從碑帖結合的維度上談論于右任書法的特征

摘要：碑帖作為中國書法的兩大源流，各有千秋，共同推動了中國書法的發展。直至清朝末年，碑帖結合逐漸成為書法創作與審美的主流思想，并影響至今。文章從碑帖結合的維度上探討于右任的書法特征，總結其碑帖結合的方法和成就，希望有助于人們的書法創作與學習。

關鍵詞：碑學；帖學；碑帖結合；于右任書法

一、碑與帖以及碑帖結合之探討

縱觀中國書法史，從商周時期甲骨青銅文字的出現，到魏晉南北朝書法各體皆備的高峰，再經過唐、宋、元、明、清歷代連綿延續的書法藝術，碑、帖作為中國書法的兩大源流，生生不息，分分合合。為了便于研究探討，我們首先界定一下“碑”與“帖”。

“碑”主要包括墓碑、墓志、摩崖、造像記、磚銘等形式的刻石文字。具體來講，直立中央而無依靠者稱為碑，埋在墓室墓道者稱為墓志，刻于山崖絕壁者稱為摩崖，埋在土中或剛剛出土稱為碣，石窟佛像制作后留下的文字稱為造像記。碑刻常用于威嚴莊重的場合，或代表官方權威主流思想，或為名人歌功頌德。碑上的字，一般是書寫者書丹于碑石，大多數是正體工整書寫，滿格書寫，然后由匠人鑿刻。其書法風格和章法的主要特征是古樸雄渾、大氣寬博，富有陽剛之美。

“帖”原來是指沒有發明紙的時候，人們書寫在棉帛之上，稱為帖，后來泛指從古至今流傳下來的各種棉帛、簡牘、紙張上的墨跡，也叫法帖。帖主要用于文人墨客的日常生活、書信往來或者行文告示，最能表現書寫者的情感個性，每個字都動感十足，字與字之間連帶穿插，行與行之間擺動呼應。魏晉風流的“二王”書法就是法帖重要代表，還有唐孫過庭、懷素，宋蘇軾、米芾，元趙孟頫，明董其昌等，《蘭亭序》《書譜》《祭侄文稿》《寒食帖》都是大家公認的書法名帖。

碑帖結合的萌芽應該是在明代，當時的文學藝術受到李贄“童心說”影響，崇尚個性解放、抒寫性靈，眾多書家如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐也從單純取法帖學發展到取法帖學以外的金石篆隸，書家無意識地將樸實厚重的碑學特征融入傳統的帖學特征之中。此時，碑學與帖學之說尚未提出，只是出現了碑帖結合的審美萌芽。

到了清代早期，明代追求自由、追求個性的審美傾向，與清代統治者穩固政權的思想對立，因而遭到打擊，未能延續。由于康熙、乾隆兩位帝王對董其昌、趙孟頫的喜愛，科舉人士紛紛取法董趙成功入仕，書壇依然崇尚柔媚的帖學風格，最終走入館閣體的死胡同。只有部分書家如王鐸、劉墉，不再獨尊帖學柔媚，或取法碑刻，或取法顏真卿，漸漸將古樸、雄強之風融入帖學，走出了遒媚和清雄的藝術道路，使傳統的柔媚帖學具有了碑學的審美特質，碑帖結合逐漸成熟。

清代晚期，隨著考古學、金石學的不斷發展，出土了大量篆隸、六朝碑刻類書法資料，阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》提出了“北碑勝于南帖”的觀點。在他的影響下，包世臣《藝舟雙楫》認為“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖也”[1]?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中第一次提出碑學和帖學概念，出于政治革新的需要，他更是極力尊碑鄙帖，將碑學發展推向了極端。在這樣的大環境下，劉熙載辯證地提出了“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也”[2]，認為書法要兼備碑的陽剛之美和帖的陰柔之美，不可偏廢。于是眾多書法家開始實踐碑帖結合，如何紹基取法北碑，兼融顏真卿、李北海，對南北兼融的書法理論有較高的評價，并且提出南北融合是書法家成功的關鍵；再如趙之謙篆隸真草四體皆精，用筆精致而布局舒雅，可謂是碑學其表、帖學其里，從而達到渾厚與妍美的兼容。因此，無論是推崇傳統帖學，致使館閣體的單調風格，還是追求個性突破，過分追捧金石碑學，最終激發了融通二者的書學思想，形成碑帖結合、骨韻相生、陰陽互補的審美取向，并成為眾多書家遵循的思想主流，影響至今。

