1935年“倫敦國際中國藝術展”與中國書畫美學的西傳
—— 以蔣彝為中心

馬菁茹

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

1935年11月至次年3月,位于英國倫敦的伯靈頓大廈(Burlington House)舉辦了聲勢浩大的“倫敦國際中國藝術展”。展覽會歷時104天,約42萬人前去參觀,掀起自18世紀東學西漸以來的第二次“中國熱”。同期,英國皇家藝術學會開設了24場關于中國藝術的系列講座,《伯靈頓雜志》(TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs)作為英國最具影響力的藝術研究刊物,在此期間發表了近30篇與中國藝術相關的研究和書評,介紹并說明中國多個門類藝術的發展史和鑒賞方法。其中,中國書畫這一藝術門類的講解人和主要傳播者是華裔畫家、詩人蔣彝(ChiangYee)。蔣彝最負盛名的書畫研究專著《中國之眼：中國繪畫的闡釋》(TheChineseEye：AnInterpretationofChinesePainting)是為迎接1935年的中國藝術展覽而寫就,另一部《中國書法》(ChineseCalligraphy)則是將展覽期間在倫敦大學的講課記錄重編修訂出版。1935年的展覽是一關鍵契機,兩部著作乘著展覽期間“中國熱”的東風一舉成名,同時,蔣彝也透過中國書畫的窗口將中國美學的基本原則和文化根基傳播出去。然而,目前學界對蔣彝在展覽會中發揮的作用多有忽視,基于此,本文以蔣彝為中心,試勾勒其在“倫敦國際中國藝術展”中的位置、為傳播中國書畫美學做出的貢獻并探究他在中西文化交流中所持的文明立場。

一、蔣彝與1935年“倫敦國際中國藝術展”

19世紀末期,以英國、法國、德國等為代表的帝國主義列強在殖民擴張過程中,不僅借“考古”之名來華勘探,挖掘中國的古物遺跡,更在侵略戰爭中掠奪大量的華夏珍寶,紛繁涌現的古跡和流散海外的珍寶引起了西方考古學家、藝術家和漢學家等對中國藝術的強烈興趣,隨后激起了20世紀初西方對中國藝術的探究熱潮。例如翟理思(Herbert Allen Giles)、雷伊·阿什頓(Leigh Ashton)和阿瑟·韋利(Arthur Waley)等漢學家紛紛著書立說,對中國的繪畫、雕塑、建筑、器物等多門類藝術加以鑒賞研究。在此背景下,1934年,由知名的中國陶瓷收藏家珀西瓦爾·大維德(Percival David)牽頭,在大英博物館陶瓷和人種學系的霍布森(R.L.Hobson)和東方陶瓷學會的創始人喬治·尤摩弗帕勒斯(George Eumorfopoulos)等漢學愛好者的支持下,英國政府通過駐英大使郭泰祺向中國申請名物出借,同時向全球范圍內的收藏家募集中國藝術品,為舉辦一場規?？涨暗膰H性中國藝術展覽。中華民國政府以“使西方人士得見中國藝術之偉美”(1)倫敦中國藝術國際展覽會籌備委員會編輯. 參加倫敦中國藝術國際展覽會出品圖說(全四冊)[M].上海：商務印書館, 1936年, 第iii頁。為目的決定選品參展,展覽的籌備理事會于同年11月正式確立。

由于世紀初的侵華歷史已令國人深惡痛絕,1935年又恰逢英皇喬治五世在位25周年,國內對此次文物出海的性質十分懷疑,一時間輿論四起。幾番商榷后,中英雙方敲定如下原則：其一,選品由中方主導,復與英方專家交換意見,且孤品不外借;其二,文物的護送須有英國軍艦全權負責安全;其三,送倫敦展前須在上海預展,倫敦展后再回南京辦復展,前后清點,以昭信守。隨后,中國選送近一千件藝術珍品漂洋過海,另有世界各地出借的中國藝術品三千余件(2)洪振強. 1935-1936倫敦中國藝術國際展覽會論述.[J]. 近代史學刊, 2019(1)。,共同打造了歐洲有史以來規模最大的中國藝術展,吸引全球各國人士赴倫敦一飽眼福。

