論交互式流媒體音樂服務中版權許可機制的變革

李 鋼

( 山東科技大學 知識產權學院，山東 青島266590)

當前，流媒體技術的普及開啟了嶄新的“流媒體時代”［1］。其中，交互式流媒體技術因其能提供在線點播服務( on-demand service) ，兼具數據傳輸的實時性、非復制性及互動性等優勢，在新聞傳播與數字娛樂領域被廣泛應用。在數字音樂領域，交互式流媒體技術徹底變革了音樂的發行渠道與消費方式，消費者不再通過購買實體唱片或下載數據包的方式獲得音樂產品，而主要是通過在線點播的方式獲得即時的音樂服務，即所謂“用戶更愿意將音樂視為一種服務而非產品”［2］。隨著蘋果、谷歌、騰訊等互聯網科技巨頭先后進入交互式流媒體音樂市場，音樂產業強勁復蘇并自2015 年開始呈現出迅速增長的趨勢，培育出對產業發展舉足輕重的流媒體音樂平臺①根據中國傳媒大學項目組于2019 年11 月8 日發布的《2019 中國音樂產業發展總報告》顯示，2018 年我國數字音樂產業規模達到612.42 億元，其中音頻流媒體使用率高達89%，而在以數字專輯售賣和付費訂閱模式為主的消費環境中，流媒體的貢獻率則高達93.5%。參見百度網《2019 中國音樂產業發展總報告》https: //baijiahao．baidu．com/s? id=1649608435907365248＆wfr=spider＆for=pc．最后訪問時間:2021 年1 月30 日。。超大型流媒體平臺的出現改變了音樂產業的利益配置格局，而權利人認為其并未從產業的強勁復蘇中獲得應有的回報，并因此在權利人( 或權利人集體組織) 與流媒體平臺之間引發諸多備受關注的版權糾紛②比如美國著名的流媒體平臺Spotify 近年來遭遇多起版權糾紛，較為有影響的包括2014 年美國著名歌手Taylor Swift 因對其營銷模式的不滿而撤下所有的作品、2016 年其與美國出版商協會達成補交2100 萬美元版權費的和解協議、2017 年其在與David Lowery 和Melissa Ferrick 主導的集體訴訟中達成4300 萬美元的和解協議、2017 年加州Wixen 音樂出版公司在對其的版權侵權訴訟中則主張高達16 億美元的賠償。。應該說，當前交互式流媒體服務在數字音樂領域的版權糾紛，實質上反映了現行音樂版權許可模式在音樂發行與消費方式變革背景下存在難以克服的困境，變革呼聲日益強烈。

一、交互式流媒體音樂服務中的版權許可困境

根據現代版權法，每首可為消費者直接欣賞的歌曲都可以分解為兩個相互獨立的版權客體——音樂作品( musical compositions) 和錄音作品( sound recordings)①《美國版權法1976》第102 條( a) 共列舉了8 類作品，其中第2 類為音樂作品( musical works) ，第7 類為錄音作品( sound recordings) 。對于sound recordings 一語，有學者認為美國版權法對其的規范與我國著作權法上的錄音制品類似，因而將其直接譯為“錄音制品”。但本文認為《美國版權法1976》第114 條實際上將其與錄音制品( phonorecords) 進行了嚴格的區別，因而根據102 條的立法目標將其譯為錄音作品。/錄音制品。音樂作品是指由詞曲作者創作并固定在各種有形載體( 包括曲譜、唱片等) 上的獨創性表達( expression) ，錄音作品則是指對音樂作品某一演奏的錄制而固定在唱片上的特定表演( performances)②根據《美國版權法1976》第102( a) 條的規定音樂作品和錄音作品都應視為法定作品類型，但第114 條中對錄音作品權利范圍的規定要明顯窄于音樂作品。其根本原因是兩類作品的保護對象存在本質區別，音樂作品保護對象是對思想的表達，而錄音作品保護對象是對作品的表演。參見Rick Marshall，Oh Mercy:How On-Demand Interactive Streaming Services Navigate The Digital Music Rights Licensing Landscape［J］．13 U．Denv．Sports ＆ Ent．Law J．23，Fall 2012．。相應的，在這兩類版權客體之上存在不同的權利人，詞曲作者是音樂作品的初始權利人，但實踐中音樂出版商往往通過版權轉讓成為實際的權利人，而錄音作品的權利人則為其制作人或唱片公司。對于音樂產業的運行而言，又會涉及兩類版權客體上相應權利人的兩項權利，音樂作品上是表演權與機械權( mechanical rights) ，而錄音作品上則是表演權和復制發行權。這種同一歌曲版權的權利客體、權利主體以及權利內容的多重性，使得使用人根據音樂商業化利用方式的不同需要獲得一種或多種許可，客觀上造成了音樂版權許可的復雜性。

