唐傳奇中女俠的性別書寫

[摘 要]唐傳奇不但在中國小說史上具有重要的意義，還在大學的專業教學中占有較大比重。唐傳奇豪俠類作品所塑造的女俠形象，在以男俠為主的俠義世界中別具特色，對她們的性別書寫尤其值得關注。在這些女俠群像中，無論是“劍俠異人”的身份，還是報恩復仇后的事了拂衣去，抑或“斷愛”的決絕以及“無情無欲”的剛烈，都與女性的性別特質相去甚遠。這種對女俠的性別書寫實際上是一種對女俠的“去女性化”敘事，這種“去女性化”的書寫方式，使得女性的身份在小說中被弱化為一個性別符號，同時也表明女性若要躋身豪俠的行列，必須要摒棄女性特征，向男性靠攏。倘若不揭破這一性別書寫背后的男性中心主義立場，將會導致教育教學的偏頗和分析視角的單一。

[關鍵詞]唐傳奇 女俠 性別書寫 去女性化 教育教學

基金項目：陜西省社會科學基金項目“中國古代小說中女俠的性別書寫研究”（項目編號：X2018J18）。

引 言

中國古代的“俠”文化源遠流長，從韓非子的“俠以武犯禁”，到太史公為游俠立傳，雖然他們具有“言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”的行為和品德，但畢竟“不軌于正義”，是大一統社會的一股離心力量，因此，不可避免地成為了主流文化排斥的對象，這也是自漢代以后“俠”就退出了正統史家視野，不再見載于正史的原因。但“俠”并未消失，而是以另一種姿態進入了人們的視野，那就是廣闊豐富的文學領域。在眾多的文學作品中都留下了俠的身影，其中最受人們關注、影響力最廣的，無疑是小說這一文體。因此俠義小說作為古代小說中較為重要的一種類型，從唐代開始興盛，一直延續到今天的武俠小說，都格外受到大眾的關注與喜愛。

在眾多的唐代傳奇中，“俠義”作為重要的一類，不僅數量眾多，而且對后世的俠義小說創作產生了深遠的影響，其中非常值得關注的一個現象是，唐傳奇中塑造了一大批女俠形象。著名的如聶隱娘（裴铏《聶隱娘》）、紅線（袁郊《紅線》）、謝小娥（李公佐《謝小娥傳》）、崔慎思妾（皇甫氏《崔慎思》）、賈人妻（薛用弱《賈人妻》）、車中女子（皇甫氏《車中女子》）、三鬟女子（康駢《潘將軍》）等等。她們道術高明、神秘莫測、剛毅果決、其心如鐵，這種種女俠形象已改變了傳統觀念賦予女性的性別特征，相較于后世以男俠為主的俠客世界，唐代的女俠可謂獨樹一幟，大放異彩。這種特殊的景象，不但在文學的性別研究中具有重要的意義和價值，而且在教育教學中也是值得關注的。根據唐傳奇中女俠的行為與情感的書寫特征，本文試從三個方面進行論述。

作為“異人”的女俠

唐傳奇中的女俠，大多神秘莫測，其本領也異于常人，劍術高超，其中最為精彩的篇章當屬裴铏的《聶隱娘》。聶隱娘從幼時被一神秘女尼盜走學藝開始，就給人們展示了一個異于常人的劍俠世界：

隱娘初被尼挈，不知行幾里。及時，至大石穴之嵌空數十步，寂無居人，猿狖極多，松蘿益邃。已有二女，亦各十歲。皆聰明婉麗，不食，能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長執寶劍一口，長二尺許，鋒利，吹毛令剸，逐二女攀緣，漸覺身輕如風。一年后，刺猿狖，百無一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后能飛，使刺鷹隼，無不中。劍之刃漸減五寸，飛禽遇之，不知其來也。至四年，留二女守穴，挈我于都市，不知何處也。指其人者，一一數其過，曰：為我刺其首來，無使知覺。定其膽，若飛鳥之容易也。受以羊角匕首，刀廣三寸。遂白日刺其人于都市，人莫能見。以首入囊，返主人舍，以藥化之為水。

這一奇幻莫測的“劍俠世界”，已脫離了“尋常世界”，其中還涉及關于“仙丹”“秘藥”等方術的描寫。更值得關注的是，劍俠殺人也并非任意而為，同樣遵循俠義原則：懲惡除奸。另外，除了聶隱娘與女尼之外，書中還刻畫了妙手空空兒這一劍客，隱娘與他打斗的過程可謂驚心動魄，不過這已是純粹的道術，而非武藝了：

