電視文化視域下傳統文化傳播現狀研究

王儒雅

【內容摘要】盡管新媒體的發展已對電視媒體產生了強烈沖擊，然而，電視媒體迄今為止仍然是我國社會的主流媒體，在信息的傳遞、共識的凝聚、觀念的塑造、文化的傳承等方面體現出無法取代的引領性與權威性。本文通過對電視文化視域下傳統文化傳播現狀進行研究后認為，以傳統文化為母題的電視文藝節目，其內在表征已不再囿于“物”的局限，真正開始步入深層次的“感知”，由對物態文化層的表達步入心態文化層的表達，也即由對傳統文化視覺形象的直接“復現”，走向對傳統精神的凝練式“闡弘”，進而觸及中華傳統文化的內核——審美情趣、生活理念和價值觀念，并基于此對傳統文化的當代傳播產生反向影響。

【關鍵詞】傳統文化；電視文化；文化消費

“沒有記憶就沒有身份，沒有記憶就沒有民族”①，在全球化與消費主義大行其道的當代，中華民族的文化記憶是炎黃子孫在紛紛擾擾的國際社會中形成自我認知與身份認同，是確立中華民族“我之為我”的決定性因素，也是在經濟沖擊、文化殖民與意識形態滲透的復雜當代世界中“獨善其身”的重要籌碼。

“三根柱子兩層樓”是對中國傳統文化的一個生動有趣的描述。體系性是中國傳統文化的一個重要特征，精英文化、民間文化以及儒釋道共同構建起傳統文化體系。這個文化與思想體系作為骨架支撐起整個中國傳統社會的生產與生活、政治與教育，以及個體與個體之間、個體與集體之間等的社會活動與社會關系。所以，傳統文化是一個枝丫蔓延、交纏蜿蜒的整體性架構體系，從來都不是以獨立形式存在的，諸如宋詞元曲、民間美術、傳統戲劇等僅僅只是中國傳統文化中的某些存在樣態。

浸透了中國傳統文化的存在樣態是包羅萬象、龐雜多樣的，但不論是在其自然生發的古代，還是在將其刻意再現的當代，它總是強勁地關聯著具體的文學形態與藝術形態。自2001年聯合國教科文組織公布了第一批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”名錄開始，此后十余年間，“非物質文化遺產”這一概念廣泛傳播。與此同時，黨和國家也對發展中國當代大眾傳媒的文藝創作提供了提綱挈領的指導性方向。電視媒介以一馬當先之勢在較短時間內推出了一系列以傳統文化為母題的文藝節目，若干標志性的電視文藝作品，在中華優秀傳統文化復興過程中的作用是舉足輕重的。電視文藝作品在傳播中所形成的電視文化，對當代人的價值觀、倫理觀、生活方式產生了重要影響，李普曼在“擬態環境”（Pseudo-environment）理論中闡述道：“電視媒體形成的信息環境，不僅影響人的認知與行為，并能通過對人的認知和行為的制約而對客觀現實社會產生影響”。因此，以傳統文化為母題的電視文藝節目以文化內涵引導受眾觀念、引發受眾注意力，進而成為傳統文化融入當代社會的前驅。

一、呼應時代要求的傳統文化電視節目

（一）喚醒民族記憶

2016年1月7日，央視出品的電視紀錄片《我在故宮修文物》在CCTV-9《特別呈現》欄目中播出，該片以平實的語態對文物修復進行紀實性呈現，以年輕的目光看向古老的故宮文物，摒棄了同題材以往貫用的宏大敘事手法，用鏡頭講述了故宮稀世珍奇文物的修復過程和修復者的生活故事。除了表達方式的創新，較之同題材紀錄片，該片在內容上第一次完整呈現了世界級的中國文物修復過程和技術；第一次近距離展現文物修復專家的內心世界和日常生活；第一次完整梳理中國文物修復的歷史源流；第一次通過對文物修復領域“廟堂”與“江湖”的互動，展現傳統中國四大階層“士農工商”中唯一傳承有序的“工”的階層的傳承密碼，以及他們的信仰與變革。②隨后，新媒體平臺嗶哩嗶哩引入該片，在自媒體人二級傳播加持之下，該片迅速爆紅，激發起觀眾對故宮以及以故宮為代表的傳統工藝文化的興趣與向往。

