種“實體”“成分”，那么令這些“實體”“成分”建立關聯、成為整體的秩序和規則便是該時代音樂體裁的標志復合體。在其中，為體裁特性提供擔保的各種標志之間也不是相互割裂的，它們之間存在著系統性的關聯。這種系統性是美學與社會因素共同作用的結果。教堂音樂、劇院音樂與室內音樂的三分法既是音樂體裁的場所與功能標簽，亦是對音樂體裁的風格與形式要求。達爾豪斯所假設的一個反例同樣證實了這一點：在19世紀音樂系統的現實中，既不存在鋼琴交響詩(交響詩在特性小曲領域的對應物)，也不存在為樂隊而作的抒情小曲(抒情鋼琴小曲在樂隊音樂領域的對應物)，因為這兩種通過孤立對待各種體裁標志(編制、美學與社會特性以及間接的音樂形式)虛構出的體裁并不符合19世紀市民音樂生活在不同側面所具備的美學偏好(45)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.356.。

在標志的系統性中同樣重要的還有標志等級的系統性，這意味著不論是教堂風格、劇院風格和室內風格，還是崇高風格、沙龍音樂和平庸音樂等之間都是相互關聯的。在此，系統性的關鍵意義還在于，任何一種風格以及與之相對應的體裁都是不可或缺的。體裁標志中的某一等級通過同其他等級的比較得以彰顯，不同標志等級的音樂體裁不論是在音樂體裁系統中還是在社會文化生活的某一個層面上都有其存在的必然性。

三、音樂體裁系統的歷史性

任何音樂體裁自身的發展離不開系統性的關聯，反之亦然，音樂體裁的發展與變化反作用于其所在的系統，也推動了系統的發展與轉變，音樂體裁系統自身也是歷史性的。達爾豪斯認為，音樂體裁史并非全部音樂史(46)同注③，p.349。。但是作為音樂歷史與文化的重要載體，音樂體裁及其系統的歷史卻是音樂史重要的組成部分，它與音樂史的發展脈絡形成了同構的關系：“一個引人注目的歷史事實是，在被認為是音樂歷史時代的界限之間——1430年前后，1600年前后和1740年前后——通過新的體裁不斷涌現或出現，舊的體裁不斷消解、失去意義或被改造，不僅風格和形式規范，而且體裁系統經歷了根本性的轉變?！?47)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.356-357.在這種慣于將音樂史劃分為中世紀、文藝復興、巴洛克、古典-浪漫的歷史編纂學中，音樂體裁系統的轉變發揮著重要的作用。在歷史現實中，在作曲技術、社會功能、美學理念等方面的共同作用下，音樂體裁系統經歷著豐富而又深刻的轉變，產生了各個時期有代表性的音樂體裁以及時代特性各異的音樂體裁系統，成為音樂史編纂學的依據。

(一)標志復合體的歷史性

如前所述，作為令各體裁關聯成為一個系統的規則、秩序，音樂體裁的標志復合體有其歷史性。標志復合體同樣是一個各標志相互關聯著的系統。在此意義上，系統的歷史性意味著在不同時期，各種標志(形式、功能、文本、編制、特性……)借以構成復合體的動因也是不同的：在18世紀中葉之前將各種標志凝聚成一個標志復合體、從而令各種體裁形成體裁系統的動因主要是音樂的外在功能；與之相對，18世紀中葉之后伴隨著自律論音樂美學的興起，將各種標志凝聚成為標志復合體的則是音樂自律的、內在的藝術特性。

如果將歷時性轉變視作音樂體裁系統歷史性的實質，那么這種歷史性也存在著不同的級別：在較低的層級上，1430年和1600年前后都只在具體音樂體裁的層面上(如經文歌、牧歌、歌劇、奏鳴曲等)以及相關的標志特性上發生了變化；在較高的層級上，18世紀中葉前后，則音樂體裁系統不僅在具體體裁構成的層面上，而且還在界定體裁的標志復合體系統及其內在動因上發生了根本性的轉變，亦即從功能性轉向了自律性。

