泉鏡花獨特寫作風格下的《高野圣僧》解讀

曹書研

內容摘要：泉鏡花作為跨明治、大正、昭和三個時代的浪漫主義代表作家，一生留下了三百多篇作品，其中有大部分都是小說作品?！陡咭笆ド肥鞘谷R花在文學界聲名大噪的巔峰之作，也是集幻想和浪漫于一體的一部經典作品。鏡花寫作時精妙的手法、精巧的構思和天馬行空的想象力，使這部作品中的情節仿佛躍然在眼前的真實畫面，加之層出不窮的奇特故事結構、鮮明的色彩呈現、讀起來抑揚頓挫的節奏感，無一把人物和情節的魅力發揮到了極致，讀來令人回味無窮。本文旨在選取《高野圣僧》這一流行度較高的作品進行文本分析，試圖從不同角度呈現出鏡花高超的寫作技巧與語言藝術，解析作者的多層次的故事構思和精確用詞產生的多種表達效果，感受作者筆下傳達出的美妙的精神世界。

關鍵詞：泉鏡花 《高野圣僧》 “鏡花式” 行文構造 語言

泉鏡花（1873-1939）在近現代日本文壇以其別出心裁的行文構造和精美的文風聞名。在當時自然主義文學興盛的時代，他獨特的寫作風格與其格格不入，因此不受到重視。而在上世紀的六七十年代，日本文學界重新掀起了對這位“異端作家”的評論熱潮，并充分肯定了其作品的可讀性和對文壇的貢獻。其中鏡花具有代表性的浪漫主義文學更是在重新評價泉鏡花的熱潮中得到了高度稱贊。

一.“鏡花式”的行文構造——多層次

《高野圣僧》整部作品里貫穿著神秘的浪漫主義色彩，是泉鏡花創作的集大成者。故事講述了“我”在歸途中聽云游僧宗朝講述他所經歷的一段怪奇的往事。在這部作品中，鏡花首次成功嘗試了被后人所稱的經典的“套匣式”時間敘事結構，將故事的氛圍和情節的發展推動的恰到好處。川村二郎曾對鏡花運用的這一敘事結構進行論述：“對話體依據的是遠近法原理，這種表現手法是為突出與日常世界剝離的、假想的物語世界。故事的人物將自己的見聞作為一個故事來講述。此時出場人物已處于有別于日常的虛構空間，在這個空間中進而嵌入新的虛構時，這個新的空間必然更加遠離日常世界?！雹佟疤紫皇浇Y構”這一概念最早由笠原伸夫指出，通俗而言即為在現在中包含著過去，過去中又包含著過去。在作品中，講述人通常講述自己的親身經歷，隨著講述的深入，讀者與作品中的聽眾一同逐漸被帶入故事中。而鏡花在此前作品的故事講述中多以主人公對話的形式呈現，少了與讀者間的共鳴。