很多人認為，現在碑、帖分別各自發展是一條路，碑帖結合也是一條路，為什么非要進行碑帖結合呢？對此，筆者闡述如下：

（一）碑帖結合是時代發展的必然選擇

首先是書法的使用環境發生了變化，阮元在《南北書派論》中指出：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘……北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜?！盵3]過去北碑與南帖形成獨立又對立的存在，而如今計算機強大的文字處理功能實現了書法的所有實用功能，書法不再出現碑榜和啟牘的物質差異，也就沒有了對立，融合自然順理成章。其次是社會分工推動了書法的職業化，書法不再依附于官員士紳階層而成為一種職業，職業書法必然會對技術提出更高要求。只有碑的技術或只有帖的技術都不全面，藝術表現就會非常單一，于是碑帖結合后產生的豐富技法就成為職業書法家追求的目標。再者是當今社會全球化浪潮席卷，信息化趨勢不可阻擋，各種形式的跨界、融通層出不窮，書法與繪畫融通，音樂與舞蹈聯姻，那書法領域的碑帖結合也就成了大勢所趨。

（二）碑帖結合是書法本體發展的必然選擇

魏晉朝南帖北碑分道揚鑣、各自發展，但從隋唐一統天下、唐太宗立王羲之為“書圣”之后，帖學逐漸大行其道。五代十國連年戰亂，許多碑刻遭到破壞或深埋地下，不為人知。到了宋朝，更是盛行《閣帖》，完全成了帖學的天下，甚至米芾說出“石刻不可學”的觀點，基本上清代以前帖學占據了書法界的主流。清朝之后，館閣體讓帖學遭遇瓶頸，而考古學、金石學興起，大量碑刻墓志出土，同時包世臣、康有為對碑刻的極致推崇，很多書家紛紛取法篆隸、六朝碑刻，尊碑學碑成為風尚。清代晚期碑學發展愈演愈烈，但碑學有先天的缺陷，沒有儒家士大夫文化的精神內核，所以很難有穩健、長遠的發展。根據事物發展的“正—反—合”規律，如果說清朝以前帖學上千年的繁榮昌盛為“正”，清朝之后碑學中興盛行為“反”，那么現在碑學與帖學的“合”則是天道輪回、順理成章了[4]。

（三）碑帖結合成為書法大家的必然選擇

在近現代中國書法發展中，出現的書法大家如趙之謙、何紹基、康有為、吳昌碩、于右任，都是碑帖結合的高手。單純尚碑或者尚帖，發展空間都比較小，均難以躋身一流書家，再加上時代發展導致書法逐漸失去實用性，甚至有些人對書法未來能否繼續存在都開始持懷疑態度。其實書法史上多次出現這樣的困惑，唐朝將書法的“尚法”推向極致，書法出現魏晉后的第二個高峰；宋朝繼續“尚法”顯然很難創新，直到蘇東坡高舉“我書意造本無法”的思想，才誕生了“尚意”的文人書法，文人書法更強調寫出個性和情感，更突出書家的學識和修養，又一次推動書法開拓出新的發展空間；明清館閣體盛行，書法發展空間日趨狹小，歷史又一次轉向了碑學，出土了許多新的書法碑刻資源，從而涌現出趙之謙、何紹基這樣的碑帖融合書法大家[5]；到了現當代，書法的職業化又造成了文人書法的邊緣化，現當代書家非常講究技法，特別是將碑帖技法相互融通，篆隸行草緊密結合，必將成為書法藝術新的發展形態。