音樂版權許可的復雜性主要表現在不同權利的許可方式和途徑的多樣性。( 1) 關于音樂作品表演權的許可。在美國，音樂作品表演權的許可主要通過表演權集體組織實施，被許可方則通常為各類廣播電臺［3］。實踐中，美國最主要的三個表演權集體組織( ASCAP、BMI、SESAC) 通過與各音樂出版商的協議，幾乎與所有的音樂作品權利人成立了代理關系，并通過固定稅率的方式許可給電臺，事實上形成了符合電臺商業模式( 依賴廣告收入支付音樂版稅) 的高效率許可模式。( 2) 關于音樂作品機械權的許可。機械權是1909 年的美國版權法為音樂作品權利人專設的權利類型，目的是為應對卷軸鋼琴的暢銷對傳統樂譜銷售市場的沖擊［4］。此前音樂作品權利人的版權是對曲譜復制與發行的控制，與文學作品權利人的版權無實質區別，而機械權則是指對以歌曲形式復制和發行音樂的控制。由于機械權在于為權利人對以音響形式表現的音樂提供控制，能夠自如地從卷軸鋼琴延伸到黑膠唱片、激光唱片和數字音樂中，所以其在唱片業盛行的時代成為音樂作品版權人獲得版稅收入的主要途徑［5］。唱片公司作為機械權的被許可方可通過三種途徑獲得許可:一是與音樂作品權利人( 主要是音樂出版商) 進行直接協議，二是與權利人代理機構進行協議，三是基于強制許可( compulsory license) 。根據美國版權法，音樂被首次錄制為歌曲時唱片公司需通過協議( 直接的或代理的) 方式獲得許可，而一旦音樂已被許可錄制成歌曲后，任何其他唱片公司根據強制許可也可將其錄制成歌曲。( 3) 關于錄音作品表演權的許可。美國版權法僅對錄音作品中被錄制的聲音提供直接保護，因此不使用原始錄音而錄制自己版本的歌曲并不侵權③參見《美國版權法1976》第114 條。。錄音作品表演權的被許可方通常為各類廣播組織，廣告收入是其支付許可使用費的來源。實踐中，廣播組織既可與唱片公司直接進行許可協議，也可以通過向第三方機構支付法定使用費的方式獲得法定許可( statutory license) 。其中，最具影響的第三方機構SoundExchange 是美國國會授權的管理大規模法定許可的組織，各類廣播組織更愿意通過向其支付法定許可費的方式高效率地獲得直接許可［6］。( 4) 關于錄音作品復制發行權的許可。錄音作品復制發行權的被許可方通常為大型音樂發行商，需與唱片公司通過直接協議獲得許可，而銷售收入是其支付許可使用費的來源。由于許可雙方都是從事相關經營活動的產業主體，這種較為傳統的許可模式與其商業模式相契合，因而版權法和音樂市場也未因效率的需要發展出其他授權許可模式。