但是，功能性與自律性在音樂史中并不是非此即彼的關系。將音樂史籠統地劃分為1750年之前的功能性音樂時期和1750年之后的自律音樂時期，就像將音樂體裁中的自律性與功能性區別開來一樣，是不切實際的。在早期音樂中，音樂的功能性與自律意義上的藝術特性是統一的，音樂的社會功能很大程度上決定了其藝術特性；進入到18世紀下半葉后，在自律音樂及其美學占據了主導地位的同時，功能性音樂并非消逝，而是在音樂體裁系統中偏居了相對次要的地位。

除此之外，功能性與自律性在19世紀音樂中得到了“成功的調解”：

海頓的《創世紀》、貝多芬的《第九交響曲》、門德爾松的清唱劇和瓦格納的樂劇，在這些作品作為市民音樂文化的產物在樂音中蘊含著理念自身，但它們既不能歸入功能性音樂也不能歸入自律音樂。它們站在了切換的反面，就像它們所承載的宗教感渴望脫離宗教與世俗的對立一樣。19世紀是這樣一個時代，它遇到了因嘗試和解而開啟的矛盾，人們既可以把它理解為成功的調解，也可以把它理解為含糊的混淆。(48)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.

達爾豪斯所舉的作品例子既在歌詞文本決定音樂形式方面反映出了其功能性，又在“樂音蘊含理念”方面體現出了自律的絕對音樂觀念。作為非此即彼的“切換”，其“反面”意味著二者兼具、彼此包容?！肮δ堋迸c“自律”不論是在理論意義上的美學與社會特性中，還是在不同題材的具體作品中，都可以被實現為系統性的關聯。

(二)音樂體裁系統的歷時性轉變

音樂體裁的歷時性變化離不開系統性的作用，這同樣體現了音樂體裁系統與標志的歷史性。各項標志及其復合體的變化推動了音樂體裁系統構成的變化，也促進了音樂體裁在系統內的特性以及體裁間相互關系的轉變。

交響詩、鋼琴特性小曲與藝術歌曲是19世紀最有代表性的音樂體裁，但它們并非產生于19世紀，而是伴隨著美學要求以及作曲技術的新發展而在系統中獲得了最顯著的地位。

直到通過舒伯特，歌曲才成為強調意義上的藝術作品……舒伯特發表的第一部作品是歌曲，《魔王》和《紡車旁的格麗卿》，作品第1號和第2號，這說明他意識到了這一體裁新的美學預設，并試圖將其記錄下來。一些同時代的人也有類似的感覺?！笆娌氐母枨?，1822年的《維也納藝術雜志》寫道，“憑借其一貫無可爭議的出色，上升到天才杰作的行列，適合幫助恢復墮落的品位”。把歌曲說成是“杰作”，在18世紀是很難做到的。(49)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.397.

宣稱舒伯特的《紡車旁的格麗卿》和《魔王》標志著藝術歌曲的“誕生”并非否認舒伯特之前歌曲存在的歷史現實，而是強調同一體裁在不同時代地位的轉變。不論是以萊夏特、采爾特和舒爾茨為代表的第二柏林歌曲學派對歌曲簡單性與民歌理想的追求，還是海頓、莫扎特、貝多芬將歌曲更多視為應景之作，都反映出在18世紀下半葉這樣一個愈發看重音樂作品藝術特性的時代歌曲藝術質量與地位的卑微。直至舒伯特，歌曲才成為在一個作曲家全部作品中最受重視、產量與質量雙高的體裁，舒伯特在歌曲體裁的詞樂一致性傳統范疇內推進了樂音層面的性格塑造，使每一首為特定歌詞而做的配樂都有了樂音層面的特性，即特有的“音調”(Ton)——而非像前人的歌曲創作那樣讓音樂屈居于歌詞之下——從而不但令他的歌曲音樂特性、藝術質量得到空前提高，而且與這一時期自律音樂美學對藝術特性的追求不謀而合，推動了音樂體裁及其系統的歷時性發展。同理，盛極一時的交響詩在20世紀“下降到了音樂的‘地窖’”(50)同注①，p.396。，它沒有消失，也沒有失去自身的體裁特性，只是時過境遷，在變化了的體裁系統中不再風靡而已。

(三)20世紀音樂體裁的瓦解

強調音樂體裁系統的歷史性，指明18世紀中葉標志復合體在自律論美學影響下的變換在達爾豪斯的音樂體裁史思想中有著重要意義。自律論美學格外關注音樂自身的藝術特性，令功能性音樂只在美學層級與音樂系統中占據較低的地位：