二、碑帖結合——于右任書法特征之探討

于右任（1879—1964），原名伯循，字右任、誘人、右衽，陜西省三原縣人。作為政治家，他為辛亥革命貢獻很多，是國民黨元老，長期擔任國民政府監察院院長；作為教育家，他參與籌建復旦公學，創辦上海大學，創辦國立西北農學院；作為新聞家，他先后創辦《神州日報》《民呼日報》《民立報》；作為詩人，他在抗戰期間發起民族詩壇，又發起中華樂府，他的“葬我于高山之上兮，望我大陸，大陸之不可見兮，只有痛哭！”[6]感動了無數同胞；作為收藏家，他毅然地把20余年尋購的382件碑石、墓志無償捐給西安碑林，真正做到了“天下為公”。而他蜚聲海內外的書法藝術，更為世人所矚目，閃爍著耀眼的光芒。于右任的書法藝術大體可以分為兩個時期：前期他潛心魏碑，寫出了以魏碑為基礎，有意識融通篆隸的楷行書；后期他成立標準草書社，進行草書標準化改革，從歷代草書作品中精心集字，對歷代草書作品進行代表符號的歸納梳理，并提煉總結歷代草書書理，為復興中華文化作出了前所未有的貢獻，被書壇奉為“當代草圣”。下面就從碑帖結合的維度談談于右任的書法特點。

（一）富含金石氣的草書線條

我們知道，草書歷來強調“草貴流而暢”，追求流動而暢通，于右任的草書則加入了雄渾氣象和厚重線條，這種書法風格上的創新，源于他的草書是以自己的碑派楷書和行書為基石，統攝歷代草書精華所形成的“于體”草書。他把富含金石氣的碑刻筆畫和充滿書卷氣的帖學草書相結合，創造出草書的新格局，打破了“碑不入草”的傳統。古樸厚重的魏碑和流暢秀美的草書，終于在于右任筆下形成了碑帖融通、骨韻相生的完美結合。就具體的筆法來分析，傳統的草書線條風格特點是自然流暢，通過提按來增加粗細變化，于右任則在提按變化的基礎上，通過裹束與鋪毫、絞鋒與破鋒、中鋒與側鋒，以連續的手腕翻轉和鋒面調整來豐富線條的形態，于是每個筆畫中有了方向變化、粗細變化、遲澀變化，極大地豐富了線條的內在表現力，線條質感在蒼茫古樸和俊秀挺拔之間產生豐富的變化，筆畫形態也不是順流直下，而是若干線段銜接而成，一波三折。這種豐富而協調的變化，正是于右任深悟北碑南帖之精華，將魏碑作為創作主線，融入帖學筆意，沉著中不失流美，粗獷中富含雅韻，筆筆皆活，渾然天成。

（二）中實澀行的中鋒筆法

于右任書法中蒼勁雄強的力量感，主要來源于中鋒筆法。歷代書法家通過長期實踐積累了豐富的經驗，他們總結出“令筆心常在點畫中行”“筆畫中實”，試驗出“藏鋒、澀行”“中鋒運筆法”最能給人以力量感。[7]作為近現代帖學領袖人物，沈尹默的書法比肩于右任，自有“南沈北于”之稱，他也提出用筆過程中要保證每一筆都是中鋒，從而避免帖學的薄、滑、俗之弊端，很明顯受到了碑學的影響。碑學書法家特別強調中鋒絞裹，使線條中實而凝練，強調逆勢澀行、增加摩擦，體現力量感。我們欣賞于右任的草書，總感覺到流暢自然之中充滿著勁健雄強與沉著痛快，仔細分析其原因，就在于他是中鋒入紙、中實澀行。于右任的草書很少見到側鋒，主要采用輕重、提按、頓挫等手法，產生筆畫粗細、強弱、薄厚的變化，從而表現出用筆的節奏和韻律。同時于右任在書寫時，為了增強力量感，尤其是線條中段力量，常常中鋒絞裹，減緩行筆速度，加大按筆力度，這樣的線條更加蒼茫厚重，再加上行筆時一波三折，起收筆注意藏鋒蓄勢，體現出了筆勢疾澀和跌宕，讓傳統草書具有碑學蒼勁厚重的韻味。