應該說，音樂版權的許可模式雖表現出多樣性，但針對以傳統消費方式( 如購買唱片或收聽廣播)為主的音樂市場而言則運行良好，足以兼顧參與音樂創作、復制和發行的各方產業主體的利益訴求［7］。但是隨著音樂消費方式的數字化和網絡化，流媒體平臺成為新興的音樂產業主體，這種看似面面俱到的許可制度卻導致了音樂產業主體之間的紛爭。一方面，從傳統音樂產業主體的角度看，其對流媒體平臺進入音樂市場可謂喜憂參半?！跋病钡氖情L期困擾音樂產業的盜版行為因流媒體的交互式點播服務被得到有效遏制，“憂”的是流媒體平臺所提供的音樂服務因未獲得充分授權，因而其支付的版稅也難以使權利人充分獲益①如在2017 年加州Wixen 音樂出版公司在對Spotify 的版權侵權訴訟中，Wixen 聲稱Spotify 的曲庫中有高達21%的歌曲未獲得充分授權。John Bonazzo，1.6 Billion Copyright Suit Claims 21% of Spotify Songs Are Unlicensed，Observer ( 2018－06－03) ［2021－01－30］．https: //observer．com/2018/01/spotify-hit-with-1-6b-copyright-lawsuit-for-unlicensed-songs．。而另一方面，從流媒體平臺的角度看，若按照傳統的音樂授權許可方式，其提供的交互式音樂點播服務需要獲得關于音樂作品和錄音作品的全面許可②根據交互式流媒體的技術特征，每當用戶從流媒體平臺提供的服務中按需點播一首歌曲時，該平臺根據已存儲的音樂版本在其服務器上為其創建一份緩存復制件，并將其分解為較小的信息片段通過網絡傳輸至用戶，而用戶的終端設備被允許將接收到的信息片段重新組合為歌曲后予以即時播放。因而從理論上講，流媒體平臺每提供一次點播服務，都同時需要對音樂作品和錄音作品實施復制、發行和表演的行為。。因此，流媒體平臺需要為全面許可支付高額的許可費，這包括支付給主要的音樂出版商、唱片公司和三大表演者集體組織的授權許可費③如美國最大的音樂流媒體平臺Spotify 在2017 年就將其49 億美元收入中的39 億美元用于支付授權許可費。參見Felix Richter，Spotify’s Losses Widen as Royalty Costs Pile Up，Statista ( 2018－03－01) ［2021－01－30］．https: //www．statista．com/chart/4894/spotify-revenuevs-costs．。其中，對于錄音作品表演權的許可，非交互式流媒體音樂服務因被視為廣播可以適用法定許可，而流媒體平臺對其提供的交互式點播服務則只能通過交易成本更為高昂的直接協議才能獲得授權［8］。此外，雖然流媒體平臺堅持認為其提供給用戶的信息片段并不構成對音樂作品的機械復制，但由于缺乏來自立法或司法的明確依據，而出于避免版權訴訟的考慮還是盡力爭取獲得權利人的機械許可［9］。盡管如此，基于交互式音樂點播服務的運營需要，各流媒體平臺通常要通過提供盡可能全的曲庫來維持其競爭優勢，但只要其曲庫中有任何未獲授權的歌曲就可能會引發侵權訴訟?？偠灾?，盡管交互式流媒體音樂服務帶動了音樂產業的強勁復蘇，但產業中各方主體都抱怨自己未從產業復蘇中獲得應有的利益，因而現行音樂版權許可機制在產業發展的推動下面臨再次變革。

二、交互式流媒體音樂服務的版權許可變革——以美國《音樂現代化法案》為例

為回應流媒體音樂服務領域的版權紛爭，2018 年美國國會通過了《音樂現代化法案》( Music Modernization Act)④美國《音樂現代化法案》在2018 年分別于6 月20 日獲眾議院通過、9 月18 日獲參議院通過，同年11 月11 日由時任總統特朗普簽署成為法律，成為《美國版權法( 1976) 》的組成部分。。該法案試圖為交互式流媒體服務中的音樂版權許可建立更為完備的機制，為各國提供了可資借鑒的制度變革思路。美國《音樂現代化法案》( 以下簡稱《法案》) 對美國現行版權法第114 條和第115 條進行了修訂?！斗ò浮肥紫让鞔_要求流媒體平臺在提供交互式音樂服務時應獲得包含在錄音中的音樂作品的機械許可，消除了關于運用流媒體技術傳輸音樂作品是否構成機械復制的爭議［10］。與此同時，《法案》也確認流媒體平臺可以通過適用第115 條的強制許可獲得機械復制的授權，并將音樂作品機械強制許可的適用范圍拓展至其首次錄制成唱片的情形。在此基礎上，《法案》意圖使機械強制許可通過“一攬子許可”( blanket license) 的方式化解流媒體音樂平臺的授權困境，同時通過設立專門的集體管理組織、建立統一的音樂版權數據庫和改革許可費用的確定及分配機制來保證“一攬子”的機械強制許可在運行中發揮實效。