這場國際盛宴啟幕的前兩年,時任江西九江縣縣長的蔣彝因阻止美國德士古石油公司行賄購置九江地產而被強加“買賣國土”之污名,與當局政府產生沖突,于是被迫辭去縣長職務(3)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會科學院出版社,2018,第12頁。,在哥哥蔣笈的幫助下遠赴英國留學。初到倫敦的蔣彝只會5個英文單詞,和他自取的筆名“啞行者”(The Silent Traveller)一樣,在完全陌生的異質文化中是個“失語者”。而大概三十年后,蔣彝已被收入20世紀50年代編纂的《世界名人大辭典》和美國版《世界名人傳》(4)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會科學院出版社,2018,第102頁。,作為著名的中國畫家、詩人和書法家,蔣彝在海外的影響力絲毫不遜于林語堂。從背井離鄉的“縣長”到享譽盛名的“藝術家”,蔣彝的成名是時運人際等多方因素促成的。

首先,社會交往為蔣彝在海外影響力的擴大奠定了基礎。蔣彝1933年抵達倫敦后結識了兩位對其影響極深的關鍵人物,第一位是租房期間結識了自己的同鄉、戲劇家熊式一?；?0世紀30年代初英國對中國文化的好奇,熊式一改編的通俗劇《王寶釧》在倫敦的展演座無虛席,在文化圈享有極好的聲譽,這一“華人成功”的案例令蔣彝備受鼓舞。更重要的是,1935年英國諸多出版公司想借助國際中國藝術展的聲勢促銷同類書籍,經熊式一引薦,蔣彝結識了倫敦麥勛出版公司(Methuen &Company)的編輯艾倫·懷特(Allen White),此人負責了蔣彝的第一部英文專著《中國之眼：中國繪畫的闡釋》(后文統一簡稱《中國之眼》)的出版與發行,是蔣彝名聲大噪的重要中介。第二位是漢學家詹姆斯·斯圖爾特·洛克哈特(James Stewart Lockhart),他為蔣彝爭取了在倫敦大學東方學院教漢語的教職,并間接導致他結識了遠東語言文化系的漢學家莊士敦(Reginald Fleming Johnston)和他的天才學生英妮斯·杰克遜(Innes Jackson)(5)英妮斯·杰克遜(Innes Jackson)中文名為“賈靜如”,此名為蔣彝所起。二人是在倫敦大學東方學院的“初級古代漢語”班上結識,英妮斯幫助潤色修改了蔣彝包括《中國之眼》在內的多部作品,二人一直保持著很好的友誼。蔣彝寫作《中國書法》時在扉頁上注明,將此書獻給英妮斯。,后者幫助蔣彝完成了《中國之眼》英文版的翻譯和潤色。值得一提的是,在倫敦大學教書的經歷為蔣彝拓展了英國漢學圈的交際,蔣彝隨后結識了收藏家W.W.溫克沃斯(W.W.Winkworth)、喬治·尤摩弗帕勒斯、羅杰·弗萊(Roger Fry)和勞倫斯·賓庸(Laurence Binyon)等人。除了弗萊,其他人都是1935年國際中國藝術展覽會上的中堅力量。

再者,展覽前后英國社會中持續存在的“東方旨趣”是很關鍵的背景。蔣彝本就喜愛書法和繪畫,加之擴大的社交圈,1935年的展覽會上,蔣彝以“中國書法家和畫家”的特殊身份嶄露頭角并獲得認可?！吨袊邸返谝话姘l行于1935年11月21日,恰逢中國藝術國際展開幕前一周,在藝術展的氛圍下英國人對中國不同門類的藝術充滿新奇感,此書一個月內便一售而空,并迅速再版。同期的《伯靈頓雜志》上刊有書評,稱該書“展示了中國人心中畫與詩的聯系”(6)C.J.H. review： Chinese Art by Leigh Ashton and Basil Gray; Background to Chinese Art by Hugh Gordon Porteous; The Chinese Eye by Chiang Yee[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1935(393).,雖然論述的深度不足,但引起英國人興趣已然足夠。展覽期間,蔣彝還舉辦了“中國書法與繪畫的原理與技法”為主題的系列講座,同樣廣受追捧,喬治·尤摩弗帕勒斯自費前往,從不缺席(7)任一鳴. 文化翻譯與文化傳播：蔣彝研究[M]. 上海：上海社會科學院出版社,2018,第62頁。。值得注意的是,中國人的身份對蔣彝在中國藝術闡釋領域的“權威性”有絕佳的鞏固作用,如勞倫斯·賓庸對此書贊賞有加,稱“我們可以看到這位中國畫家的內在觀點,與歐洲人的觀點之間差異很大”(8)Laurence Binyon. Reviewed Work(s)： The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting by Chiang Yee[J]. The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 1937(1).,因此,中國人視閾下的中國繪畫研究更有助于海外對中國藝術鑒賞的糾偏。