故事的講述分為三個層次：開頭介紹了“我”和僧人宗朝的相遇?！拔覀儭痹谲嚿辖Y識，在風雪交加的傍晚找到了一個小旅館休憩，“我”因為難以入睡讓僧人給我講故事，這是故事的第一個層次，也是最表層的現實層面。在現實層次中一開始的環境描寫就借用雨雪和天色的昏暗為后面僧人講述的故事情節奠定了基調，僧人反常的睡姿也增添了怪異的氣氛。緊接著進入第二層次——這時故事的視角發生了轉變：故事講述通篇以僧人自述的口吻，而這時的讀者已經完全被帶入到了“我”的角色中，迫不及待的想聽僧人接下來發生的事情。僧人講述在飛驒翻山時遇到一個富山賣藥的，后來因為不想受到良心譴責而追隨賣藥的誤入深山中一個神秘的世界。隨即將情節引入故事的核心，即在深山中同一位美麗的少婦間發生的浪漫而又怪異的事。作品在僧人自述自己誤闖深山的起初用大量的筆墨描繪山路上的情形，如一而再再而三遇到的愈發瘆人的蛇、在祈求山精后突然的山峰晃動，眼前環境的轉變、大片恐怖水蛭的出現等。在這里作者毛骨悚人的描繪仿佛是僧人在給讀者講故事一般真實，讓讀者真切的跟隨著僧人所講述的視角體驗他所發生的一切，感受到僧人的忐忑不安。在描寫遇到蛇的場景時，筆墨一環扣一環，描寫蛇的細節形態與僧人當時緊張的心理狀態相穿插，真實感撲面而來；在祈求山精后，鏡花是這樣描述的：“三尺、四尺、五尺四方、一丈余、段々と草の動くのが広がって、傍の渓へ一文字に颯と靡いた…”（三尺、四尺、五尺見方，一丈多，范圍越來越大，朝著旁邊的溪谷筆直地伏倒了”——文潔若譯）這里的描寫給人一種強烈的壓迫感和視覺沖擊。這些描繪一路上的艱險恐怖的景象營造了魔幻感，為接下來故事情節做了很好的鋪墊。在遇到少婦后鏡花不是將筆墨僅聚焦在少婦這一重要角色身上，同時非常注重細節的描繪，增添了癩蛤蟆、馬、猴子等動物這些小配角，以及描寫了晚上僧人就寢時屋子外面各種窸窣作響的聲音來為整個故事增添緊張和怪異的氛圍。例如：“するとね、夜目で判然とは目に入らなんだが地體何でも洞穴があると見える。ひらひらと、此方からもひらひらと、ものの鳥ほどはあらうといふ大蝙蝠が目を遮った?！保ㄔ诤诎抵须m然看不大清楚，反正左近好像有個洞穴。這時，東一只，西一只，嗖嗖地飛來了個子賽得過鳥的大蝙蝠，遮住了我的眼睛?！薄臐嵢糇g。）在房子中度過一晚后，故事進入到第三層次，講述過去中的過去。這一層次主要是僧人講述他遇到了賣馬回來的老爺子，老爺子向他講述少婦的過去。這也是故事的最深層次。僧人雖有很多不解，但仍忘不了少婦的音容笑貌。這一想法恰被賣馬歸來的老爺子看穿，他向僧人講述了少婦的往事。至此達到了撥開云霧見月明，整個怪異故事里的謎團解開。在故事中僧人對“我”的講述幾乎貫穿全篇，偶爾插入“我”和“僧人”的對話，讀者狀態也隨之被帶入故事的主體中，仿佛事件的親歷者，更具有真實感。三個層次間是逐漸遞進的關系，越向后發展，詭異和幻想的氛圍愈加濃厚。事實上鏡花所采用的這種敘述方式與日本傳統的古典說唱藝能相關。吉田精一②，福田清人③等人早前就已論證了能樂對鏡花構筑小說的方法的影響。在“能”的表演中正是主角向配角講述往事，觀眾在過去與現實的交相輝映中感受表達的主題，這種表演方法較為吸引人。因此野口武彥就曾說“鏡花文學的真髓在于通過講述形成獨特的時間結構”④。除了用能樂的方法構筑故事情節，作品中也偶爾借用典故其更豐滿，含蓄表達主人公（僧人）的心境。例如第十節寫到“休めともいはずはじめから宿の常世は留守らしい、人を泊めないと極めたもののやうに見える?！保ā八膊徽泻粑易?，可能是主人常世不在家，看來她是不打算留人住的了”——文潔若譯。）其中的“常世”用了謠曲《缽木》的典故。講述裝扮成旅僧的北條時賴路遇大雪想在常世家借助一宿，結果當時常世不在家，常世的妻子沒有收留他。常世回家后聞訊，把時賴追回，將自己心愛的盆栽當作燃料供時賴取暖。用典手法的出現既典雅風趣又含蓄有致，可以使語言更加精練，言簡意賅，辭近旨遠，增加了讀者的閱讀體驗。

二.“鏡花式”的語言——多效果

鏡花的語言運用是他除了精巧的故事構思外另一個讓人贊嘆的地方。鏡花在寫作中極其追求語言表達出的視覺效果和聽覺效果。高野圣中語言明快清晰的節奏感和韻律美帶動這個故事的發展，讓讀者身臨其境。

明治23年，鏡花只身前往京都求學于崇拜已久的老師尾崎紅葉。鏡花初期創作過程中的作品基本上都是經由紅葉親自指導和修改。尾崎紅葉的作品中無不處處體現古典風和江戶風。受其熏陶，鏡花在寫作時也時不時插入文言、采用古代日語等，為文章增添幾分古典趣味。首先鏡花將故事發生的背景定位于江戶時代，這也體現出鏡花對江戶文化的執著喜愛。在僧人和“我”找尋客棧時出現的“旅籠屋”和“東海道掛川の宿”都暗指了故事發生的時代。前者是江戶時代為游客提供食宿的民宿的稱呼，后者是江戶時代的東海道自江戶日本橋至京都三條大橋上共有53處客棧，“掛川の宿”為其一。⑤作品中頻繁出現文言語法，例如“信州へ出まする”（應為“出ます”）、“何の渡りかけて壊れたらそれなりけり”（應為“それだった”）、“鱗は金色なる”（應為“金色である”）等，既避免了純口語的俗套，也用一些文言語增加了文雅的感覺。同時鏡花多處采用古漢語詞匯，如“風采”、“されば”、“より取って”等詞在現代漢語中均已不使用。這種古典和現代穿插交錯的美感是鏡花所獨創的。