（三）借古出新的章草體勢

碑帖結合代表人物沈曾植取法碑帖中間的過渡書體章草來進行碑帖結合的實踐，章草脫胎于古隸和草篆，有波挑和草寫兩個筆法特征。因為含有隸意，故注重中鋒，強調中實和澀行，追求碑學金石氣；由于帶有草法，故注重中側鋒互用，強調起收筆和提按，追求帖學書卷氣。章草正好處在碑學與帖學的中間地帶，是碑帖結合天衣無縫的最佳書體，是骨韻相生的最佳體現。20世紀初期，一些書家就嘗試用章草來改造帖學，迎合碑派審美傾向。于右任好友王世鏜就是章草大家，并將漢魏碑刻融入章草之中。于右任受其影響，也從章草中提取有用的要素，運用在自己的草書之中。[8]于右任提出的標準草書“四忌”的“忌交、忌觸、忌眼多、忌平行”也體現了章草筆畫簡潔、氣象高古的審美特點。他的草書中經常出現章草特有的波挑，特別是末筆捺畫的波挑。我們知道，歷代草書作品中，上字末筆總會向左下伸展連帶，即使不連也會呼應，表現出帖學筆斷而意連，強調上下連綿，傾向于時間節奏和音樂性的特點。于右任的草書吸收了章草的章法特點，字字獨立，不連綿纏繞，氣息高古靜穆。末筆只是回鋒收勢，指向中宮，絕少與下字連帶呼應，大大降低了草書的速度和節奏，表現出碑學中鋒澀行，強調左右呼應，傾向于空間造型和繪畫性的特點。

于右任是碑帖結合的主要代表人物，他的書法成就主要在于其碑體草書，他的“以碑入草”，使得線條蒼勁老辣、充滿金石氣；他以汲取章草入今草，使得體勢兼備隸意與草味、拙巧相生；他用“中實”的筆筆中鋒改造帖學，亦碑亦帖更加符合現代人的審美取向和創作意識，增加了書法藝術的表現語言。相信隨著書法、國學等傳統文化的興盛和繁榮，于右任的書法一定會被更多人喜歡和接受的。

參考文獻：

[1]劉熙載.藝概[C].//歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，1997：630.

[2]包世臣.藝舟雙楫[C].//歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，1979：646.

[3]劉熙載.藝概[C].//歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，1997：697.

[4]羅海東.碑帖融合的可能性與必然性初探[J].三峽大學學報（人文社會科學版），2005（04）：65.

[5]徐暢.集數家于一身的“草圣”髯翁——于右任書法藝術概述[J].中國書法，2014（03）：50.

[6]張磊.明清時期碑帖融合思想的形成[J].書法，2019（05）：62.

[7]陳靖.碑帖結合之技法研究[J].文化藝術研究，2011，4（03）：207.

[8]王勁.絢爛之極歸于平淡——于右任先生的草書歷程[J].西安交通大學學報（社會科學版），2014，34（05）：14.

作者簡介：

晉軍剛（1976—），男，漢族，河南鄢陵人。副教授。陜西省青年書法家協會會員、陜西省硬筆書法家協會會員、陳天民書法大課堂學員、中西部書法骨干教師高級研修班學員。1999年西北大學漢語言文學本科畢業，2004年西安交大工商管理專業碩士研究生畢業。近年來公開發表論文20余篇，編著教材2部，主持陜西省社科基金和陜西省教育廳科研課題2項，參與省市各級課題6項。