六百歲的故宮隨即成為國風文創根據地，在統一管理下，北京故宮文化發展有限公司與故宮博物院并行運營，先進的運行機制和管理模式使故宮文創產品的開發與推廣得以快速順利推進，故宮博物院已在網絡購物平臺上開設了六家相關店鋪。其實，早在2013年8月，故宮博物院就以公開征集的形式，吸納開發與故宮有關的文化創意作品，并生產出“奉旨旅行”系列行李牌等文創產品，此后推出了更多文物文創，主要是簡單地復制文物，以小件產品為主。由《我在故宮修文物》引發的社會文化導向，成為故宮文創的有力助推。作為中國社會重要且龐大的消費群體，Z世代正在強勢崛起，其消費觀呈現個性化，并具有興趣優先、注重體驗等多元特征，因此其消費訴求不僅僅滿足于物質需求，更體現為對某種生活方式的追求。在互聯網世代追求泛知識潮流的趨勢下，當作為泛知識頭部內容的紀錄片以文化的內核、紀錄片的氣質，進行年輕化的全新表達時，直接靶向命中了年輕一代的審美情趣，為此后的故宮文物文創的發行助力。

（二）擬化歷史鏡像

2018年1月1日，由中宣部、國家文物局、中央電視臺共同策劃，央視紀錄頻道制作的電視紀錄片《如果國寶會說話》播出，該片以每集五分鐘的時長講述一件文物，介紹國寶背后的中國文化、審美傳統和中華文化價值觀，帶領觀眾讀懂中華文明。如果說《我在故宮修文物》以內蘊的筆調通過描述修復師的溫情與故事，來展現文物的生命，那么《如果國寶會說話》則以“格物致知”的方式，運用高精三維數字掃描、多光影采錄技術等數字技術手段，對文物的藝術細節進行全方位立體式呈現，讓觀眾感受撲面而來的傳統造物設計視覺體系，由感官喚醒認知。與此同時，故宮博物院聯合北京廣播電視臺出品的《上新了！故宮》《故宮賀歲》等文化類電視綜藝節目輪番上映，巧妙地把紀實風與綜藝感兩種創作手法相融合，讓已經被調動起傳統文化興致的觀眾，接連感受到強烈的推動力。

這些電視節目為傳統文化厚重的歷史感松綁，賦予傳統文化的表達以更為廣闊自由的空間。隨之，“國潮”概念面世。國潮，即帶有符號性中國物象圖案的國貨潮品，產品設計呈現古風與潮流結合、傳統與現代相結合，大多以潮流款式為整體外形設計，融入帶有反差感的中國傳統元素。一時間，國潮文具與日用品、服飾等產品涌入消費市場。這股“國潮”風的興起，與李寧——這個國產運動品牌在2018年紐約時裝周上的走秀有著很大的關系。③它以“悟道”為主題，運用中國傳統蘇繡的工藝技法，將李寧品牌最擅長的中國色彩元素“紅黃配”打造得更具潮牌氣質，改變了其在年輕消費者心中的刻板印象，成為國潮的優質代表?！爱斏唐沸螒B改變時，繼承具有連貫性的美學才能實現價值的最大化。也只有當國潮是一種商品時，中國文化才能活下去，站起來，走出去?！辈浑y發現，這一時期的傳媒或文創對傳統文化的追索與體現，仍停留在對傳統文化中物質文明的“復現”。比如奧利奧公司與故宮博物院的跨界營銷，以10600塊餅干為素材“蓋”起了一座故宮，從故宮的基石，到故宮的城墻與宮殿，均以奧利奧餅干堆砌而成；又如北京故宮博物院的“故宮文創”《行云流水》茶器，設計元素取自如意祥云紋樣，以藏品《剔紅纏枝蓮紋圓盒》為原型，木盒的蓋面上刻了五朵纏枝蓮花，盒壁上則著秋葵紋；抑或是迎合年輕消費群體的“萌文化”“喪文化”而推出的“反差萌”雍正形象系列文創作品……均是由傳統之物挪移至當代之物，是以物置物的平行再現與復現。創意者的頭腦風暴將以莊嚴、尊貴、肅穆為特征的傳統造物視覺體系，轉以一種年輕化、親和力、低姿態的風格融入當代之物。