總而言之,1935年的“國際中國藝術展覽會”不僅是中國文物第一次出海參加如此規模的展覽盛會、向世界展示燦爛的中華藝術與文明的契機,同時也是蔣彝的契機。自1935年之后,蔣彝完成了從“離家流亡的游子”到“華裔藝術家”的身份轉變,也擔負起了傳播中國藝術的責任,從“失語者”而真正變成一位在跨文化語境中促進中西文化互鑒的“行者”。

二、以中釋中：中國書畫的美學原則及跨文化闡釋

前文提及過自20世紀初,中國古代畫論就已經在西方傳播開來。例如日本現代美術的引導者岡倉天心的著作《東方的理想》(TheIdealsoftheEast,1903)、英國藝術史學者勞倫斯·賓庸的中日繪畫通史著作《遠東繪畫》(PaintingintheFarEast,1908)、阿瑟·韋利的《中國藝術中的哲學》(ChinesePhilosophyofArts,1920)和《中國繪畫導論》(IntroductiontotheStudyofChinesePainting,1923)、瑞典藝術學者喜龍仁(OsvaldSiren)的《中國早期繪畫史》(AhistoryofEarlyChinesePainting,1933)和作家坂西志保英譯北宋畫家郭熙的《林泉高致》(1935)等等。然而,諸上研究都是“以西釋中”的范例,三十余年里,對中國藝術美學的闡釋始終缺乏中國人本土的視角,這就標明了蔣彝作為闡釋者的特殊性,誠如熊式一在《中國之眼》的序言中點出：“關于中國藝術的論著西方研究者們已經寫了很多,觀點縱然是有價值的,可是和中國藝術家相比總還有些差距?！?9)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964. p. ix.

《中國之眼》是對中國畫形式和風格要素最早的現代理論概括(10)邵宏. 東西美術互釋考[M]. 北京：商務印書館,2018,第233頁。。蔣彝在導論中開宗明義指出：“我相信真正的美與藝術對世界上任兩種文明或國家之間其實是共通的,只是在技法和媒介上有些不同罷了?！?11)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press, 1964,p.3.基于此,該著主要從繪畫的史論、工具、題材、與哲學和文學的關系等方面展開,對中國畫獨有的技法和媒介論述詳實。在這一點上,《中國書法》承繼了《中國之眼》對技法和媒介的重視,除簡要介紹漢字的起源與構成、漢字書體的演變和基本美學原則外,蔣彝用了四章的篇幅來介紹技法、筆畫、結構以及如何練習書法的問題。

由于書法和美術的親緣關系,兩部著作中體現出的美學原則是相輔相成的。在《中國之眼》中,蔣彝梳理出畫論的基本原則,首要是線條輪廓的控制,其次是對自然事物的表現傾向,再者是形式的簡化,最后是適度的藝術夸張。諸上原則在《中國書法》中得到了進一步的闡釋,因為蔣彝認為：書法居于中國一切藝術門類之首,“如果沒有欣賞書法的知識就不可能真正理解中國的美學”(12)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第315頁。。中國的書畫是同源的,所以中國畫對線條的骨法、節奏的掌控,對畫面中自然山水或花鳥魚蟲的表現,都離不開書法的美學。

