文本、織體、事件
——舞蹈研究從符號學到展演性美學的轉變

王霽青

(柏林自由大學 戲劇學院, 柏林 12165)

一、 緒 論

1998年,舞者薩維爾·勒華(Xavier Le Roy)在紐約的現代藝術博物館首次表演他的舞蹈《未完成的自我》。其中有一個造型讓人印象深刻:舞者的身軀上下倒置,藏頭露腰,猶如一只倒立的無首青蛙。憑借這個奇特的身體姿勢,該舞蹈劇照成為眾多表演藝術節制作宣傳畫冊的材料(見圖1)?？梢哉f,諸如此類的定格畫面是當代舞蹈進入傳播渠道的常見形態。不過,現場的觀眾有完全不同的感受,因為動態情境中生成的造型并不穩固,舞者身體始終處在變形中,在觀者的眼前突顯或隱沒,不斷地突破釋義的框架。(1)舞蹈學者蘇珊娜·福爾莫在她的專著《處于身體的邊緣——盤點當代舞蹈中的未完成》中對《未完成的自我》做了詳細的分析。參見Susanne Foellmer, Am Rand des K?rpers. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgen?ssischen Tanz, Transcript, 2009, S. 138-170。

圖1 《未完成的自我》劇照

上述示例表明,舞蹈的圖像化與現場的舞蹈觀看是撕裂的。盡管圖像是觀察舞蹈的重要媒介,但研究者同樣需要一種匹配現場觀看的方法論。由此,產生了構建舞蹈符號學的動機:把舞蹈當作由動作、姿態、面部表情、空間關系等構成的“文本”來閱讀;按照當代符號學/語言學的通例,文本的意義可以在句法、語義和語用的軸線上被分析。不過,學者也意識到,把舞蹈當作文本仍然會遇到一些特殊的困難。因為不是每一個動作都具備清晰可辨的符號特征。動作可能是抽象任意的,也可能是不由自主的,比如那些因肌肉緊張引發的顫抖和抽搐,所以,該如何細分運動的進程以便分出截然不同的單元就成為一個問題。舞蹈學者格拉爾德·西格蒙德(Gerald Siegmund)甚至將他的懷疑推向極致:“在我看來,舞蹈符號學必然失敗。當運動被切割,凝縮為清晰可讀的符號,失敗恰好就在那個時刻到來?！?2)Gerald Siegmund, Zur Theatralit?t des Tanzes. Erfahrung im Hier und Jetzt“, Tanzforschung &Tanzausbildung, hrsg. von Claudia Fleischle-Braun und Ralf Stabel, Henschel Verlag, 2008, S. 34.此話雖然激進,但是將學術焦點轉移到符號學錯失的領域:過渡的區間和邊緣的現象。它們不是可有可無的,而是觸及劇場演出的基礎?？梢哉f,觀照現場的氣氛和聲音以及觀者的身體經驗、理解過程中的空白,就是觀照感知和表演的深度交織。

自從舞蹈在20世紀60年代進入藝術理論的中心區域以來,這些難題就不斷令研究者苦惱:如何“閱讀”稍縱即逝的舞蹈?如何書寫那些迫使記錄者本人也陷入不斷進行自我定位的運動?本文試圖將問題引入國內舞蹈研究的視野,同時回顧歐美的舞蹈研究從符號學到展演性美學的轉變過程,并介紹一種分析舞蹈表演的方法,以此來探索舞蹈實踐如何擺脫它僅僅作為學術對象的地位,以及如何反向作用于以文本閱讀和寫作為基礎的理論。值得一提的是,近年來在國內學界涉及劇場表演的研究中也出現了類似的論文,如馮偉的《從符號學到現象學:歐美劇場表演研究基本方法的確立》回溯了研究方法的變革。(3)馮偉:《從符號學到現象學:歐美劇場表演研究基本方法的確立》,《文藝理論研究》,2022年第3期,第128-138頁。與馮偉的文章相比,本文更關注符號學興起的原因及其需要解決的問題,明白這一點將有助于我們判斷符號學是否充分地兌現了它的承諾。這個問題的緊要之處還在于,符號學的出現恰恰迎合了舞蹈學內在的關切——把握瞬時而多維的運動現象。所以,在談論舞蹈符號學的時候,有必要考慮到(自“前-符號學”時期就開始的)舞譜系統的演化。此外,本文還將指出,現象學以及之后展演性美學的出場不但為舞蹈研究開拓了新的研究方向,使之注意到表演的具身性(embodiment),還讓學術研究本身參與到具身化的經驗實踐當中來。

二、 舞蹈作為文本:對運動的編目與辨識

“符號學是一門非常年輕的學科,只有兩千多年的歷史。它有一項艱巨的任務要完成,因為看上去幾乎所有的事物都落在它的名目之下?！?4)Umberto Eco, “Semiotics of Theatrical Performance”, The Drama Review: Theatre and Social Action Issue, 1977, 21(1), p. 109.翁貝托·艾柯(Umberto Eco)的這番表述折射出他對某種理論的呼喚。就當代的劇場表演而言,面對高度分化的表征系統(如詞語、手勢、音樂、服飾和燈光),研究者仍然缺乏統一的理論框架和描述方法。就算評論家貢獻了不少妙趣橫生的劇評,可如何能夠更加系統地剖析由異質的表征規則支配的劇場“語言”,并且將分析提升到研究修辭、話語和敘事結構那樣的層次?