（三）傳統文化的當代濡化

對中國優秀傳統文化的當代轉化來說，2020年具有里程碑式的意義，以傳統文化為母題的電視文藝節目，其內在表征已不再囿于“物”的局限，真正開始步入深層次的“感知”境界，由對物態文化層的表達步入心態文化層的表達，也即由對傳統文化視覺形象的直接“復現”，走向對傳統精神的凝練式“闡弘”，進而觸及中華傳統文化的內核——審美情趣、生活理念和價值觀念，并基于此對傳統文化的當代傳播產生反向影響。

2020年1月1日，由故宮博物院與騰訊公司聯合出品的訪談類節目《故宮賀歲》正式播出，該節目以“茶、飯、福、物、戲”為五大主題，每集圍繞一個主題展開，主持人與嘉賓一起在故宮探尋并復原過大年的傳統習俗。第一集《乾隆的朋友圈》“重華宮茶宴”，以松實、梅花、佛手為食材的“三清茶”，被乾隆以詩稱道：“梅花色不妖，佛手香且潔。松實味芳腴，三品殊清絕”④。色不妖、香且潔、味芳腴，不驕傲、守底線、要知足，觸探文人雅集、做人做事、君臣關系。第二集和第三集《宮里的團圓飯》《最美的春節》的宗親宴、廷臣宴、外藩宴，皇帝拜年和開筆儀式背后的禮制和情感，因傳承“禮”的精神，才有了“俗”的延續，才有了屬于我們的“中國味”。第四集《節物寄情》的年物、年禮是“器以載道、物以傳情”，探問國人以物寄情、以物達意、以物敬奉天地自然背后的文化背景與精神內涵。

2020年，《如果國寶會說話》已拍攝至第三季，從第一季（2018）呈現上古時期的陶器、青銅器，到第二季（2019）主要講述春秋戰國和秦漢文明時期的文物，第三季節目的歷史范圍則從魏晉南北朝跨越到了隋唐時期，涵蓋了書法、繪畫、壁畫等多個門類，多維度展示了那個時代的技藝、審美、文化和生活方式⑤。該片以文物為外衣，其內核是對思想信仰、審美情趣、人倫道德、社會習俗等傳統精神的展現，用物象進行敘事的藝術手法在虛與實之間穿梭。比如節目中呈現的蘇軾《黃州寒食帖》，有“天下第三行書”之稱，是蘇軾被貶后蒼涼多情的人生感嘆，然，其書體通篇氣勢奔放、光彩照人，毫無荒率之筆，讓觀眾從失意中窺見詩意，體會作者暢達的人生觀。作為一部聚焦文物的紀錄片，節目的指向并未停留在物，而指向了人，也指向了時代。CSM數據顯示，《如果國寶會說話》2023跨年特別節目觀眾中的年輕人群和高學歷人群的收視呈大幅度增長，其中25-34歲觀眾收視增長了62%，大學以上學歷觀眾收視增長了49%。⑥

較之《如果國寶會說話》，同樣是從2018至2020年連續三年播出三季的《上新了·故宮》卻在2020年出現收視下滑，依據CSM顯示數據，該片從第一季平均收視率0.746%，至第二季1.13%，再到2020年第三季下滑至0.925%。該片以“文化探秘+文創運營”為形態模式，讓嘉賓跟隨專家在故宮尋寶識寶，給觀眾傳播歷史與文物知識，并與設計師及設計專業的學生一起，每集研創一個文化創意衍生品?？梢?，該節目以文物為起始，最終落腳仍舊回歸到“物”上，在2019年取得了較高的收視份額，但至2020年時“物象”未升華為“意象”，節目主題逐漸式微。

2021年春節，一個名為《唐宮夜宴》的電視舞蹈節目讓河南春晚幾度沖上互聯網熱搜榜榜首。長達5分鐘的《唐宮夜宴》展現了一群唐朝女樂官在赴宴路上發生的趣事。它遠遠超出了觀眾對常規歌舞節目的既定預期，參加夜宴的唐俑少女猶如進入了一場博物館奇妙夜之旅，賈湖骨笛、婦好鸮尊、搗練圖、蓮鶴方壺、備騎出行圖、簪花仕女圖等以5G+AR技術的數字方式呈現在電視節目舞臺上，似乎展開一幅盛世大唐的人間畫卷。正如學者孫建君所說：“歷經三百多年的南北分裂后，北方雄渾遼闊的生命激情與南方精致細膩的優雅情懷，忽然匯奔合流，一切都變得富有浪漫氣息和青春夢想?！薄短茖m夜宴》帶給觀眾的意義，絕不僅僅是某年春晚一個熱鬧的記憶點，它以感官形式去展現難以捕捉的中國傳統文化的價值觀與美學觀，它所呈現的美感瞬間觸動觀眾心弦，這是深植觀眾心中華夏文明的基因，牽動觀眾心潮與思緒的不是《唐宮夜宴》如夢似幻的場景，而是面向新的一百年從故土出發尋根與創新之旅，關鍵詞是“有根”。