在一個其美學圍繞自律的、自在封閉作品的理念運行的時期，功能音樂被其成見摒棄為較低的等級；在其所遭遇的懷疑的表達之下，它趨于變得如此平庸，就如同人們期待它那樣。功能音樂成為較低級的(體裁)并在塑造體裁方面失去了介入作為藝術的音樂歷史中的可能性。(51)同注①，p.382。

如果說在音樂史的早期，音樂體裁及其系統得以形成始終與音樂所要實現的功能的類型化息息相關，那么功能在自律美學中的意義下降則令音樂體裁的界定、區分失去了關鍵的社會性依托。自律論美學對音樂作品藝術特性的強調大于對體裁規范的遵守，故而作品自身的意義、因藝術質量而成為音樂會保留曲目的作品的歷史性愈發超過了體裁傳統的重要性。與天才美學、音樂原創性追求相關聯的音樂作品個性化導致了音樂體裁規范、傳統在音樂實踐中意義的下降，以及與之相應的體裁瓦解。

在此，“體裁瓦解”有兩層意思。在單獨音樂體裁的層面上，體裁傳統確保了一系列符合體裁規范卻相對平庸的音樂作品得以存在卻無需自慚形穢，20世紀的新音樂所追求的存在理由卻否定了這一前提條件，致使中庸的音樂作品在20世紀難以存在，維系一種音樂體裁特征穩定性的作品基數受到了威脅，與之相對應的是單獨作品個性的凸顯(52)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.43.。與19世紀一脈相承，音樂作品的個性化令屬于同一體裁的各作品相互之間的藝術特性差異化愈發明顯(例如韋伯恩在20世紀初以點描技法創作的極端短小、失去了音樂體裁形式分寸感的作品)，標志復合體的類型化規范逐漸失去了其對單獨作品藝術特性的約束力，走出德奧晚期浪漫主義危機的新音樂在作曲技術與美學理念上加速了這一差異化進程并加劇了其程度。簡而言之，作品在各標志維度的個性化“極端的結果就是音樂體裁的廢除”(53)同注①，p.41。。

在音樂體裁系統的層面上，在自律論美學支持下的19世紀音樂體裁系統中持續發揮作用的體裁混合與交叉，致使音樂體裁在愈發增加其他體裁的特性的同時，自身的體裁特性日漸喪失(如阿諾德·勛伯格為15件樂器而作的《室內交響曲》失去了交響曲的宏偉性)，受相對穩定的標志復合體支持的系統性關聯(體裁間的遠近、高低等關系)遭到破壞，最終導致音樂體裁系統的瓦解。

四、結構史視域下的音樂體裁理論

一位具有里程碑意義的學術工作者不僅能夠利用現有的學術框架基于對事實的描述與研究得出有建樹的結論，而且總能適時地對研究方法與學科理論本身進行反思、批判和建構。這一點在達爾豪斯的音樂史研究中得到了充分的體現。以19世紀音樂為例，作為音樂史學家，達爾豪斯不僅實現了對音樂史本身的書寫(《19世紀音樂》(54)Carl Dahlhaus，Die Musik des 19.Jahrhunderts，Neues Handbuch der Musikwissenschaft，hrsg.von Carl Dahlhaus，Bd.6，Wiesbaden，1980.)，而且還基于其所建構和嘗試的結構史方法對該時代的結構范式進行闡述(《絕對音樂觀念》(55)參見〔德〕卡爾·達爾豪斯著：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學出版社，2018年。)，并對音樂史編纂學本身提出了自己的審思(《音樂史學原理》(56)參見〔德〕卡爾·達爾豪斯著：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂出版社，2014年。)。同樣，在音樂體裁領域，達爾豪斯對作為研究對象的音樂體裁系統的研究同對音樂體裁理論本身的反思以及建構形成了有機的統一。

如果說在音樂體裁的系統性關聯背后起到關鍵作用的是始終包含著音樂形式自身因素與社會-美學因素的標志復合體，那么音樂體裁理論則應該借助系統音樂學中與上述因素相對應的不同分支學科的交叉、融合，介入到對音樂體裁及其系統賴以產生的標志復合體的研究之中。在其中，對音樂形式的類型化包含著某種教育學的目的，即“將感性地顯現在一個時代音樂會曲目中的形式組成加以整合排列，使之顯得可被講授”(57)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.420.；旨在“深層結構”的接受美學關注的是各種體裁的社會與美學特性(58)同注①，p.421。；作曲技術理論既作為接受美學的一個層次探討音樂作品與體裁的作曲追求，又在音樂作品的創作實踐中有著指導的意義，亦即教育學的意義(59)同注②。。音樂體裁理論既不是傳統的歷史音樂學理論，也不單單是作曲技術與曲式結構的類型理論。