20世紀70年代興起的戲劇符號學、舞蹈符號學是劇場與表演領域研究的一次“語言轉向”。在這一時期,將目光對準表演而不是表演臺本的符號學家們提出,作為一種文化形式,劇場表演也在運用可讀取、可理解的符號制造意義。此外,戲劇符號屬于第二層級的文化符號。審美性地運用符號就是從日常生活或藝術作品中將其選出,然后把符號性的材料放到表演的語境里進行組合,從而創造出映射元語境的新語境。意義的生成不單單依托于戲劇符號對某類文化符號的回指,還遵循著劇場內部的編碼(code)。編碼是一套交往慣例,對符號與符號相結合的方式做出規定。(5)Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre, Indiana University Press, 1992, p. 10.然而,我們不能簡單地假設有一套放之四海皆準的編碼。就舞蹈的演出來看,如果要分析以馬里尤斯·佩蒂帕(Marius Petipa)的編排為準繩的古典主義芭蕾,就須知曉劇本和樂譜給出的框架以及啞劇、性格舞、古典舞的出場順序。研究者還要在這些約定好的安排之外留意舞者的技藝和布景的變化。當分析的對象是后現代舞蹈時,那么就須從空間行為學(proxemics)的角度進行觀察,或者專注于舞蹈的自我指涉性,這樣,研究才會更加有的放矢。

把表演當作具有內在意義結構的“文本”來看待,是對表演和文本之間關系的一次重構。傳統上人們主要透過“表征模式”理解兩者的相互作用:劇場利用場景的編排闡釋和再現文本(劇本、腳本)的內容;文本通過書寫的媒介記錄表演的現實。符號學并不遵循傳統慣例——把文本視為演出的前提或遺留物,而是要說明這兩者擁有可類比的運作機制。艾麗卡·費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)在參考語言學家歐根尼奧·科塞留(Eugenio Coseriu)與符號學家尤里·洛特曼(Juri Lotman)的學說之后,把文本研究的方法移用到表演研究上,產生了很大的影響。依照她的思路,借助普遍適用的定義(每個文本都有含義)、一些基本的問題(意義的產生涉及哪些步驟、觀眾作何理解)、結構化的分析(對文本內外、時間空間、符號聯結方式的界定)以及最終對元素的整合(文本的意義不由單個表意實體傳達),我們能夠把演出當作“文本”對待。(6)Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre, Indiana University Press, 1992, pp. 173-175.

強調表演的文本性,這是一種讓研究顯得更加客觀的策略,它將捕捉到的劇場現象安置在能夠用科學語言來把握的關聯中,使其獲得系統化的記述和辨識。這時,演出同文本一樣是符號系統,因此能夠被編碼和被語法化,研究者也可以借助結構性的分析獲得“文本”的意義。沿著“表演即文本”的思路,舞蹈學者克勞迪婭·耶施克(Claudia Jeschke)提出“運動文本”(Bewegungstext)這個概念。她參考了戲劇符號學對非語言類表現方式的處理:“很明顯,費舍爾-李希特注意到運動。運動,當它符號性地作為面部表情、手勢和空間關系出現時,是一個特定的元素,該元素‘從系統通常提供的諸多可能性中被選出’,也同時解釋(即定義、翻譯、說明、比照)其他的劇場符號?！?7)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 43.此外,耶施克的符號學計劃——“對運動的編目”(Inventarisierung von Bewegung)——延續并修訂了舞蹈學科內部以運動為導向的分析方法。此類分析的基礎是一系列放棄把身體的外在形態當作研究的重點轉而要求更加深入運動肌理的記錄模型,其代表除了著名的拉班記譜法,還包括瑪格麗特·莫里斯(Margaret Morris)的《運動記譜》、貝內什舞譜(Benesh Notation)和艾?？茽?瓦赫曼舞譜(Eshkol-Wachmann Notation)。

根據耶施克的總結,最晚自莫里斯開始,記譜系統中身體的形態便退居次要的位置。與19世紀的芭蕾舞相比,20世紀初的現代舞越來越少地受到外在審美規范的限制。同表演的變革相呼應的情況是,有關運動的記錄第一次有意識地以“協調性”和“能量”作為定義運動的范疇。莫里斯和拉班都信奉運動內在的“合法則性”(Gesetzm??igkeit)。莫里斯視呼吸為運動的基礎,拉班認為身體的運動受到宇宙空間法則的宰制,是自然和生命沖動(élan vital)的顯露。正是基于這樣的認識,上述編舞家沒有采納早期的書寫系統。他們不滿足于按音樂的節奏或按詩學格律去分解運動,而是要讓運動中物理和心理之間復雜的交流變得可見,致力于提供一套閱讀舞蹈進而閱讀世界的客觀工具。早期,拉班曾嘗試過“蝶形文字”(Schwalbenschwanz-Schrift),用弧線的粗細來反映運動動能的變化,之后采用的符號更加幾何化(見圖2)。他的宗旨是通過發掘書寫文化的潛能來“把握張力的形式,當力量穿我們而過,無聲響又無跡象地傳遞著未知的流動”(8)Rudolf Laban, Die Welt des T?nzers. Fünf Gedankenreigen, Seifert, 1920, S. 36.。這其實反映了相當矛盾的態度:在體會到能量的流動“無聲響又無跡象”的同時,卻要追求世界的可讀性。用拉班自己的話來講,“運動書寫法”(Kinetographie)的功能主要在于“更精準地闡明運動的過程,使其擺脫任何讓舞蹈的語言既顯得不清晰又顯得單調的模糊性”(9)Rudolf Laban, Grundprinzipien der Bewegungsschrift“, Schrifttanz, Heft I, Universal Edition, 1928, S. 4.。