“‘突出是相對于普通語言或文本中的語言常規而言，它可表現為對語言、語法、語義規則的違背或偏離，也可表現為對語言、語法它可表現為語言成分超過常量的重復或排比?！雹掮R花在文中使用的大量古日語和文白相間的話可以說屬于前者所說的“質的突出”，而后者“量的突出”則體現在鏡花在作品中對長句子的反復運用上。然而鏡花的長句子并非一味地將詞語并排組合，而是具有技巧性。他習慣將長句子分割成數個節奏性強的短句，這些短句通常以相同或相似的音結尾，讀起來朗朗上口，避免了長句子的冗長，不易產生疲倦感。①“都にも希な器量はいふに及ばぬが弱々しさうな風采ぢや、背中を流すなかにもはッはッと內証で呼吸がはずむから、もう斷らうと思ひながら、例の恍惚で、気はつきながら洗わした?！雹凇白苑诌_が立った側は、卻て此方の山の裾水に迫って、丁度切穴の形になって、其処へこの石を嵌めたやうな誂。川上も下流も見えぬが、向うの彼の山、九十九折のやうな形、流は五尺、三尺、一間ばかりづつ上流の方が段々遠く、飛々に巖をかがったやうに隠見して、いづれも月光を浴びた、銀の鎧の姿、目のあたり近いのはゆるぎ糸を捌くが如く真白に翻って?！雹邸捌浃涡牡丐蔚盲猡い悉欷胜丹?、眠気がさしたでもあるまいが、うとうとする様子で、疵の痛みがなくなつて気が遠くなって、ひたとくつついて居る婦人の身體で、私は花びらの中へ包まれたやうな工合?！痹诶倬渥又?，鏡花以-a音作為詞尾進行分句，在描繪達到極為細致的同時讀起來伴隨有一種明快的韻律感，句中也不時伴有擬聲詞加強聽覺效果。在例②和例③的句子中，即使這段話不是很簡練，但是絲毫不給人啰嗦的感覺，巧妙地以“動詞連用形＋て”、“接續助詞が”等形式中斷，為了避免中斷形的重復，也運用了以“五尺”“三尺”為代表的體言中止法、以“く”為代表的形容詞中頓行作為分割句子的標準。這樣在處理句子時給人一種節奏感極強的沖擊感。

鏡花在描寫人物和景物時的語言在充分描繪出細節的同時讀起來也頗有節奏感。鏡花極擅長擬聲擬態詞的運用，如《高野圣僧》中“ずんずんずんずんと道を下りる、傍らの叢から、のさのさとでたのは蟇で?！?、“キツツツというて奇聲を放った….其れなりさらさらと木登をしたのは…”、“おづおづ控へた居たが…”、“どうどうどうと背戸を回る鰭爪の音が…”、“びくびくと蠢いて見える大な鼻面を此方へねづむけて頻に私等が居る方を見る様子?！边@些相同音的重疊造成了同音相和的音韻美。清音和濁音的區別運用，也更加符合角色形象：在描寫草叢里竄出的蟾蜍時的清音給人以輕快之感，描寫走山路時運用濁音凸顯了行路的艱難。

在營造視覺效果上，注重色彩明暗對比和多彩融合的運用。①“暫くすると暗くなった、杉、松、榎と処々見分けが出來るばかりに遠い処から幽かに日の光の射すあたりでは、土の色が皆黒い。中には光線が森を射通す工合であらう、青いだの、赤いだの、ひだが入って美しい処があった?！崩龠@段文字是在描述祈求山精后環境由樹林到森林的轉變?！叭栅喂狻焙汀包\い”，“赤い”和“青い”，一明一暗，一紅一綠的鮮明色彩對比可以刺激讀者由此視覺產生心理聯想，明暗的顏色沖突增強讀者所想象出的畫面的立體感和視覺沖擊力，對比度高的互補色（紅綠）可以提高人們的注意力和興奮性，使整個描繪具有層次感和節奏韻律美。