從歷史性與系統性的關聯出發，達爾豪斯對歷史上的各種分類嘗試進行了反思與批判，從而將這些荒率、失敗的分類嘗試所揭示的問題視作研究對象，在歷史音樂學與系統音樂學的交織中獲得關于音樂體裁理論的啟發(60)同注①，p.423。。約翰內斯·德·格羅凱歐(61)Johannes de Grocheo(1255-1320)：法國音樂理論家。將音樂劃分為“簡單的音樂”“作曲的音樂”和“教堂的音樂”，因實際音樂體裁的標志多樣性(如奧爾加農在技術上屬于“作曲音樂”，功能上屬于“教堂音樂”)導致相互重疊，邏輯斷裂。格羅凱歐的分類嘗試已經體現出了音樂體裁分類標準之間的交叉導致的體裁間的關系網特質，這種特質顯然不能用源于動物學與植物學的“屬加種差”方式加以歸納和呈現。米夏埃爾·普萊托利烏斯(62)Michael Praetorius(1571-1621)：德國作曲家、管風琴家與音樂理論家。更多從一種體裁的名稱出發對其屬性與歸類進行界定，明顯受到產生于中世紀的“詞源學思維形式”的束縛，在其中他沒有考慮功能、作曲技術-風格與文詞因素在全體音樂體裁中的相互聯系，也沒有考慮一種音樂體裁的名稱并非先天地確定了該種體裁在歷史上最為清晰的標志。規多·阿德勒(63)Guido Adler(1855-1941)：奧地利音樂學家。同樣借助自然科學方法建立起了一套“屬加種差”的分類法，所以缺乏一種系統性的考量，但它的意義在于指出了標準等級的歷時性，即隨歷史而變的特性(64)同注①，pp.423-424。。

音樂體裁理論應當對音樂體裁的歷史性做出系統性的反思。以16—17世紀之交的“協唱經文歌”為例，其與后來在17世紀上半葉興起的“宗教協唱曲”不論在功能還是風格上都并無二致，但在不同的歷史時期卻有著不同的稱謂?！皡f唱經文歌”首先在功能上是經文歌，其次在風格和編制上是聲樂與器樂相混合的協唱曲。與之相反，“協唱曲”強調的則是17世紀廣泛運用的作曲技術上的風格新意。宣稱經文歌的歷史終結于17世紀，亦即從“協唱經文歌”過渡到“宗教協唱曲”，隱藏在這一音樂史編纂學命題背后的是一個時代音樂體裁系統中的首要標志從功能向風格與作曲技術的轉變(65)同注①，p.426。。

對音樂體裁的界定與研究始終離不開作曲技術和社會功能或特性兩個方面，這為以社會學理論為基礎的音樂社會史(66)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.428.與作曲史相調和、進入音樂體裁理論提供了必然性。音樂社會史將音樂思維、作曲理論解釋為對“社會性存在”的反思。按照這種原則，音樂體裁的社會特性應當始終被解釋為根本屬性，而美學與作曲技術因素則是依附于社會特性的次要因素(67)同注①。。但是，引入音樂社會史視角不等于機械、庸俗地套用社會特性-作曲技術及其等級關系的公式，而應當在歷時性過程(如規多·阿德勒的觀點)中看待這些標志、因素的等級變化，即對介入音樂體裁理論中的音樂社會史原則給予“系統性反思”：“音樂社會學理論在反思層級必須成為社會、美學與作曲技術標志持續的結合，反思的層級在一般的歷史編纂學與歷史理論討論中通過結構史觀念獲得”(68)同注①，p.429。。作為對單一維度的作曲史的突破，音樂社會史的方法與原則不能無條件地被照搬進音樂體裁理論，而應該以將社會、美學與作曲技術等標志之間的關系調整并調和至相對開放的狀態為前提。