( 一) 推行音樂作品機械復制與發行權的一攬子強制許可

所謂“一攬子許可”，也即概括許可，通常是在被許可人支付一定的版權稅后，許可方( 權利人或集體組織) 對其對使用作品的范圍、次數、方式等不作特別限制的許可?！耙粩堊釉S可”的顯著優點就是便于授權、使用和繳納費用，極大地降低了雙方的協商成本和授權方的監管成本［11］。事實上，在音樂作品表演權的授權方面，美國三大表演權集體組織基于降低成本的目的都極力推行“一攬子許可”模式［12］。當然，由于實踐中集體組織常常強制用戶接受“一攬子許可”，因而引發相關反壟斷審查，所以法律要求其必須同時提供其他替代性的許可方式［13］。正基于這種類似情形，一方面《法案》在機械復制與發行的強制許可中引入“一攬子許可”，使流媒體平臺獲得包括永久下載、有限下載以及交互式服務等使用方式在內的“一攬子”授權。而且，由于這種一攬子許可涵蓋許可方的全部作品，使得流媒體平臺事實上獲得了一站式服務，因而在無法識別特定音樂作品權利人的情形下也可以獲得許可。另一方面，為了平衡版權人、傳播者和使用者之間的利益，《法案》仍然保留版權人個別協議許可的自由，且個別協議許可優先于一攬子法定許可。應該說，這種“一攬子法定許可”與“協商意定”并舉的雙向版權交易許可制度，有利于數字時代音樂版權許可制度由“法定化”向“市場化”的轉化［14］。根據《法案》規定，美國已于2021 年1 月1 日正式開始實施一攬子機械強制許可。

( 二) 設立專門的機械許可集體管理組織

對于音樂作品的授權許可，盡管音樂作品權利人可以選擇自行管理或集體管理的方式實施，但實踐中選擇通過集體管理組織實施音樂作品版權的許可是主要途徑。在美國，為流媒體平臺提供音樂作品許可的集體管理組織因管理的權利不同可以分為兩類，即表演權集體管理組織( PROs) 和機械權集體管理組織。美國的PROs 主要有“美國作曲家、作詞者和出版商協會( ASCAP) ”“廣播音樂公司( BMI) ”和“歐洲戲劇作者與曲作者協會( SESAC) ”三家，其中僅ASCAP 和BMI 就管理有全美90%的版權歌曲，因而流媒體平臺通過它們就可以獲得絕大多數音樂作品的表演權許可。而美國的機械權集體管理組織則是哈里?？怂勾砉? HFA) 一家獨大，但是其僅管理有60%左右的版權歌曲，因而難以滿足流媒體平臺對音樂作品機械許可的需求［15］。當然，盡管流媒體平臺還可以選擇通過強制許可方式獲得機械權授權，但其需要滿足的先決條件十分苛刻，且需向版權使用費委員會( CRB) 支付的法定費率也相對較高。因而，為了促進流媒體平臺能夠獲得機械強制許可，《法案》授權音樂作品權利人組建一個由數字服務商資助的非營利性的機械許可集體管理組織。2019 年7 月8 日，美國版權登記處指定Mechanical Licensing Collective，Inc( MLC) 為頒發和管理在數字空間使用音樂作品的機械許可證的集體組織。根據《法案》規定，MLC 作為獨立于美國國家版權局、CRB 和PROs 的著作權集體組織，其核心職能是為流媒體音樂服務發放一攬子機械強制許可證，同時收取許可使用費并分配給版權人。根據《法案》要求，MLC 由14 人組成的董事會負責管理，其中音樂出版商的代表10 人、專業詞曲作者4 人，另外還有3 名無表決權的董事分別代表詞曲作者、音樂出版商和數字音樂提供商的行業組織。此外，MLC 還設有3 個咨詢委員會為董事會提供指導和支持，分別是無人認領版稅監督委員會、爭議解決委員會和運營咨詢委員會①MLC 官方網站［2021－01－30］．https: //www．themlc．com/governance．。