2021年8月，由故宮博物院、人民網、中國東方演藝集團等聯合出品的舞蹈詩劇《只此青綠》在北京國家大劇院首演，2022年該劇選段登上春晚電視舞臺。通過“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”七個篇章，講述了一位故宮青年研究員“穿越”回北宋，以“展卷人”視角“窺”見畫家王希孟創作《千里江山圖》的故事。舞劇以古典文學的敘事方式、傳統藝術的當代表達、意念的流動構建起全劇的精神世界，通過人物的虛實交錯、情感的古今交融，給悠遠綿長的傳統文化意象，賦予了無限的生命力和想象力。⑦國家文物局博物館與社會文物司副司長金瑞國對此評述：“《千里江山圖》所代表的文化精神，遠隔千里，卻又近在咫尺，始終在觀眾心中，從未消散”。⑧這種深層的共鳴看似情不知所起，卻將解碼密鑰指向了內在、指向了深層。美與感動已存在于觀眾的腦海、心中，《只此青綠》所做的，不過是把他們對美的反饋勾了出來。⑨

在接受群體領域，相對于之前在消費市場對文創商品的熱捧，受眾也逐步開始轉向側重內在感知的體驗式消費，比如“圍爐煮茶”。云南非遺“火塘烤茶”是圍爐煮茶的淵源，火塘是古時云南不可或缺的活動場所，小到飲食文化，大到神靈崇拜，都離不開火塘，終成為火塘文化。隨著圍爐煮茶在年輕人中突然躥紅，茶館等商家相繼推出此項服務，線上線下都興起了一股圍爐煮茶熱潮。圍爐煮茶復刻了傳統茶道，并帶來作用于感官的審美享受：聞茶香、品茶韻、聽烤炙的聲響、觀賞器物食物之美，三五好友相聚，療愈疲憊身心，又似文人雅集，儀式帶來的形式美感凈化心靈。日常生活審美化是當代中國存在的突出文化現象之一，對于都市青年人而言，這更是一種無意識的文化追求，而選擇何種文化形態作為其生活美學的底色則是一個重大的問題。⑩作為我國社會的主流媒體，電視媒體在信息的傳遞、共識的凝聚、觀念的塑造、文化的傳承等功用上體現出無法取代的傳媒引領性與權威性。電視媒體在我國特殊的媒介屬性，更使其在紛亂媒介內容中體現出不容質疑的重要價值，因而傳統文化主題的電視文藝作品所帶來的文化引導力，無疑是解決上述問題的可行性方案之一。

綜上所述，至2020年前后，不論是處于輸出范疇的電視文藝作品，還是處于接受范疇的廣大受眾，于傳統文化之層面，均已由物態存在走向文化體系，由再現復現走向凝練傳達，由商業性物化產品走向內在感官體驗。

二、我國傳統文化與電視文化的雙向回溯

在電視媒體的影響下，于現代社會中形成的一些列的生活方式與意識形態，即為電視文化。網絡技術與數字技術的迅猛發展，使新媒體快速崛起，給傳統電視媒體帶來沖擊與挑戰，電視收視人數曾因此而一度出現嚴重流失，我國電視文化也一度式微。對此，以央視為代表的電視媒體做出積極應變，并與弘揚中華優秀傳統文化的國策擰成合力，實現了傳統文化與電視文化在當代社會的價值回歸，具體體現在如下兩方面。

一方面，電視文藝節目在融媒體中的傳播，在一定程度上消解了傳統文化與現代文化之間的巨大疏離感。傳統文化生發于中華民族的悠長歷史之中，是中華文明浩浩蕩蕩五千年的歷史積淀，然而在1840年之后的一個世紀里，中國的傳統文化出現了斷層。通過拓寬電視媒體的傳播渠道，規避了單向輸出的電視文化的傳播與建構，改善了電視節目與受眾之間的松散且不確定的關系，為如何使傳統文化與現代社會相協調、與當代文化相適應的問題，提供了一個可行性方案。從更為寬泛的角度來看，網絡社交媒介中對傳統文化節目的大眾解讀，也在一定程度上彌合了個體間的文化差異，變相促進了傳統文化電視節目的文化引導作用。