由此，達爾豪斯在音樂體裁理論中引入了結構史的思維。所謂結構史是“20世紀50年代與60年代初從社會史與經濟史視野中推導產生的歷史性-總體社會式的思維方式”(69)〔德〕托馬斯·韋爾斯科普著：《結構史》，見〔德〕斯特凡·約爾丹主編《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學出版社，2012年，第238頁。，史學家們“建議通過對政治行為的經濟和社會‘限制條件’進行結構分析式研究和描述，來對公約式的政治史進行補充”，其提出的要求是“有可能對歷史-社會的整體聯系進行歷史科學的綜合，并在某種意義上把經濟史、社會史政治史聯系起來”(70)同注④，第239頁。。達爾豪斯最重要的學術成果與貢獻之一便是在20世紀中葉將結構史的方法運用于音樂史編纂學，將社會史、美學史與作曲史相互調和，并實現了傳統的歷史音樂學與系統音樂學的交叉。將結構史引入音樂體裁理論不是為了書寫“音樂體裁結構史”，而是本著結構史的思維方式看待音樂體裁的歷史與系統。結構史的思維一方面意味著諸因素的系統性關聯(即形成“結構”)，另一方面意味著“關于一種或另一種因素的優先地位，任何東西都不可能是先天且一勞永逸被決定的”(71)同注①。。音樂體裁理論中的結構史思維賦予突破了作曲史的音樂社會史以反思的能力，令具體的音樂體裁史與音樂體裁系統史問題能夠被更加靈活地看待和分析，全面而不僵化。

達爾豪斯以18世紀下半葉器樂曲體裁的自律化為例，僅憑一句話便展現了結構史視域下音樂體裁研究的思考方式：“要求聽眾凝神沉思或至少其外觀如是的音樂會機制，其美學‘存在理由’在于作品的‘音樂邏輯’?！?72)同注③。作曲史意義上的音樂形式的內在邏輯為音樂社會學意義上的音樂會機制提供了凝神靜聽的美學理由。在此，作為社會因素的音樂會機制被視為美學理念的對應物，而非根本、基礎。當然，在經濟因素支配下的18世紀音樂會機制對器樂曲體裁在美學層面的解放提供的社會學基礎也是不容忽視的。音樂體裁標志復合體中各因素之間的關系，不應被先天且一勞永逸地簡化與固化。

通過廢除某一標志恒定的核心地位，達爾豪斯主張具體地分析體裁的狀況。這不意味著所涉及的各標志或因素以零散的方式混雜在一起。系統性關聯一方面拒絕某一因素不變的主導地位，另一方面強調各因素在特定的時空、場景中會以特定的方式凝聚在一起，由此就形成了對于某一體裁而言核心的“調解性范疇”。它既是標志復合體中的一個因素，又是對于一種體裁的構建而言關鍵的、核心性的因素。例如風格狀況作為弦樂四重奏體裁的調解性范疇，以之為核心被關聯的體裁標志包括“作曲技術(如固定伴奏)、令‘動機寫作’而非純音響性感到棘手的編制(兩件女高音、一件女中音和一件男高音樂器)與美學上的體裁特性(通過‘音樂邏輯’建立的自律論要求)以及同樣清晰可見的社會承載層(有教養的市民)的影響和機制上的矛盾”(73)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.433.。所提及的各項內容既是弦樂四重奏體裁標志復合體中不同的標志與特性，也作為不同的側面被統合為“風格狀況”這一調解性范疇。

歷史上的各種分類嘗試皆因與體裁的系統性相悖而失敗。音樂社會學因關注社會層面而形成了對作曲史的有力補充，但機械的音樂社會史定式像作曲史一樣不能滿足建構音樂體裁理論的要求。只有二者相互調解，并通過系統性反思獲得結構史思維，才在音樂體裁領域具備理論價值。作曲史與音樂社會史在結構史視域下的音樂體裁理論框架中亦保持著系統性關聯。通過反思與建構，達爾豪斯的音樂體裁理論也進入了音樂體裁理論的歷史。