( 三) 建立公開的數字音樂版權數據庫

根據《法案》規定，MLC 需要通過構建和管理一個關于音樂作品權屬信息的公共數據庫來履行其發放機械許可證、收取并分配版權使用費的職責。該數據庫擬對音樂作品及呈現的錄音作品建立唯一國際標準識別代碼，其數據將供公眾免費檢索或供數字音樂服務商批量下載。數據庫提供音樂作品的識別信息包括:( 1) 個人錄音作品中包含的音樂作品;( 2) 這些音樂作品的版權所有者;( 3) 每個版權人所擁有的份額;( 4) 每個版權人的聯系方式②MMA§102( a) ( 4) ．。長期以來，由于從事機械許可的集體組織HFA 的市場占有率有限，因而流媒體平臺難以從代理機構獲得全部或大多數音樂作品的機械許可，所以MLC 管理的數據庫以匯集所有音樂作品的版權信息為建設目標。為了確保數據庫信息的全面性，所有的音樂出版商、管理人、自我管理的詞曲作家、作詞家都是MLC 的會員，并將其音樂作品的版權信息納入MLC 門戶網站提供給使用人訪問。為了激勵會員提供版權數據，MLC 將在正式運行后將流媒體平臺提供的使用數據與作品版權信息相匹配，并將依據匹配情況授權并分配版稅。此外，為了確保版權信息的準確性和完整性，MLC 在數據正式上線提供檢索前實施了“數據質量倡議”和“音樂數據組織形式”兩個計劃，并承諾在數據檢索門戶開放后繼續為會員提供注冊新作品、審查和更新現有作品數據、識別版權作品是否被新錄制等方面的服務①MLC 官方網站［2021－01－30］．https: //www．themlc．com/how-it-works．。

( 四) 改革機械許可費的確定與分配機制

目前音樂作品機械強制許可中的版費問題頗受權利人詬病，一是版費標準的不合理，二是版費分配的不透明。對此，《法案》對機械許可費的確定和分配機制進行了一系列變革，以實現增加權利人收入和減少未支付版費的目標［16］。首先，變革了機械許可費的費率計算標準。根據美國現行版權法，CRB 確定音樂作品的版費應考量的因素有:( 1) 使公眾最大限度地享受創意作品;( 2) 給予版權人公平回報和被許可人合理收入;( 3) 反映版權人和被許可人在保障公眾獲得的作用;( 4) 使產業相關或通行慣例的干擾最小化②《美國版權法》第801( b) ( 1) ( A) －( D) ．。但與之相對應的是，對于錄音作品的許可費用則以“意愿買家/意愿賣家”( willing buyer/willing seller) 標準予以確定，因而更能體現合理的市場價值。為了糾正這種定價差異所導致的詞曲作者和出版商獲得的收益低于唱片公司和唱片藝術家的狀況，《法案》將機械許可的費率同樣確定以“意愿買家/意愿賣家”為標準，以更直接地反映音樂作品的市場價值。其次，變革了機械許可費的支付依據。這一變革是向音樂作品權利人支付的版費以真實利用情況為依據，為此，首先要求流媒體平臺每月向MLC 提交音樂作品的使用數據，然后MLC 在將數據庫中的音樂作品數據與流媒體提交的數據關聯后確定每個作品應支付的版費。再次，建立了未分配版費的處理機制。MLC 將通過門戶網站提供有關作品權利人不明或使用匹配不清的數據給注冊用戶和廣大公眾檢索，同時注冊用戶認為存在與自己的音樂作品有關的未匹配使用時也可通過MLC 門戶網站提出索賠，此外MLC 將通過接受的新數據和索賠情況定期對未匹配的使用進行補正③MLC 官方網站［2021－01－30］．https: //www．themlc．com/how-it-works．。