既然書法的美學原則被確立為中國藝術之根本,蔣彝便在《中國書法》中做了更完整的“四大原則”如下：一為簡明,盡量用精簡的筆墨來結構作品,此原則在畫作和詩作中均可達到“言有盡而意無窮”的效果;二為“暗示性”,蔣彝指出漢字增刪或連接部分筆畫都能添新意,創造出不同的裝飾效果;三為想象性,指出書法藝術始終留有無限的想象空間,各部分相得益彰,但需整體領悟,延伸到畫作中可視為“留白”的意義;四為普遍性,即任何藝術作品最終都和中國儒釋道的文化背景息息相關,表達文人的自然體悟和人生態度,藝術品雖是“個人化”的,藝術觀卻是普世的?！吨袊鴷ā泛汀吨袊嫛非昂蟪欣^、珠聯璧合,相對系統地介紹了中國書畫的起源、發展和獨特性。同時,兩部著作的語言平實、娓娓道來,偶爾穿插文人故事,趣味性與學術性并存,不僅實現了中國人對書畫藝術的闡釋和傳播,在商業上也取得了較好的成績?！吨袊邸吩谡褂[會的盛事下銷量極好,《中國書法》出版后雖初受冷遇,隨后便在機緣巧合中作為別致的“圣誕禮物”遠銷美國,在美國影響深遠。

蔣彝以中國的繪畫和書法為闡釋對象,不僅因為這是他擅長的領域,更因為中國書畫在西方的傳播和接受的確是個難題。這一點從1935年展覽會上書畫選品的比例及展廳的陳設便可見一斑。一方面,選品數量少,側面印證了英方興趣不足。有學者考證,送展的1022件中國寶物中僅有172件是書畫作品(13)洪振強. 1935-1936倫敦中國藝術國際展覽會論述.[J]. 近代史學刊, 2019(1)。,數量不足瓷器選品的二分之一。另一方面,展廳的陳設也體現出對書畫的忽視,W.W.溫克沃斯和蔣彝合作發表在《伯靈頓雜志》上的文章直言展覽上的書畫懸掛很高、很偏,不易觀賞,戲稱“看這些中國畫需要配備望遠鏡”(14)W. W. Winkworth. Chiang Yee,“The Paintings.”[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1936(394).。蔣彝還在《中國書法》中提到,由于英方選品的偏好,展覽會上陳設的書法作品中很多是王公貴胄的作品,如乾隆皇帝的手跡,但這些較之于中國書法家的作品而言“結構糟糕”,沒有太多的欣賞價值。

由此可見,書畫在中國雖是藝術領域的翹楚,但其與傳統文化、哲學觀念和審美旨趣等關系緊密而體現出獨具一格的“寫意性”,同西方致力于探求形式規律、摹仿現實的“寫實”傾向有著本質性的差異。再者,中國書畫之間的界限模糊,構圖多講究留白,工具倚重水墨,與西方重視色塊和透視法構圖等的創作技法也多有不同。面對中西方在書畫方面的藝術鴻溝,蔣彝的跨文化身份形成的比較眼光,通過圖文共敘、妙用隱喻和不求甚解三種策略拉近中西美學的距離,幫助西方人理解“有門檻的”中國藝術。

首先,圖像符號系統本就具有表意、敘事和交流的作用,在跨文化語境中,視覺藝術的直觀性和形象性尤其有助于促進異質文明間的溝通和理解。蔣彝的兩部專著都運用了大量圖像來輔助闡釋?！吨袊邸分幸萌讼?、風景畫和花鳥畫三類共24幅,主要選取了唐宋明清四代的名家之作,《中國書法》中更是將伏羲八卦圖、象形文字以及從小篆、大篆到隸書和楷書的各類書法作品一并收入,僅從圖像的流變中也可管窺漢字的發展。尤其在論述古文字起源時,蔣彝將古巴比倫和古埃及的象形文字與漢字的象形文字并置比較,透過圖像可以直觀地看出三種文字體系描述物象的不同：“漢字是有力的簡化線條,是‘理想主義的’,而埃及字是‘照相機’式的,是一種‘現實主義’的圖畫?！?15)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第51頁。由此可見,蔣彝通過這種圖文并茂的形式,一來生動形象可引起讀者興趣,二來圖文可以互為參照、互相補充,以達到增強理解的效果。