五、達爾豪斯音樂體裁理論思想的結構史特性

此處標題中的“音樂體裁理論思想”不同于上文所述的音樂體裁理論，它涉及達爾豪斯對音樂體裁領域各方面問題的思考和見解，包括音樂體裁的概念、特征、各歷史時期音樂體裁及其系統問題，以及對音樂體裁理論的反思與建構。如果音樂結構史的理路可以被歸納為如下兩點：其一，在社會總體中、在演出機制、美學理念與作曲技術的結合中看待音樂的歷史，且任何因素都并非先天、一勞永逸決定性的；其二，一個時期的音樂總體有其特定的范式，音樂的結構史體現為不同范式的歷時性變更。那么達爾豪斯的音樂體裁理論思想無疑具有鮮明的結構史特性，甚至可以被視作音樂結構史思考的產物。

音樂體裁是結構，其標志復合體中的各個因素以系統的方式相互關聯，而非偶然地混合。特別要指出，這個結構史意義上的“結構”有著“歷史-總體”的性質。這意味著，一方面，音樂體裁是具有特定歷史性的、而非超歷史性的概念，不能脫離特定的歷史背景探討音樂體裁的內涵；另一方面，隨歷史而變的音樂體裁會形成自身的傳統，對音樂體裁以及音樂作品體裁屬性的理解離不開對體裁傳統的理解。并且，結構中的“總體”有著明確的社會指向性，對音樂體裁的研究始終要在社會因素中進行考察，同時，本著系統性反思的態度，社會因素與音樂自律性因素的關系并非恒定的。一種體裁得以確立離不開訴諸調解性范疇的各種因素之間相對穩定的結構關系，而各因素特性的改變或喪失導致結構關系的改變或結構的破壞，帶來的則是體裁的變化或更為極端的瓦解。

一個時期的音樂體裁系統是結構。參與其中的各音樂體裁與標志復合體以結構的方式相互關聯、相互影響、相互滲透、相互區分。各種音樂體裁在關系上有遠近、親疏、高低之分。一個時期之內有代表性的音樂體裁對系統內的其他音樂體裁產生著普遍的影響，要么令其他體裁具備該體裁的特性，要么由之孕育出了其他體裁。音樂體裁系統不只是各音樂體裁之間形成的關系網，還包括界定音樂體裁的標志復合體，標志復合體是在特定時空中實際發揮作用的音樂體裁的深層結構。

音樂體裁的歷史有著結構史的特性。在音樂結構史中的一個關鍵概念是“范式”，它指的是一個時代參與音樂的人群所追求和奉行、從而影響了整個時代音樂“結構”的理念，例如19世紀的“絕對音樂觀念”。結構史一方面意味著對特定時間范圍內的結構進行分析與描述，另一方面則意味著探索不同時代之間的范式更替。在達爾豪斯的音樂體裁史脈絡構想中，不同階段的音樂體裁形成了特性各異的系統。從有代表性的體裁，到各體裁的關系、等級排列及其源自標志復合體的依據，再到標志復合體的構成，都有著不同的時代性體現，在這種時代性體現的背后則是對該時代的音樂體裁史起著關鍵作用的美學與社會因素，其扮演著結構史視域下音樂體裁歷史-系統中的“范式”角色。從18世紀中葉之前的音樂社會功能到之后的自律論美學，音樂體裁系統的歷時性變更實際就是達爾豪斯音樂結構史中的范式更替。

最后，按照達爾豪斯的觀點，鑒于音樂體裁自身的結構特性，音樂體裁理論也應在結構史的視域下被建構。其結構史的意味體現在社會學理論與音樂社會史要通過系統性反思與作曲史產生調和，然后進行音樂體裁理論的建構。就此而言，結構史屬性暗示了音樂體裁理論的跨學科屬性，是歷史音樂學與系統音樂學、作曲理論與美學和社會學等學科理論相互融合的產物。

結語：達爾豪斯音樂體裁理論思想的意義與局限

音樂體裁是人類音樂文明高度發展的產物，也是人類音樂理論思維與智慧的結晶。一種音樂體裁意味著一種涉及特定音樂表述方式與公眾的期待和接受的音樂傳統，其歷史揭示了這種傳統，而其系統則以相互關聯的方式既在表層勾勒出了一個時代音樂文化的整體，又在深層揭示了一個時代訴諸美學理念的音樂精神。就此而言，對音樂體裁的研究不僅具有音樂學的學術價值，對于音樂的創作、表演與教學研究而言也可謂意義深遠。