三.成長環境造就的“鏡花式”

鏡花之所以有如此深的藝術造詣、如此精巧絕倫的寫作方法，和他的成長環境密不可分。鏡花的家鄉，日本石川縣金澤市有許多古建筑和古街道，在那里隨地可以感受到能樂、茶道、金澤的漆器等傳統文化的魅力，是個傳統文化底蘊深厚的地方。鏡花生于藝術之家，從小便耳濡目染。父親泉清次是當地有名的雕金師，是加賀縣白銀匠人水野源六的弟子。鏡花曾在書中表明，由于父親是個信仰宗教之人，因此在鏡花小的時候經常帶其暢游山水，參拜神社寺廟。自此在鏡花心中就萌生了兩種超自然力的信仰，一種是觀音力，一種是鬼神力。他認為世上所謂的妖怪變化均是鬼神力的表現。⑦鏡花從小對鬼神的親近促使他在創作中大膽發揮自己的幻想，描繪出有感情的鬼神故事。高野圣僧中少婦的這種“神魔”形象就兼具鬼神與觀音的雙重性。當一些男子對她有想法時，她便會把他們變成牲畜，展現了少婦作為鬼神一面的威懾力；當答應僧人在此留宿、幫助僧人擦拭身體、照顧白癡丈夫時又展現出了觀音的慈悲情懷。不得不提的是鏡花與“能樂”的不解之緣。他的母親鈴是江戶葛野流一個鼓樂藝人世家——田中氏的女兒。外祖父中田萬三郎在加賀縣擔任能樂的鼓師，舅舅松本金太郎和表兄是寶生流有名的能樂師。當時金澤寶生流派的謠曲十分盛行，可以說鏡花是聽著謠曲長大的?！霸诮饾?。直到大正末期，商人、工匠等并不十分富裕的家庭，男孩子長到了十一二歲時也會讓他去學習謠曲和茶道?！保ㄆ焉酪焕?，1990：158-159）而后，鏡花與經常出入舅舅家，在舅舅家，他結識了許多寶生流派的著名表演藝術家，為其在之后的文學創造帶來了很深的影響。不只是《高野圣僧》，鏡花的許多作品無不取材于民俗世界。除了幼時經常聽別人說起的一些民間傳話，鏡花對日本傳統民俗的大量吸收離不開日本著名民俗家柳田國男的影響。成名后與柳田的深交深化了鏡花對民俗文化的興趣。在創作文學作品時，鏡花經常去柳田那里，在兩人的交談中攝取民俗文化的素材⑧，例如后來應用在作品中的童謠和以妖怪、幽靈為主的口碑傳說等?！陡咭笆ド氛晴R花創作的植根于民俗世界的一部經典作品。泉鏡花去世后的第二年，柳田國男在《日本評論》中表達了深切的惋惜之情?！扮R花逝去后，總有一種強烈的預感——再也無人能為令我們懷念的、日本固有的主題賦予清新的姿態了?！雹?/p>

參考文獻

[1]笠原伸夫，1974，「〈泉鏡花12〉高野聖（一）」，『國文學解釈と鑑賞』.

[2]岡保生，1986，「「高野聖」成立の基盤」，『青山語文』.

[3]笠原伸夫，1972，「鏡花的美の方法」，『別冊現代詩手帖』.

注 釋

①川村二郎：「瞠視された空間——泉鏡花」，『文蕓読本泉鏡花』，東京：河出書房新社1981年版、第62頁。原題「幻想小説論序説―あるいは泉鏡花の世界」，最早刊登『群像』1970年第10期.

②吉田精一：『近代日本浪漫主義研究』、東京：修文館1943年版、第181-204頁.

③福田清人、浜野卓也：『泉鏡花人と作品19』、東京：清水書院1966年版、第174-175頁.

④野口武彥：『鑑賞現代日本文學3泉鏡花』，東京：角川書店1982年版、第21頁.

⑤孫艷華.泉鏡花經典作品研究[M].中國社會科學出版社，2021.

⑥申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京大學出版社，1998.

⑦泉鏡花：「鏡花談話おばけずきのいはれ少々と処女作」，『文蕓読本泉鏡花』、東京：河出書房新社1981年版，第103頁.

⑧中村哲.鏡花和柳田國男——鏡花的北海民俗學[J].文學，1983.51，（6）：42.

⑨庭孝男.神話的位相學：《高野圣僧》——泉鏡花[J].文學界，1993.47，（5）.

（作者單位：哈爾濱師范大學東語學院）