隱娘曰：后夜當使妙手空空兒繼至?？湛諆褐裥g，人莫能窺其用，鬼莫能躡其蹤。能從空虛而入冥，善無形而滅影。隱娘之藝，故不能造其境，此即系仆射之福耳。但以于闐玉周其頸，擁以衾，隱娘當化為蠛蠓，潛入仆射腸中聽伺，其余無逃避處。劉如言。至三更，瞑目未熟，果聞頸上鏗然，聲甚厲。隱娘自劉口中躍出。賀曰：仆射無患矣。此人如俊鶻，一搏不中，即翩然遠逝，恥其不中，才未逾一更，已千里矣。后視其玉，果有匕首劃處，痕逾數分。

小說中的女俠聶隱娘其經歷從始至終都異于常人，更異于普通女性，其成長的環境、接觸的人物、所行之事，以及神龍見首不見尾的結局都給我們展現了一個神秘的劍俠世界，其女性的身份在整篇故事中已被弱化為一個性別符號而已，其表現出的實際形象已與男性俠客無異。作者的關注點也并非在其女性身份上，而是神秘的劍俠世界，因此，聶隱娘雖為女俠，但在作者的書寫中，卻并無突出的女性性別特征。與此篇類似的還有《紅線》中掌握神行術的紅線和《潘將軍》《車中女子》中擁有超常輕功、疾如飛鳥的三鬟女子、車中女子等。作者書寫的重心在于她們非凡的武藝與神秘莫測的異人經歷，她們本身應具有的女性特征在作品中反而被有意地忽略了。

報恩與報仇

“士為知己者死”是中國人最為崇尚的交友之道，對“俠”而言更是如此。他們可以為恩義兩肋插刀，不計生死，更可為復仇無所不為，摒棄一切，其中深含著一個中國文化最為源遠流長的“報”字?！皥蟆?，從大的層面看，可劃分為“報仇”與“報恩”兩種類型。

就報仇而言，“有仇不報，枉生人世；君子報仇，十年不晚”云云，是其最簡單最通俗的表述。這種思想，在唐代豪俠小說中體現得最為明顯，而在女俠身上體現得也尤為突出，也更決絕。代表作品有《謝小娥傳》《賈人妻》《崔慎思》和《義激》等篇。

《謝小娥傳》中的謝小娥八歲喪母，十幾歲時，父與夫俱為盜所殺，父親與丈夫曾托夢于小娥，說出仇人之名，但費解的是仇人之名以字謎形式出現，她一時無法破解。后偶遇李公佐，經一番推測，斷出父與夫話中所隱之姓名：申蘭和申春。小娥于是女扮男裝，遍訪仇人蹤跡，恰好行至潯陽地界，被申蘭招為傭人。申蘭與申春為同宗兄弟，來往密切，等二人相聚喝得大醉時，小娥抽佩刀先斷申蘭之首，將申春反鎖于房內，喊來眾人，抓獲申春。潯陽太守細審后，為她上旌表，乃得免死。后小娥出家為尼，仍號原名小娥，以示“不忘本”。

謝小娥不會武功，也沒有劍俠異人的經歷，乃一尋常良家女子，但她的復仇行為和剛烈性格，卻與“俠”之精神若合符節，稱之為“俠”并無不妥。因此歷來唐代俠義小說的研究中都會提及此篇，可見其影響之大。而從最后作者對小娥的贊揚亦可看出，唐代“俠風”之流行，對培養剛烈節義之人格，助莫大焉。

從傳中謝小娥常年以男子面貌出行的喬裝改扮看，固然是為了方便行事，有不得已的苦衷，但似乎也表明只有遮蔽掉女性的性別特征，具備男性的身份和男性剛烈的性格，方能復仇成功，也才稱得上俠烈之人。另外，她事后出家修行的選擇，雖是對女性貞潔的持守，但也隱含著幾分對性別身份的拋棄。小說通篇未對小娥的容貌有所描述，實際作者基本就是把她作為喬裝的身份——男性來刻畫的?？梢?，即便作為和劍俠異人不同的常人，女俠也并未擁有屬己的性別特征，作家對其的書寫仍與男俠無太大不同。

除此之外，《賈人妻》《崔慎思》和《義激》也是報仇類作品，內容接近，幾無差別。前者是為夫復仇，后二者是為父復仇。復仇者皆為女性，是女性中的俠女，其行事更為決絕，實非尋常女性所能為。

《賈人妻》寫的是一婦人千里尋仇，來到長安。偶遇落魄縣尉王立，便邀王至其家住宿，一年后，生有一個兒子。一日夜歸，意態遑遑，謂王立曰：“妾有冤仇，痛纏肌骨，為日深矣。伺便復仇，今乃得志，便須離京，公其努力。此居處，五百緡自置，契書在屏風中，室內資儲，一以相奉。嬰兒不能將去，亦公之子也，公其念之?！毖杂?，手提裝有人頭的革囊，逾垣而去，身如飛鳥。剛去，又返身復回，曰：“更乳嬰兒，以豁離恨?！倍頎枏腿?，揮手而已。等王立回到臥室，小兒身首已離矣。