圖2 拉班的“蝶形文字”(10) 截圖自Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 26。

編舞家在20世紀前半葉發明的種種新記譜法為舞蹈符號學的勃興做了準備。特別是自20世紀60年代中期以來,諸如日常的行走、體育運動、冥想等等也被當作舞蹈呈現。要領會傳統術語和審美框架之外的舞蹈,就需要一套“能將所有運動都整合到分析當中去的觀察方法”,以及“在最廣泛的意義上閱讀運動的能力”(11)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 41f; S. 47.。在耶施克看來,這就意味著,編舞者不僅要摒棄運動記錄“審美化”的傾向,還須意識到,拉班舞譜提供的“功能化”的分析依然不夠充分。而實際上,舞蹈研究的關鍵在于:如何在起初是局部性的、然后是系統性的觀察之后,能夠聯系舞蹈的語境,發揮闡釋的潛能,批判性地處理運動現象,使之不再落入某種意識形態的窠臼。

耶施克的方法是以身體的“運動機能”作為分析“運動文本”的切入點來考察以下4個方面:(1)身體“調動”哪些部位做運動;(2)身體如何“協調”運動的諸多節點;(3)“負重”的位置是否有了變化;(4)身體怎樣“調節”能量的消耗。(12)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 41f; S. 47.耶施克會先按上述4個方面收集運動的數據,然后據此給出一個綜合性的判斷,再結合語境得出一定的意義。與她的操作類似,長期研習“拉班/芭特妮芙動作體系”(LBMS)的學者和實踐者安佳·肯尼迪(Antja Kennedy)對舞者內驅力的強度、身體的活動范圍、運動中“斷句”的方式等予以記錄,并通過提煉關鍵詞來回答一個事先設定好的問題。在她看來,雖然所有記錄都有助于在整體上獲得相關的印象,但若僅僅提取并解讀參數的話,觀察的工作還不能算完成。只有聯系劇作的創作語境,同時“從個人的身體知識或預判出發,給出某種解釋”(13)Antja Kennedy, Methoden der Bewegungsbeobachtung: Die Laban/Bartenieff Bewegungsstudien“, Methoden der Tanzwissenschaft, hrsg. von Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein, Transcript, 2015, S. 77.,所得出的結論才到位。

舞蹈符號學的工作并不只是在文本的內部分析結構和意義,它也考慮到讀者的角色。簡內特·阿茲海德(Janet Adshead)在面對后結構主義者的質疑時,就據此為符號學辯解:“藝術是一種復雜的、多層次的行為,它因讀者存在……不再將編舞者視為原創的天才,將讀者視為被動的信息接收者?！?14)Janet Adshead-Lansdale, “Dance Analysis in Performance”, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, 1994, 12(2), p. 17.不過,阿茲海德的辯護不能彌補符號學固有的缺陷,因為其還是拘泥于早就被拋棄的符號學原則:文本始終有意義,符號始終有可辨識性。如果表演令人困惑,在符號學家看來,大抵有兩個原因:其一,舞蹈的編排沒有清晰地向觀眾傳達信息,而“改善與觀眾交流的方法之一就是重申、重復,強調動機和發展”(15)Jo Butterworth, Dance Studies:The Basics, Routledge, 2012, p. 152.;其二,讀者還沒有掌握一種嫻熟地解讀文本的技能。于是,阿茲海德在《舞蹈分析:理論與實踐》一書中對分析者需要習得的技能加以規定,認為“勤加操練的話,能培養出一種更精確地在細節中進行觀察的能力”(16)Janet Adshead ed., “Describing the Components of the Dance”, Dance Analysis: Theory and Practice, Dance Books, 1988, p. 21.。

這些規定表達出對客觀性的要求,也暴露出符號學在方法上的弱點。我們姑且不論后戲劇劇場或當代舞蹈劇場中故意用抽象、非線性敘事和荒誕的場景挑戰觀眾智識的做法,也不提在每種類型的表演中都或多或少會出現的讓人不解的情形(事實上,即便是訓練有素的“讀者”,也總會受到觀念、認識論或本體條件上的限制,以致他/她在不經意間迷失于現象的叢林),這里的首要問題是當代藝術的共有問題:在突破“再現”“表現”“表征”“結構化”等傳統的文本解讀方式之后,在新的技術、媒介與感知條件下,“文本-意義”早已不是唯一的解讀視角?！安唤狻狈堑皇切枰慌懦墓收?反而有可能成為促使讀者繼續探索并且將其觀察傳遞下去的動因。不但舞蹈的基本載體——身體始終處在時間的流淌之中,而且舞蹈觀看者常常忘了,他們也有起伏不定的身體,包括有時候受阻、迷糊的情緒,這些似乎都被符號學忽略掉了。

三、 舞蹈作為織體:從文本書寫到身體書寫

在一定程度上,掌握運動的基本原則并且為之命名,能夠促使觀察變得敏銳。很明顯,這是符號學的優勢?？僧敺枌W面對審美經驗中那些難以辨識的東西時,它是遲鈍的。興奮、憤怒和無聊的情緒,對一種聲音的迷戀,對在場的感受,演員時強時弱的存在感,以上不太能說清的現象同樣塑造了觀劇之夜。劇作家伯特·奧倫·斯戴茨(Bert Olen States)比較早地指出戲劇符號學的局限。20世紀80年代中期,他就發現劇場表演中有一類現象拒絕被符號化,如時鐘、兒童和動物,其都是高度“自在”(en soi)的事物。(17)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge University Press, 2008, p. 86.