三、交互式流媒體音樂服務中版權許可機制變革的合理性

縱觀《法案》的規定，關于音樂作品機械強制許可方式的變革措施事實上可以區分為兩個方面: 一是關于許可對象的“一攬子許可”，二是關于許可主體的“集中許可”。所以總體上可將其概括為“一攬子+集中”許可模式。至于《法案》中關于“版權數據庫”和“版權許可費”的制度設計，則是優化“一攬子+集中”許可模式在數字音樂版權許可市場中競爭力的輔助性變革措施。應該說，這一系列性的變革措施有著契合流媒體音樂服務需要的內在合理性。

( 一) 全面的“一攬子+集中”許可機制順應了流媒體音樂服務的客觀需求

毋庸置疑，無論是“一攬子許可”，還是“集中許可”，都是基于降低交易成本考量的制度設計，“一攬子許可”因將許可方的全部作品一并許可而降低了協商成本，而集中許可則因許可方的單一性而降低了搜尋成本。顯然，具有復合型的“一攬子+集中”許可則最大限度地降低了數字音樂版權的許可成本，因而其也基于市場競爭的需要而成為著作權集體管理組織最常運用的許可模式［17］。然而在數字音樂版權許可制度的實踐中，“一攬子許可”和“集中許可”都受到不同程度的詬病，其中最主要的是對集體管理組織的反壟斷指控時有發生［18］。為避免反壟斷指控，《法案》繼續遵循“一攬子許可”的非唯一性準則，但另一方面也著力構建了一個有助于MLC 獲得事實上壟斷地位的數字音樂作品版權數據庫。這一看似不合理的變革措施事實上有著鮮明的產業政策傾向，也是回應流媒體音樂服務客觀需要的制度考量。變革前的音樂版權許可機制以傳統音樂產業為基礎，也即現場表演、唱片銷售和廣播播放為其利用的主要形式，其中機械復制權的被許可方則為唱片公司。唱片公司的市場競爭優勢不單純來源于其所提供的音樂作品，更來源于包含于錄音作品中的特定表演，其主要依據唱片銷售的收入并根據合同條款與藝人分享版稅［19］。所以，在唱片為音樂個性化消費主要形式的時代，唱片公司對機械復制權的“一攬子+集中”許可并無強烈的需求，市場也未能孕育出擁有全部音樂作品的集體管理組織。而當交互式流媒體服務成為音樂個性化消費的主要方式時，對于流媒體平臺而言能否為消費者提供選擇性更全面的音樂產品則是其獲得市場競爭優勢的關鍵，所以通過“一攬子+集中”許可的方式獲得所有音樂作品的授權成為客觀需要。由于獲得全面機械許可證實質上使流媒體平臺獲得了新的侵權訴訟豁免權，所以較之傳統的音樂產業主體( 劇院、唱片公司和廣播組織等) 而言，流媒體平臺成為《法案》變革措施的最大的獲益方［20］。一言以蔽之，驅動“一攬子+集中”許可模式在數字音樂領域運用的市場主體在變革前后完全不同，之前是作為許可方的集體管理組織，之后則是作為被許可方的流媒體平臺。

( 二) 基于版權數據庫的信息交換機制有效降低了數字音樂版權許可中的信息成本

版權許可本質上是一種產權交易，與其他經濟活動一樣都是建立在信息基礎上的。根據信息經濟學理論，經濟制度本質上是決策權的分配和信息流的構建機制，進而認為信息成本的變化是制度演化的根本原因。至于何為信息成本，一般認為是為了避免交易中的不確定性而進行信息搜尋、加工、處理和傳遞所支付的代價［21］?？梢娦畔⒊杀颈举|上是一種交易成本，如果其事實上過高或分配不合理都將導致交易不能，而這一情況在數字音樂版權許可中尤其突出。在版權許可中，影響使用人一方決策的信息主要是有關作品權利狀態的信息，而影響權利人一方決策的信息主要是有關作品利用情況的信息。但在流媒體音樂服務中，掌握作品權利狀態信息的則是權利人或作為其代理人的集體管理組織，而掌握作品利用情況信息的卻是作為使用人一方的流媒體平臺。這樣就形成了信息需求方不掌握信息，而掌握信息的一方往往還是對方當事人的情形，而交易雙方在博弈中通常不會主動地提供有利于對方的信息。而根據《法案》要求，一方面由MLC 構建和管理的數字音樂版權數據庫應向公眾提供免費的數字音樂作品識別信息，另一方面MLC 則要求流媒體平臺每月提交音樂作品的使用數據并與作品版權信息相匹配，這實際上構建了一個交易信息的交換平臺?；谶@一信息交換平臺，數字音樂版權許可雙方在獲取對方掌握的信息時僅需以自己掌握的信息進行交換，而無需支付額外的費用，有效避免了因信息成本不確定或過高導致的交易不能。并且，由于這一機制使當事人在整個交易中只需承擔自己控制的信息所產生的成本，這種內化的激勵機制也使當事人會主動尋求以最低成本的方式進行信息搜尋、加工、處理和傳遞。所以，《法案》力圖構建的以數字音樂版權數據庫為基礎的信息交換平臺實際發揮著合理配置信息的作用，并基于這種配置從整體上降低數字音樂版權許可中的信息成本。