達爾豪斯有著鮮明的結構史特性的音樂體裁理論體系對于音樂體裁研究而言有著極大的啟發意義。鑒于既往對音樂體裁形式層面(曲式、風格等)的強調，音樂體裁研究的結構史視域最鮮明的特色莫過于社會因素的引入。社會因素不只是作為背景性的、根本性的或被反映和表現的因素孤立地存在，而是作為音樂體裁的社會生活條件參與到音樂體裁的建構當中。體裁的社會功能成為其風格高度與音樂形式的擔保，編制與演出機制則共同塑造了體裁的美學與社會特性。因此，引入社會因素并以結構史的思維研究音樂體裁意味著在音樂體裁史研究中對形式-社會關系的再思考，以及對音樂史研究中一手資料及其種類的再發掘、再選擇、再組織與再解釋。

社會因素對音樂體裁研究的意義還在于為音樂體裁的社會性內涵提供了一定的思考方式。以藝術歌曲為例，作為19世紀德奧市民家庭音樂的代表性體裁以簡單、抒情、感傷為基本原則，并因表演場所的聲學特質對其表演提出了相應的要求。但意大利在同時代并無此種傳統。鋼琴藝術歌曲在意大利意味著運用于劇院風格的美聲演唱在鋼琴-獨唱編制中的轉化與壓縮，詠嘆調中常用的花腔被替代為音節式詞樂關系，卻依然保持著劇院風格的激情。意大利的藝術歌曲展現出的與其說是意大利的民族性，不如說是在美學與社會特性層面劇院風格向室內風格的融入。

前文提及達爾豪斯將音樂體裁視為“結構”，其實達爾豪斯的音樂體裁文論本身也是“結構”，由表及里由體裁作品個案研究、體裁斷代史問題、音樂體裁理論組成，作為深層結構發揮作用的是系統音樂學與歷史音樂學的融合。因此達爾豪斯音樂體裁文論在音樂體裁理論史上的重要意義在于形成了一套面對歷史言之有理、用于研究行之有效的音樂體裁方法論，雖尚有局限，卻并不拒斥在未來加以豐富和完善的可能性。

達爾豪斯音樂體裁理論體系存在的局限主要在于其理論的立場更多立足于19世紀音樂。在界定體裁的標志層面，從18世紀中葉之前的“樂章結構-功能-文本”轉向之后的“形式類型-編制-美學與社會特性”，其立場歸根結底是自律音樂與功能音樂的對比。盡管達爾豪斯本人反對功能音樂與自律音樂的時代性劃分，但基于“范式更替”的結構史思考方式多多少少限制住了他的思考與表述，以至于自律音樂、絕對音樂觀念在其音樂體裁文論以及音樂史論著中都打上了鮮明的時代烙印與等級烙印，18世紀中葉之前的音樂以及19世紀的功能性音樂都被排除在了學術視野之外，對于18世紀中葉功能性向自律性的轉變以及19世紀自律音樂與功能音樂的共存狀況論述不足，至少后一個問題鑒于音樂體裁歷史的系統性是不應被忽視的。

從結構的視角來看，新音樂體裁瓦解的觀點固然有其合理之處，卻也不失片面。歸根到底，問題還在于達爾豪斯是以19世紀音樂體裁的特性為準繩來看待新音樂的。在20世紀，音樂體裁的特征在多方面都發生了變化，不僅在于標志復合體的構成，也在于各標志的品級?！安粎f和音的解放”“音色的解放”等屬于20世紀音樂的新的調解性范疇并未融入達爾豪斯的音樂體裁理論之中。韋伯恩的作品因規模極端短小、編制收縮、點描手法打破了音樂的連貫性，單憑這些原因并不能為“體裁瓦解”做有力的辯護。相反，同一個十二音序列在鋼琴聲部與其他非和聲類樂器聲部運用方式的不同，以及二者在音色上的天然差異，都造就了韋伯恩《為九件樂器而作的協奏曲》作為一部鋼琴協奏曲源自體裁傳統的競協-對話特質。在韋伯恩的《交響曲》中，樂音材料的連貫性看似被與音色解放相聯系的點描主義打斷，卻在多個十二音音列的同時使用中得到補足與重構，各散點交織形成的新連貫性與不可理解性以及在器樂各聲部同時鳴響的四個音列作為詞源學意義上的“symphony”(希臘語意為“共同發出聲音”)同樣與交響曲的美學特質相符。至于包括勛伯格的《室內交響曲》在內的室內樂編制造成的體裁特性問題，更多是交響曲宏偉性的美學傳統在濃縮了的樂隊編制中的新的釋義。一味本著19世紀音樂體裁的傳統看待新的音樂而不將標志特性的歷時性變化考慮在內，與其說是體裁的瓦解，不如更確切地說只是傳統體裁概念在新音樂中的瓦解。