在德國當代著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)看來,處于省略、空缺、停頓、期待和失望之間的徘徊,才是審美經驗的生命線;揭示系統漏洞的勇氣,才是理論的起點。符號學卻執著于將“表演文本”視為由眾多能指組成的結構,并系統性地處理劇場事件,因而忽視符號載體的質料,未向充滿不確定性的情境敞開。對此,雷曼在《場景的編排:相關分析的諸多疑難》一文中提出批評,認為“只有參照一種懂得與不同符號的物質性打交道的方法,在圖像、文本和音樂的交互和分歧中把握它們,才能恰當地應對場景的編排”(18)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 33; S. 34.。說得再透徹一點:表演分析應當留意符號與符號之間的排斥,而不是將符號都統攝到有意義的、整全的系統當中去。

通過具體的演出分析,雷曼對戲劇符號學的設定和方法做了重要的修正。他視場景的編排為不可預估的藝術實踐,這個視角更有助于理解為何我們需要充分意識到意義的分歧,而不應過快地進入意義的綜合。因為經歷過劇場制作過程的人都明白,最終實現的表演是各種意向的疊加,導演、演員、舞美設計的互動總夾雜著爭辯與遲疑,演出還受技術條件的限制。所以,即便同樣使用“文本”一詞,雷曼考慮的是交錯的三重文本:戲劇(或語言)文本、場景編排的文本、表演文本。(19)戲劇文本、場景編排的文本、表演文本也可以與舞蹈學中不同的“文本”對應起來,它們分別是:舞劇劇本(Libretto)、舞蹈的編排和記錄(Choreographie)、作為文本的運動和舞蹈(Bewegungstext, Tanztext)。文本間的每次躍遷和移置,“都會添加一些意指的維度,又抑制其他的意指——劇場的活動必須在無數或顯或隱的多義性中和在節奏、停頓和間隔中做決策。它既是抑制,也是擴充”(20)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 33; S. 34.。所以,客觀化的分析是有限度的。符號學的規則并非完全與劇場的事件適配,事件無法被還原為信息的交流和數據的提取。還有那些觸動人心的“刺點”,像是源自演員個人習慣的小動作、靈機一動的表達、催發情欲的身體,它們不一定必須承擔意指的作用,或完全融入角色的扮演,卻構成了臺上幽深莫測的重影?！安豢杀苊獾闹赜?導致舞臺上即便是最簡單的物也仿佛被打上了引號”,它們的作用是“暗示無意向性的因素:過程中力比多能量的充斥,一切能指所包含的可感的物質性”。(21)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 48.

雷曼指出,理論的構建如果單單倚靠文本分析,或者一味地運用分析文本的方式分析演出,那它就只是在完善學術規范,促成一種類型學,繼續鞏固自亞里士多德以來漠視劇場現實的傳統。即使不能放棄使用文本一詞,那么至少也要拓展文本的概念,使其面向有歧義的審美過程,關注不可歸類的節奏、聲音和氣氛,照顧無法做出判斷的情境。他提到的這些現象,并不專屬于舞臺上的表演者或者物件,現象的生成依賴于觀演雙方此時此地的“共同在場”。

雷曼的創見在于,他將批評工作同身體的現象學結合起來,在進行表演分析的時候特別注重這一點:主體分析與理解對象的過程,也是讓對象在主體感知中顯現的過程。早在20世紀60年代,現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)就已經為回歸知覺經驗的美學研究提供了理論的基礎。為了動搖知覺的信念——“世界是我們之所見”,他向我們呈現了觀看與可見性的“交錯配列”(chiasmus):世界在眼中,反之,眼亦在世界之中?！拔业难劢廾块W動一次,眼簾就關閉和開啟一次,而這個時刻我并沒有想把這一明一暗作為事物來對待;每當我的眼睛掃動我面前的空間一次,事物就受到一次短暫的擠壓,而我還把這種擠壓記在我的賬上?！?22)莫里斯·梅洛-龐蒂:《可見的與不可見的》,羅國祥譯,商務印書館,2008年,第17頁;第164頁。梅洛-龐蒂的描述讓身體在與“周遭世界”的關系中顯現,視野在身體運動和行動的時候形成,同時身體的一部分也進入視野。在身體與可見性、視覺與運動的交織中,眼睛雖失去了縱覽對象的穩固位置,但世界之所以能獲得描述,正是由于觀者把身體出借給世界。這時,觀看的主體與被觀看的物相互糾纏,主體自身也處在可見視域當中。在梅洛-龐蒂看來,始終存在著一種普遍的可見性,它先于個體觀看的行為,也深深制約觀看的主體。這樣的可見性,他稱其為將主體和對象牽連在一起的“肉身”(23)莫里斯·梅洛-龐蒂:《可見的與不可見的》,羅國祥譯,商務印書館,2008年,第17頁;第164頁。。視覺經驗中的這種“交錯”,讓人無法分離所發生的事情和人們對事情的感知。