( 三) 按次計費方式為“一攬子許可”植入了市場化的版稅機制

版權集中許可機制可區分為“一攬子許可”與“按次許可”，前者是指使用者只需交納固定金額的版稅即可任意使用集體管理組織的全部作品，后者則是根據使用者利用作品的范圍和頻率來決定版稅［22］。兩種許可方式的版稅形成機制具有顯著的區別，主要是以是否需要以作品的使用情況為依據不同，因而對作品的市場價值的反饋也存在差異。顯然，按次許可較之“一攬子許可”更能反映作品的市場價值，因而也更契合于版權制度的激勵價值取向。對于“一攬子許可”中的固定金額版稅，一方面使用人抱怨為市場價值不高的作品支付了過高的費用，而另一方面權利人也認為其分配的費用也不能反映其作品的市場價值，因而導致繞開集體管理組織的直接授權也成為部分使用人或權利人優先選擇的許可模式［23］。但是，“一攬子許可”及其固定金額版稅制之所以被集體管理組織推行，其中最顯然的原因當然是基于版權許可費的協商成本和監督成本的考慮。如前所述，《法案》關于流媒體音樂服務中的機械許可費從計算標準和支付依據兩個方面進行了變革，其中計算標準的變革涉及協商成本問題，而支付依據的執行問題則屬于監督成本的考量范疇?！斗ò浮分杏嘘P機械許可費計算標準仍然由CRB主持確定，同時引入“意愿買家/意愿賣家”準則以體現作品的市場價值，所以作為許可方的MLC 無需承擔有關版稅的協商成本。而根據《法案》要求，版稅支付依據則應以流媒體平臺每月向MLC 提交的音樂作品使用數據為基礎，這實質上是一種“按次計費”的方式。因而，變革后的數字音樂機械復制權的集中許可并非傳統意義上純粹的“一攬子許可”模式，而是植入了“按次許可”因素的新型“一攬子許可”模式。也就是說，在許可范圍方面是“一攬子”的，而版稅支付方面則是“按次”的，因而克服了傳統“一攬子許可”與版權激勵機制相背離的問題。這種新型“一攬子許可”之所以能夠采取這種植入按次付費標準，根本原因是在流媒體音樂服務的場景中作品使用情況可以自動生成，并基于前述所謂信息交流平臺使集體管理組織無償獲得，因而幾乎完全克服了傳統的音樂使用場景中執行按次付費標準時的高額監督成本。所以，《法案》實質上是在維持“一攬子許可”的基礎上植入了一個可以低成本運行的市場化版稅機制，而流媒體在數字音樂領域的運用則是其得以實現的技術保障。