《崔慎思》《義激》情節與之相類，都是女俠為父報仇后，殺子而去。作者在《崔慎思》篇末代為解釋曰：“殺其子者，以絕其念也。古之俠莫能過焉?！倍读x激》之所以取此篇名，一者在于人物是為義所激而采取的極端手段，二者在于作者為義所激而作是篇也。

關于“殺子”行為，后文將重點論述，在此不復贅。就女俠為“復仇”而隱身埋名、不惜下嫁他人、復仇后飄然遠走而言，它一方面說明唐代社會之開放程度，不以失節改嫁為人生瑕疵；另一方面也說明，“女俠”異于尋?！芭浴钡奶厥庵?，這無疑是對女俠的性別書寫增添了獨具特色的剛烈與果決。

至于“報恩”的主題，所見極多，其中《紅線》和《潘將軍》較為典型。

女主人公紅線為報潞州節度使薛嵩的優養，不惜犯險，獨自一人身入險境，她對此不但毫無畏難之意，反以此為快。其自述曰：

（盜盒成功后）出魏城西門，將行二百里，見銅臺高揭，漳水東流；晨雞動野，斜月在林。忿往喜還，頓忘于行役。感知酧德，聊副于依歸。所以當夜漏三時，往返七百里，入危邦一道，經過五六城。冀減主憂，敢言其苦！

《潘將軍》中的三鬟女子亦是這樣的人。三鬟女子對王超曰：“每感重恩，恨無所答，苦力可施，必能赴湯蹈火?！备匾氖谴蠖鞑谎灾x，事成之后，這些俠客往往只身離去。因為“不矜其能，羞伐其德”本就是她們的品行。她們把報恩看作本分之事，而且一旦事完便功成身退，不留蹤跡，隱姓埋名，不知所終。

無論“報恩”還是“報仇”，這些女俠恩仇必報的行事原則與男性俠客并無不同，只不過她們表現得更為堅定果決，可以為了恩仇隱忍數十年，俠烈之情比男性有過之而無不及，完全看不出女性應該具有的溫柔與軟弱，事畢之后無所牽掛地飄然遠去，名、利、情統統可以放下，仿佛一生只此一件事，別無掛礙。這種種對女俠的書寫似乎也說明，在作者看來，女性要跨入俠的行列，就必須剔除掉其身上柔軟的女性特質。如此剛烈、堅毅到極致的行為，即便對男性而言也非易事，或許正是因為報恩或復仇類作品最能體現女俠的“非女性化”特征，所以在女俠的性別書寫中，此類主題最為突出。

女俠的情感世界

一般而言，女性與“情”的聯系天然地超過男性，尤其是天然具備的母性，使女性比男性更多了一份柔軟與感性，但是對于唐傳奇小說中的女俠而言，這一常理顯然并不適用。女俠們往往都是冷酷無情之人，不僅無情，甚至“情”對她們而言還成了必須剔除掉的因素，因為這是阻礙其成為“俠”的最大牽絆。

如唐傳奇中女俠紅線、聶隱娘、賈人妻、崔慎思妾、車中女子、三鬟女子等等皆是。既為俠，首先要摒除的便是人間世俗的情感，這一情感不僅包括男女之情欲，也包括最易軟化心性的各種愛欲。聶隱娘師父的訓誡，可視為女俠必須遵循的行事原則：隱娘遵師命去刺殺某大僚——

至暝，持得其首而歸，尼大怒曰：何太晚如是？某云：見前人戲弄一兒可愛，未忍便下手，尼叱曰：以后遇此輩，先斷其所愛，然后決之。

所謂“先斷其所愛”，是女俠必備的心理機制和行為準則。這在《賈人妻》《崔慎思》《義激》等故事中表現得更為決絕。賈人妻、崔妾矢志復仇，事成后竟殺掉自己的孩子，以免將來牽掛思念?？梢娕畟b不僅斷人所愛，也斷己所愛，尤其是能斷掉女人先天具有的母性，正如金庸先生對賈妻殺子情節的評論：

這個女俠的個性奇特非常，平時做生意、管家務，完全是個勤勞溫柔的賢妻良母，兩年之中，身份絲毫不露。一旦得報大仇，立時決絕而去。別后重回喂奶，已是一轉，喂乳后竟殺了兒子，更是驚心動魄的大變。所以要殺嬰兒，當是一刀兩斷，割舍心中的眷戀之情。雖然是俠女斬情絲的手段，但心狠手辣，實非常人所能想象。