按照現象學家的看法,只對運動進行符號學分析是不夠的,還要分析(或者用現象學的術語說是“還原”)身體運動在感知中的顯現過程。此尤其適用于表演與舞蹈。這首先是因為舞蹈研究同普遍的劇場表演研究一樣,需要以“共同在場”的經歷為演出分析的核心,此時,運動涉及的方面就不單單是舞臺上演員的位移和動作的執行,它還包括將觀眾的活動一同卷入在內的演出進程,以及“觀者所處的位置本身是如何陷入運動的”(24)Annemarie Matzke, Bühnen der Bewegung — Zum Wechselverh?ltnis von wahrgenommener Bewegung und bewegter Wahrnehmung im Theater“, Bewegung lesen, Bewegung schreiben, hrsg. von Isa Wortelkamp, Revolve, 2012, S. 52.等問題。其次,就算觀者并沒有直接體驗演出,而是經由錄制的視頻去分析歷史上的舞蹈,在記錄、描述運動的時候,也已經不自覺將自己的身體編入“舞蹈文本”。書寫一直迫使他/她面對的問題是:作為觀看的人,如何把握轉瞬即逝的現象,找到合適的語言,運動又觸發了自身怎樣的情緒。所以,對運動的描述已經同所觀察到的運動纏繞在一起。舞蹈是由觀演雙方共同創作的,舞者通過身體的書寫制造舞動的空間,觀眾對舞蹈的閱讀和書寫也包含身體的運動。

這樣一來,舞蹈研究的視角就從“文本書寫”變為“身體書寫”(écriture corporelle)?！吧眢w書寫”這一概念是由馬拉美提出來的,指的是把舞與詩、“身體”與“文字”聯結起來的意象。詩人既將構造出“刀、高腳杯、花朵”等形象的身體運動視為類似書寫的行為,認為“如果它被轉錄,則需要幾頁散文、對話和描述來表達一首擺脫了文字圏囿的詩”(25)Stéphane Mallarmé, Divagations, Belknap Press of Harvard University, 2007, p. 130.,又同樣在舞蹈中看到了符號的消逝。舞者洛伊·富勒(Lo?e Fuller)曾在《蛇舞》里隱身于舞裙的包裹之中。她的舞蹈體現了詩人所向往的那種“非人格化”寫作的理念(26)Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren. K?rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Fischer Taschenbuch Verlag, 1995, S. 338.。舞者被折疊翻滾的織物所遮掩,就像作者在經緯交錯的寫作中消失。

“身體書寫”提供了與“文本書寫”很不一樣的觀舞視角。舞者的身軀不再被視為意義的載體,而是化作一支“筆”(27)事實上,從中國書法傳統中最能直觀地看到從“文本書寫”到“身體書寫”的特色。,其本身在書寫過程中參與意義的變化,在運動時勾勒出有轉折、有粗細變化的線條,觀者讀取身體文字的意義的過程,也是身體文字在上述變化中顯現的過程。另外,身體不僅僅是書寫的對象,還給那些用文字描述身體運動的人帶來刺激。受到身體帶動的語言仿佛也在跳舞,通過韻腳的變化和某種象征了身體轉向的跨行處理,感性地呼應身體的節奏。不過,“身體書寫”也展現出它的脆弱性。它留下的不是被編碼的文本,而是意義模糊的痕跡。痕跡通常難以獲得清晰的辨認,呈現的是多義性、缺失和遺忘本身。正如文化學者阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)所說:“人們在文字和文本那里還是以過去的信息可以完全重新激活為出發點,但在痕跡那里,只有過去意義的一個很小的部分能夠被修復?！?28)阿萊達·阿斯曼:《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》,潘璐譯,北京大學出版社,2009年,第234頁。

師從雷曼的舞蹈學者伊莎·沃特坎普(Isa Wortelkamp)就在《持筆觀看:錄寫過程中的演出》(見圖3)一書中采用“織體”(Textur,英文texture)來指稱這種痕跡。她認為,在觀演雙方相遇和“打交道”的劇場空間中,舞蹈逐漸呈現出它的“紋理”(這是Textur的另一層意思),顯示出它作為“織體”的特性,伴隨著觀者感知其質料的角度的變化而變化,在每個位置、向每個方向開放,但其又可以被觀者收束為有意義的構成。觀看舞蹈,就是在“織體”與“文本”間躍遷,把以釋義為導向的“文本書寫”與以顯現為導向的“身體書寫”結合起來,使前者原本被封閉的過程暴露,并且進入一個開放的可以進一步變化——編織——的場域:“織體的特點不是確立意義,而是有可能讓思考與想象聯結”(29)Isa Wortelkamp, Sehen mit dem Stift in der Hand. Die Aufführung im Schriftzug der Aufzeichnung, Rombach Verlag, 2006, S. 251.。所以,“文本書寫”與“身體書寫”兩者絕不是對立的關系,而可以被認為是維度的拓展,正如兩個詞的詞源關系:從Text到Textur,德語的后綴-ur(同-ür),源于法語(-ure)與拉丁語(-ura),表示的就是“過程”。