再者,美國語言學家喬治·萊考夫(George Lakoff)在《我們賴以生存的隱喻》(MetaphorsWeLiveby)中指出,人慣以日常的、具體的和熟悉的事物來聯系和理解抽象的、無形的和陌生的定義,這構成語言和思維隱喻模式的根基。蔣彝的實踐便是對這一隱喻思維的妙用。他常從西方語境更熟悉的事物出發,類比書畫藝術以幫助西方人理解和接受。如《中國之眼》中,蔣彝先討論喝茶的文化差異：“英國人喝茶似乎應該加奶加糖,配一塊小蛋糕……我們的習慣不是這樣,我們喜歡的時候就喝,不僅僅是下午茶”(16)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964,p.5.,而后引申至中國人繪畫少用顏色,就像“我們不會加奶和糖一樣”(17)Chiang Yee. The Chinese Eye： An Interpretation of Chinese Painting[M]. Bloomington： Indiana University Press,1964,p.5.,寥寥數語從生活旨趣上升到審美趣味,點明文化根基的不同對藝術表現的影響?！吨袊鴷ā吠瑯尤绱?他先描述英文字母的天然構成對字形變化有所限制的客觀條件,后論及漢字在方格空間中可千變萬化的姿態,以此闡明中國書法藝術性的根源。類似的表述在蔣彝的著作中數見不鮮,他擅長用無偏倚的隱喻輕柔地勾勒出兩種文明的差別,既便于理解,又不會引起任一方的不適。

最后,蔣彝深諳中國書畫之博大精深是難以用兩部作品輕易描摹的,令西方讀者全盤接受也是困難的,所以蔣彝在論述時點到為止,《中國書法》體現的尤為明顯。在序言中,蔣彝坦言稱希望這部作品成為“有意探究書法原理的人的簡易指南”(18)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第3頁。,對于不具備漢學知識的普羅大眾而言,也可以“憑借對線條運動的感受和事物組織結構的認識來欣賞線條的美”(19)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第5頁。?；诖?蔣彝無意面面俱到,他盡可能規避了漢語對西方人而言的障礙,力求從線條結構切入剖析書法的對稱與和諧美。由此可見,在跨文化語境中為了譯入語讀者的接受難免有所取舍,但這種對形式之美的關注暗合了彼時英國正興的現代主義思潮,對書畫藝術的傳播亦有所幫助。

綜上,以跨文化的身份穿梭在中西文化之間,蔣彝嘗試打破“以西釋中”的單向局面,轉而建構雙向互動的交流平臺。盡管蔣彝一生都沒再撰寫類似的專著,但這兩部作品達成了蔣彝“被世界記住、與平凡為敵”的心愿,也為搭建中西書畫藝術溝通的橋梁貢獻了重要力量。

三、線條的普遍詩性：東西方美學的對話

在中西文化交流史上曾存在過兩次“中國熱”。第一次在17-18世紀,以茶葉、漆器、屏風、瓷器、壁紙等器物和園林建筑風格的廣泛傳播為主,相對地改變了歐洲人的中國印象,在生活方式和社會風尚方面掀起新的潮流。而20世紀初的第二次“中國熱”,由于西方帝國主義殖民勢力的擴張與對華侵略掠奪了大量的珍品瑰寶,導致更多精美的書卷畫軸、青銅器、瓷器、織物、雕塑等流散海外,1935年國際中國藝術展覽會上千余件海外私人收藏品的出借足以證明。不過,這些流散海外的珍品也進一步更新了歐洲人對中國文化的認知,推動中西文化交流從器物層面上升到美學層面。英國藝術批評家羅杰·弗萊贊譽這次“中國熱”為“東方文藝復興”(Oriental Renaissance),暗示中國的古典美學為彼時渴望掙脫現實主義和自然主義的現代派注入了新鮮的血液。

然如前文所論,中西方在藝術領域的核心觀念其實大相徑庭。東西方繪畫最本質的差異在于：中國的書畫是同源的,文字也天然具備圖像性,而這種融合在西方的藝術中是缺失的。以書法和詩歌表現飄逸靈動的自然哲思為基礎,中國繪畫也以追求強烈的寫意性、動態感、形式與內容的高度和諧統一為目標,其美學總體是抽象的。反觀西方的繪畫和雕塑的關系更緊密,注重寫實性、科學性和真實感,其美學是偏具象的。如此迥異的兩種藝術形式要實現美學互鑒,便需要尋找一個共同點來達成對話的可能,在蔣彝看來,這個共同點就是“線條”。