20世紀音樂走出德奧晚期浪漫主義，帶來了同時代作曲技術、美學理念的多樣性、多元性。以19世紀音樂體裁的眼光，也意味著以共性寫作的眼光來看待20世紀音樂，注定得出與體裁約束性相矛盾的價值判斷——“四分五裂”——卻與20世紀音樂體裁的實際狀況有出入。鋼琴奏鳴曲既是有著鮮明傳統的體裁，又是在20世紀被多個流派運用、創作的體裁：新維也納樂派、新古典主義、民俗主義、整體序列主義、偶然音樂……以已經過時了的“鋼琴奏鳴曲”概念來處理這些作品，同樣與達爾豪斯本人所強調的原則相悖：音樂體裁概念本身也具有歷史性。

“體裁瓦解”命題的片面性還在于所論對象的有限性。達爾豪斯所談及的“新音樂”作品在今天看來代表性和全面性都有不足，并不能代表20世紀音樂的體裁全貌。不可否認，達爾豪斯關于20世紀體裁瓦解的觀點主要發表于20世紀60—70年代，對20世紀音樂視野的有限造成了觀點、立場的局限。這在發表于20世紀80年代的《音樂體裁理論》一文中得到了一定的補充與更正。文中提及了20世紀多種體裁并存的現象：“古典-浪漫的音樂會曲目與歌劇劇目、舊的音樂與新的音樂、爵士樂、輕歌劇與‘被提高的’娛樂的‘中檔音樂’以及流行歌曲產業與搖滾樂的產物”(74)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.420-421.，以及接受美學、作曲技術等理論分支在其中所要承擔的調解和解釋任務?？梢?，達爾豪斯本人也已認識到了20世紀音樂體裁問題的復雜性，只是在其有限的學術生涯中沒能作出更充分的探討。

當然，達爾豪斯的音樂體裁文論多發表于半個世紀之前，其畢生也未能總覽完整的20世紀音樂。局限性不意味著過時，而是后人在結構史視域下繼續從事音樂體裁研究的機會。面對20世紀音樂體裁，不僅需要音樂體裁理論中傳統學科理論的更新，更需要相關新興學科的介入，并在更新了的系統(經不同時代累積形成的藝術音樂、民間音樂、流行音樂等)中，帶著范式變換的結構史思維來處理新的音樂體裁問題：既是新的“問題”，也是“新音樂”(包括電子音樂、人工智能作曲音樂及其與傳統體裁的交融等)的問題。在達爾豪斯身后，于1993—2010年相繼問世的十七卷《音樂體裁手冊》(75)Siegfried Mauser (Hg.)，Handbuch der musikalischen Gattungen，Laaber：Laaber-Verlag，1993-2010.極大程度更正了他所批判的“孤立的音樂體裁史”的錯誤，也在不同體裁的卷冊中用了更大篇幅來編纂20世紀的音樂體裁史。從2005—2011年出版的十四卷《20世紀音樂手冊》不僅用音樂體裁系統的思路編纂了其中的斷代史分冊(如第四卷“1975—2000”(76)Helga de La Motte-Haber (Hg.)，Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert：1975-2000 (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.4)，Laaber：Laaber，2000.)，也包含了以音樂體裁為單元對20世紀有代表性的新音樂體裁進行了分冊的歷史性書寫(如第六卷“音樂?。簥蕵沸泽w裁”(77)Armin Geraths，Musical：das unterhaltende Genre (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.6)，Laaber：Laaber-Verlag，2002.、第八卷“搖滾與流行音樂”(78)Peter Wicke (Hg.)，Rock-und Popmusik (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.8)，Laaber：Laaber-Verlag，2001.、第九卷“爵士樂”(79)Wolfgang Sandner (Hg.)，Jazz (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.9)，Laaber：Laaber-Verlag，2005.等)。由此可見，在新的時代人們對音樂體裁史的興趣并未降低，“瓦解”也不會是音樂體裁史最后的話題。