圖3 《持筆觀看:錄寫過程中的演出》一書封面,以恩斯特·馬赫(Ernst Mach)的《自畫像》為配圖

基于對身體書寫的理解,舞蹈研究者和評論家開始嘗試不同于以往的描述方式。本文將以舞蹈評論人加布里埃爾·魏特曼(Gabriele Wittmann)的寫作實踐為例,觀察“身體書寫”展開的過程。寫作者出于要將身體的感知轉化為筆記的愿望而高度緊張,并不斷地呈現出記憶的漏洞。筆記中,滯后的意識追不上直覺,許多事情同時發生,重疊在一起:“這幾分鐘內必須快速地寫,不看紙稿,因為演出還在繼續進行。一邊回味已看過的內容,一邊繼續觀看,多么矛盾的狀態。搜腸刮肚地找詞,有時開竅了,語詞像瀑布般傾瀉:一陣興奮的情緒為書寫開路。時間似乎延長,緊接下來,語詞噼里啪啦地落下?，F在快如閃電了:詞追著詞,它們被截獲、被記載,但只有極少數讓人感到是正確的?！?30)Gabriele Wittmann, Dancing is Not Writing. Ein poetisches Projekt über die Schnittstelle von Sprache und Tanz“, Tanz Theorie Text, hrsg. von Gabriele Klein und Christa Zipprich, LIT Verlag, 2002, S. 591.

上述文字表明,書寫舞蹈時寫作本身也呈現出豐富的面向:踟躇地寫,若有所思地寫,在意識到來之前搶先一步地寫,等等。目光有時來不及在紙面和舞臺之間轉換,有時靜靜等候指望握筆的手再次抽動,期待下一秒能有精彩的表現。從這位舞評人的表述可以隱約看出,她在尋找一種獨特的寫作方式,試圖將參與某個事件的感性經驗也囊括在內,將言說的主體編織到書寫運動當中去,將書寫本身當作一場有關身體知識的盛大表演。

四、 舞蹈作為事件:展演中的重復與顛覆

前面提到,現象學理論推動劇場表演和舞蹈的研究者把焦點轉向具身化的展演經驗。以《閱讀舞蹈:美國當代舞蹈中的身體與主體》(1986)一書成名的蘇珊·福斯特(Susan Leigh Foster)就是一個例子,她早先曾致力于舞蹈符號學的構建,通過確立4種基本的表現模式(摹擬、再現、隱喻和反思)在不同的語義層面討論意義的生成。2000年之后,她轉而用“動覺共情”來補充她的運動分析,圍繞空間定位、肌肉用力、重力意識等關鍵詞,追問舞蹈的實踐怎樣造就主體的經驗。

這里,要從舞蹈與劇場展演的視角重新理解“經驗”這個古老的概念。對此,雷曼給出的建議是:讓我們與現象學家伯恩哈特·瓦登費爾斯(Bernhard Waldenfels)保持一致,“不把經驗看作是人積極尋求和塑造的東西,而是一個人在尋求過程中的遭遇(Widerfahrnis)”(31)Hans-Thies Lehmann, Trag?die und dramatisches Theater, Alexander Verlag, 2013, S. 146.,它雖然也會引發一系列的智性活動,如思想上的吸收和加工,但經驗歸根結底始于自我與陌異者的碰撞,有不可確證的維度。作為遭遇的經驗,反映出行動者的矛盾:他既主動地尋求,又在被動地遭受。劇場經驗的形成是情境之中主動的施為與被動的卷入相混合的結果。2004年,費舍爾-李希特通過提出“自動生成的反饋環”(autopoietischefeedback-Schleife)這一理論,同樣對劇場經驗的形成做出說明:演出中有一種自動生成的反饋回路,它“使得所有參與的人都可能在演出進程中,把自己當作一個主體來經驗……作為一個主體,他既不是獨立的,也并非毫不自主”(32)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Suhrkamp, 2004, S. 287.。也就是說,陷入情境的觀眾也應該對情境的產生負責。

藝術家能夠通過場景的編排促成情境的產生,卻不能完全預判演出的進程。在一些身涉險境的行為表演中,藝術家甚至讓渡創作者的權力,把自己交付出去,聽憑觀眾(以及動物)的處置。同時,“被動性”又出自藝術家主動的選擇,其把自愿的放棄當作是演出的重要組成。當博伊斯展示他與狼的生活、阿布拉莫維奇展示蟒蛇纏身時,在場的觀眾仿佛也是“展-演”的共同責任人,他們的反應與藝術家的命運息息相關?！白詣由傻姆答伃h”是展演性美學的一個要點。在“演出即文本”的符號學理論顯示出諸多缺陷后,費舍爾-李希特調整研究路線,提出“演出即事件”“演出即展演性行動”等說法。這期間,她參考了朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的性別理論。巴特勒將語言學的概念引介至文化哲學,意在強調,性別身份不是預先給定的實存,而是一種扮演和具身化的過程,它通過程式化的重復以及對社會規范的引用表演性地再現歷史的情景。費舍爾-李希特注意到,巴勒特將性別身份的“具身化”同劇場中的“表演”進行比較,性別屬性的生成和操演“顯然不是一個人的行為”,它關系到共享的經驗和集體的行動,這與劇場的情形極為相似。劇場中“執行的動作,某種意義上總是在單個演員登臺亮相前就已經存在。相應地,動作的重復是對社會上人們已經熟識的一套意義的‘重排’和‘再體驗’”(33)Erika Fischer-Lichte, Performativit?t“, Metzler Lexikon Theatertheorie, hrsg. von Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, J.B.Metzler, 2014, S. 255.。雖說劇場活動不能避免重復固有的行為樣式,但劇場也是試驗場,能夠激發“不穩定的中間存在”(34)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Suhrkamp, 2004, S. 305.,通過上述遭遇性的經驗,各種角色有了被轉換的可能。劇場的“事件性”就在于,審美與現實互相干擾的情境中出現了——哪怕只是臨時的——變化和翻轉,參與者也能體驗到,他們對自身、世界和他人的看法發生了動搖,既有的規范和價值觀遭受到了沖擊。