無論是《中國之眼》還是《中國書法》,蔣彝強調“線條”作為美學原則的基礎性和綱領性?！熬€條”代表著對普遍意義的求索,因為中國書畫的基礎都是線條,線條具有“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的無限性,所以無論以何種技法,線條的變化所迸發出的有機生命力,能夠展現出人與人、自然和宇宙之間的聯系,從而具有超越民族和地域的感染力。

線條的普遍性不僅存在于書畫藝術本身的形式美感,還存在于書畫和其他藝術門類之間的緊密關系中?！吨袊鴷ā分?蔣彝十分詳細地介紹了書法的線條結構、流動性、不對稱美、想象空間等美學原則在中國繪畫、雕塑、建筑等領域的運用,如水墨畫里的層巒疊嶂、畫作里配合書法撰寫的詩歌、玉雕和木刻的精美線條、陶器或漆器上的紋理、佛教塑像的衣服褶皺、建筑物椽梁骨架的線條感等等。因此,中國古典藝術本質上沒有西方現代藝術中“表現主義”“印象主義”“超現實主義”等諸多派系的分野,一切以線條為基礎,以自然為靈感,追求從“小我”中見非個體化的“大我”。蔣彝希望從這一角度將中國書畫的美學原則上升到世界藝術的普遍性追求,以勾連起中西方藝術的審美旨趣,這種建構有效地吸引了西方學者的注意。

1933-1939年擔任《伯靈頓雜志》編輯的英國美學家赫伯特·里德(Hebert Read)為《中國書法》第二版作序時便稱“書法這一藝術的基本美學原則,實際上也是所有真正的藝術的美學原則”(20)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第xi頁。,“我立即被它對一般藝術哲理的意義,特別是與現代藝術某些方面的聯系所吸引”(21)蔣彝.中國書法[M]. 北京：外語教學與研究出版社,2018,第xi頁。。美國學者帕特里卡·勞倫斯(Lawrence Patrick)持有同樣的觀點,認為“‘線條’存在于中國漢字和書法藝術當中,并延伸到中國的視覺藝術和設計當中,這就是中國藝術總能吸引現代主義者的原因所在”(22)帕特里卡·勞倫斯. 麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛[M]. 萬江波、韋曉保、陳榮枝譯,上海：上海書店出版社,2008,第564頁。。再如美國漢學家歐內斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa)的漢字詩學研究,他關注漢字的造字和形體,強調漢字作為“表意符號”的力量,本質上也是對線條氣韻的關注。盡管費諾羅薩由于捏造構字法、忽視漢語語音特點等緣故飽受詬病,但不可置否其對以龐德為代表的意象主義詩歌運動產生的巨大影響。

西方藝術批評者對“線條”之無限性、藝術性和普遍性的論述,最典型的當屬英國現代主義形式美學批評家羅杰·弗萊,他提出的“線性韻律”(Linear Rhythm)和蔣彝看重書畫線條的觀念是不謀而合的。弗萊早在1918年于《伯靈頓雜志》發表《線條作為現代藝術的表現手段》一文中,便以法國畫家亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)為對象探尋過線條藝術的美感：

物質的無限復雜性、豐富性,與心靈的純粹抽象之間的沖突,實際上并不是以一個點匯聚,而是匯聚成一條線。在藝術中,世界的兩個不可調和的方面在某種程度上被簡化為一個共同的衡量標準,而在繪畫中,這種調和體現在最簡單的方面。我們從來沒有像中國人和波斯人那樣推崇書法……但事實上,純粹的線條表達是有可能的,它的節奏可能是無限多樣的,表達著無限的心情和狀態(23)Roger Fry. Line as a Means of Expression in Modern Art[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1918(189).。

了解中國書畫之筆法和韻律的弗萊,在西方現代藝術中看見了線條的極簡與無限,洞察了線條中蘊含的細致與感性。弗萊運用東方美學中線條的韻律感重新闡釋和發掘了西方藝術,這在美學層面實現了東西方的匯通。