金庸先生此處拿“常人”與女俠相比，已給我們點明了認識“俠”的重要途徑——“俠”不是“常人”，同理，“女俠”亦非一般女性。從“社會性別”的角度看，賈人妻實際上已被作者男性化了：從她復仇的決絕態度、斷愛的殘忍手段、無牽無掛的辭別方式，皆是按照男性的行為摹寫和塑造的。也就是說，要將女性“俠客化”，首先要“去女性化”。女性化中，最為突出的就是女人天性中的母性，所以“斷愛”首先要斷其“母愛”，清空其情感牽絆。其實，在這些女俠形象的塑造上，作者也許并未注意她們的性別身份，幾乎就是以男性的標準和形象來刻畫的，紅線不就自稱“某前世本男子”嗎？謝小娥為父、夫報仇，喬裝改扮，也是以男子面貌出行的，足可見作者根深蒂固的男子情結和男性中心主義立場。

當然如此渲染女俠在情感上的“不近人情”，也與唐傳奇突出異人異行的描寫有關，有凸顯和襯托女俠神秘莫測的作用。其實，這種“斷其所愛”的方式，男俠也經常使用，如《水滸傳》中的梁山好漢為逼人上山，也不惜使用鋤滅其家室的方法，斷絕他們的依戀，秦明、盧俊義不就是這樣被逼上梁山的嗎？只不過比起由他人來斷愛的男俠，自斷其愛的女俠就更令人震驚。它要告訴讀者的是，作為女性，要想跨入俠之世界，則必須進入男性的性別行列，做到無情無欲，因此，在女俠的情感世界中，“俠”和“情”是互相游離的，甚至是相互沖突的。

這里尚須提及的是，在大學中文專業的教育教學中，唐傳奇是必講的內容，而唐傳奇中的女俠，又是學生極感興趣的形象。在平時的教育教學中，往往就作品講作品，大多忽略了其中深含的“性別視角”和“性別立場”，話語分析也略顯單一，觀照視界，更顯狹隘。職是之故，本文的撰寫，不但關乎性別研究，而且關乎教育教學中新視角的引入。就“性別書寫”的概念而言，不但針對的是文學文本，而且也針對教育教學中的“二次書寫”，所謂“二次書寫”，是指教師在講授中，不自覺地強化原文中的男性中心主義立場，這盡管出于無心，但在二十一世紀的今天，顯然已經落伍，如果這種現象能得到警覺和重視，對促進教育教學將大有裨益。

綜上，在唐傳奇的豪俠類作品中，女俠無論是就其“劍俠異人”的身份，還是恩仇兩清之后拂衣而去，抑或“斷愛絕情”的極端化手段而言，都與女性的性別特征相去甚遠。如果一定要為這種“性別書寫”尋找一個適當的概念來歸納，不妨稱其為“去女性化”的敘事。這種“去女性化”的書寫，表明女性若要躋身英雄豪俠的行列，必須摒棄女性的特征，向男性靠攏，女性的柔弱、多情、母性似乎與“俠”難以兼容，所謂“兒女情長，英雄氣短”正是如此。不過隨著時代與思想的變遷，俠骨與柔情遲早是要結合在一起的，這是晚明才出現的現象，在此不贅言。不僅如此，竊以為對此種性別書寫的研究，將對教育教學中視角的拓展、健全人格的培養和新知的融匯起到一定作用。

注 釋：

1.《太平廣記》專設“豪俠類”，近代日本人鹽谷溫所著《中國小說史略》，將唐傳奇分為別傳、劍俠、艷情、神怪四類。譚正璧所著《中國小說發達史》，將唐傳奇分為神怪、戀愛、豪俠三類。眾多小說史在劃分唐傳奇題材類型時，幾乎都將“俠義”作品作為唐傳奇中重要的題材類型來看待?？梢娭撂拼?，俠義小說方成為一種類型小說。

2.汪聚應輯校的《唐人豪俠小說集》共收此類作品一百三十四篇，另外，他指出宋初李昉等編的《太平廣記》，專門立有“豪俠”類，收錄作品二十五篇。其中《李亭》一篇出自《西京雜記》，為晉人作品；《荊十三娘》《許寂》《丁秀才》三篇出自《北夢瑣言》，為五代孫光憲作品；《胡證》《宣慈寺門子》兩篇，出自《唐摭言》，作者為五代王定保。故真正意義上的唐代作品為十九篇。但唐末五代是一個連續時期，按汪聚應的觀點，也當把五代時期的作品納入廣義的唐代豪俠類作品來考察和分析。

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（馮媛媛：陜西師范大學文學院）