可以說,具身化就是表演。相比語言哲學家對“performativity”一詞的理解,巴特勒盡管同樣強調行為的“自我指涉性”及其構建社會現實的作用,但她的側重點不是言語得以成功施為的條件,而是身體行動的條件。這里或許可以用該詞不同的中文翻譯來理解兩者的重要差異:以“述行性”對應約翰·奧斯丁(John Austin)的“以言行事”,以“操演性”概括巴特勒所說的對固有行為樣式的重復操練。本文之所以用“展演性”這個譯法,是因為“展”與“演”構成的張力能夠很好地反映觀演情境中的一組組關系:被動與主動、穩固的樣式與偏離樣式的運動、記錄與舞蹈等。

樣式和意義的重復、變化是討論展演性美學的基礎。德國舞蹈學著名學者加布里埃爾·布蘭德施泰特(Gabriele Brandstetter)將有關展演性的總結推廣至舞蹈,她認為:舞蹈在構形(Figuration)的過程中開發了“去形象化”或“離形”(De-Figuration)的潛能,身形具有“變形、逆轉、組態”(35)Gabriele Brandstetter, Sibylle Peters, Einleitung“, De figura. Rhetorik-Bewegung-Gestalt, hrsg. von Gabriele Brandstetter und Sibylle Peters, Wilhelm Fink, 2002, S. 10.的力量,因此可以說舞蹈是展演性的。這里提到的“形”(Figur),除了有戲劇傳統中人物形象的意思,還包括文化記憶里如同模具一般被澆筑出來樣式和典范。有些樣式處理運動和空間的關系,即所謂的“拓撲程式”,有些樣式則涉及身體姿態的塑造。此外,文學評論家奧爾巴赫把figura理解為釋義的單位,按照他的理解,舞蹈中figura可代指一個運動的序列或者一段場景。

布蘭德施泰特引入“形”的概念,與其說是在鼓勵我們把辨識出經典的樣式當作觀眾的任務,不如說是在提示:舞蹈能夠調用展演的能量,把包含了某種“離形”運動的“構形”過程本身實現為場景,幫助觀眾體會到感知中的偶然和復雜,促使他們去“經驗”——而不僅僅是在智性上理解——具身化的知識。就當代舞蹈的實驗而言,表演不再以戲劇情節為統領的指揮棒,也不再局限于把動作視為表達內心情感的手段,卻致力于展演情境的動態生成,想方設法地將觀眾拉進一個感知模糊、語義多重、身份漂移的灰色地帶,編排觀眾已有的形象記憶。例如,編舞家杰羅姆·貝爾(Jerme Bel)的《最后一場演出》(1998)就在多個層面上上演了“重復與顛覆”的游戲。身穿同款白裙、都自稱是表現主義舞者蘇珊娜·林克(Susanne Linke)的4位演員依次上臺演繹獨舞《變形》(1978)的相同選段,這使得觀眾在看似冗余的重復中關注到細微的變化,這些變化如同扇面上的褶皺被一一展開。其間,既有男性演員用易裝表演帶來的性別角色的翻轉,也有幾輪重復中逐漸變得明顯的動作差異——節奏、時長和方向上的錯位。整個場景為細致地觀察“構形”的破裂提供了機會。

展演性理論關注的是作為“事件”的身體在場,由此延伸出的另一個核心話題是“存留”。盡管生產存留物的活動,如轉寫、錄寫、評論和理論寫作,看上去是在用書寫的穩固性對抗演出的轉瞬即逝,但是否因為同樣出自身體運動,所以其本質上也是展演性的?這個問題與本文的前兩部分呼應。舞蹈學和舞蹈的實踐一直在探索如何通過各種記錄的模型將短暫的舞蹈事件轉化為可流傳的分析對象。在前-符號學階段,拉班就明確表示,“倘若沒有書寫,就無法發展出任何藝術的形式”(36)Rudolf Laban, Choreographie. Erstes Heft, Eugen Diederichs, 1926, S. 90. 轉引自Claudia Jeschke, Tanz als Bewegungs Text. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 26。。之后,針對符號學的文本式解讀,有批評者提出意見:由于不同文本的對接并非嚴絲合縫,因此要留意經驗的陌異性。當陌異之物從感知的盲區或是從一種媒介過渡到另一種媒介的間隙中冒出,我們需要標示出結構中的空白和書寫者的疑惑。展演性美學固然賦予“共在場”和流動性重要的地位,但存留不是與現場表演隔絕的先導和幕后——非但不是,表演者甚至可以通過擴大演出活動中因存留導致的延時效應,強化在場者對時間的意識。