《中國書法》遠銷美國后再版售罄,受里德贊譽“線條與現代藝術關系”的鼓舞,蔣彝還研究過中國青銅玉器和西方未來主義及立體藝術之間的聯系,他希望借助共性的類比拉近中西文化的關系,這種努力鮮明地體現在1956年蔣彝應邀于哈佛大學紀念堂為優秀生榮譽學會(Phi Beta Kappa)發表的名為“中國畫家”(The Chinese Painter)的演講中。作為獲此殊譽的第一個中國人,蔣彝演講時有意與愛默生“美國學者”的民族獨立式宣言拉開距離,轉而傳達了一種“世界主義”的藝術觀。他堅稱藝術是具有共通性的,尤其在全球文化交流融合的時代,我們不應該過分強調自己的差異,而應當在流派和技巧等表層結構下深入探尋藝術領域普遍的“人類和自然的詩意真理”(24)Chiang Yee. The Chinese Painter[J].Daedalus, 1957(3).。他強調“中國繪畫藝術的精神是無邊界的、公正的、客觀的和永恒的”(25)Chiang Yee. The Chinese Painter[J].Daedalus, 1957(3).,因為它很少表現痛苦、恐懼、糾葛等具體的事物和情緒,而是汲取超脫自然之能量,在動態的美感中把握恒久的和諧與平靜,如此便可具備一種普遍的、哲學性的慰人效果。這種具有世界眼光的普遍性美學,是中國書畫的獨特貢獻。

F.S.C諾斯萊普(F.S.C.Northrop)在其作《東西方相遇：對世界理解的探尋》(TheMeetingofEastandWest：AnInquiryConcerningWorldUnderstanding)中引入認知關聯(epistemic correlation)的概念以解決東西方文明碰撞引發的意識形態沖突。他指出,東方的文化大多依靠經驗和直覺,是一種美學建構,而西方文化多來自假設和推導,是一種邏輯建構,這就需要“認知的關聯性通過共同指涉的真實、終極的意義將兩個沖突調和在一起,使世界文明成為可能”(26)F.S.C.Northrop. The Meeting of East and West： An Inquiry Concerning World Understanding[M]. New York： The Macmillan Company, 1947, p.449.。諾斯萊普認為,東西方文明互鑒的本質不應該是對他者的排斥,而應該基于彼此的需要。誠如蔣彝對其“世界主義”文明觀的重申：“我到處旅行,尋找各國人民之間的共同之處,而不是迥異?！?27)鄭達. 西行畫記——蔣彝傳[M]. 北京：商務印書館,2012,第222頁。

結 語

總而言之,蔣彝因之跨文化、跨民族的特殊身份“以中釋中”,借助“倫敦國際中國藝術展覽會”背景下的中國藝術熱,將書畫美學闡發并傳播到西方,他的本土立場與“世界主義”美學觀兼具,希望在“同”中化解“異”,打破東西方藝術交匯的壁壘。這種建構無疑對傳播書畫藝術及其美學起到了推進作用。但不容忽視的是,抽離出“線條”的形式美感上升到藝術普遍性的做法其實是一種不得已的妥協,強調線條之視覺美感,勢必會忽略書畫藝術背后隱含的文化秩序和思想內涵。藝術品凝結的不僅是創作者的靈感,還匯聚了特定的文化背景和意識形態,避開個性而只談共性實為一種簡化的做法,忽視了“這些知識階層和藝術家們的“編碼的眼睛”仍舊不自覺地懷有某種‘象征性的暴力’”(28)帕特里卡·勞倫斯. 麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛[M]. 萬江波、韋曉保、陳榮枝譯,上海：上海書店出版社,2008,第345頁。。不過蔣彝的貢獻還是值得肯定的,如同其傳記作者、美國薩?？舜髮W英語系教授鄭達的評價：“有蔣先生的啟發,我們至少更容易理解其中的原則,盡管我們總是會忽略細微的欣賞,但我們的美學家是否認可是另一回事。重要的是至少不要誤解?！?29)鄭達. 西行畫記——蔣彝傳[M]. 北京：商務印書館,2012,第166頁。