另一方面，我國電視媒體特殊的媒介屬性強勢回溯。一直以來，在中國國家制度的正向制約下，我國的電視媒體都是建構社會秩序與意識形態的重要政治工具。電視文藝節目在創作、傳播過程中所呈現出的價值理念與精神內涵，具有鮮明的文化引導性與指向性。電視文化通過受眾的信息接受而產生社會化影響，最終通過社會化傳播而形成的“互動泛文化形態”。節目中或明示或暗喻的符號性中國物象，使觀眾一看到便能將其與中國傳統文化相關聯，這源自中華民族在歷經數千年的歷史積淀中形成并固定下來的視覺習慣與感知習慣，也即接受美學中的“審美期待”以及深層審美心理的“召喚結構”。電視紀錄片、電視綜藝節目、電視訪談節目等以傳統文化為主題，對中華優秀傳統文化進行廣泛傳播，是一種明智的傳統文化發展的現代性選擇。在普及知識的同時也將傳統文化氣質與精神敞開給觀眾，進而引導觀眾去自發追求一種依托傳統文化的生活美學。

三、結語

迄今為止，電視媒體仍然是我國社會的主流媒體，在傳遞信息、凝聚共識、傳承文化方面發揮著不可取代的作用。擬態環境對當代人的價值觀、倫理觀、生活方式產生重要影響。文化是一種社會性記憶，象征性的媒介、制度和實踐，社會群體借此建構起一種共享的過去。因此，厘清電視媒體在媒介融合大勢中所具有的意義和功能，不僅不會被時代洪流淹沒，恰恰鑒于電視媒體在我國特殊的媒介屬性，更使其在紛亂媒介內容中體現出不容質疑的重要價值。中華文明是世界文明史上唯一綿延不絕的文明，繼承與傳承是中國古代文化的一項重要特征，也是中國文化連續性發展的根本條件。在新媒體強勢崛起的大環境下，從文化層面的介入對于錨定電視當前所處的媒介坐標體系、探索新的發展方向和進行產業改革均具有重要意義。

參考文獻：

①⑩林玉簫：《淺談文化類節目對英雄形象的創新性呈現和傳播》，《中國電視》2020年第12期。

②《我在故宮修文物》，央視網https：//tv.cctv.com/2015/12/30/VIDA1451462807578701.shtml.

③《從〈國家寶藏〉到平安夜的蘋果解讀中國葡萄酒的發展密碼》，《企業家日報》2021年1月30日。

④張劍：《從“燈塔”到“暴君”——馬嘎爾尼訪華事件的文學再現》，《外國文學》2021年第5期。

⑤《如果國寶會說話》，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E5%A6%82%E6%9E%9C%E5%9B%BD%E5%AE%9D%E4%BC%9A%E8%AF%B4%E8%AF%9D/22264298？fr=aladdin，2020年7月7日。

⑥《年輕觀眾收視增長62%，〈如果國寶會說話〉跨年特別呈現被評開年最佳紀錄片》，瀟湘晨報官方百家號，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1754816956969885073&wfr=spider&for=pc，2023年1月12日。

⑦張輝剛、于聰：《文化+技術：對雙重賦能視域下傳統文化類舞蹈節目破圈的再思考》，《中國電視》2022年第6期。

⑧⑨《從B站到央視春晚，為何“只此一卷”？》，人民網，https：//mp.weixin.qq.com/s/_9zP6sHjgU2k4TKrYyqRXw ，2022年1月31日。

崔文華：《全能語言的文化時代：電視文化研究》，北京師范大學出版社1998年版，第276頁。

李百曉，胡廣麗：《“非遺”紀錄片的真理敞開與價值表達》，《中國電視》2020年第12期。

張雯雯：《融媒體時代中國電視文化身份論》，云南大學出版社2018年版，第32頁。

蘇陸影：《“華夏文明與現代傳播”高峰論壇綜述蘇陸影》，《教育傳媒研究》2022年第4期。

（作者系山東工藝美術學院高級工程師）

【責任編輯：陳小?！?/p>