比方說,當代舞蹈中有眾多重構歷史舊作的嘗試。不同于亦步亦趨的模仿,此類嘗試并不預設有固定意義的原作,而是認為:作品、編舞、演員、觀眾的身份皆處在有待更新的狀態,重構是在重復(again)中違背(against)。(37)此處雖以當代舞蹈為例,但展演性美學的方法同樣可以被用來分析其他類型的舞蹈表演。比如在評論2022年“斯特拉文斯基藝術節”的文章中,舞蹈學者馬克·弗朗科(Mark Franko)參考了紐約城市芭蕾舞團的創始人林肯·柯爾斯坦(Lincoln Kirstein)對芭蕾舞傳統的定義,認為芭蕾一方面在教學上“不斷地”以傳承技術、給予某種指導為宗旨,另一方面卻在編舞和表演中“打斷”傳統以回應社會結構的變化和偶發的事件。他用“打斷”一詞揭示出這門保守的學科或藝術中隱藏的、不可預測的一面。弗朗科的分析很好地說明了如何在藝術和社會互動的邊界上挖掘傳統表演藝術的展演性。參見Mark Franko,“Modernist Tradition and the Individual Choreographic Talent”, https://www.massreview.org/node/10452,2022-05-25。梅特·英瓦爾森(Mette Ingvartsen)的《69種姿勢》(2015)是一次頗具特色的重構。作品回顧了1960年代以裸露和性愛為主題的行為藝術,如理查·謝克納(Richard Schechner)的《狄奧尼索斯在69年》、卡羅里·施尼曼(Carolee Schneemann)的《肉之歡》、安娜·哈爾普林(Anna Halprin)的《游行與變形》等。為了籌劃演出,編制人員把舞臺設計為展廳,將照片、文字(采訪在世舞者的郵件)、錄像視頻懸掛在四周墻面上。舞者用“藝格賦詞”的方法繪聲繪色地講述,中間穿插動作的演示:一些自我暴露的行為表演。經由言語和身體的調度,涌動的觀者人群——或許是新形式的群舞演員——總在不停地變換著位置。觀眾也會脫離人群觀看文獻,驗證那些由現場表演再現的“證據”,由此形成不斷重組的松散的集合。對現場身體的感受、由語言激發的想象以及影像媒介對歷史的追溯,這三者往往并不一致。訴諸各種感官模式的現場表演被轉移到歷史影像與文件構成的坐標系中。由多重“文本”組成的復合體,在媒介轉化的間隙實現了一種多維度的展演效果。換個角度來看,英瓦爾森的“演講式表演”(lecture performance)不單單是藝術行為,還是“表演式演講”,是觀看場所(théatron,“劇場”一詞的古希臘語原意)中的學術演示。它破除了藝術和學術的界限,把感性的身體、帶著驚嘆的觀看同理論(theoria)結合起來,而在希臘語的原初語境中,“理論”本來就不是純粹的思考,而是需要借助感官的一種觀看,其與“劇場”共享的詞根也暗示了這一點。

五、 結 語

自20世紀70年代以來,西方的舞蹈研究呈現出一個比較明顯的趨勢:不再把舞蹈簡單地視為表達內在主體性的工具,不再認為身體運動直接反映了語言文字無法傳達的、普遍而深刻的世界經驗。相反,因為運動也具有符號性,所以它能通過組織符號來制造意義,成為可閱讀的文本。舞蹈研究對象不再局限于技巧、風格、舞者生平或其他歷史信息之間的關系。通過對運動進行解析和編目,給予綜合的解釋,舞蹈研究者借符號學提供的系統性的觀察方法,對廣泛的運動形態進行了更客觀的分析,并避免將舞蹈浪漫化和本質化。在舞蹈中尋求不可說的知識,這恰恰是浪漫派的主題,它阻礙我們進一步討論舞蹈本身。

但符號學的路線會陷入另一種危險,它用超然的理性將不可預估的現象合理化,傾向于用信息傳播的標準來衡量審美事件,用編纂的語言來構建它與對象的距離,這就使它并不能真正兌現它的承諾:把握劇場活動的復雜性。為了補救缺陷,舞蹈研究引入現象學的視角,直面審美經驗中曾一度被排斥的肉身,對那種力求客觀化的科學思維提出批評。但批評的關鍵不在于利用語言來進行判斷,而是在語言之中時時反映隱藏在背后的主體,帶著身體去寫作,將身體織入文本——也就是說,敦促舞蹈的研究者(同時也是記錄、書寫的人)通過“身體書寫”發揮詩性語言的潛能,放棄把舞蹈視為完結的“文本”,轉而把舞蹈看成正在生成的織體。沿用羅蘭·巴特在擴展了文本理論之后采用的說法,舞蹈就是“不斷生成和自我加工的蛛網”(38)Roland Barthes, Die Lust am Text, Suhrkamp, 1974, S. 94.,將它的觀者和記錄者編織到相遇的空間里。經由現象學的補充,舞蹈學沿著兩條線路調整符號學的設定:一是激活觀眾,將他們看作演出的共同生產者;二是突破審美的框架,不沉湎于結構,而是將藝術理解為具身化的行動。這兩點也同2000年以后興起的“展演性美學”的基本要領重合,但舞蹈的展演性更強調持續的重復是不確定性得以凸顯的條件。一種基于“重復和顛覆”“構形與離形”的展演性分析,不僅能更好地回應后現代舞蹈、當代舞蹈的諸多試驗,而且能夠重估舞蹈作為“經驗知識”的價值。這種知識不是經典意義上被獲悉、被了解的知識(knowing that),而是在情境和實踐中隱性的知識(knowing how),它表現為身體的運動,并且被不斷地轉化。