四、我國交互式流媒體音樂服務中版權許可機制的變革路徑

應該說在流媒體音樂服務的商業化運營方面，我國與美國發展基本同步，也培育出騰訊、網易、阿里等對數字音樂市場具有舉足輕重影響力的流媒體平臺。而實踐中，我國流媒體平臺數字音樂版權的授權途徑迥異于美國，其音樂作品使用許可主要是通過與唱片公司的直接協議來獲得授權。同樣是基于競爭的需要，我國流媒體平臺對數字音樂版權的許可以取得獨家授權為目標，而不同于美國流媒體平臺以獲得全面授權為目標。但我國流媒體平臺的數字音樂的獨家授權模式在運行中則紛爭不斷，既有平臺之間的版權侵權訴訟，也有涉嫌構成壟斷的指控，因此國家版權局發布行政指導，要求網絡音樂須“全面授權、避免獨家版權”。對于國家版權局所謂“全面授權”的要求，通說都認為可資運用的方式就是以集體管理組織為中介的集中許可模式［24］。但實際情況是，在國家版權局發布“避免獨家版權”的指導意見后，各大流媒體平臺則是通過版權互授的方式予以執行，而著作權集體管理組織在數字音樂消費市場仍處于缺位狀態。當然，流媒體平臺之所以選擇通過唱片公司獲得授權亦有其合理性，因為通過數量有限的唱片公司就能獲得數量可觀的音樂版權，極大地節約了協商成本，但是這種版權許可途徑卻無法保證市場利益在整個產業鏈各環節上的合理分配①關于數字音樂產業版權收益分配的研究顯示，處于產業鏈中端的唱片公司和版權服務商等中間商占比高達72%，而兩端的權利人和在線平臺則分別只占3%和25%。參見“音樂版權爭奪戰后，數字音樂平臺將何去何從?”［2021－01－30］．http: //www．woshipm．com/it/2885233．html．。

而美國《法案》則全面回應了流媒體時代數字音樂版權許可中的問題，從流媒體平臺授權困境的化解、權利人利益的保障到版權集體管理的優化都有針對性措施，可謂音樂授權體系從模擬時代向數字時代過渡的變革嘗試?；诜磯艛嘁巹t，《法案》構建的由MLC 管理的“一攬子”強制許可在音樂版權許可市場上并不具有排他性地位，因而強化其較之其他許可方式的市場競爭力是變革的邏輯前提。也就是說，《法案》意圖構建的是數字音樂版權許可中各方當事人都將予以優先選擇的許可方式，因而對其整體運行的效率性考量和兼顧各方當事人利益的公平性考量在變革措施中都有充分的體現。盡管在版權許可市場中其能否在事實上具有優勢競爭力尚需實踐檢驗，但《法案》的變革思路顯然具有極強的啟示性，因而其變革措施也極具借鑒價值。

基于《中華人民共和國著作權法》的制度現狀和音樂產業的數字化轉型，本文認為化解我國流媒體音樂服務中的版權紛爭須轉換治理思路，即從以“禁止獨家版權”為手段的行政干預轉向以“變革許可機制”為目標的制度供給。而所謂的制度供給應同時兼顧“公益與私益”“效率與公平”等多種價值的平衡，也即要求我國交互式流媒體音樂服務中版權許可機制須綜合考慮各方利益主體的訴求。借鑒美國的制度實踐，綜合多方利益訴求的流媒體音樂服務中版權許可機制的變革須摒棄單純的“限制意思自治”思路，而應以“矯正博弈能力”為構建路徑。首先，為均衡流媒體平臺之間的博弈能力，我國應將音樂版權的法定許可拓展于流媒體環境。法定許可本就源自制作錄音制品領域，其通過對音樂作品機械復制權的限制以維持唱片業的競爭自由，并在防止壟斷的基礎上為提升授權效率提供了制度條件［25］。然后，為提升數字音樂作品法定許可的競爭力，我國應創造有利于“一攬子+集中”許可方式實施的制度環境。同樣是以防止壟斷為目的，數字音樂作品的法定許可不具有排他性，需以更優的授權效率引導市場主體的自主選擇。顯然，由著作權集體組織“集中”授權可有效降低搜尋成本，而“一攬子”授權則可化解協商成本。最后，為克服法定許可所可能產生的公平風險，我國應基于技術手段建立市場化的版稅計算機制。顯然，法定許可雖契合了效率訴求，但同時也在事實上剝奪了權利人的自主定價權，存在公平價值被侵蝕的風險。而數字化技術也為克服風險提供了手段，也就是通過統一的數字音樂版權信息數據庫整合權利方的信息優勢，并通過信息交換使以使用情況計算版稅成為可能?？偠灾?，我國交互式流媒體音樂服務中版權許可機制的建構應包括優化許可效率、激勵信息交換、實現版稅合理等一系列措施，以增強法定許可的競爭力為變革路徑。